Истоки современного, так сказать, ди-джейского отношения к музыке следует искать на Ямайке. Там уже в середине 50-х годов действовало более 250 саундсистем (soundsystems). Они состояли из колонок, усилителя, проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало по дорогам. Но саундсистема — это, разумеется, не столько гора аппаратуры, сколько кустарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе. Саундсистемы заводили ритм-н-блюз, изготовленный в южных штатах США. Почему, собственно, именно его? А потому, что причиной возникновения и распространения саундсистем было то, что далеко не все жители Ямайки обладали портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется, программы южных радиостанций США. Устроить саундсистему, чтобы орошать модной музыкой всю улицу, — это довольно логичный шаг.

В конце 50-х хозяева саундсистем пришли к выводу, что следует самим приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанью семидюймовых сорокапяток.

Самодельный ямайский ритм-н-блюз был довольно быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало. В 68-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занималась мягким сопровождением мелодии, а поломалась на части и распалась в последовательность однообразных пассажей, которые задавали ритм. Партия же барабанов становилась все менее виртуозной, ударные ставили лишь акценты на вершинах бас-холмов, служа своего рода ритмическим пунктиром. Вся музыка держится целиком на бас-партии, которую называют риддимом (riddim — ритм).

Многие риддимы состоят всего из двух нот, между которыми и извивается бас. Поскольку мощные удары баса не очень сильно отличаются друг от друга, особое значение обретает пауза, пропущенный удар, сбой в равномерном пульсировании. Поэтому риддим — это последовательность из мощных толчков баса и коротких пауз, ямайский бас не мелодичен, бас задает ритм.

Один раз сочиненный или где-то украденный риддим может быть использован сотни раз — существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию! Бас-партии, появившиеся в конце 60-х, применяются и по сей день. Общее количество классических риддимов оценивается примерно в пятьдесят штук.

Постоянно повторяющийся короткий бас-пассаж — в музыковедении это явление называется остинатным басом (basso ostinato) — является регги-эквивалентом риффа, на котором строился ритм-н-блюз, а позже — и тяжелометаллический рок.

Рифф исполняется в унисон всеми имеющимися в распоряжении рок-группы электрогитарными силами, не меняется по ходу песни и выполняет функцию одновременно и фундамента, и кованого сапога. Риддим тоже несет музыку вперед, но в отличие от хард-рока вовсе не норовит дать слушателю под зад, а, наоборот, как бы укачивает.

Ямайская музыка предназначалась исключительно для танцев, но, несмотря на то что танцы — это явно профаническое занятие, музыка вовсе не была религиозно нейтральной. В американском ритм-н-блюзе была сильна госпел-традиция, на ямайскую музыку сходным образом большое влияние оказывали религиозные секты и группы.

Во времена ска и рок-стэди стиль одежды и поведения был вполне интернациональным и характерным для моды буги-вуги, твиста и рок-н-ролла: у девушек — высокие прически и узкие цветастые блузки, у юношей — зауженные пиджаки и брюки. Появление регги означало настоящий переворот и изменение мировоззрения. Регги неразрывно связан с религией растафари. (Нельзя не заметить, что бум растафарианства на Ямайке по времени совпал с хиппи-бумом в США, хотя прямой связи тут нет.)

Цель религии — исход из неволи, то есть из Вавилона, и возвращение на священную родину, где закопаны корни — сами понимаете, roots. То, что для темнокожего населения Ямайки далекой родиной является вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имеет. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что нужно сначала разрушить злой Вавилон — царство распутства, порока и наживы — и лишь потом всем вместе — и белым, и черным — вернуться на родину.

Символы религии — лев в короне и триколор. Зеленый, желтый и красный — это цвета эфиопского императорского флага. Долгие тридцать лет — до конца 60-х — религия растафари была уделом кучки фанатиков — мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом.

Марихуана, бас и Ветхий завет — вот три столпа музыки регги и религии растафари.

