19. Почему?
Low Fi
«Откуда вы все-таки берете свои звуки?»
Винсент (Dat Politics): «Откуда хочешь. Если не лень, возьми микрофон, выйди на улицу, запиши что-нибудь»
«Ну, а вам, конечно, лень»
«Точно. Поэтому мы используем готовые семплированные звуки с бесплатных компакт-дисков или закачиваем их из Интернета».
«Но ведь это самые избитые, банальные и тысячу раз использованные звуки?»
«Ты совершенно прав, наше музыкальное производство очень дешево. Мы не используем ничего дорогого, сложного или уникального. Это и необходимость, и принцип. Нам нравится работать на примитивном уровне. Ограниченность нашей базы данных, в которой мы храним наши звуки, заставляет нас шевелить мозгами. На наш компьютер мы больше не можем инсталлировать никаких новых программ — нет места. И это хорошо».
«Почему все звучит так грубо и плохо? Дело ведь не в нехватке времени? Ты вполне можешь перейти из разряда Low Fi в Hi Fi».
Джо Циммерман (Schlammpeitziger): «Я занимаюсь очень мелкой работой — все аранжировать, записать на магнитофон, обработать, переписать, что-то добавить, опять переписать… ты не должен думать, что все это само собой берется, первое, что получилось — и есть окончательный результат. Нет-нет, иногда я работаю месяц над одной вещью».
«Насколько важен для тебя твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевый Casio-саунд?»
«Совершенно неважен. Важен принцип — тебе не нужна тысяча марок, чтобы делать пристойную музыку. Hi Fi — это то, что прекрасно сочетается со всем остальным: с радио, клубом, журналом — это своего рода аудиоконформизм. Но сейчас на моих приборах уже есть эффекты, которые называются Low Fi. Ты можешь себе представить? Предполагается, что я буду использовать на дорогом приборе эффект, имитирующий паршивый звук. Как будто нет другого способа записать дрянной саунд! Это абсурд!»
«Джо, я послушал твой компакт-диск в хорошей стереостудии и должен сказать, что он звучит плохо, как сквозь подушку. Звуки часто слипаются, начисто отсутствуют высокие частоты… Почему? Куда они делись? Откуда эта тупость и вата? Должен я ее воспринимать как хорошую музыку, которая просто плохо записана? Или, может быть, ты не слышишь, что она плохо записана? Я знаю одного профессора московской консерватории, такой бодрый белобородый дед, он ведет класс инструментовки и композиции… так он слышит в симфоническом оркестре тончайшие изменения тембра, но дома у него — катастрофически плохо записанные кассеты. Для меня на них — одна вата и одни искажения, а он их слушает и кивает: скрипачи хорошо играют, говорит».
Джо одобрительно смеется: «Мне нравится твой профессор. Это похоже на меня. Может быть, я и не подозреваю, как звучит моя музыка на самом деле, в мастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои записи. Но то, что они принимают за приличную запись, меня просто убивает. Это дрянь, это стандарт. Я к этому никогда не буду иметь отношение».
«Твой саунд — это результат целенаправленных усилий или он получается сам собой из-за низкокачественной технологии?»
«Я честно пытаюсь получить максимум качества. Но я до сих пор работаю с восьмидорожечным магнитофоном — это факт, что у него не такой широкий диапазон, как у компьютера. Для меня огромным шагом был переход с четырех дорожек на восемь, я бы посмотрел, как бы ты отреагировал на мои четырехдорожечные записи! У меня до сих пор нет компьютера, я не имею понятия, что я с ним делал бы. Но, ты знаешь, я предпочитаю прогрызаться вперед очень медленно и осторожно. Я работаю без микшерного пульта… вот видишь, у тебя тоже глаза выпучились. Да, я могу работать и без микшерного пульта.
