МАРГИНАЛЬНОСТЬ

(лат. тагдо край, граница) — понятие, используемое в культурной традиции для обозначения пограничных — нередко асоциальных или антисоциальных — духовных феноменов и интеллектуальных стратегий, развивающихся вне доминирующего в тот или иной момент типа рациональности (см. Классика — Неклассика — По- стнеклассика). Феномены, характеризующиеся свойством М., принципиально не вписываются в доминирующие парадигмы мышления и поведения.

Специальный интерес к феномену М. впервые проявил французский структурализм (см.), представители которого исследовали такие понятия, как “маргинальный субъект” “маргинальные пространства”, “маргинальное существование” Именно структуралисты определили, что феномен М. возникает в “зазорах”, на “границе” между теми или иными структурами, пафосно обнаруживая свою природу при их изменении или взаимодействии. К представителям европейской культурной М. традиционно принято относить таких мыслителей и писателей, как Ф. Ницше, маркиз Д.-А.-Ф. де Сад, Л. фон Захер- Мазох, А. Арто, С. Малларме, Ж. Батай (см.) и др.

Проблема М. обретает философскую размерность в рамках постмодернистского интеллектуального проекта: именно подобным образом позиционируют себя “шизоанализ” (см.) у Ж. Делёза (см.) и Ф. Гваттари (см.), “генеалогия власти” у М. Фуко (см.), “деконструкция” (см.) у Ж. Деррида (см.) и т. д.

Установки постмодернизма на взаимное оборачивание привилегированных и подчиненных объектов (см. “Анти- Эдип”), провозглашение им отсутствия центра у структуры (см. Ацентризм), элиминация представлений об абсолютном смысле (см. Логос, Логоцентризм, Интерпретация) результируются в программном отказе от пакетного понятия “господствующей, доминантной, высокой культуры”

М. Фуко (см.) подчеркивал, что невозможно осмысливать феномены М. в рамках бинаризма (см.), ибо ее идентификация осуществима лишь в отсутствие всякой господствующей нормы и авторитарного образца. Потенциал мышления, порождаемого пространством М., является, по его мнению, важным моментом в борьбе с тиранией дискурса (см.) Власти (см.; см. также ‘ ‘ Власть-знание ” ).

 

“МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ”

(“Proust et les Signes”) — книга Ж. Делёза (см.), увидевшая свет в 1964; впоследствии переиздавалась, наиболее существенные дополнения были осуществлены автором в ходе нового издания в 1970. На русском языке была издана в 1999, текст перевел Е. Г. Соколов.

Сочинение Делёза посвящено осмыслению многотомной (15 книг) эпопеи французского писателя М. Пруста “В поисках утраченного времени”

В первой главе текста “Знаки” Делёз формулирует одну из первых проблем: “В чем состоит единство произведения “В поисках утраченного времени”? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность “Поисков” не заключается в воспоминаниях о печенье “Мадлен” или о булыжниках мостовой. С одной стороны, “Поиски” не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: они должны пониматься в широком смысле как “поиски истины” С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении “терять свое время” Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура”

В эпопее Пруста, согласно Делёзу, “речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и обучении. Точнее,

об обучении литератора. [...] Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм, которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться (познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому”

По мысли Делёза, “обучение имеет непосредственное отношение к знакам . Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это прежде всего рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. [...] Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им. [...] “Поиски утраченного времени” (так и в дальнейшем у автора. — А. Г.) предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира”

По убеждению Делёза, “знаки формируют одновременно единство и многообразие поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение”

1. Согласно Делёзу, “первый мир поисков — светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким “гнездам смысла” От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика понять почему кто-то “принят” в таком-то мире, “почему кого-то перестают принимать”; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники”

У Делёза “светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а с точки зрения мысли — глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. [...] Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он “занимает ее место” он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения — выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать”

2. С точки зрения Делёза, “второй круг мир любви. [...] Влюбиться означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам... Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и питается безмолвной интерпретацией. Любимое существо является знаком, “душой”; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаивает, держит взаперти мир, который необходимо расшифровать, т. е. интерпретировать. Речь идет даже о множестве миров; плюрализм любви состоит не только во множестве любимых существ, но и во множестве душ или миров в каждом из них, Любить — это пытаться объяснить и развернуть те невиданные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего “мира”, они могут даже не принадлежать нашему типу”

Как отмечает Делёз, “противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от ревности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автономии, независимости по отношению к нашей любви. Первый закон любви субъективен: субъективно ревность — более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она — предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их “объясним”, неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и которые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое связано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это обманчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т. е. исток неведомых миров, незнакомые действия и мысли, которые их одаривают смыслом. Они не вызывают искусственного нервного возбуждения, но муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого — это иероглифы любви. Интерпретатор любовных знаков неизменно оказывается интерпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым”

По Делёзу, “второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. [...] В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный гермафродит. Но гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, гермафродит источник, откуда беспрерывно исходят две различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он — ключ к предсказанию Самсона: Два пола погибнут каждый на своей стороне ”

3. Согласно Делёзу, “третий мир это мир впечатлений или чувственных свойств. Случается, что некое чувственно воспринятое свойство одаривает нас несказанной радостью и одновременно передает нам что-то вроде безусловного требования. Испытанное и воспринимаемое таким образом свойство проявляется уже не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов, которые мы должны постараться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого предмета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы “разворачиваем” это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму”

При этом, по мысли Делёза, “чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не являются достаточными знаками. Однако они — уже не пустые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, истинный смысл которых готовит нам всевозрастающую боль. Чувственные знаки правдивые, они немедленно одаривают нас несказанной радостью, это знаки наполненные, утвердительные и радостные. Они — материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. [...] В конце поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем “Мадлен” или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют “только материальные предметы” Но именно проблемы искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир искусства последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. [...] Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность — в знаках искусства”

Во второй главе — “Знак и истина” Делёз пишет: “В действительности поиски утраченного времени есть поиски истины. Называются же они поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем. По Прусту, не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться, только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины. Так, с точки зрения Пруста, ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть обман любимого, т. е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения. Кроме того, необходимо понять, как Пруст определяет свой собственный поиск истины и каким образом противопоставляет его другим, научным и философским”

Делёз вопрошает: “Кто ищет истину? И что имеет в виду тот, кто заявляет: Я жажду истины ? Пруст полагает, что ни человек, ни даже допускаемый некий чистый дух, не имеют естественной склонности к истине, воли к истине. Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде насилию, побуждающему нас к поискам. Кто ищет истину? [...] Всегда присутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски. Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она пробалтывается в непроизвольных знаках [Пруст]”

Согласно Делёзу, “вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине. Так философия доходит лишь до абстрактных, никого не компрометирующих и никого не потрясающих, истин. “Сформулированные чистым разумом понятия являются только истинами логическими или вероятными, выбор их произволен” [Пруст]. Такие понятия остаются безосновными, ибо порождены разумом, наделившим их лишь возможностью, но не необходимостью [реальной] встречи и не жестокостью, которые им гарантировали бы достоверность. Они обладают ценностью лишь благодаря определенно выраженному, следовательно конвенциональному, значению. Не много найдется тем, к которым Пруст возвращался бы с такой же настойчивостью: никогда появлению истины не предшествует добрая воля, истина непременно результат насилия мысли. Определенно выраженные, конвенциональные значения — всегда поверхностны, глубинный же смысл — только тот, что приоткрывается и запечатлевается в© внешних знаках”