 

Toasting

Следует заметить, что дискотека, лишенная живого голоса, производит довольно унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х ди-джеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь типа: «Я — лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой…».

В конце 60-х появились ди-джеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный речитатив — тостинг. Умельца-говоруна соответственно называли тостером (toaster), или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин «МС».

Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать — опасной.

Когда тостер произносил слово «Lord» (Господь), он прямо-таки рычал это длинное «о-о-о-о», акустически изображая льва. В этом, кстати, большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэпперы довольно монотонно и однообразно проборматывают свой текст и вовсе не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке — это целая наука. Тостинг — это и не речитатив, но и не пение; для хорошего тостера очень важно не начать петь. Первое условие успеха — это хриплый низкий голос и рваный ритм.

 

King Tubby

Кинг Табби — это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя — Осборн Раддок. Родился он в 1941 году, то есть в 64-м, когда дебютировала его саундсистема, ему было двадцать три года.

Табби был фанатиком электротехники, он проглатывал книги, набитые электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.

В течение пяти лет саундсистема Табби стала — к зависти и удивлению многих — лучшей в Кингстоне, а саундсистем было очень много, сотни! Буквально на каждой улице — несколько штук. Качество и сила звука саундсистемы Табби были просто ошеломляющими. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками — басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками — специально изготовленные фильтры, для каждого динамика — своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый — по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саундсистемах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были просто неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение — и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.

Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное — качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона; именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы просто не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья — и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

 

Version

В 1967 году были внедрены versions — инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Ди-джей и продюсер Радди Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая — но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы ди-джеи могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dubplates. Они применяются, естественно, и до сих пор в ди-джейской практике, особенно в драм-н-бэйсе и в том, что за ним последовало.

Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но, ладно, публика танцует дальше. Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же не подала виду и запела сама. Ди-джей весь вечер переворачивал пластинку, публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев непрочная ацетатная пластинка пришла в негодность, собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза. Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и стал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого ди-джеи стали требовать пластинки с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил доступ к пленкам фирмы Treasure Isle, ведь, будучи всего лишь хозяином саундсистемы, он доступа к студийным материалам, естественно, не имел.

Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе — очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и, наоборот, исчезновением магнитофонных дорожек.

В 60-х на Ямайке продюсеры использовали всего два микрофона. Вокруг одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, — а за перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и печаталось на пластинке: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и вставки духовых — на другой.

Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку друг относительно друга, то накладывая один такт, или даже отдельный звук из вокального трека, на ритм-трек, то перемежая их друг с другом: сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие только из баса и барабанов.

Вместе с саундсистемой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi, именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах он довольно интенсивно верещал языком: комментировал содержание песни или обращался к публике с мудрыми словами. Иными словами, Кинг Табби записывал свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли петь знакомый им хит.

 

Dub

К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне содержали инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями.

Даб-микс Кинга Табби и состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация, или эхо, — то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки, — применялась к самым разным компонентам записи.

Скажем, один удар бас-барабана вдруг мог начать дрожать и расплываться, а тарелка вдруг становилась суше и тоньше — на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас и вслед за ним — эхо аккорда, о котором все уже и забыли.

Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по эхо-эффекту — получался характерный грохот. Еще один характерный даб-эффект — это spins: перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно и слегка притормозить, чтобы звук поплыл.

Поначалу в своей студии Кинг Табби просто повторял то, что он делал во время своих живых выступлений в качестве ди-джея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто не имевшее аналогов в студийной практике.

Кинг Табби начал с того, что заменил движки микшерного пульта на очень тяжелые ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но вели себя странным образом — они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии — профессиональных продюсеров — в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического.

Кинг Табби улучшал, в прямом смысле этого слова, качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели прибора этого было невозможно добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме — каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор.

Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров.

Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком, невысоким и лысоватым. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой.

Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета, будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты.

Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами.

Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.

Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов — «Blackboard Jungle Dub» (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка — плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков: Кинга Табби и Ли «Скретч» Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба — минималистического и безумного.

Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: «Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри — музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он — техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, — у Табби — куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих».

 

Overproduction

Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?

Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную концепцию, получившую шикарное название — Wall Of Sound (стена или, лучше сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано, но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно вылизан толстым и мягким языком — никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках, записанных с искажением.

Это было началом прискорбного явления, которое зовется перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на оперы Вагнера и на их детей — саундтреки голливудских фильмов. С середины 60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и американских поп- и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом против многого — в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни Роттена были вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink Floyd. Альбом «The Wall» — это такой «я памятник себе воздвиг нерукотворный», что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно, то…

В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций, в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, Бон Джови или Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это — один человек или несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка Олдфилда… много кого.

Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в перепродюсера.

 

Lee «Scratch» Perry

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли «Скретч» Перри.

Ли «Скретч» Перри — одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он — один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной поп-музыки.

В конце 60-х Ли «Скретч» Перри экспериментировал с чисто инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое качество записи. Единственное, что его интересовало — это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.

В 74-м Ли «Скретч» Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Ли «Скретч» Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный период.

На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров — от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется, были густо разрисованы.

Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй — обычный — стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне. «Где твои остальные двадцать дорожек, старик?» — часто спрашивали у него. «А остальные двадцать летают в космосе, — отвечал по обыкновению он. — Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба».

Как именно Ли «Скретч» Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.

Собственно, вайб (vibe) — это главное достоинство музыки. Вайб — это вибрация, дрожь (имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и вибрация души). Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки, превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.

Очевидцы рассказывают, что Перри безо всякого трепета относился к процессу записи звука и любил грубые и прямые методы воздействия. Он не только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны, пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или — о ужас! — закопать в сырую землю. Как он выражался, «музыка должна вступить в контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли».

В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен, куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.

Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла — хозяина Island Records.

В 76-м фирма Island Records выпустила альбом «Super Ape». Это классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри периода The Black Arc — в частности, тот же «Super Ape» — к дабу, собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень подвижный, очень жидко-воздушный — но никак не даб-минимализм в духе Кинга Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.

Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для дискотек, продукция Ли «Скретч» Перри не находила понимания, да и самого его за приличного человека не держали — Перри был тем, кого называют freak (псих со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники — это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.

Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри — ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря, довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей любовью и постоянно всплывает в массе песен.

В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по две недели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience — одна из певиц была родом из Африки, вторая — с Карибских островов, а третья — из США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные скандалы за сексуально-музыкальный разгул.

Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился, съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х — с записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много позже World Music: музыка «Третьего мира» интерпретируется, облагораживается и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на бразильскую бос-са-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что «Турецкий марш» Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не вызывает сомнений, но что регги Боба Марли — это вовсе не то, чем славна ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.

Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал. Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие Первый. Настоящий Хайле Селассие — император Эфиопии — умер в 1975 году.

Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.

Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.

Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему — так до сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином, обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.

После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из многократно повторенной буквы «X» — иными словами, просто из крестиков, — жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими гостями, поливая их из садового шланга.

В его речах появилась новая тема — тема великого возмездия. Дескать, он всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться последним.

Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси, забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч долларов.

Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.

Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер, который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в ямайские газеты не попала.

Ли «Скретч» Перри относился творчески не только к тем помещениям, в которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов, амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты, компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.

Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и ямайского премьер-министра Эдварда Сига — это дело его рук. Перри уверял, что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.

Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами — убил и уникального музыканта, и духовно-космическую музыку.

В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся бородатую рожу Ли «Скретч» Перри на обложку своего журнала Grand Royal. Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым — Ли «Скретч» Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное интервью.

После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично Ли «Скретч» Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.

Вопрос: «Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы выбрали?»

Ответ: «Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны».

Волшебный человек. Трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.