Я не буду гнаться за Hi Fi-эффектом. Для меня это не важно. Ты прав, наверное, я многого просто не слышу, не замечаю. Я получил массу писем после моего интервью в журнале Keyboards: „Эй, признайся, ты все-таки мечтаешь о классной студии!“. Они просто не поняли, о чем идет речь. Изготовление музыки доставляет радость, умение вслепую обходиться с приборами развязывает тебе руки, иметь возможность немедленно реализовать свой замысел — это счастье… А тараканьи бега, кто запишет бас качественнее и звонче, кто при помощи эффектов лучше вытянет плоский вокал… они сами бегают наперегонки и возмущаются, что кому-то на них наплевать.
Ты думаешь, я покупаю и слушаю пластинки, ориентируясь на качество записи? Кто вообще покупает музыку, ориентируясь на качество записи? Перепродюсированная музыка ужасна. Разве это секрет?
Ты полагаешь, что мне есть куда, так сказать, совершенствоваться? Предположим. Но куда именно? В сторону качественного звука? Проблема-то в том, что современные синтезаторы не только стоят страшных денег, они и звучат кошмарно. Они мне совсем не нравятся! Они все звучат одинаково. Вся современная электронная поп-музыка звучит одинаково. Можно ли упрекать того, кто хочет от этого воздержаться?»
«Я не хочу действовать тебе на нервы, но еще один формальный вопрос. Тебе приходилось бывать в профессиональной студии? Ты пробовал там работать?»
«Конечно».
«Ну и как?»
«Катастрофа. Ты ничего не можешь сделать, и что бы ты ни делал, все звучит одинаково. Я не испытываю никакой потребности полировать и вычищать свою музыку, делая вид, что у меня приличная студия. У меня есть другие заботы. В музыке есть много чего другого, что требует моего внимания».
«Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющего тебя результата?»
Йене Массель (Senking): «Да. Когда я вижу, что трек завершен, мне не интересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можно рассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода. Я слушаю свои старые записи и вижу — тогда для меня были важны и интересны вот эти звуки, через полгода важность этой музыки блекнет, отходит на второй план, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века, они недолгоживущи.
Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-за своей недоведенности, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый раз говорят: „Бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошо бы подчеркнуть…“ Ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятна композиция в целом, понятно, какие звуки употреблены… и все. Больше ничего не надо.
Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками… но что значит „дольше работать“? Когда ты используешь много семплированных акустических инструментов, то применение того или иного эффекта заметно меняет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл. Но если я к своим чисто электронным звукам применяю какие-нибудь эффекты, то я получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится. Когда я нахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу ее со стороны. Ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могу решить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу этого решать, композиция трека от этого не зависит. Мелкое изменение деталей вовсе не повышает качества музыки.
Я знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку с басом: не-ет, бас должен быть здесь другим! Вот в этом месте он будет дрожать, а теперь мы добавим дисторшен (то есть исказим), потом сделаем погромче, потом послушаем все вместе… нет, нехорошо, уменьшим-ка искажение… а теперь не слышен бас-барабан, навесим-ка на барабан фильтр… теперь послушаем все через другие колонки, а теперь через вот эти… нет-нет, баса все-таки чересчур много, но в этих колонках стало слышно какое-то эхо, откуда оно взялось? И этому нет конца. Если бы я занимался чем-то подобным, я бы очень быстро перестал понимать, что лучше, а что хуже, и чего я хочу добиться. Для танцпола важно, чтобы бас удовлетворял определенному стандарту, тут понятно, к чему надо стремиться, но в той музыке, которую делаю я, это не имеет никакого значения».
Джими Тенор: «Нужно все делать как можно лучше, а денег вкладывать как можно меньше. Абсолютный ноль инвестиций в продукт своего творчества. Если воспользоваться профессиональной студией, то качество записи от этого не улучшится. В современной студии ты не сможешь применить и половину установленных приборов, а если и сможешь, то обязательно с дикими ошибками. Но тебя одного никто туда не пустит. Там обязательно будет сидеть звукоинженер, которому ты никогда не сумеешь объяснить, как должна звучать твоя музыка и в какой последовательности ее нужно записывать. Поэтому результат будет тем же самым — никуда не годным».
На тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Как-то Джими Тенор купил старую советскую электронную ударную установку, в недрах которой обнаружил настоящий семплер. Семплер даже запоминал звуки и очень грубо их воспроизводил. Правда, его память функционировала только на батарейках, которых хватало на сорок восемь часов, после чего он забывал все запихнутые в него звуки. «Этот ужасный прибор был монофоническим, поэтому мои старые записи фактически моно», — признается музыкант.