Как отметил Делёз, “философскому понятию метода Пруст противопоставляет двойное понятие неотвратимость и случайность . Истина зависит от встречи с чем-то, что вынудит нас думать и искать правду. Случайность встреч и давление неотвратимости две фундаментальные прустовские темы. Если точнее, то именно знак творит объект встречи, производя тем самым над нами насилие. Случайность встречи как раз и обеспечивает необходимость появления того, что мыслится. Пруст это называет непредвиденностью и неизбежностью”

По Делёзу, Пруст делает следующий вывод: “Что имеет в виду тот, кто заявляет: Я жажду истины ? Он жаждет истину только как неотвратимость и силу. Он жаждет истину только под влиянием встречи и соответствующую лишь данному знаку. Он жаждет интерпретировать, дешифровывать, транслировать, отыскивать смысл знака. [...] Искать истину — значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное “объяснение” совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему поиски — всегда темпоральны, а истина — всегда истина времени. Итоговая систематизация нам покажет, что время в себе самом множественность. С этой точки зрения самое большое отличие — это отличие между временем утраченным и временем обретенным: истины утраченного времени существуют не в меньшей степени, чем истины обретенного. Если точнее, следует различать четыре временные структуры, каждая из которых имеет свою истину. Утраченное время — не только время, которое проходит, деформируя живые существа и разрушая созданное; это также и время, которое теряют... Обретенное же время это прежде всего время, обретающее в недрах времени утраченного и одаривающее нас образом вечности; но это также и абсолютно подлинное, действительно вечное, время, что утверждается в искусстве. Всякий род знаков носит черту особого, ему присущего, времени. Множественность же возникает там, где увеличивается количество комбинаций. Всякий род знаков по-разному соотносится со временными линиями: одна и та же линия может совмещать различное количество родов знаков”

Так, в частности, по мысли Делёза, “прежде всего светские знаки, а также знаки любви и даже чувственные знаки являются знаками времени утраченного. Это знаки времени, которое теряют, поскольку нет никакого разумного основания в том, чтобы появляться в свете, влюбляться в заурядную женщину. тем более пыжиться перед кустом боярышника. Намного лучше было бы водиться с глубокомыслящими людьми или, в особенности, трудиться. Герой “Поисков” часто говорит о своем и родительском разочаровании, порожденном неспособностью работать, приняться наконец за то самое литературное произведение, о котором он оповестил окружающих”

“Однако, подчеркивает Делёз, важнейшим результатом обучения оказывается то, что в конце мы обнаруживаем: и в том времени, которое теряют, есть-таки истина. Невозможно творить только с помощью волевых усилий: в литературе это приводит нас лишь к лишенным клейма необходимости истинам рассудка, относительно которых все еще остается впечатление, что они “могли бы быть” другими и по-другому высказаны. Хотя произносимое умным и глубоким человеком само по себе представляет ценность благодаря манифестированному в нем содержанию и объясняемому, т. е. объективному и выработанному, значению, тем не менее мы мало что из этого почерпнем, разве что одни абстрактные возможности, если сами не дойдем до постижения других истин другими путями. Эти пути и есть пути знака. Следовательно, су щество заурядное и недалекое с того момента, как мы его полюбим, для нас богаче знаками, чем глубокий и рассудительный ум”

Делёз обозначает следующий вопрос своих размышлений: “Однако просто терять свое время — еще недостаточно. Как извлечь истины времени, которое теряют и истины времени утраченного? Почему Пруст называет их истинами разума ? В самом деле, они противопоставляются истинам, которые разум приоткрывает, когда трудится добровольно, ставя себе задачи и запрещая терять время. Тут мы сталкиваемся с ограниченностью чисто интеллектуальных истин: они исключают неотвратимость. Но и в искусстве, и в литературе, если мышление и помогает, то всегда после , а не до: “впечатление для писателя — то же, что эксперимент для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа мышления предшествует опыту, а у писателя — следует за ним” [Пруст]. Для того чтобы вынудить мысль искать смысл знака, необходимо прежде испытать его жестокость. [...] Но в случае со временем, которое теряют, и утраченным временем именно мышление, оно одно, способно усилить мысль или интерпретировать знак. Лишь мышление, конечно, если оно приходит после, в состоянии отыскать смысл. Среди всех форм мысли, только оно извлекает истины такого уровня”

Третья глава — “Обучение” посвящается Делёзом следующим рассуждениям: “Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но в будущее, к достижениям обучения. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей вначале, постепенно им учится и в конце концов получает высшее откровение. Более того, мир колеблется в процессе обучершя: герой испытывает разочарования, ибо он верил и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию “Поисков” линеарный характер”

На самом же деле, согласно Делёзу, “основная мысль” такова: “время формируется из различных серий и включает больше измерений, чем пространство. То, что извлекается из одного, невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывистых разочарований, а также средними членами пропорции, установленными в произведении для преодоле ния разочарований каждой серии.

Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, требующую дешифровки, возможно, это дар. Но он остался бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения.

Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, носителем которых он является. [...] Мы полагаем, что сам “предмет” обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или во всяком случае привычную, назовем для удобства объективизмом.

Поскольку всякое впечатление имеет две стороны [...], постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона это сторона желаний, непосредственных удовольствий и практики. Избирая этот путь, мы жертвуем “истиной” Мы можем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы перемещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний”

По мысли Делёза, “объективизм проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но включает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака — прежде всего естественно для ощущений и представлений. Но это также и направление свободной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической деятельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение — к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, определенно выраженном, значении, т. е. таком значении, которое оно, мышление, только благодаря самому себе было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же время восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление — объективное значение. Поскольку восприятие полагает, что реальность должна быть видимой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной ”

Как констатирует Делёз, “многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процессе которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, основанной на передаче понятий и чувств. Оно нас приглашает к работе, посредством которой мы самостоятельно доходим до открытия новых, пригодных для сообщения, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т. е. к свободному и целенаправленному движению мысли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья — как духи доброй воли, которые абсолютно одинаково воспринимают значения вещей, слов и понятий. Но и философ мыслитель, который также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине — ясную зависимость от того, что мыслимо естественным образом. Вот почему традиционную пару — дружбу и философию Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусство. Заурядная любовь обладает ббльшими достоинствами, чем великая дружба, ибо любовь богата знаками и питается молчаливыми интерпретациями. Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание, богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, так как то, что “вынуждает мыслить” более значимо, чем сама мысль. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абстрактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность — ценность возможности. Чего стоят объективные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли, те истины, которые передаются, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? ”

Делёз акцентирует: “Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, которые их носят или излучают. Но мы также вынуждены преодолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в искусстве, когда мы продолжаем считать, что для извлечения истины следовало бы научиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать. [...] Популярное же и пролетарское искусство характеризуется тем, что принимает рабочих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъ- ективными гарантиями свидетельств и сообщений (разговор, расследование), что смешивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением (возвышенные сюжеты)”.

Согласно Делёзу, “любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что, переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины”

Делёз обращает особое внимание на следующее: “По ту сторону от означенных предметов, по ту сторону от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последовательностей и от обновлений посредством сходства или сопричастности есть алогичные или сверх- логичные сущности. Они никогда не выходят за пределы субъективной сферы как принадлежащие предмету. Сущ- ность-то и конституирует истинное единство знака и смысла: знака — поскольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла — поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность, — последнее слово в обучении или высшее откровение. [...] Только на уровне искусства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начинают влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения”.