 

Funk

Фанк — это довольно старая и хорошо известная разновидность черной американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка — Джеймс Браун и Джордж Клинтон. Именно они — наиболее часто семплируемые (то есть обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.

Впрочем, существует мнение, что фанк — никакая не разновидность, абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.

Слово «фанк» — как и «джаз», и «рок-н-ролл» — обозначает бесшабашное веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря — половой акт. Но не только: funky — это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и не серьезный.

Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х. Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк — это черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе — седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.

В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая эстрада вместе взятая — от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал — скорее следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но делается разнообразнее и подвижнее.

Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше — джазового), приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла — это битье ложкой по кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй половине 70-х из фанка возникло диско.

С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее дикую концепцию.

Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать — ни много ни мало — корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов.

Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.

Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.

Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра «Я был роботом». Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки тайной не являются — всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х — начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Но одновременно история Kraftwerk — это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что «студия — это музыкальный инструмент», «музыку будущего будут делать машины», «музыканты будущего — это коллектив инженеров» и тому подобное. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к мнению журналистов, — похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков, взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.

Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго — секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю — настолько она невнятна и банальна, — и снова повисает неприятное молчание. И становится ясно — революционерам поп-музыки просто нечего сказать.

Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.

В 1967 году в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через год в Кельне — Can. Тогда же, в Дюссельдорфе, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории: Ральф — в классе электрооргана, Флориан — флейты. Позднее музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации.

Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии это отрицать.

Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. «Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан — выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир», — вспоминал журналист Поль Алессандрини.

Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: «Dynamo Dresden». Эти слова звучали торжественно и одновременно издевательски, ведь динамо — это грубая электромашина, а Дрезден — старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk.

Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологичное будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х — 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как продукте повальной индустриализации. Kraftwerk — это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.

Ральф Хюттер: «Культурное развитие Центральной Европы остановилось в 30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она прервалась».

Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.

Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление поздно — значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.

Жарким летом 72-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относились к совершенно иному социальному слою, чем он. Они были богатыми, воспитанными и манерными.

«Так, все это замечательно, но зачем тут я?» — недоумевал Вольфганг, оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская ударная установка и рядом с ней — детский же стульчик. «Ну, не придется же мне в самом деле стучать по ней», — растерянно подумал барабанщик. Как в воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть. Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил, скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо отрепетировать как минимум три песни. Все будет происходить в Берлине, билеты уже куплены, отель заказан.

Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось играть в группе, музыку которой он не понимал.

Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил огромный бас-динамик в форме раструба — такую форму обычно имеют высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего, что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.

«7 сентября 1972 года произошло необычное событие, — пишет он в своих мемуарах. — Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и судьбу следующих поколений электрогрупп».

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.

Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники, имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели располагался еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но тем не менее вполне правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающе. Немного помучившись, Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный ритм. Общему восторгу не было предела.

После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке, второй — к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по пластинке, замыкает контакт, и «бам!» — из бас-шкафа гремит удар.

Вольфганг выпилил кусок фанеры размером сорок на пятьдесят сантиметров и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции отходил кабель в полтора метра длиной.

Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был уверен, что оно будет функционировать как задумано, — вынести ритм-машину из студии Ральф и Флориан не разрешили.

В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась — касание трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. «Kraftwerk обзавелись новой ударной установкой!» — радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть стоя и безо всякого напряжения — касаясь палочками металлических кружков, потеть вовсе не приходилось.

Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем, нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно запатентовать.

Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на котором играл Ральф, похож на обычный электроорган, ничего зрелищного в нем нет, да и флейта Флориана — вещь тоже довольно обычная.

Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.

Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, — это знаменитый «Autobahn» (1974). Его записи посвящено всего полторы страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа. Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.

Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора, который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.

Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее, чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.

Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались — купили новые синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное — наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее наоборот — им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок, удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не доминировали.