Song vs. Track
«Чем отличается песня от трека?»
Йене Массель: «Трек устроен куда более просто, главное в треке — это то, что он идет и идет и не кончается. Все, что в нем есть, может, в принципе, повторяться от его начала до его конца. Все мелодическое развитие идет в рамках одной гармонии, гармоническая структура трека не меняется. А песня состоит из разных частей, скажем, в одной из частей — в бридже — применяется новая гармоническая схема, а потом сразу следует рефрен, и возвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, я думаю, как бы мне вернуться к вполне обычным песням. Другое дело, что сочинить и аранжировать песню куда сложнее, чем трек, мне не хватает композиторского умения, но удовольствие работа над песней приносит необычайное. Песня предполагает другое отношение к делу. У тебя в голове должен быть образ того, чего ты хочешь. Песню можно сочинить и не прикасаясь к инструментам. Конечно, ты пробуешь на гитаре отдельные пассажи, но песня как целое хранится у тебя в голове. С электронной музыкой — по-другому. Ты начинаешь работать над треком, не имея никакой предварительной идеи. Зацикливаешь один звук, другой, что-то добавляешь, трек растет у тебя на глазах, ты — во многом случайно — натыкаешься на новый звук, он встает на место, это дает работе новый поворот. Так от изменения буквально одного-двух звуков трек может начать звучать совсем по-другому — ты работаешь, не имея никакого представления о конечном результате.
Ну и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того же пассажа на реальном инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный инструмент всегда звучит органичнее по сравнению с секвенсором, который холодно и жестко ставит все на свое место».
Pop
Штефан Шнайдер (То Rococo Rot, Mapstation): «Нет, я определенно не хочу заниматься музыкой как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ни в коем случае! „Экспериментальный“ — это ругательство. Я стремлюсь делать поп и делаю поп».
«Что именно ты имеешь в виду под поп-музыкой?» «Поп-музыка имеет определенные социальные параметры. Это музыка, слушание которой не предполагает никаких предварительных знаний: тебе не нужно что-то читать, чтобы понять, что там такое звучит и как к этому следует относиться. Поп предполагает прямую связь и непосредственную реакцию. Кроме того, поп сексуален. В любом случае поп — это определенный возраст, это определенное ощущение жизни, присущее молодости. Экспериментализм — это акцент на формальном аспекте музыки, на том, как она устроена. Мне же очевидно, что музыка — это часть общественной жизни, будничного бытия, быта. Часть того, что существует здесь и теперь. Это и есть поп».
Нобукацу Такемура: «Поп — это не то же самое, что коммерческая музыка. Достаточно голоса и мелодии, чтобы уже получился поп, само по себе это не интересно. Интересно то, что потом к этому добавляется».
«Почему бы тебе с твоими претензиями композитора не писать симфонии и струнные квартеты? Почему ты остаешься в рамках поп-музыки?»
Феликс Кубин: «Если ты не учился у знаменитого профессора, то твои симфонии будут никому не интересны, их никто не захочет исполнять. Меня много что привлекает в поп-музыке. Скажем, то, что она в массовом порядке изготовляется и распространяется на таких вот дрянных звуконосителях, как компакт-диски. В поп-музыке есть провокация, агрессия, антиавторитарная позиция. Для поп-музыки характерна и высокая скорость изготовления: трех-четырех дней достаточно для музыкального произведения, в сфере серьезной музыки над десятиминутным куском ты можешь провозиться два месяца».
Bass drum
Вольфганг Фогт (лейбл Kompakt): «Тупость — это козырь!»
Он же: «Ритм-машина для современного музыканта — это то же самое, что немецкий язык для Гете».
«С конструктивной точки зрения твоя музыка — ретро. Прогрессивные шорохи, хруст и треск — это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, на четырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?»