В четвертой главе — “Знаки искусства и сущность” Делёз пишет: “В чем превосходство знаков искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки — материальны. Они материальны прежде всего по способу их излучения: они наполовину погружены в несущий их предмет. [...] Единственно знаки искусства нематериальны ”

Согласно Делёзу, “Пруст часто говорит о неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет представлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен процесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл знака в чем- то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства. Сущности или идеи вот то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существованием, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее воплощают, чем создают. В этом состоит превосходство искусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл не является полностью идеальным”

Делёз очерчивает идею, разработка которой впоследствии принесет ему всемирную славу: “Какова же эта сущность, что открывается в произведении искусства? Это различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать” У Пруста это звучит так: “Мир различий не существует на поверхности Земли ни в одной из стран, которые наше восприятие унифицирует. С полным основанием можно утверждать, что его нет в мире. Впрочем, существует ли оно где-нибудь? Кажется, септет Вентейля гово рит мне — да”

Согласно Делёзу, “Пруст дает первое приблизительное определение сущности, когда говорит, что она есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие 11 качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого”.

Как пишет Делёз, “каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения — различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир. Несомненно, выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает (то, что мы называем внешним миром, есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех выражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешивается с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность от существования, включая и свое собственное существование. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а бытия или той области бытия, которая открыта субъекту. [...] Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект; оно другого порядка: по Прусту, неизвестное свойство уникального мира. Это не субъект, который выражает сущность, это скорее сущность, которая заключена в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: это миры , которые мы называем индивидуумами и которые без искусства мы никогда не познаем [Пруст]. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована” Как пишет Делёз, “всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но скорее на более глубоком уровне это состояние сна. Спящий “удерживает вокруг себя часовую нить, порядок лет и миров”; чудесное освобождение, которое “прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени” [Пруст]. Также и артистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов “вновь обретенное время”: чистое состояние обретенного времени, воспринятое в знаках искусства. Не следует путать его с другим вновь обретенным временем временем чувственных знаков. Время чувственных знаков вновь обретают в глубине потерянного времени; оно также мобилизует все ресурсы непроизвольной памяти и дает нам простой образ вечности. [...] Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающем в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста — это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, — “единственное средство найти потерянное время” [Пруст]. Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени”

По мысли Делёза, “различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное от того, что находится на близком уровне, но также: это нечто совсем другое, и все же похожее на то, что располагается на ступени рядом. На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом”

Делёз подводит промежуточный итог: “Искусство имеет абсолютное преимущество. Это преимущество выражается множеством способов. Во-первых, в искусстве предметы одушевлены, сферы дематериализованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не непроницаемы, по крайней мере для глаза и уха художников, Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности — такова характеристика произведения искусства. [...] Раскрытие сущности (по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как такового) принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве”

В главе петой — “Вторичная роль памяти” — Делёз осуществляет сопоставление природы вычлененных им знаков.

Делёз вопрошает: “На каком уровне вмешивается знаменитая непроизвольная память? Отмечают, что она исходит из области особых знаков — чувственных. Мы опасаемся чувственных свойств знаков; мы ощущаем повеление, принуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, случается, что непроизвольная память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл [...]. Наряду с этим мы утверждаем, что непроизвольная память не обладает секретом всех чувственных знаков: некоторые из них отсылают к желанию и к образам воображения [...]. Поэтому Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; воскресения памяти и истины, описанные при помощи образов ”.

Согласно Делёзу, “чувственные знаки, которые объясняются через непроизвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но также и по отношению к чувственным знакам, отсылающим к воображению. С одной стороны, их вещественность более непрозрачна и непокорна, а их объяснение остается слишком материальным. С другой стороны, они только внешне преодолевают противоречие бытия и небытия [...]. Пруст говорит о полноте смутных и непроизвольных воспоминаний, о неземной радости, которой одаривают нас знаки памяти, и о том времени, в которое они нас неожиданно возвращают. И это действительно так: чувственные знаки, которые объясняются благодаря памяти, составляют начало искусства , наставляют нас на путь искусства [Пруст]. Никогда наше обучение не нашло бы своего завершения в искусстве, если бы оно не скользило по этим знакам, одаривающим нас предчувствием обретенного времени, и подготавливающим к полноте эстетических идей. Но они лишь подготавливают нас: это простое начало. Они еще суть знаки жизни, но не знаки искусства как такового”

Как осмысливает проблему Делёз, “произвольная память идет от актуального настоящего к настоящему, которое “было”, т. е. к чему-то, что было, и чего больше нет, и не более того. Следовательно, прошлое произвольной памяти относительно вдвойне: по отношению к настоящему, которое было, но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно теперь является прошлым. Иными словами, такая память не улавливает прошлое непосредственно: она его вновь соединяет с настоящим. Поэтому Пруст предъявляет одинаковые претензии и к произвольной памяти, и к осознанному ощущению: первая стремиться найти секрет впечатления в предмете, вторая полагает объектом секрет воспоминания в непрерывной последовательности настоящих моментов; точнее, именно предметы разделяют последовательность моментов настоящего. Произвольная память действует как моментальные фотоснимки: Не только слова делали ее скучной как экспозиция фотографии, но и в тот самый момент — в момент переживания — я не почувствовал ни большего изящества, ни большего таланта [Пруст].

Согласно Делёзу, продолжающему рассуждения: “Очевидно, что нечто существенное ускользает от произвольной памяти: бытие-в-себе-прошедшего. Память действует так, что прошедшее конституируется настоящим. Следовательно, необходимо будет ждать нового настоящего, для того чтобы прошлое — прошло, сделалось прошедшим. Но таким образом сущность времени ускользает от нас. Ибо если бы настоящее не являлось прошедшим в то же самое время, как и настоящим, если бы один и тот же момент не сосуществовал бы в себе как настоящее и прошедшее, то никогда бы настоящее не прошло, никогда бы новое настоящее не пришло бы его сменить. Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый момент, когда переживаем его как настоящее. Но это потому, что объединенные потребности осознаваемого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование”

Делёз, вновь возвращаясь к проблеме “различие — повторение” формулирует промежуточную проблему: “Пруст ставит вопрос: каким образом мы сохраняем прошлое таким, каким оно существует в себе? На этот вопрос непроизвольная память дает свой ответ. Кажется, что сначала непроизвольная память рассматривает сходство между двумя ощущениями, между двумя моментами. Но если заглянуть поглубже, сходство возвращает нас к строгой тождественности: тождественность общего свойства — к двум ощущениям; или общее ощущение — к двум моментам, настоящему и прошедшему. Так, о вкусе говорилось, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момента сразу. Но в свою очередь ощущение, тождественное свойство, предполагает связь с чем- то отличным. [...]

Но вот какова особенность непроизвольной памяти; она интериоризирует контекст, делая прежний контекст неотделимым от настоящего ощущения. Одновременно сходство между двумя моментами перерастает в тождество более глубокое, а смежность, принадлежащая прошедшему, в более глубокое различие. [...] Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условие. Сущность это интерио- ризированное и ставшее имманентным различие ”

Согласно выводу Делёза, “чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из искусства. Непроизвольная память занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порывает с осознанным восприятием и произвольной памятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретировать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отношению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков — знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ассоциациям, которые не зависят от жизненных случайностей). Поэтому с бблыпим основанием чувственные знаки непроизвольной памяти мы можем считать ниже чувственных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, направленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства”

Глава шестая — “Серия и группа” содержит ряд весьма нетривиальных трактовок Делёза по предмету сущности любви (в контексте проблемы, вынесенной в заглавие фрагмента).