Весной 75-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом «Autobahn» стремительно поднимался в хит-параде.

Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили, разумеется, в другом отеле.

Однажды вечером Ральф и Флориан приехали в отель к барабанщикам, чтобы похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу. Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате, Флориан — массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары, то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.

Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале, отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо, совершенно незнаком — и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее завораживающее впечатление, чем сама музыка.

Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался урбанистический пейзаж в духе фильма «Метрополис» Фрица Ланга, а над ним сияли гордые слова: «Kraftwerk — Die Mensch-Maschine» (Крафтверк — человек-машина).

У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок. Вторая проблема — рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе. Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех концертных турне.

Летом 75-го Флориан зашел к Вольфгангу: «Посмотри в окно». Перед домом стоял огромный темно-синий «Мерседес». Вольфганг и не предполагал, что Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана — знаменитый дюссельдорфский архитектор — ужасно огорчался, что его сын занимается поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.

Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не дотрагиваясь, — это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником, который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн — рамка из тонких трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает руками, как матрос флажками.

В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов. Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни из своего нового альбома «Radio-Aktivitat» («Радио-Активность», имелась в виду активность радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность — это большое зло. После выхода альбома, прославляющего «радиоактивность в воздухе для тебя и для меня», Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу. Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его самых кошмарных и антигуманных проявлениях.

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку.

В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось «поющая скульптура».

Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря: шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: «Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами — неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и — самое худшее — сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы — гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам. В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос».

Надо сказать, что в Дюссельдорфе — центре немецкой высокой моды — манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.

Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали — нет, не под Kraftwerk, а под «Sex Mashine» Джеймса Брауна — и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones, и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов — Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни «Autobahn» в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова «Fahr'n, fahr'n, fahr'n» (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от «Fun, Fun, Fun».

В 77-м во время работы над альбомом «Trans Europa Express» Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была шестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам живого музыканта. «Как барабанщик я становился все менее нужным», — грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово «секвенсор» происходит от лат. sequentia — следование (муз.). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.

Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.

Аналоговая эпоха — это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов. Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и тягучим, а синтезаторы — громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно дорогими. Они позволяли музыканту, который вращал многочисленные ручки, плавно изменять акустические характеристики звука.

Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно пожимали плечами. Но в 78-м они внезапно осознали, что это весьма перспективная визуальная идея — на концертах и презентациях и в самом деле выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор — мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые головы — каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.

Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски «Я твой слуга, я твой работник», — а презентация альбома «Die Mensch-Maschine» должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода. Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были наряжены манекены. «Наверное, на сувениры», — утешили себя Kraftwerk.

Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное, хотя и внешне, и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки «Radio-Aktivitat» изображен радиоприемник 30-х годов. Транс-европейский экспресс не более прогрессивен, чем Транссибирская магистраль. На обложке «Trans Europa Express» — коллаж из черно-белых ретушированных портретов четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом «Die Mensch-Maschine» оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов. Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в США — они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому тоталитаризму.

На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло возражал, что «динамика машины, душа машины — это самая важная часть нашей музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум ищет возможность впасть в транс — в сексе, в развлечениях, в мире чувств… Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс».

Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи — это музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы, которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому Kraftwerk — это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в студию как на работу — ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты.

У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было даже секретарши, ответственной за переписку, — Ральф и Флориан патологически не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с Kraftwerk — безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов, в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.

За выходом альбома «Die Mensch-Maschine» турне не последовало. Воспользовавшись паузой, Ральф и Флориан решили существенно изменить свое шоу. Дело в том, что группа постепенно обросла синтезаторами, органами, спецэффектами и огромным секвенсором. Все это добро стояло на сцене. Кроме того, соединение аппаратов кабелями было на редкость непростой задачей — все штекеры выглядели одинаково и ошибиться было крайне просто.