Ян Елинек (Farben, Gramm): «Почему? Потому что я считаю, что сделать перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в этом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность в том, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыре четверти, равномерное пульсирование… этот ритм очень абстрактен… он не имеет отношения ни ко мне, ни к тебе… его никто не придумал, это абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появилась возможность заполнять треки чем попало, можно семплировать все что угодно, нет препятствий произволу. Частный произвол кого бы то ни было в высшей степени не интересен. Лишенные внутренней связности аудиоконструкции являются просто коллажом, лоскутным одеялом, атмосферой. Минималистический бит — это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике и связности.
Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет собой пространство, мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то иным. Трек, который идет семь минут, неизбежно монотонен. И пульсирование ритма делает эту монотонность сносной, терпимой».
«По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создает монотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонным трекам! И однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда больше, чем причудливым образом извивающейся музыки».
«Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь — вызов, — хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. — Стало расхожим штампом заявление, что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали инструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим, его репутация окончательно испорчена. Но для меня это вовсе не причина отказываться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мне интересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те, кто поворачиваются спиной и уходят в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта формула используется мэйнстримом, концерны применяют ее для изготовления банальности, но в ней заключено гораздо больше возможностей, чем кажется мэйнстриму. Этот ритм — результат развития двадцати последних лет. Этот ритм — в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть».
«Почему бас-барабан = современная электронная музыка?»
Ян Вернер (Mouse On Mars, Microstoria): «Чем тебе не нравится бас-барабан?»
«Мне не нравится та доминирующая и хамская позиция, которую он занимает. Дошло до того, что вся музыка воспринимается как разнообразные добавки к равномерному буханью. Если это хаус-вариант, до добавок много, есть вокал, можно танцевать, если это интеллектуальное минимал-техно, то добавок нет, а буханье все равно остается. Ну что, что в нем такого разэтакого? Вот ты — музыкант, находишься на линии фронта, объясни мне, чем хороши бас-барабан и четыре четверти? Хоть ты сдохни, никуда от них не денешься. Ты обнаруживаешь в магазине новую грампластинку и можешь не открывать уши — на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?»
«Я могу тебя понять, если ты больше не выносишь барабанного стука. Но в техно барабаны ценны не сами по себе, барабаны — это элементарный фундамент музыки. Та печка, от которой танцуют…»
«Но почему нельзя танцевать от чего-нибудь другого? Слава Богу, четыре четверти — не единственное из чудес света».
«Ты можешь предложить что-то иное?»
«Ян, ты не хуже меня знаешь, что африканская барабанная музыка устроена принципиально по-другому, в ней нет деления на такты, часто даже нет противопоставления тембров барабанов, там главное — иррегулярный сдвиг, постоянное изменение рисунка. Нет, западноевропейским техно-продюсерам на это наплевать! Арабская музыка, эти бубны… Корейское битье в огромный барабан, похожий на лежащие на боку песочные часы, мастер вообще не занимается ковровой бомбардировкой, удары не сливаются в поток, а висят в пустоте».
«Это не наша традиция. Техно нужен фундамент, какая-то уверенность…»
«Неизменность бита соответствует уверенности в неизменности картины мира? Тупое внутреннее равновесие техно соответствует тупости мироздания? Знаешь, что сказал Трики? Электронная музыка — самая плохая музыка всех времен!»
«Трики прав. Но, честно говоря, мне очевидно, что у тебя крайне нехарактерная реакция на бас-барабан. Мне кажется, что его просто никто не воспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают не его, а то, что с ним происходит. Он присутствует всегда и везде, поэтому просто-напросто вычитается из восприятия. Интересны нюансы, отклонения, вариации. Чтобы установить взаимопонимание, чтобы ссылки имели смысл, нужно иметь, на что ссылаться. Нужен контекст, что-то неизменное, что делает возможным и понятным следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая сама по себе никуда не движется. Регулярный бас-барабан и служит такой точкой отсчета».
Techno
Ян Вернер: «Техно — это идеология, концепция: музыка берется из машины. Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не так. Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это музыка, это — техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью, повторением, тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк. Даже мой отец — человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый — отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.
Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.
А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk — это вера в прочную архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы движемся в состоянии полной непредсказуемости.