Делёз, комментируя тексты Пруста, пишет: “Повторение любви — повторение серийное. Увлечения нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой содержит в себе маленькое отличие. Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая особенная форма, которая сделает нас ей верной даже в неверности. Со следующей женщиной мы будем также нуждаться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег [Пруст]. Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение: Ах! Насколько моя любовь к Альбертине я думал, что смогу предвидеть ее ход, особенно после всего, что было с Жильбертой развивалась совершенно иначе, чем любовь к Жильберте [Пруст]. И в особенности, когда мы переходим от одного элемента серии к другому, то должны учитывать различия, аккумулированные в предмете любви, как основание поступательного движения, *как признак, который изменяется и усиливается по мере того, как мы вторгаемся в новые горизонты иных жизненных пространств [Пруст]. Сквозь мелкие различия и контрастные связи серия разворачивается, стягиваясь в закон: все более смиряясь с неизбежностью, влюбленный самостоятельно постигает первичную тему Абсолютного понимания он достигнет лишь тогда, когда перестанет любить, когда уже не останется более ни желания, ни времени, ни сил быть влюбленным. Именно в этом смысле любовная серия является обучением: на начальном этапе любовь неотделима от своего предмета, здесь самое важное признание; затем мы обучаемся субъективности в любви, например необходимости воздерживаться от признания для того, чтобы таким образом сохранить наши последующие влюбленности. По мере того как серия приближается к собственному закону, а наша способность любить к своему концу, мы начинаем ощущать присутствие некой первичной темы или идеи, превосходящей наши субъективные состояния не меньше, чем предметы, в которых она воплощена”

Тем не менее, согласно Делёзу, “существует не одна серия последовательных любовных привязанностей. Каждая любовь выстраивается также в форме серии. Мелкие различия и контрастные связи, с которыми мы столкнулись, сличая одну любовь с другой, теперь вновь нам встретятся уже в одной и той же любви: например, при переходе от одной Альбертины к другой, ибо Альбертина обладает бесчисленными душами и бесчисленными ликами. Или точнее: эти души и лики не проявляются на одном и том же уровне — они складываются в серию. Согласно правилу контраста, минимальное различие — это различие двух. О дерзком мгновенном взгляде и фривольной атмосфере нам напомнит неизбежность следующего повторения псевдоиз- можденный профиль или мечтательная внешность; приметы, ускользнувшие от нашего внимания во время предыдущих воспоминаний о минувших встречах, в будущем удивят, что значит почти потрясут [Пруст]. Более того, каждой любви соответствует определенный показатель субъективных колебаний. По нему в ней размечаются начало, продолжение и окончание. В этом смысле любовь к Альбертине из себя самой создает серию, где можно выделить два различных периода ревности, а забвение Альбертины происходит лишь в той мере, в какой герой “Поисков” понижает уровень, маркирующий начало своей любви: Теперь я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, до того, как все забыл и достиг первоначального безразличия. Как путешественнику, что вновь возвращается по той же дороге к месту своего отправления, мне следовало бы пройти в обратном порядке все чувства, испытанные мной до того, как я обрел свою великую любовь [Пруст]”

По мысли Делёза, “наша индивидуальная любовная серия, с одной стороны, отражается в серии более широкой, трансперсональной, с другой — в более узкой, образованной каждой отдельной любовью. Поэтому одни серии включены в другие, а индексы изменений и законы поступательного движения свернуты друг в друга. Если мы спрашиваем, каким образом знаки любви могут быть интерпретированы, то тем самым ищем некоторую инстанцию, согласно которой серии себя выражают, а признаки и законы разворачиваются. Следовательно, сколь бы значимы не были памятЪ и воображение, они выступают лишь посредниками на уровне каждой отдельной любви. Да и здесь они не так нужны для интерпретации знаков, как для того, чтобы их подметить и воспринять, дабы помочь чувственности постигнуть их. Переход от одной любви к другой обретает свой закон в забвении, а не в памяти; в чувственности, а не в воображении. В самом деле, только мышление способно интерпретировать знаки и объяснять любовные серии. Поэтому-то Пруст и настаивает: существуют области, где разум, опираясь на чувственность, достигает большей глубины и большей полноты, чем память и воображение. Но не то, чтобы истины любви являлись частью истин абстрактных, которые мыслитель смог бы открыть благодаря некоему методу или свободной рефлексии. Необходимо, чтобы разум подвергался принуждению, чтобы он испытал некое давление, не оставляющее ему выбора. Таково давление чувственности, насилие знака на уровне каждой любви. Знаки любви более болезненны потому, что обязательно несут в себе ложь любимого существа как фундаментальную двойственность, которой питается наша ревность, извлекая выгоду”

Седьмая глава именуется “Плюрализм в системе знаков”.

Делёз пишет: “Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта плюралистична. Не только потому, что при классификации знаков используются различные критерии, но и потому, что при установлении критериев необходимо учитывать два момента. С одной стороны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы потенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? То есть в какой степени данный род знаков способствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы благодаря этим знакам и в данный момент понимаем под законом поступательного движения, что распадается на виды и соотносится с другими видами движения, согласно изменяющимся правилам? С другой стороны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения итогового озарения, совпадающего с искусством — самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обоснование различные человеческие характеристики, носители знаков”

По мысли Делёза, в системе знаков задействованы семь критериев:

1. Материал, из которого знаки выкроены. Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви неотделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки всего того, что одухотворено лишь тогда, когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка — духовной.

2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, опасность либо объективистской, либо субъективистской интерпретации. Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак предмете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви признаваться (воздавать должное предмету любви); или наблюдать и описывать реальные предметы, а для того чтобы постигать объективные значения и смыслы, трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаровавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ассоциации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.

3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. Нервное возбуждение светских знаков; страдание и тревога знаков любви; экстраординарная радость чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между бытием и небытием); чистая радость знаков искусства.

4. Природа значения и связь знака с его значением. Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви лживы: их значение противоположно тому, что они приоткрывают или пытаются скрыть. Чувственные знаки правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако, по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство представляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.

5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертываюгцая знак в значение. Мышление для светских знаков; снова мышление, но другого свойства, для знаков любви (напряжение мышления уже порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период — это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и вначале. [...]

Со знаками любви мы, главным образом, — во времени утраченном: оно искажает облик живых существ ц вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна, более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирую- щего, Я-любящего уже не существует... В любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви утраченное время, так как знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению.

Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственные знаки (в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением.

Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение. [...] В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.

7 Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы “диалектическим восхождением” Но только на более глубоком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткрывается как основа связи знака с его значением и как различные вариации такой связи. Следовательно, отталкиваясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обществу. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их собственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущности в искусстве, то понимаем, что она уже присутствовала и на более низких ступенях: именно сущность в каждом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воплощалась, чем более она индивидуализирована, тем неразрывнее связь знака с его значением, и наоборот: когда сущность охватывала более широкие общности и воплощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэтому в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует форму, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение зависит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность — это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям и к механизмам субъективных ассоциаций”

Как утверждает Делёз, “существеннейшим в “Поисках утраченного времени ” являются не память и время, но знак и истина. Важнее не вспоминать, но понимать, ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые знаки; время — как материал или род той или иной истины. И воспоминания, как произвольные, так и непроизвольные, всплывают лишь в определенных ситуациях обучения, чтобы подвести итог или открыть новые горизонты. Категории “Поисков” это знак, значение, сущность, длительность обучения и внезапность озарения. [...] Необходимо постепенное и длительное вызревание, и лишь затем совершается качественный скачок в некоторое новое знание, в новую область знаков. Лейтмотивы “Поисков” я егце не знал , я должен был впоследствии понять , и, также меня не интересовало то, чему я переставал обучаться. Персонажи романа значимы, если только излучают знаки, пригодные для дешифровки в течение более или менее продолжительного периода”

Делёз констатирует: “В мире М. Пруста витает мечта. Поначалу она определяется методом исключения ни грубая материя, ни чистое сознание. Ни физика, ни философия. Философия допускает лишь прямые высказывания и точные определения, которые вытекают из некоего разума, утверждающего истины. Физика полагает объективную и недвусмысленную материю, выведенную из условий реальности. Мы заблуждаемся, считая их фактами: они лишь знаки. Почитая их за истину, мы также ошибаемся, ибо они суть только интерпретации. Знак это всегда сомнительное, неявное и заключенное в ином значение. В жизни я шел по пути , обратному тому, каким следуют некоторые люди, которые пользуются фонетической транскритщей только после того , как оценят ее параметры с позиции единой последовательности символов [Пруст]”

В Заключении, посвященном “образу мыслей” Делёз отмечает: “Время имеет большое значение в “Поисках утраченного времени ” потому, что любая истина — это истина времени. Но прежде всего ‘‘Поиски” — это поиски истины, благодаря чему проясняется и философское значение произведения Пруста: оно соперничает с философией. Нападая на самое существенное в классической философии рационалистического типа, Пруст утверждает противоположный образ мыслей. Объектом нападок писателя становятся философские предпосылки. А именно: философия невольно допускает, что разум как разум и мыслитель как мыслитель утверждают истину, любят ее, стремятся к ней и, естественно, заняты ее поиском. Поначалу Пруст соглашается с предустановкой на добровольность мышления. В своем поиске он отталкивается от преднамеренного решения. Из него же вытекает и порядок философии: с некоторой, определенно установленной точки зрения, поиск истины мог бы быть простым и естественным; достаточно было бы принять решение и использовать метод, способный преодолеть внешние влияния, которые склоняют принимать ложь за правду и потому отвращают мысль от своего призвания. Речь бы шла об обнаружении и организации понятий согласно единому порядку, который был бы порядком мысли в той же мере, в какой и порядком точных определений или сформулированных истин, дополнявших бы поиск и обеспечивавших бы согласованность между умами”

Как отметил Делёз, “в лице философа мы имеем друга. Показательно, что и философии и дружбе Пруст адресует одну и ту же критику. Друзья, один по отношению к другому, подобны двум разумам доброй воли, что согласуются в значении слов и вещей, ибо общаются по велению единой и общей доброй воли. Философия это как выражение некоего универсального разума, который при выработке ясных и пригодных для передачи определений, соотносится с самим собой. Критика Пруста затрагивает самое существенное, а именно: пока истина опирается на добровольность мышления, она остается абстрактной и произвольной. Один только договор и получает четкое выражение. Так же как и в дружбе, от внимания философии как раз и ускользают потаенные зоны, где вырабатываются силы, реально воздействующие на наши мнения и поступки, они-то и вынуждают мыслить. Ни доброй воли, ни выработанного метода недостаточно для того, чтобы научиться мыслить. Дружба едва ли приблизит нас к истине. Умы сообщаются между собой всегда на основе договора, а разум порождает только возможность. Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости. Действительно, истина не вверяется, но пробалтывается; она не передается, но интерпретируется; она — не намеренна (волей утвержденная), но непреднамеренна (непроизвольная)”

По Делёзу, “это-то и является великой темой обретенного времени: поиск истины настоящее путешествие непроизвольности. Мысль вовсе не существует без того, что заставляет мыслить, что совершает над ней насилие. Важнее мысли то, что позволяет мыслить. Поэт — более значим, чем философ. В своих ранних романах Виктор Гюго по сути дела философствует, так как еще продолжает мыслить, вместо того, чтобы, подобно природе, лишь наводить на размышления [Пруст]. Но поэт знает, что сущность — выше мысли. Она в том, что вынуждает мыслить. Лейтмотивом времени обретенного является слово вынуждать: впечатления нас вынуждают наблюдать, встречи — интерпретировать, а внешние выражения чувств мыслить”

Как акцентирует Делёз, “знак вот то, что вынуждает мыслить. Знак это предмет встречи и, в точности, случайность встречи, гарантирующая неизбежность появления того, что позволит мыслить. Акт мышления не вытекает из простой и естественной возможности. Напротив, он единственное истинное творение. Творение же это процесс образования акта мышления в самой мысли и, следовательно, содержит в себе нечто, что совершает насилие над мыслью, вырывая ее из естественного оцепенения, из только абстрактных возможностей. Думать это всегда интерпретировать, т. е. объяснять, разворачивать, дешифровать и транслировать знак. Транслировать, дешифровать, разворачивать суть формы чистого творения. Здесь уже не существует точных определений как чистых понятий. Имеются только заключенные в знаках значения; и если мысль властна разъяснить знак, развернуть его в понятие, так это только потому, что понятие, свернутое в знаке и обвернутое вокруг него, уже содержится в нем, оно — в потаенной области, что подталкивает мысль. Мы стремимся к истине, лишь когда принуждаемы к тому. Истину ищет ревнивец, когда подмечает лживый знак в лице любимого. К ней стремится тонко чувствующий человек, сталкиваясь с жестокостью. Читатель или слушатель также влекутся к истине, стремясь поймать исходящие из произведения искусства знаки; которые как зов гения к гениям, который, быть может, подвигнет и его, читателя или зрителя, творить. Перед лицом безмолвных интерпретаций влюбленного отношений болтливой дружбы не существует вовсе. Философ со всем своим методом и всей своей доброй волей ничто по сравнению с тайным воздействием произведения искусства. Творение, как и процесс образования акта мышления, всегда начинается со знаков. Произведение искусства и порождает знаки, и вынуждает их родиться. Творец как ревнивец, высший интерпретатор, надзирающий за знаками, в которых обнаруживается истина”

По мысли Делёза, “возможно прус- товская критика философии могла бы быть в высшей степени философской. Какая философия не пожелала бы воздвигнуть образ мыслей, независимый уже ни от доброй воли мыслителя, ни от преднамеренных решений?! Каждый раз, когда грезят о конкретном и ответственном мышлении, то прекрасно осознают, что оно не зависит ни от определенных установлений, ни от ясно выраженного метода, но от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к сущностям, ибо они, сущности, обитают в потаенных зонах, а не в умеренных просторах чистоты и света. Они завернуты в то, что вынуждает мыслить, не отзываются на произвольное усилие и позволяют мыслить только тогда, когда мы вынуждены это делать”.

Делёз подводит промежуточный итог своим рассуждениям, хотя они и помещаются им в завершение текста. Этим тематизмам он посвятит всю оставшуюся жизнь. По его мысли, “Пруст — платоник, но не ярко выраженный, так как готов ссылаться на сущность или идею даже по ничтожному случаю... Платон предлагает образ мыслей под знаком встреч и насилий. В государстве он различает в мире два рода вещей: 1) вещи, допускающие бездеятельную мысль или предоставляющие только предлог для проявления активности; 2) вещи, которые позволяют мыслить, которые вынуждают мыслить. Первые — это узнаваемые предметы: любые качества могут проявляться в данных предметах, но в проявлении случайном, что и позволяет говорить “это палец”, это яблоко, это дом... Напротив, вторые вещи, вынуждающие нас мыслить: это предметы не узнаваемые, а совершающие насилие, повстречавшиеся знаки. Это, как говорит Платон, противоречивые ощущения . (Пруст скажет: ощущение общности двух мест или двух мгновений). Чувственный знак совершает над нами насилие, мобилизует память и приводит в движение душу; душа же, в свою очередь, порождает в мышлении силу, передавая ему испытанное чувственностью насилие мыслить сущность как единственное' что должно быть мыслимо. Так человеческие свойства проявляются в трансцендентном осуществлении, где каждое стоит перед собственным пределом и сближается с ним: чувственность, схватывающая знак; душа и память, его интерпретирующие; мышление, вынужденное мыслить сущность. Сократ мог говорить с полным основанием: Я — скорее влюбленный, чем друг; Я — ближе к искусству, чем к философии; Я взрыв, принуждением насилие более , чем добрая воля. [Платоновские] Пир, Федр и Федон три великих исследования знаков”

Делёз завершает текст: “Сократовский демон, ирония, заключается в опережении встреч. По Сократу, разум еще предшествует встречам, он их провоцирует, порождает и организует. Юмор Пруста — другой природы: еврейский юмор против греческой иронии. Чтобы замечать знаки, открывать их, испытывать их! жестокость, необходимо обладать особым даром. Логоса нет, существуют только иероглифы. Мыслить это прежде всего интерпретировать и переводить. Сущности — это одновременно и то, что переводится, и сам перевод; и знак, и значение. Сущности обвиваются вокруг знака, чтобы вынудить нас мыслить. Они разворачиваются в значении, чтобы мыслиться по необходимости. Везде иероглиф, двойной символ которого — непроизвольность встречи и неизбежность мысли: случайность и необходимость”

 

“МАШИНЫ ЖЕЛАНИЯ”

- см. ШИЗОАНАЛИЗ .

 

МЕТАНАРРАЦИЯ

(от лат. паггаге, означающего вербальное изложение в отличие от представления; “метаповествование” “метарассказ” “большая история”) понятие философии постмодернизма, фиксирующее в своем содержании феномен существования в культуре идей и концепций, претендующих на универсальность, доминирование и “легитимирующих” знание, различные социальные институты, определенный образ мышления.

В европейской духовной традиции, М. основаны на идеях просвещения: “прогресса в истории” свободы и рационализма.

Постмодернизм рассматривает М. как своеобразную идеологию модернизма (см.), которая навязывает обществу и культуре в целом определенный мировоззренческий комплекс идей: ограничивая, подавляя, упорядочивая и контролируя, они осуществляют насилие над человеком, его сознанием. В силу этого постмодернизм подвергает сомнению идеи модернизма, его систему ценностей, настаивая на игровой равноправности множества сосуществующих картин мира и провозглашая “закат М.”

Концепция “заката М.” впервые была предложена Ж.-Ф. Лиотаром (см.) в работе “Постмодернистское состояние: доклад о знании” (см.), основанной на идеях Ю. Хабермаса и М. Фуко (см.) о процедуре “легитимации знания” утверждения его правомерности. Лиотар рассматривает легитимацию как “процесс, посредством которого законодатель наделяется правом оглашать данный закон в качестве нормы” Человек в этой ситуации оказывается в полной зависимости от стереотипов, ценностей, провозглашенных' приоритетными в данном обществе. Социальная реальность в свою очередь оказывается искусственно сконструированной в результате взаимодействия различных дискурсивных практик, где М. служат средством легитимации для знания, общественных институтов и для всей эпохи модерна (см. Модерн) в целом.

Согласно постмодернизму, в своей основе модерн базируется на таких идеях М. как рационализм, прогресс в истории, сциентизм, антропоцентризм, свобода, легитимность знания. Данные представления, доминирующие в то время в культуре “М.”, — утверждали нормативный образ будущего, конструировали историю, задавая ей определенный вектор развития. К “М.” Лиотар также отнес новоевропейские идеи эмансипации, гегелевскую диалектику духа, просветительскую трактовку знания как инструмента разрешения любых проблем и т. п.

Специфику постмодернистской культуры — с точки зрения характерной для нее организации знания — Лиотар усматривал в том, что в ее контексте “большие повествования утратили свою убедительность независимо от используемых способов унификации” Собственно сам постмодерн может быть определен, по Лиотару, как “недоверие к метаповествованиям”; современность характеризуется таким явлением, как “разложение больших повествований” или “закат повествований” Дискурс легитимации сменяется дискурсивным плюрализмом; санкционированный культурной традицией (т. е. репрезентированный в принятом стиле мышления) тип рациональности — вариабельностью рациональностей, фундирующей языковые игры как альтернативу языку. “Великие повествования” распадаются на мозаику локальных историй, в плюрализме которых каждая не более чем одна из многих, ни одна из них не претендует не только на приоритетность, но даже на предпочтительность.

М. предлагает субъекту истории различные мировоззренческие установки, способствуя формированию общественного мнения, порой искажая наше представление о действительности. Господство М. в эпоху модерна свидетельствует о доверии мыслящих субъектов к идеям, сопряженным с догматами просвещения и прогресса. Рационализм вселил в человека веру в разум и науку, освободил от суеверий. Мир стал вследствие этого более доступным для осмысления и трансформации, более “прозрачным” в силу его “расколдовывания” (М. Вебер).

История в контексте господства соответствующих М. понималась как прогресс, стремление к достижению совершенства. Исторический процесс наделялся разумностью и собственной логикой, представлял собой взаимосвязь эпох, периодов, традиций. Наиболее прогрессивной в этом плане была установка на изменение статуса человека, утверждение его самоценности (Ж.-Ж. Руссо). Исследования социального неравенства и возможностей преобразования социальной структуры было одной из целей духовных поисков эпохи модерна. При этом знание заявило о себе в качестве инструмента радикального преобразования общества. Фуко определяет знание как “совокупность элементов, регулярно образуемых дискурсивной практикой и необходимых для создания науки”

Проблема знания у Фуко была тесно связана с обоснованием легитимности социальных институтов. М. служат оправданием власти, которая стремится к подчинению знания своим целям, налагая на него определенные ограничения. Фуко настаивал на идее, что формы организации власти (государственный аппарат, различные социальные институты, система университетов, тюрьмы и т. д.), осуществляя насилие над человеком не остаются нейтральными и по отношению к знанию. Они деформируют содержание знания, это способствует его трансформации в ходе истории, что в конечном итоге и привело к “кризису легитимности знания” Фуко выстраивает “генеалогию” знания, опираясь на регуляторы социальных отношений, которые формируют знания в различные эпохи.

В античности, по Фуко, социокультурным каноном выступала “мера” или “измерение” как средство установления порядка и гармонии человека с природой и космосом, что легло в основу развития математического знания. В эпоху средневековья появляется иной дискурс формирования знания “опрос” или “дознание” в результате чего происходит формирование эмпирических наук о природе и обществе. Методы извлечения знаний у людей в судах инквизиции были перенесены на добывание знаний о природе. Это обусловило развитие естественных наук. В Новое время, согласно Фуко, приоритетной формой регулирования социальных отношений была процедура “осмотра — обследования” как средство восстановления нормы или же фиксации отклонения от него. Фуко отмечает, что изучение больного человека и привело к становлению медицинских наук, а наблюдение безумцев — к появлению психиатрии и к развитию гуманитарного знания в целом. Фуко делает вывод, что знание не может быть нейтральным, поскольку является результатом властных отношений в обществе, легитимируя интересы определенных социальных групп, оно является идеологией. В отличие от эпохи “М.” постмодерн, по определению Фуко, “эпоха комментариев, которой мы принадлежим”

Исследуя современный статус знания, Лиотар тоже указывал на связь знания и власти: “проблема знания в век информатики более чем когда бы то ни было является проблемой правления” Знание, обладая легитимностью, задает определенные рамки поведения в культуре, регламентируя их: “знание предстает тем, что наделяет его носителей способностью формулировать “правильные” предписывающие и “правильные” оценочные высказывания” Это и сближает знание с обычаем. Роль консенсуса, по Лиотару, состоит в том, чтобы отделить тех, кто владеет нормативным знанием, от тех, кто не владеет им.

Как и любая идеология, различные нарративы (см.) содержат в себе положительные и отрицательные моменты, наделяя легитимностью социальные институты. Лиотар, сравнивая нарративы с мифами, разграничивает их. Он считает, что для мифов характерна фиксация основ легитимности в прошлом, а для нарративов в будущем, где “истинная идея обязательно должна осуществиться” Лиотар, характеризуя научное знание, указывает, что оно отдает предпочтение лишь одной денотативной языковой игре, и автономно по отношению к другим языковым играм, обладая памятью и заданностью. Нарративная же форма допускает множество языковых игр. В этом плане настоящее культуры постмодерна принципиально нелинейно: современная культурная прагматика описывается Лиотаром как “монстр, образуемый переплетением различных сетей разнородных классов высказываний (денотативных, предписывающих, перформативных, технических, оценочных и т. д.). Нет никакого основания полагать, что возможно определить метапредложения, общие для всех этих языковых игр, или что временный консенсус... может охватить все метапредложения, регулирующие всю совокупность высказываний, циркулирующих в человеческом коллективе. По существу наблюдаемый сегодня закат повествований легитимации... связан с отказом от этой веры”

Лиотар рассматривает две основные версии легитимирующих повествований:

1) политическую и 2) философскую.

1. Предметом политической выступает человечество как герой свободы. В данном контексте право на науку необходимо отвоевать у государства, которое легитимно не через себя, а посредством ссылок на народное волеизъявление. По его мысли, “государство прибегает к наррации свободы всякий раз, когда оно, используя имя нации, берет на себя непосредственный контроль за образованием народа в целях наставления его на путь прогресса”

2. В философской версии: “всеобщая “история” духа, где дух есть “жизнь” а “жизнь” является собственной само- репрезентацией и оформлением в упорядоченную систему знания всех своих проявлений, описываемых эмпирическими науками” В настоящее время приоритеты сместились и движущим людьми принципом является не самоле- гитимаций знания, но самообоснование свободы. В конечном итоге, по Лиотару, наука перестает быть легитимной: “Постмодернистская наука создает теорию собственной эволюции как прерывного, катастрофического, не проясняемого до конца, парадоксального процесса. И ею предлагается такая модель легитимации, которая не имеет ничего общего с большей производительностью, но является моделью различия, понятого как паралогизм” Выход из “кризиса М.” Лиотар видит в необходимости “предложить общественности свободный доступ к базам данных”

На сдвиг в дискурсе гуманитарного знания в современной культуре указывает и И. Хассан, выделяя конститутивные черты направлений модернизм и постмодернизм. Эпоха модерна, по его мнению, представлена “М.” которые носят замкнутую форму, обладают целью, замыслом и иерархичны по своей структуре. Постмодернизм, отказываясь от “больших историй” или М., предлагает “малые истории”: открытые, цель которых игра, случай, анархия.

Специфическая версия интерпретации понятия “М.” дана Ф. Джеймисоном (см.). С одной стороны, Джеймисон рассматривает “повествования” как “эпистемологическую категорию” которая может быть представлена как идеология, обладающая собственной логикой и ценностной системой представлений (образов, понятий), существующая и играющая свою роль в данном обществе. С другой же — М. трактуется им как речевая ситуация “пересказа в квадрате” Джеймисон в аналогичном контексте говорит о “доминантном повествовании” или “доминантном коде” (как “эпистемологических категориях”), которые функционируют в соответствующей традиции как имплицитная и нере- флексируемая система координат, пара- дигмальная матрица, внутри которой “коллективное сознание” в рамках данного кода моделирует “в социально символических актах” “культурно опосредованные артефакты”

В целом, согласно Лиотару, культура постмодерна, культура “заката М.”, основана на “отказе от самообмана”, от ложного постулирования возможности “выразить в конечности индивидуальности усилия семантическую бесконечность сущности бытия”, ибо “не хочет утешаться консенсусом” но открыто и честно “ищет новые способы изображения... чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, чего нельзя представить”

 

МЕТАЯЗЫК

понятие постмодернистской философии Р Барта (см.), разработанное в границах его стратегии имманентного анализа текстовой реальности. Осмысление М. было осуществлено в работе Барта “Литература и метаязык” (1957), где состоялось категориальное разграничение феноменов “язык-объект” (см.) и М.

Согласно Барту, если “язык-объект — это сам предмет логического исследования” то под М. понимается “тот неизбежно искусственный язык, на котором это исследование ведется” Осмысление М., по Барту, выступает условием того, что “отношения и структура реального языка (языка-объекта)” могут быть сформулированы “на языке символов (метаязыке)” По убеждению Барта, именно посредством М. возможно создавать аналитики такового явления, как литература : “писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы литературу (само это слово появилось недавно) можно было рассматривать как язык, подлежащий, как и всякий язык, подобному логическому разграничению” Как полагал Барт, классическая “литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе” Лишь в контексте становления неклассической культуры, по убеждению Барта, “литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу”

В качестве этапов осмысления движения литературы на основании эволюционировавшей идеи “М.” Барт выделял:

1) предысторию М., т. е. “профессиональное самосознание литературного мастерового, вылившееся в болезненную тщательность, в мучительное стремление к недостижимому совершенству” (фигура Г. Флобера);

2) формирование неклассической, модернистской (см. Классика Неклас- сика Постнеклассика, Модернизм) установки на неразрывность феноменологически понятой литературы и ее языковой ткани: “героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма” (фигура О. Малларме);

3) оформление традиции, позволяющей “устранить тавтологичность литературы, бесконечно откладывав самое литературу на завтра , заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, делая литературу из самих этих заверений” (фигура М. Пруста);

4) разрушение классической идеи референции, когда “слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множественные смыслы, умножая их до бесконечности и не останавливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом”-

5) построение парадигмы так называемого “белого письма”, ставящего своей целью “создать смысловой вакуум, дабы обратить литературный язык в чистое здесь-бытие” (фигура А. Роб-Грийе).

Термин “М.” с точки зрения Барта, отражает в постмодернистском мирови- дении то обстоятельство, что в “наш век (последние сто лет)” поиски ответа на то, что являет собой литература “ведутся не извне, а внутри самой литературы” По его мысли, постмодернистская критика представляет собой не что иное, как “лишь метаязык” Однако, по убеждению Барта, М. не должен рассматриваться в качестве “вторичного языка... который накладывается на язык первичный (язык-объект)”. По Барту, М. должен быть способен (в силу таких своих свойств, как “связность” “логичность” и “систематичность”) в максимальной степени “интегрировать (в математическом смысле)” (“вобрать в себя” или “покрыть собою”) язык того или иного осмысливаемого автора или произведения. При этом, по Барту, сама литература разрушается как язык-объект, “сохраняясь лишь в качестве метаязыка”

Концепт “М.” можно полагать связанным с такими базовыми категориями философии постмодерна, как:

1. “Симулякр” (см.): по мысли Барта, “истина нашей литературы ...это маска, указывающая на себя пальцем”.

2. “Трансгрессия” (см.): по М. Фуко (см.), язык открывает свое бытие только “в преодолении своих пределов” Согласно же позиции Барта, метаанализ литературой собственной языковой природы может осуществляться лишь “на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка”

По убеждению Барта, современная литература ведет своего рода перманентную “игру со смертью” и в этом отношении она “подобна расиновской героине (Эрифиле в Ифигении), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности” С точки зрения Барта, такое положение дел с са- морефлексией современной литературы выступает предпосылкой того, что “сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом” тем самым конституируя новый горизонт возможностей его бытия.

 

МОДЕРН

(нем. die Moderne, фр. Modernity) современность. Проблема настоящего времени или современного мира трактуется в философии рубежа 20 — 21 вв. в русле двух основных версий:

I) По Ю. Хабермасу, именно “Гегель — первый философ, развивший ясное понимание современного; поэтому мы должны вернуться именно к Гегелю, если хотим понять внутреннее отношение, связывающее современность и рациональность, отношение, которое вплоть до Макса Вебера казалось само собой разумеющимся и которое сегодня ставится под сомнение” (Ср. у Ш. Бодлера: современность — умонастроение, противостоящее академизму, продолжающему классическую традицию. По Бодлеру, принцип “die Neuzeit” или “нового времени” сформулировал Гегель.)

По мысли Хабермаса, в гегелевской трактовке М. характеризуется:

1) индивидуализмом нравов;

2) правом на критику или свободой совести;

3) автономией поведения (то, кем я являюсь, зависит от того, что я делаю, а не от того, кем были мои предки);

4) идеалистической философией.

Согласно Хабермасу, “проблема построения современности, исходя из нее самой, возникает в сознании, прежде всего в области эстетической критики... Постепенный отказ от античной модели произошел в начале 18 в. благодаря знаменитому спору Древних и Современных. Последние восстают против понимания Я, свойственного французскому классицизму в той мере, в какой последний уподобляет аристотелевское понятие совершенствования понятию прогресса, при этом идея прогресса была подсказана современной естественной наукой”

Проект модерна, сформулированный в 18 в. философами просвещения, по версии Хабермаса, состоит в том, чтобы “неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, т. е. для разумной организации жизненных условий” Как итог, — утверждает Хабермас, — с тех пор “модерным, современным считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени” По убеждению Хабермаса, для осуществления М. как специфического “незавершенного проекта” необходимо направить “социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную систематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности”

Постмодернизм же в интерпретации Хабермаса оказывается покидающим “мир современности” течением “младо- консерваторов”, присваивающих “ключевой опыт эстетического модерна, опыт совлечения покровов с децентрирован- ной субъективности, освобожденной от всех ограничений когнитивного процесса и утилитарной деятельности, от всяческих императивов труда и полезности”

II) В современной французской философии авторами концепта “Новое время” называются М. Ж. А. Кондорсе и

О. Конт. По мысли Ж.-Ф. Лиотара (см.), М. суть эпоха господства метанарраций (см.). Философия Гегеля в таком контексте понимается как подводящая итог и представляющая в совокупности все эти повествования, концентрируя в себе “спекулятивную современность” Мета- наррации, по Лиотару, ищут узаконенное™ в подлежащем наступлению будущем, в подлежащей реализации идее (свободы, просвещения, социализма и т. п.). Но, по мысли Лиотара, современный проект (реализации универсальности) разрушен (итог Освенцима и Холокоста): "победа капиталистической техно-науки над другими кандидатами на универсальное завершение человеческой истории не что иное, как еще один способ разрушить современный проект, делая вид, что его реализуешь” Народо- убийство Освенцима, согласно Лиотару, и открывает постмодерн.

См.: Модернизм, Постмодернизм, Постмодерн.

 

МОДЕРНИЗМ

неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического стиля мышления (см. Классика — Неклассика - Постнеклассика) допущением возможности плюрального моделирования миров и соответственно — идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы “вещи-в- себе” выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики.

К предпосылкам формирования идей М. могут быть отнесены следующие интеллектуальные ходы:

1. Формирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума, выразившееся в элиминации из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-бо- жественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции.

2. Складывание представлений о твор- ческо-созидательной природе разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности с другой. Идея абсолютности, универсальности и тотальности разума была поставлена под сомнение еще И. Кантом, выдвинувшим стратегию “критики” различных “чистого” и “практического” — разумов.

3. Позитивистские идеи (начиная от

О. Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность. Именно таким образом отстаивался дисциплинарный проект социологии и аналогичная этим идеям программа марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как “ложное сознание”). Задача философской рефлексии усматривалась в “изменении мира” (“Тезисы о Фейербахе” К. Маркса). Следовательно, идеал отражения действительности и познавательный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм.

Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума, а также социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, программа позитивности “разрыва” с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования.

В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы:

1. Отказ от монистической онтологии, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у А. Шопенгауэра, лингво-математическая у У Куайна, экзистенциальная у Ж.-П. Сартра и т. п.

2. Интенция на инновацию Спри перманентной смене критериев новизны), нашедшая свое выражение в акцентировании в М. метафоры “молодость”; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией).

3. Пафосный отказ от классической идеи “предустановленной гармонии” (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода (см. Хаос, Ха- осмос).

4. Преодоление трактовки человека как “слепка” Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т. д.). Переосмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея “сверхчеловека” Ф. Ницше, “негативный гуманизм” А. Глюксмана и др., что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования “нового человека”

5. Подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданным, исторически преходящим и релятивным, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции.

6. Идея плюральности и конструктивности разума, выводящая на программы трансформации (“перекодирования”) культуры, что, в свою очередь, порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, понятия мыслятся не как предзаданные “истинной” природой онтологии, а как конструируемые достаточно произвольно.

В ходе разворачивания традиции философии западного типа М. выступает важнейшим этапом конституирования постмодернистской парадигмы в философии.

 

МОЖЕЙКО Марина Александровна (р. 1958)

белорусский философ и культуролог. Кандидат философских наук (1983), доктор философских наук (2000). Профессор (2000). В 1982 — 2004 преподаватель, доцент, зав. кафедрой БГУ С 2004 зав. кафедрой БУК.

Соавтор и научный редактор “Новейшего философского словаря” (1999, 2001, 2003), “Всемирной энциклопедии. Философия” (2001), “Всемирной энциклопедии. Философия XX век” (2002), энциклопедии “История философии” (2002).

М. научный редактор, составитель и автор более 200 аналитических статей энциклопедии “Постмодернизм” (2001).

М. автор книг “Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: Сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигм” (1999 и 2004), учебного пособия “Современная западная философия” (2000, соавтор и научный редактор), а также более 750 научных статей по проблемам классической, иеклассической и постнеклассической философии, культурологии, религиоведения.