Так вот, новая идея состояла в том, что вся аппаратура помещается в огромный контейнер, стоящий за сценой. Перед каждым из четырех музыкантов — лишь пульт на штативе. На сцене находится невысокий подиум — длинная и плоская металлическая коробка, в которую спрятаны все провода, на ней и стоят музыканты. Зрители вообще не видят ни проводов, ни инструментов. Все штекеры — разной формы и разного цвета и при этом соединены в вязанки. К каждому пульту подходит своя вязанка, перепутать невозможно. Коробки для пультов опять смастерил Вольфганг Флюр, он не упускал возможности вновь и вновь повторять, что ему как барабанщику оставалось все меньше дела.

Году в 80-м музыкантам пришла в голову идея уменьшить пульты, превратив их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома «Computerwelt» (1981).

Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть пальцем. «Это вам не Дюссельдорф», — с явной досадой отмечает Вольфганг.

Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом — в четыре головы — едят один арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии.

В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное — он спрятался среди зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался выходить на сцену. Как оказалось, он находился в глубокой депрессии и был уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.

Казалось бы, человек-машина Kraftwerk — полная противоположность пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона: ведь Kraftwerk — холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли это?

Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную фантастику и комиксы. Kraftwerk с аналогичным фанатизмом изображали из себя роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы, карманные калькуляторы и трансевропейские экспрессы.

Положа руку на сердце, следует признать, что земляне и инопланетяне из телесериала Star Trek, затянутые в некое подобие нейлоновых лыжных костюмов и марширующие на негнущихся ногах, — это скорее Kraftwerk, чем Джордж Клинтон и его коллеги.

Если Клинтон со своим межгалактическим фанком нажимал на яркость, звучность и пестроту, то Kraftwerk — это сухой и скромный вариант того же самого утопического мировосприятия.

 

Suicide

Дебютный альбом нью-йоркского дуэта Suicide (1977) — это сенсация, это фантастика, это безумие. До его уровня не смог дотянуться больше никто — ни сама группа, ни ее многочисленные эпигоны.

Собственно, трудности эпигонов несложно понять — эта музыка настолько ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакая осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу же пропадает.

Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном фарфиза-органе и ритм-машине.

Музыка Suicide — это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем, песни группы — это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения по ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает; облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию Velvet Underground.

Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.

Алан Вега не столько поет, сколько голосит — ноет, шепчет, бормочет, говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно истеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли; Suicide и называли «Элвисом Пресли из ада». Голос Веги пропущен через ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается в пространстве, становится эфемерным.

Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем плане агрессивным психопатологическим минимализмом — с другой.

Suicide явно провоцировали аудиторию.

В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов, во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как черт знает что.

Внешний вид музыкантов тоже не давал возможности пройти мимо. Волосы Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. На теле — ковбойская разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длинной кантри-бахромой. На попе — широченные шелковые штаны с блестками. Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взгляд котика-алкоголика. В руках — цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой, прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно, отбивался от публики.

Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в истории человечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. На сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о стоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.

Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в зале четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не состоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.

Одним словом, культ.

 

Kraut-rock

Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления — эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент — это нежные переливы, а индастриал — не нежные.

Возникли они не на пустом месте.

Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольно неуважительно называли краут-роком. Слово «kraut-rock» можно приблизительно перевести как «травяной рок» или «капустный рок»: это немецкие психоделические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru, Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu! Faust, Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок и не гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта — получалось беззастенчивое космическое отъезжалово.

Барабанщик группы Can, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкость однообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся в течение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать, довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сих пор этим занимается. Характерно его заявление: «Музыка — это дело Бога или машины». Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы не замечающим ничего вокруг. Can записывали свои импровизации на двухдорожечный магнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанности звукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовые песни. Can звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали и переклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.

Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое безумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж. Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.

 

Ambient

Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии своего наставника за одну ночь слепил альбом «Canaxis», наложив ласковый электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в «Canaxis» заметен эффект, ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее, чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.

Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном немецких краут-групп Cluster и Can и американского композитора-минималиста Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте музыки.

В чем же состоит его величие?

Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте. Такого сорта звуками Ино заполнил альбом «Discreet Music» (1975). Через несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его музыка была не более чем ласковыми и наивными клавишными переливами. Во многом она напоминала детсадовскую пародию на музыку американских композиторов-минималистов.

Ино не знал, что ему делать с его «открытием» дальше — писать пустую, но не банально звучащую музыку он был не в состоянии. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка «Ambient 1. Music for airports» вышла в 1978 году. Выпустив несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводу самого слова «эмбиент» можно заметить, что произошло оно от английского «ambience»: имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайен Ино имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, а также дурной пример Tangerine Dream, привели к возникновению невероятной гадости — стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.

 

Industrial

Образцово-показательное чудовище — лондонская группа Throbbing Gristle. Ее выступления — не столько концерты, сколько кошмарные садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все, что в том же 77-м вытворяли модники-революционеры из Sex Pistols, — это просто детский лепет.

Throbbing Gristle (TG) выдвинули лозунг: «Индустриальная музыка для индустриального народа». Символ группы — молния, очень похожая на эсэсовскую, эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records — пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, огромных индустриальных ландшафтов, насилия над человеком. Машина — это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, a орудие убийства. Музыка индустриального века — лязг и грохот — тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.

 

В 1967 году в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкой наружности, он быстро получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем Кул Херк (Cool Herc, то есть Клевый Геркулес) он зарабатывал деньги ди-джейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно вихреобразное вступление барабанов. Как только сбивка на первой пластинке должна была превратиться в стабильный бит, он запускал второй экземпляр той же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого пассажа. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было лишним и только мешало танцам. Кул Херк — легендарный изобретатель брейкбита.

Брейкбит — одно из немногих действительно фундаментальных понятий. Брейкбит — это брейк, превратившийся в бит.

 

Beat

Бит — это равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье — бум-бум-бум-бум — наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.

Под выражением «четыре четверти» в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре…

Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит — большое искусство. Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и барабанах). Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита с неповоротливого бас-барабана на тарелки. Резко возросла скорость, и барабанщики стали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи.

Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии. Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.

Разумеется, эффект «движущейся» музыки не является исключительной принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х — 40-х годов. Не стоят на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, базирующаяся вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная музыка — от песен пигмеев до индийских раг, только все это в глазах представителей западной цивилизации не имеет никакого значения. Зато возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка. Очевидно, что свинг — это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит, собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в довольно антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной движущейся музыкой произошла, когда в конце 50-х американский джаз был шокирован феноменом индийской раги).

Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле — драйвом.

Groove (длинное «у-у-у») — это очень интересное слово. Оно характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув — не музыкальный стиль, это — качество музыки. Оно определяется, грубо говоря, тем, хочется под нее двигать бедрами или нет. В неформальном словоупотреблении фанк — это веселое и довольно быстрое уханье, а грув — неспешное, но настойчивое извивание.

Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм — основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически начисто утрачено вместе с виртуозным бас-сопровождением, которое несло самостоятельную ритмическую функцию. В рок-н-ролле, который делали так называемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит у неумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабана дополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальный парень. Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во фразировках. А в джазе контрабас должен был «разговаривать», подражая человеческой речи.

Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентом рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).

 

Break

Брейк — это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков — пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.

Все американско-британские поп-песни устроены довольно стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые двенадцать тактов — это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла — сбивка, брейк. Если барабанщик не поспевает за остальными музыкантами, то те перестают играть и дают ему возможность доколотить оставшиеся удары — в довольно скомканном виде. Это и есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в конце припева или рефрена, перед началом нового куплета.

Брейк — это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.

Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом — то отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в конце каждого такта и даже в середине такта.

Больше того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация — это один растянутый брейк. На заре джаза в 20-е — 30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться «лишние» такты — своего рода переход к новому куплету. Смысл этого эффекта понятен — оттягивать наступление куплета и томить слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь — тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда опять пошли знакомые аккорды (то есть, говоря по-научному, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели; их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше — больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса — переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы стала довольно неопределенной, слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит трудность «трудного» джаза.

В рок-музыке пресловутый гитарный запил — явление того же порядка. Собственно, гитарный проигрыш восходит именно к длиннющим джазовым импровизациям. Другое явление того же рода — долгое барабанное соло в хардроке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.

 

Breakbeat

Брейкбит — это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера и, желательно, не очень длинный. Брейкбит — это бит, изготовленный из одних брейков.

Брейкбит — это отступление от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояние между ударами неодинаковое. Впрочем, брейкбит вполне может быть регулярным, то есть под него будет несложно считать: раз-два-три-четыре. В любом случае, брейкбит остается битом — постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.

Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура изготовления поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы выковырять понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и построить новую песню путем размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концентрированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторив отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее с секс-сценой из другого фильма.

Кул Херк радикально увеличил количество сбивок. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, то есть первый куплет новой песни стартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-первопроходца всем известные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находить следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе, что вы выходите из подъезда своего дома, даже не замечая трех до боли знакомых ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.

Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит — ди-джейская музыка: точно «вырезать» одну сбивку и «приклеить» ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х — то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов — можно было, только ловко манипулируя иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит — это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя ди-джеи могли ободрать все что угодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, — например, Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.

Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным бит, сейчас уже невозможно. Кула Херка зарезали в конце 70-х.

В середине 70-х в Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев — Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster Flash) — развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял ди-джею прослушивать один из проигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым ди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было принято на Ямайке, то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Его конкуренты точно ставили иглу в нужное место.

 

Hip-hop

Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбит был дополнен рэпом (rap) — рифмованным текстом, который энтузиасты орали в микрофон.

Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря, на перекрестках двух улиц — чтобы могло глазеть побольше народу. Это было ужасно модное уличное развлечение в черных гетто. Все стены вокруг были расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде изображали либо имя автора (если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити — самореклама и отметка зоны влияния. Здесь должна приходить на ум аналогия с собачкой, задирающей ногу на каждом углу.

Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.

Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которых контролировали эти танцульки — рэповали, танцевали и расписывали своими именами и титулами родной банды стены родного Бронкса.

Один небезынтересный теоретический вопрос по поводу нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?

Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: один парень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутит грампластинки.

Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка была распространена по всей Америке: как Северной, так и Латинской. На Ямайке в конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем остальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличной матерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне — везде, где есть черные гетто, существовала и традиция молодежных словесных баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг друга живописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого не хватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту в челюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного рода лингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. В середине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное так называемым рабочим песням, которые исполняли заключенные одной из техасских тюрем. В современных терминах это — чистый рэп.

Справедливости ради следует отметить, что ди-джей Grand Wizard Theodore обладает медалью и грамотой, удостоверяющей, что он первым в истории человечества начал царапать пластинки иглой, то есть изобрел скретчинг (scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает ритм. Изобретение было сделано случайно: в комнату к ди-джею вломилась его мать и заорала, чтобы он убавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку. Игла поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975 году, но неотъемлемой частью поп-музыки стало лишь десять лет спустя. Сейчас этот самый Теодор Ливингстон работает шофером.

Все, кто имел счастье пережить эпоху раннего хип-хопа в Нью-Йорке в конце 70-х — начале 80-х, вспоминают ее как время необычайного подъема и свободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, ди-джеи заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.

Ранний хип-хоп — это явление, во многом параллельное панку. Та же анархия, та же ориентация на глэм-героев середины 70-х (в случае панка — на Дэвида Боуи, в случае хип-хопа — на Джорджа Клинтона), та же идеология DIY (Do It Yourself, сделай сам): каждый может стать музыкантом — панк-рокером или ди-джеем и рэппером.