Как я могу использовать зацикленные акустические блоки, когда я не знаю, сколько раз их нужно повторять — два, четыре, семь, восемь? И почему вообще повторять?»
«Но как бы ни была разнообразна твоя музыка, она остается сделанной из повторяющихся элементов, она техноидна».
Томас Бринкман (лейбл max. ernst): «Разумеется. Но посмотри — вся наша жизнь состоит из повторяющихся структур. Ничего уникального, крупного и всеобъемлющего просто нет, этому и неоткуда взяться. Никто не поставит всеобъемлющего вопроса и не поймет ответа на него. Каждая проблема разлагается на составные части, которые постепенно усваиваются, перерабатываются и упорядочиваются. Это и есть секвенсирование. Это всегда повторение. Многократные повторения везде: я много раз смотрю на пол, я много раз вижу свои кроссовки, я делаю много одинаковых движений, я, наконец, выхожу из дома… но я уже много раз выходил из дома! Циклы повторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании — это многократные повторения, все, что я делаю автоматически — а человек практически все делает автоматически, — это результат заучивания повторяющихся движений. Это относится и к движениям твоих мускулов, и к движению твоих мыслей. В твоей голове работают те же самые механизмы автоматического повторения операций».
«То есть техно — это все-таки бум-бум-бум-бум?»
«Да, это техно. Для меня и греческая архитектура — техно».
«В каком смысле?»
«Красивая поверхность, под ней — жесткая структура. Ты смотришь на колонны — они действуют как бас-барабан: удар-пауза-удар-пауза. Края жесткие, и очень четкое деление пространства: здесь стена, здесь проход. Общий эффект строится из повторения фактически одного элемента — колонны. Портал, лестница, которая ведет внутрь, — это интродукция, вступление. Посмотри на крышу, на фриз, на капители — это все дополняет движение колонн, это визуальная статика. Это простая конструкция, но очень эффективная, фундаментальная. Это сама надежность, это исполнение обещания, это предсказуемое будущее, это жесткость нашего мира. Все европейское понимание архитектуры, причем не только архитектуры, но и пространства, и вообще конструкции, стоит на этих колоннах».
Томас Бринкман: «И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов весит идея? Этот вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera. Итальянские концептуалисты, скажем, Янис Кунелис, выставляли огромные массы сырого материала. При формулировке этого вопроса мы исходили из факта, что московский Дворец Советов так и не был построен, а при этом его влияние на всю архитектуру сталинской Москвы было поистине грандиозным. Хотя архитектурная доминанта так и осталась на бумаге, проект Дворца Советов отразился в фасадах жилых домов, в силуэтах высотных зданий, в интерьерах метрополитена. Непостроенное самое высокое здание советской столицы — это пример идеи, которая так и не была реализована в материале, но тем не менее сильно повлияла на окружающую жизнь.
То же самое относится и к техно.
Поп-музыка продается миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всех моих грампластинок, то я все равно не дотянусь ни до чего подобного. Если посмотреть на продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute, которая выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пятьдесят тысяч, то и до этого всей моей продукции как до Луны. Так что чисто в количественном отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Но мы только что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом — в данном случае — пластмассы. Корректно ответить на вопрос: „Много или мало существует техно в мире?“ — просто невозможно. Сотни техно-грампластинок — это капля в море по сравнению с масштабами обычной поп-продукции, но, с другой стороны, размеры этой капли вовсе не позволяют нам оценить „объективные“ размеры явления».
Томас Бринкман: «В техно очень важен момент ускорения».
«Ускорения чего?»
«Всего процесса производства, распространения и потребления музыки. Вещи потребляются в определенный отрезок времени, после чего просто исчезают. Их место занимает что-то новое. Конечно, встречаются треки, которые можно слушать и через год, и даже, может быть, через три, но, в принципе, все ориентировано на текущий момент. И система распределения устроена совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в магазин, выбираешь что тебе нравится, слушаешь CD дома раз пять-шесть, потом, может быть, один раз в автомобиле — и все. Виниловые грампластинки живут совсем другой жизнью в другом пространстве — не частном, не домашнем, но публичном. При этом публичность происходящего очень своеобразна, это не публичность MTV или радио. Винил покупают ди-джеи, а тем, кто пришел в клуб или на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это. Часто даже качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все. Точка.
И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.
Эта ситуация функционирует действительно совсем по-другому. И в ней как раз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этой продукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца не согласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянные пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.
Никто меня не принуждает принимать в этом деле участие, никто от меня ничего не требует и не подгоняет. Быть производителем техно — это своего рода политическое решение, во многих отношениях — антиобщественная позиция Ты участвуешь в функционировании производственного цикла, который практически не воспринимается окружающим миром. И при этом прокручивается необычайно быстро».
20. Качество материала
Sound
Что в музыке самое главное? Конечно же, саунд.
Саунд — это не просто звук. Саунд — это звучание трека: легкая музыка или вязкая, свободно ли она движется и дышит или ей тесно? Есть ли в ней дыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит? Стоит ли на месте или движется? Различимы ли инструменты или все склеилось в единый липкий поток? Как поживают отдельные звуки, как они вписаны в общую картину? Как звуки появляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как они исчезают? Есть ли повторения? Что именно повторяется и не просачиваются ли при этом какие-нибудь изменения? Что находится на переднем плане, что — на заднем? На что похоже все вместе?
Саунд — это акустическое пространство трека.
Когда я говорю «акустический кисель» или «громыхающая телега», я вовсе не издеваюсь над музыкой, а пытаюсь дать образное представление о саунде. Когда критик пишет о «безумном стуке» или о «гитарном реве», он имеет в виду именно саунд. Ведь это довольно нетривиальная задача — записать гитару так, чтобы она именно ревела и звук ее плыл.
Долгий и занудный разговор о музыкальных стилях на самом-то деле есть очень грубое обсуждение саунда. Именно устойчивые — то есть передающиеся по наследству, характеристики саунда и образуют стиль.
Но все дело в том, что современная студийная аппаратура позволяет сколь угодно тонко варьировать звучание трека: никаких устойчивых характеристик саунда не осталось, а вместе с ними исчезли и стили. Сегодня каждый новый альбом, если он, конечно, на что-то претендует, должен обладать своим собственным характерным звучанием, то есть стилем. Раньше это требование относилось к мелодии и тексту песен: если какая-то песня имела старую мелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно, должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.
Сегодня если новый альбом имеет уже хорошо известный саунд, значит, перед нами — старый альбом. Новые ли в нем мелодии, значения не имеет. Еще лучше, если их вообще нет: мелодии и тексты отвлекают от звучания. Именно в этом беда поп- и рок-музыки. Фиксация на мелодиях привела к тому, что звучание музыки не менялось десятилетиями. Rolling Stones напахали целую кучу замечательных мелодий и текстов к ним, но ни разу не смогли придумать хоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. И не они одни.
Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и оригинальный саунд. Девяносто процентов того, что продается под вывесками техно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб, драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening — это безусловная дрянь. Но девяносто процентов любой музыки, будь то поп, рок, джаз, фольклор или пресловутая «классика», — это тоже откровенный мусор и бесконечное повторение пройденного.
Sound vs. soundquality
Интересный саунд — это принципиально иная вещь, чем высокое качество записи. Саунд — это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь, которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/некачественнее).
Изрядно мифологизированный «высокий западный стандарт качества студийной звукозаписи» предполагает именно достижение очевидного совершенства — записать, скажем, гитару так, что «лучше не бывает»: правдиво, объемно, наполненно, «как живую». То есть качество записи измеряется ее расстоянием до естественного звучания того или иного музыкального инструмента. Поэтому искажения воспринимаются как легко избегаемые дефекты.
А с точки зрения саунд-эстетики искажения — столь же полноправный рабочий материал музыканта, как и существующий лишь в идеале чистый звук. У полированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, это разные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор — это более качественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага, стальная плита. То, что саунд может быть тонким, сложным, многослойным, но ни в коем случае не «более качественным», — это один из уроков трип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.
Стремление записать все инструменты с максимально возможным качеством приводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельных инструментов не возникает пластических связей.
Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие персонажи комикса — не характеры, а знаки.
Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждого предмета на лице человека есть название — нос, рот, глаз. Наивный художник рисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название в языке: два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А, скажем, для участка лица между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать там как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не только предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику и взаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо. В акустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисовать глаз, так есть и тысячи способов записать гитару. Правильно/неправильно записанная гитара — это детский лепет. Критерием может быть только художественная оправданность. Глаз, нарисованный Пикассо, не похож на глаз, нарисованный Делакруа или Дали, но каждый из них обладает собственным характером. Изображений глаза много, а знак глаза — один: скажем, овал с точкой или акустический «знак гитары».
Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментально слышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто как гитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаны как барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи в «профессиональной западной студии» оно дорастает до гигантских размеров китча.
Retrofuturism
Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Это гибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.
Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому творческому процессу:
1) ретро-тенденция, она же — так называемое возвращение к корням. Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были чище, музыканты — талантливее, трава — зеленее, девушки — краше;
2) экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и тому подобное. Впрочем, коварная это вещь — экспериментально-футуристическая тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на месте можно лишь приветствовать. Но, как только это желание начинает выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается обман и подмена понятий, ведь специальные термины — это рекламные слоганы, приманки для потребителя, в лучшем случае нечто вроде торговых марок. «Экспериментальная» и «абстрактная» электроника — это такие же рекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что в экспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а в абстрактной — от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйс начинают называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и опознаваемые музыкальные инструменты — струнные или клавишные, и все вместе становится не совсем пригодным для танцев.
Со словом «футуристический» ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин «ретро-футуризм». Имеется в виду вот что: в конце 60-х — начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале 70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можно обнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, — в будущее тридцатилетней давности.
Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция — это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются «эксперименты» и «футуризм», то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Retro
Современная эпоха — эпоха тотального ретро. При этом ретро — это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:
1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
2) внутренний контраст — контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.
Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей — тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.
Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он — сегодняшний.
Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: «Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой смысл!»
Современная эпоха — это эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро — это фальсифицированное прошлое.
Гибридизация
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.
Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или Basic Channel — это куда более внятная стилистическая характеристика, чем такие конструкции, как «хип-хоп-даб» или «минимал-даб-техно»), на конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас — uncool, эхо — неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.
Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет — или при перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем, Лондона или Кельна, в какую-то новую среду — становится просто непонятно, почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и чудовищно однообразную странность.
В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствуют.
Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.
Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него — эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор — чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.
Но эта ситуация — все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся — с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно — дети наследуют хромосомы родителей.
Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление — это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано — вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, а это — явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект — это нормально для регги, но результат — спотыкающийся и перегруженный рев — явно напоминает хардкор или даже нойз, если соответствующая ручка вывернута вправо до упора…
Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся к положению ручек на приборах, искажающих звук.
Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом треке содержатся — в той или иной пропорции — все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.
Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют очень специфически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат, а к некоторым относятся необычайно придирчиво.
Изготовление электронной музыки — это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучит довольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает. Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне неберазличны.
Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.
Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.
Sound vs. subculture
Последние десять лет — это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.
Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско — специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?
В 70-х — 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х — ритм-рисунок.
Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека — это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу — они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.
Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.
Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от «других». Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию — она является не более чем «саундтреком для стиля жизни». Это выражение — журналистский штамп 90-х.
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример — тезис: «Минимал-техно — это эстетика нового финансового рынка». Почему?
Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст — это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды».
Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта — это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао — Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао — это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles — потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo — «буржуазная богема»), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club — это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе — это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead — это музыка той аудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и тому подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты.
Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- и girl-группами.
Студенты покупают нечто более претенциозное — «новые тенденции», будь то Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушать электронику.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей — музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, — принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Эти самые «клубная культура» и «пространство клуба» были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе — те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом — панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Nu-jazz
Оркестр — это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр — это коллектив индивидуумов, и общий звук — это результат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп «дыхание оркестра», имеется в виду, что оркестр — это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.
Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.
Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармонию мироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского счастья. Но на самом деле такого рода переживания возможны только в рамках той или иной культурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазового биг-бэнда это совсем не то же самое, что космическая гармония западно-европейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое, что буддистская гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизаций разные представления об устройстве космоса.
Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саунд больших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саунд гнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность и самодостаточность. И, разумеется, на соответствие гармонии сфер и миру чувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущие выводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.
Ню-джаз, и вообще пресловутый британский клубный саунд — басовитый, лохматый и попрыгучий, — зашел уже очень далеко в деле имитации звука живых инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
На первый взгляд, все звуки — исключительно акустические. Бас никакого отношения к синтетике не имеет. Тарелки — оголотело металлические и глуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовых оркестров. Клавишные — явно электрического происхождения, как и полагается в фанк-джазе.
Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимые обижалки — типа «хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов» — действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.
В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить? Ведь она — именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В ней есть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и монотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечества минимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь над полом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партии взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.
Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.
Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо не улыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением. Исполнение желаний — опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной вживую. Но это муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минут устает, он вообще часто промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идет вразнос, не может быть долгим, а тут — пять-семь минут, и хоть бы хны. Могли бы в таком духе и дольше.
Каждый трек ню-джаза — это момент оркестрового экстаза, высшая точка целого длинного концерта. Этот момент длится, и длится, и длится… и все никак не кончается. Я не раз злоупотреблял такого рода сравнением: современная семплерная музыка — это увеличенный под микроскопом мелкий фрагмент старой живой музыки. Я опять хочу злоупотребить этой метафорой. Раньше это самое «увеличение» предполагало просто копирование старой музыки и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или брейкбита. Теперь мы имеем дело с убедительным новоделом — собран целый оркестр, атмосфера восстановлена крайне правдоподобно, но это по-прежнему зависание на одном-единственном убойном моменте. Музыка извивается как безумная басовитая каракатица, но она по-прежнему статична, она застыла в точке энергетического максимума.
Реальный биг-бенд звучит не так: не так напористо, не так плотно, не так самоуверенно.
Впрочем, мне кажется, что мастера соул-биг-бэндов, как скажем, Квинси Джонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне возможно, такого сорта музыка — это реализация не только мечты британской клубной культуры, но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том, что ню-джаз, как правило, продукция одного человека. В реальном оркестре много воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует тому обстоятельству, что небесные сферы, они же универсальные метафизические сущности, гармонию которых отражает оркестр, находятся на некоторых расстояниях друг от друга. Биг-бэнд, с которым мы имеем дело, — это акустический супермаркет, все полки которого плотно забиты яркими коробками с вкусными и питательными товарами. В середине 90-х на этих полках стояли консервы, теперь — настоящие помидоры, выращенные в теплице.
Sound vs. music
Музыка утратила связь с контркультурой, деидеологизировалась, стала «свободной» и «абстрактной», превратилась в саунд. Можно надеяться, что освобождение пошло ей на пользу?
Нет.
Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема электроники. Музыканты, вооруженные семплером, то есть мощной копировальной машиной, обнаруживают, что что-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это «что-то» становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое «некопируемое что-то» в данном случае следует понимать как «жизнь».
Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли «Скретч» Перри может любой желающий. Но чтобы построить собственный трек, обладающий парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность, фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли «Скретч» Перри. То есть проблема не столько в качестве акустического материала, сколько — человеческого.
Do it yourself
«Электроника — это панк сегодня». Это еще один весьма распространенный штамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм, которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, «сделай сам»: что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб и ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.
Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более что в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом — именно самоучки.
Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И у кого? Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что это предыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не в том, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они не способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
Глубоко убежден в том, что музыкант должен пытаться критически оценивать свои намерения и результат своего труда. То есть, не столько «делай сам», сколько «критикуй сам». Нельзя сказать, что у электронщиков получается никуда не годная музыка, она-то вполне обычная, сносная. Очень часто никуда не годится их взгляд на музыку.
Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, даже не подозревающих, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко и свободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и кнопками.
В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978 году, Джон Фэи (John Fahey) писал: «Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягких тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту».