А. Воронский

Марсель Пруст

К ВОПРОСУ О ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

(Марсель Пруст. В поисках за утраченным временем, т.т. I и II, изд. «Academia». Марсель Пруст. Под сенью девушек в цвету, изд. «Недр», перевод с французского.)

Марсель Пруст — писатель почти неизвестный русскому читателю. И надо думать, что и впредь он едва ли сможет рассчитывать на широкую популярность. Пруста трудно читать; его нужно преодолевать упорно и терпеливо, страницу за страницей; он требует большого напряжения и подготовленности. Произведения Пруста лишены того, что принято называть беллетристикой: в них отсутствует занимательная фабула, почти нет действия, фраза изящна, но тяжеловесна. Пруст постоянно прибегает к длиннейшим периодам, к вводным предложениям, к отступлениям и пояснениям, следить за ним не легко. Он не из тех авторов, которых читают для отдыха в часы досуга. Однако его нужно знать всякому, кому дорого художественное слово. Марсель Пруст — огромное событие в литературной жизни последней четверти века. По мощности своего таланта он должен быть поставлен наряду с признанными мастерами, и он от начала до конца своеобразен.

Несмотря на всю трудность усвоения произведений Марселя Пруста нельзя освободиться от того очарования, в каком оставляют они внимательного читателя. Как будто впервые становятся доступными обонянию тонкие ароматы, совершенно неуловимые в обычном состоянии, и человеческий глаз начинает различать и видеть то, что лежит за пределами нормального зрения. Марсель Пруст поражает тонкостью и глубиной своего восприятия мира и вместе с тем умением сложное сводить к простому и понятному. Его стиль, как и его отношение к миру, благородны в высшей мере, черта, которая теперь почти не встречается среди писателей последних десятилетий. В его романах нет ничего грубого, рассчитанного на дешевый эффект, ничего фривольного, никакого угождения читателю; в художественном здании, воздвигнутом им, все строго, все проникнуто с высочайшим вкусом и величайшим чувством изящного и все значительно.

На первый взгляд, правда, может создаться впечатление, что Пруст слишком увлекается деталями: десятки страниц он посвящает какой-нибудь встрече у моря с группой девушек, причем ничего внешне примечательного в этой встрече нет, какой-нибудь прогулке; ему ничего не стоит столь же расточительно описать колокольню Сент-Илер, вечер у моря, вокзал, сад, скалы, лепестки липового настоя. Это утомляет, но это утомление от эстетической насыщенности каждой главы, каждой части романа, и так как писатель не бросает бесцельно пригоршнями свои дары, а тщательно подбирает их согласно своей основной художественной цели, то в результате от прочитанного испытывается целостное, полное и гармоничное чувство. Острота и сила впечатлительности у Пруста необычайны. Он сам говорит о своих нервах, что они «не только не задерживают на пути к сознанию, а напротив легко допускают к нему во всей отчетливости постоянные мучительные, изнурительные жалобы самомалейших элементов нашего „я“». Несомненно такая острота граничит с явной болезненностью и, действительно, находит свое объяснение в том, что Марсель Пруст страдал жесточайшими припадками нервной астмы, так что последние десять лет своей жизни почти не выходил из комнаты, обитой пробкой. У писателя с меньшей одаренностью такая впечатлительность могла бы легко выродиться в скрупулезную и ненужную мелочность, он не сумел бы овладеть материалом. Пруста спасает эта гениальная одаренность и культурность; благодаря своему чудесному дару он господствует над материалом, побеждает его, писатель не растворяется в нем, а растворяет его в себе; поэтому-то, что у другого явилось бы источником непоправимых недостатков, ошибок и погрешностей, у Пруста становится большим и безусловным художественным достижением. Мир у Пруста не дробится, не расщепляется на разрозненную сумму мельчайших явлений, как, например, у Андрея Белого, — он един в своей первооснове, в своем первоначальном естестве; и если Андрею Белому — писателю тоже с редкой и болезненной впечатлительностью — за частностями, за мелочами, которые он тоже превосходно видит, нужно поместить некий сверхчувственный мир, дабы скрепить эти части, то Марсель Пруст в отличие от него не имеет в том никакой нужды. Он — реалист в искусстве: несравненное художественное чутье прочно держит его на земле, у земных вещей, около человека. Пруст прекрасно чувствует прелесть этого земного, благородно воспринимает и передает его другим. Оттого так упоительна его эпопея, из которой, кстати сказать, пока нам известна только незначительная часть. Пруст еще и еще раз подтверждает, что сила гения часто спасает человека от распада и гибели. Так было с Гоголем, с Достоевским. Другой вопрос — легко ли это далось Прусту и каким именно творческим путем он достигал господства над своим крайне болезненным состоянием. На последнем вопросе следует остановиться с особой тщательностью: разрешение его поможет нам понять сущность художественной личности Марселя Пруста.

Я хотел бы обратить внимание читателя на одно место в романе Пруста «Под сенью девушек в цвету». Рассказывая о своих впечатлениях от картин художника Эльстира, Пруст пишет:

«Мне удалось подметить, что главная прелесть каждой из них состояла как бы в метаморфозе, совершаемой им над всем, что он изображал, — метаморфозе, подобной той, которая в поэзии именуется метафорой, и что если бог-отец, создавая вещи, давал им наименование, то Эльстир воссоздавал их, лишая их данного им наименования или же переименовывая их. Имена, которыми мы обозначаем вещи, всегда отвечают известному рассудочному понятию, которое чуждо нашим подлинным живым впечатлениям и которые заставляют нас как бы устранять из них все то, что не входит в это понятие.

Бывало, что у моего окна в бальбекском отеле, по утрам, когда Франсуаза раздергивала занавески, скрывавшие свет, или по вечерам, когда я поджидал Сен-Лу, чтобы отправиться с ним куда-нибудь, вследствие особой игры освещения я принимал темнеющую часть моря в глубине за отдаленный берег или радостно всматривался в зыбкую голубоватую полоску на горизонте, не зная, относится ли она к морю или к небу. Вскоре разум мой восстанавливал то разграничение между стихиями, которое уничтожалось в моем непосредственном впечатлении. Точно так же мне случалось в Париже, в своей комнате, слышать какие-то бурные пререкания, переходившие в негодующие крики, пока наконец я не обращался мысленно к источнику этих восприятий, каковыми являлся, например, грохот приближающегося экипажа, и не устранял сознанием из этого грохота тех пронзительных разноголосых воплей, которые отчетливо слышались моему уху, но которых, как сознавал мой разум, не могли издавать колеса. Но те редкие моменты, когда мы видим природу такою, какова она есть, поэтически, — они-то и улавливались в творчестве Эльстира. Одна из метафор, всего чаще встречающаяся в его маринах, подле которых он теперь стоял, заключалась именно в том, что, уподобляя землю морю, он стирал всякое разграничение между ними. Это-то уподобление… и придавало ему то богатое оттенками и мощное единство, которое было причиной того восторга, с каким относились к живописи Эльстира некоторые почитатели его».

Это во всех отношениях замечательное место. Оно ценно для характеристики психологии художественного творчества и еще более ценно оно для раскрытия художественного облика французского романиста. Основная художественная манера Марселя Пруста заключается в том, что он подобно Эльстиру стремится в своих произведениях «отрешиться перед лицом реальности от всех понятий своего разума» в пользу непосредственного, наиболее «чистого», ничем не осложненного восприятия этой реальности. Здесь — ключ к художественному методу Пруста, к его своеобразию. Пруст никогда не изменяет этому своему методу; он верен себе и тогда, когда изображает вещи, и тогда, когда дает портреты людей, и тогда, когда описывает различные внутренние состояния человека. Пруст неизменно пытается как бы очистить первоначальное восприятие, возвратить ему утраченную свежесть, освободить его от позднейших рассудочных наслоений, изменений и поправок. Найти и воспроизвести непосредственное восприятие — в этом главная задача художника. Пусть в этих видениях есть много иллюзорного, неверного, такого, что потом исправляет наша рассудочная деятельность, но подобное, восстановленное во всей своей девственности восприятие как бы приобщает нас к реальному миру во всей его яркости, свежести, силе и красоте. Между миром и человеком словно уничтожаются незримые, но прочные преграды, и мир предстает пред ними в его обнаженном виде. Он воскресает в своей первозданной обновленной основе. Это непосредственное восприятие целостно, едино, оно соединяет разрозненные части в одну общую картину, оно питает и своеобразие художника и делает мир радостным для нас. Роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» лучше было бы назвать «В поисках непосредственных восприятий». Тут невольно вспоминается то, что в свое время писал Лев Николаевич Толстой о снятии покровов как о главной задаче для художника.

Вполне понятно, почему Марсель Пруст с такой готовностью отдается припоминанию прошлого; в его романе этому припоминанию уделяется чрезвычайно много места.

В анализе припоминания, пожалуй, Пруст не знает себе равных. В прошлом хранятся наиболее непосредственные картины мира, особенно в нашем детстве и в юности. Восстанавливая в своей памяти это прошлое, мы возвращаем себе в позднейшем возрасте редкие и восхитительные дары жизни — самые могучие, самые яркие впечатления. И надо удивляться тому упорству, мастерству, с каким Марсель Пруст извлекает из темной кладовой прошлого то, что, казалось бы, давным-давно и безвозвратно там погребено для нас. По этой причине писатель ценит такие моменты, как пробуждение ото сна, первые встречи и знакомства с людьми, когда контролирующая сила рассудка не успевает еще наложить своего отпечатка на непосредственные восприятия.

Это умение воспроизводить первоначальные впечатления и спасает болезненную натуру художника. Пруст неоднократно признается, что его терзали шкафы с книгами, зеркало, потолок, слишком резкий свет — они являлись как бы принадлежностью, продолжением, частью органов художника. Пытаясь избавиться от этих беспокойных, утомительных, острых впечатлений, Пруст стремится воссоздать наивно-реалистическое представление о мире; это и есть, по его мнению, поэтическое отношение к окружающей нас действительности. И это ему удается. Сквозь сложный, болезненно утонченный, противоречивый и хаотический внутренний мир художника просвечивает другой — целостный, единый, простой, сочный мир вещей и людей.

«Я всегда, — пишет Пруст, — старался, глядя на море, устранить из поля моего зрения не только купающихся на переднем плане людей, но и яхты с их яркобелыми парусами, похожие издали на белые курортные костюмы, и вообще все, мешавшее мне верить, что передо мною — те самые вековечные волны, которые катились здесь друг за другом, полные таинственной жизни, еще до появления человеческого рода».

Пруст как художник устраняет из поля своего зрения все, что заслоняет мир в его непосредственном, стихийном виде. Поэтому сложность, утонченность, крайняя впечатлительность Пруста не путает читателя, не отрывает от реальности, наоборот, читатель все время чувствует под собою твердую, прочную почву, и магия прустовской мечты не уносит его «в царство безгрешных духов». В итоге его произведения реалистичны и жизнерадостны. Пруст любит материю, плоть мира.

Как известно, наше послеоктябрьское советское искусство тоже носит наивно-реалистический характер. Оно тоже преклоняется прежде всего пред миром вещей, но это преклонение у нас часто бывает грубовато, в нем есть своеобразная сила и свежесть, но ему нехватает культурности. В этом смысле нашему молодому искусству есть чему поучиться и позаимствовать у Пруста: и прежде всего позаимствовать нам следует у него чувство меры и уменье показать природу, человека, вещь с облагороженной стороны. То, что изображает Марсель Пруст, лишено буйства плоти, слишком щедрой роскоши, непомерного здоровья, раздражающей пестроты при всей его любви к детали; все выглядит отчетливо, но смягченно, есть напряженность, но мягкая, естественность лишена вульгарности, очертания тверды и ясны, но тонки и безупречны в своей законченной строгости.

Марсель Пруст — глубокий психолог. Недаром его сравнивают с Достоевским. Пруст сам говорит о радости извлекать из себя и выводить на свет что-то скрытое в сумраке души, свойственной ему. Произведения Пруста едва ли можно назвать романами, скорее — это психологические мемуары, но с планом, внимательно обдуманным и последовательно проведенным. Аналитический дар писателя изумителен. Ему удается вскрывать самые сложные, запутанные, еле уловимые движения человеческого духа. Психология припоминания, одиноких ожиданий ребенка ночью матери, анализ ревности, влюбленности, многообразия «я», вдохновения, привязанности, дружбы и т. д., отличаются у Пруста истинным проникновением и наглядной убедительностью. В частности в вещах Пруста читатель найдет драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса. Психологизм Пруста во многом напоминает психологизм Достоевского. «Человеческое существо, — утверждает Пруст, — никогда не бывает похоже на прямую дорогу, но изумляет нас своими неожиданными и в то же время неизбежными для него изворотами, которых другие не замечают и по которым нам трудно бывает пробиваться». В этом утверждении — исходный пункт психологизма Марселя Пруста. Также, как и Достоевский, он полагает, что душевные состояния человека и его поведение неожиданны, противоречивы, причудливы, сложны; в них много таинственного, скрытого и бессознательного. Человеческие характеры — глухие проселочные дороги, непроходимая чаща, сплошь и рядом сумрачная и темная. В человеческом существе заключена не одна, а много личностей, и они ведут между собой неустанную борьбу. Возраст, новая обстановка, новая социальная среда в корне разрушают наше прежнее бренное «я», и оно сформировывается совсем поновому. Нет ничего окончательного, застывшего, человеческая психика зыбка, подвергнута всяким превратностям. Но в отличие от Достоевского Пруст не терзает читателя. Сквозь сложнейшую психологическую ткань и здесь у него просвечивает нечто относительно устойчивое. Извилистые тропы в конце концов приводят у Пруста всегда к широкой, торной дороге. В его психологизме нет ничего преувеличенного, ничего противоестественного. Восстанавливая хотя и с огромным трудом мир первоначальных ощущений и впечатлений, писатель как бы преодолевает психологические надрывы, дисгармоничность, растерзанность и разрозненность душевных человеческих состояний. Смысл и основная цель психоанализа Пруста находится в неразрывном соответствии с этим его стремлением. Психологизм его произведений обусловлен его основным художественным методом.

С равным мастерством Марсель Пруст изображает и человеческие типы, характеры и социальную среду, которая его окружала. Блестяще очерчена Прустом тетя Леония, Франсуаза, Евлалия, Сван, кружок Вердюренов, Одетта, мадам де-Вильпаризи, Блох-отец, Блох-сын, Сен-Лу, Альбертина, мосье де-Шарлю. Творчество Пруста и в этой области вполне самостоятельно и своеобразно. Он не повторяет никого из прежних мастеров. Созданные им типы и образы людей вполне индивидуальны, новы и зарисованы Прустом тщательно, выпукло и тонко. Это тем более удивительно, что изображаемые писателем люди взяты в самом обыкновенном, сером быту. Пруст не ставит их в необычайные, острые, исключительные положения. Он — не экспериментатор, а наблюдатель. Его герои ничего не совершают, они прогуливаются, беседуют, отдыхают на курорте, находятся в обычном домашнем, семейном кругу, очень тесном и замкнутом. Пруст создает свои типы, пользуясь житейскими бытовыми мелочами. Он с явной неприязнью и с тонкой насмешкой относится к буржуазному укладу и к буржуазной интеллигенции. Достаточно напомнить, с какой иронией изображен кружок Вердюренов, семья Блоха или буржуа на курорте. Пруста отталкивает от них плоскость и пошлость вкусов и суждений, тупая ограниченность, самодовольство и самоуверенность, грубость и чванливость, отсутствие настоящей культурности наряду с нагловатой претенциозностью, бестактность и бесцеремонность, безвкусица, неистребимая склонность к сплетням и ехидству, зависть и заскорузлое себялюбие. Все эти черты и свойства добрых, уравновешенных французских буржуа последних десятилетий Пруст показывает, нимало их не скрывая и не подкрашивая. С этой точки зрения его произведения — превосходный документ эпохи, и нет преувеличения в том, что его имя ставят рядом с Бальзаком, Толстым и Золя.

Характеристики и портреты французской буржуазной интеллигенции у Пруста беспощадны, отнюдь не двусмысленны и правдивы. Но отношение писателя к его героям изменяется, как только он начинает касаться другой социальной среды. Вот, например, каким образом Пруст пишет о своей тете:

«Тетя искренно любила нас, и ей доставило бы удовольствие оплакивать нашу гибель; перспектива получения в моменты, когда она чувствовала себя хорошо и не была в поту, известия о вспыхнувшем вдруг в нашем доме пожаре, во время которого все мы погибли и который уничтожит дом дотла, но так, что сама она успеет спастись, не торопясь, если немедленно поднимется с постели, — эта перспектива, должно быть, не раз посещала ее воображение, ибо заключала в себе, наряду с второстепенными выгодами — возможностью досыта насладиться втечение долгих лет скорби нежными чувствами, питаемыми ею к нам, и вызвать удивление всего города своим удрученным и изнеможенным, но мужественным и стойким видом на наших похоронах, — выгоду гораздо более драгоценную: она заставила бы тетю в надлежащий момент… отправиться на лето в свою очаровательную ферму Миругрэн…»

Это звучит довольно убедительно и не оставляет никаких сомнений: тетя художника — старуха, выжившая из ума, существо эгоистичное, сварливое и отвратительное. Пруст не скрывает этих ее качеств, но относится к ним в высшей степени мягко, с добродушной и снисходительной иронией; тут перо его лишено твердости и мужественности. Почему это случилось с Прустом? Потому, что Пруст относит старуху к другой социальной среде. Пруст очень хорошо видит пороки, недостатки и «добродетели» «добрых» буржуа своего времени, но он смотрит на них глазами французского аристократа. Кружку Вердюренов, семье Блоха, Одетте, нотариусам, председателям суда и детям промышленников он противопоставляет общество французской родовитой аристократии — маркизу де-Вильпаризи, Сен-Лу, де-Шарлю, Свана, жителей Сен-Жерменского предместья. Этот узкий круг людей писателю понятен, близок и дорог. Поэтому он изображает его с наиболее благоприятной и положительной стороны. Жизнь и быт этих людей для Пруста пропитаны тонким ароматом старины и, хотя он знает, что этот аромат искусственный, но для него эти люди лучшее, что есть в мире. Это люди хорошего тона, манер, изысканных вкусов. В них нет пошлости и грубости Вердюренов. Мадам де-Вильпаризи подтрунивает даже над Бальзаком, Виктором Гюго, Шатобрианом за отсутствие скромности; их произведения кажутся ей лишенными, как сообщает Пруст, «того сдержанного искусства, довольствующегося одним метким штрихом и пуще всего избегающего безвкусицы витийственного красноречия, той умеренности в суждениях и той простоты, которые, как внушили ей с детства, являются высшими достижениями подлинного благородства».

Очарованный этими чертами обломков французской аристократии Марсель Пруст не видит, не отмечает с достаточной яркостью ни высокомерия, ни кастовой замкнутости, ни черствого эгоизма этой среды, а если и замечает, то относится к этим свойствам вполне снисходительно. Нечего и говорить, что Пруст далек от того, чтобы посмотреть на это общество глазами писателя, близкого к трудовому народу. Образ служанки Франсуазы только подтверждает это. К Франсуазе он относится в сущности полупрезрительно: «мягкость, благодушие и вообще добродетели Франсуазы таят за собой множество кухонных трагедий», «люди возбуждали у нее своими страданиями тем большую жалость, чем большее расстояние отделяло ее от них». Но художник все же готов ей это простить за преданность и за услуги, которые она оказывала, и он смягчает свою блестящую характеристику Франсуазы.

Пруст — очень большой писатель. Но на его произведения сильный отпечаток наложила среда, привычки и вкусы французской аристократии. Этого никогда не следует забывать. В тех предисловиях к его вещам, которые написаны у нас, к сожалению, это чрезвычайно важное обстоятельство не отмечено. Манера, стиль Марселя Пруста тоже отразили на себе влияние той общественной среды, в которой воспитывался и жил этот писатель. В его тяжеловесной фразе, в отступлениях, в длинных периодах есть нечто старомодное, как будто он возвращает нас к XVII веку.

О чем свидетельствует появление и расцвет такого утонченно-дворянского писателя, как Марсель Пруст? На это ответить не так легко. Возможно, что его появление свидетельствует о том, что французское буржуазное общество самостоятельно уже не в силах дать крупного художника, в то время как французский пролетарий еще бессилен противопоставить этому старому обществу свою культурную среду. «Природа не терпит пустоты». В такие моменты нередко случается, что выдвигаются писатели, принадлежащие к классу, уже отошедшему в прошлое, но еще окончательно не сброшенному с общественной сцены, особенно, если в прошлом этого класса была своя тонкая художественная культура, а она у французской аристократии, несомненно, была. Такое предположение тем более вероятно, что во Франции давно уже произошла и продолжает усиленно происходить диффузия остатков аристократии с верхушками буржуазии.

Из всего сказанного о дворянском облике Марселя Пруста, однако, совсем не следует делать тех наивных выводов, которые сплошь и рядом у нас делают — нам де нечего учиться у каких-то там аристократических выродков. Его произведения таят в себе целые россыпи художественных сокровищ, его эстетический мир прекрасен, глубок и благороден, его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью: словом, он крайне поучителен и содержателен. Художественный метод Марселя Пруста — поиски за утраченными, первичными ощущениями, очищенными от рассудочной деятельности, — заслуживает полного внимания. Значение этого метода в художестве огромно, но требует известных ограничений; не при всех условиях и не всегда этот метод равноценен. Для писателя преклонных лет он имеет несравненно большую ценность, чем для писателя молодого, и для художников поднимающегося класса он требуется гораздо в меньшей степени, чем для художников классов обреченных историей и идущих ко дну.

 

А. Лежнев

Две поэмы

В. Маяковский, Хорошо. Н. Асеев, Семен Проскаков.

Десятилетие Октября вызвало к жизни целую литературу. Поэты, конечно, приняли в ней посильное участие. Но их положение было несколько затруднительно. Публицист, историк, экономист могли, подводя итоги, использовать новый материал, результаты новых исследований, могли вносить в наше представление о революции нечто новое, дополнительное, не ограничиваясь повторением хорошо известных вещей. У поэта этого нового материала не было. Революция в том общем разрезе, в котором брал ее обычно лирик, была уже «использована» до отказа. Для того, чтобы найти новое — новый материал, новый угол зрения — надо было бы от общего перейти к конкретному, от абстрактной одописи к реализму, к изучению действительности. Но на это отваживаются у нас лишь немногие. Поэтому заранее можно было опасаться, что поэзия об Октябре будет по большей части повторять то, что уже много раз говорилось и всем известно, что она примет характер обычной юбилейной литературы.

Поэмы Маяковского и Асеева подтверждают эти опасения. В «Хорошо» нет ничего нового по сравнению с тем, что Маяковский писал в ряде своих крупных вещей и бесчисленном количестве стихотворений последних лет. Правда, уже в начальных строках дается поэтом такая установка:

Что ж, установка на факт — это очень «хорошо». Но приведенным словам Маяковского не следует слишком доверять. Они очень мало отвечают действительному характеру поэмы. Их смысл по существу сводится только к тому, что поэт говорит не о «выдуманных», созданных его «фантазией», а о подлинных, исторических событиях и людях. Но ведь это делала и старая эпопея. То, что берутся подлинные события, еще само по себе доказывает немного. Вопрос в том, как они берутся — с «фактической» ли стороны, во всей их сложности и жизненной конкретности, или в каком-нибудь таком «общем разрезе». В последнем случае произведение, основанное на «факте», может оказаться гораздо более абстрактным и выдуманным, чем «вымысел», созданный поэтом с зорким глазом и острым чувством реальности. Именно этот случай мы имеем в поэме Маяковского. «Фактичность» ее не больше, чем «фактичность» ломоносовских од. Историческая действительность взята здесь в самых общих чертах, так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры. Она служит поэту только трамплином для рифмованных рассуждений и лирической риторики. Из реки «по имени Факт» Маяковский ухитряется пить лишь воду общих мест.

В сущности, единственным «фактом» в книге является взятие Зимнего дворца. Все остальное — разговоры «по поводу», остроты, лозунги. На десятом году революции Маяковский считает возможным угощать читателя таким агитрифмоплетством:

или —

или —

Такое повторение агитзадов, такая подстановка на место искусства углубленного, требуемого эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства, нас не должно удивлять. Это не случайность, а естественное следствие лефовской теории мастерства, понимаемого как чистый техницизм, лефовского отрицания художественного реализма, презрительно трактуемого как «изображательство». Поэтому остается только словесное оформление уже готового идеологического материала, т. е. «агитка» в самой элементарной, упрощенной форме.

Не многим лучше поэма в своих «пафосных» местах. По всему видно, что напряженности этого пафоса поэт придавал особое значение, что свою книгу он хотел сделать особенно волнующей и заразительной. Она должна, по его замыслу, вырвать читателя из обывательской обыденщины и влить в него волю к борьбе и созиданию:

Но дело в том, что всего этого сейчас уже нельзя достигнуть при помощи традиционных лефовских средств. Пафос общих положений и голых лозунгов уже недостаточен. Он начинает звучать фальшиво. Искусство требует теперь конкретности и глубины. Пафос Маяковского превращается в риторику, его ораторская установка — в адвокатскую.

Но к этому декламационно-риторическому пафосу примешивается еще и изрядная доза мещанства. Его не надо особенно искать. Оно вылезает наружу в подчеркнуто-одописных местах поэмы. Голос Маяковского становится тогда явственно приторным и фальшивым. Вот «мои депутаты» едут в «моем (!) автомобиле» в «мой (!) Моссовет». Вот дымятся текстильные фабрики:

Вот враги грозят Советскому союзу:

Вот крестьяне. Они только и знают, что

как будто у них нет другой заботы, как думать о меню российского интеллигента. Они и вообще замечательны, эти маяковские крестьяне:

Какая прелестная идиллия! Какая грациозная пастораль! О, трижды благословенная оперетка, где Маяковский впервые увидел своих пейзан! Как это возвышает душу, когда вместо подлинной «грубой» деревни, отсталой, бедной, перестраивающейся на ходу, видишь этаких стиль-рюссных любителей словесности!

«Оперяется» кооперация. Как доказательство —

т. е., как видите, все предметы широкого потребления (на случай именин или вечеринки). Наша действительность упорно берется поэтом под гастрономическим углом зрения (старая закваска футуристов еще со времен Игоря Северянина).

Обнаружив такое основательное знакомство с задачами и характером советской кооперации, Маяковский переходит к другим сторонам нашего быта, пока взор его не упирается в «желтый револьвер». Тут фарфорово-блюдная живопись его поэмы находит свое увенчание:

Ничто не приводит Маяковского в такой восторг, как вид бдительного милиционера. При упоминании о нем стих его начинает резвиться и играть, как молодой барашек, украшенный ленточками:

Сюсюканье по поводу «ситчика» комсомолкам; опереточно-идиллические крестьяне; развязное хвастовство: «сотрем в порошок»; кооперация, повернутая к трудящимся винно-гастрономическими витринами; и этот удовлетворенный — из глубины души — вздох насчет оберегающей «мое» благополучие милиции — разве во всем этом не чувствуется явственный налет успокоенного сов-интеллигентского мещанства?

Нет, наша страна и хуже и лучше. Она не так розова и приглажена, в ней еще много противоречий, недостатков, борьбы старого с новым. Но она строится, она вся в трезвом и правдивом ритме труда, она делает большое дело, которое вовсе не требует лести и прикрашивания. И эта реальная, медленно и с усилием поднимающаяся из нищеты вчерашнего рабства и разорения к небывалому будущему страна куда привлекательнее, чем блестящая свежей краской картинка суздальской одописи.

Сатирическая часть поэмы получилась, пожалуй, удачнее, чем одописная. Но отдельные «счастливые» выражения не могут скрыть дешевки ее юмора. В ее остроумии есть нечто гимназическое. Это чувствуется и в таких «выигрышных» местах, как сцена Кускова-Милюков, где пародия проведена крайне примитивно, а тон колеблется между развязностью гимназических острот и убогой политдидактикой куплетов провинциальной газеты. («При Николае и при Саше мы сохраним доходы наши».)

Та же дешевка сказывается и в интимно-лирических «уводах» в сторону.

Порой это переходит почти в пародийность:

Трудно у Маяковского воспринять это иначе, как намеренную имитацию давно опошленных поэтических интонаций. Но там, где поэт говорит о самом своем задушевном, подобная имитация оказывается совершенно неуместной.

Вообще, имитация — сознательная или невольная — часто попадается в поэме Маяковского. Когда автор пользуется частушкой или «Яблочком», то это целесообразно и оправдано требованиями места и эпохи. Но когда мы в торжественных стихах:

явственно различаем мелодию пресловутого —

то это получается как-то неудобно и даже конфузно.

Еще более странно, когда мы у такого давно и окончательно сложившегося поэта открываем вдруг следы влияния не только Пастернака, но и младших современников, как Светлов:

Эпизод с Блоком, требует, впрочем, того, чтобы на нем подробнее остановились. Когда Маяковский вставляет в крестьянскую частушку такое нехарактерное для деревни имя, как Нина, звучащее в контексте, как ляпсус:

когда его красноармейцы поют, беря Крым:

хотя в то время СССР еще не было (Союз советских социалистических республик образовался только в 1922 году) и в песне могло говориться лишь об РСФСР, когда поэт с серьезным видом уверяет, что «другим странам» (кроме нашей) —

т. е., иными словами, что они обречены на гибель (страны, а не их буржуазия), то все это еще можно понять, как неудачную формулировку, случайную ошибку, недосмотр. Но то, что Маяковский сделал с Блоком, уже не случайность и не недосмотр, а действие с очень точно обдуманным намерением. Вот как автор «Двенадцати» встречает у него Октябрь:

У Блока

То, что мы знаем о настроениях Блока этого времени по «Двенадцати» и дневнику, делает интерпретацию Маяковского чрезвычайно мало вероятной. Да и вообще сводить счеты с умершим поэтом, который не может уже ни защититься, ни опровергнуть обвинений, вряд ли очень красиво и добросовестно. Тем более, что мотивы обличения довольно прозрачно указаны тут же рядом: это желание доказать, что одни футуристы приветствовали революцию.

Разумеется, в огромной поэме Маяковского можно найти несколько десятков хороших стихов. Да и трудно было бы ожидать иного. Но существенно не это, а полный провал поэмы в целом. Упрощенно-лозунговая, поверхностно-агитационная, абстрактно-одописная, она, вопреки обещанию поэта, построена не на фактах, документах, живом материале, а на общих словах и общих положениях. Но если истина конкретна, то художественная истина конкретна вдвойне. Кто преступает этот закон, неизбежно впадает в фальшь. Ходульность книги Маяковского и даже мещанство, явственно пробивающееся в отдельных ее местах, — естественное следствие ложности ее общей — одописной — установки. Что это не случайно, а вполне закономерно — нас убеждает поэма другого лефовца, Асеева.

Установка «Семена Проскакова» выражена стихами, аналогичными стихам Маяковского.

Упор на факт, на документальность еще более подчеркнут подзаголовком поэмы: «стихотворные примечания к материалам по истории гражданской войны» и компановкой книги, где чередуются документы (отрывки из показаний, выписки из архивов, приказы) со стихами. Но на деле — это одно баловство, стилистическая причуда, щеголянье «чужеродным», внелитературным материалом, превращенным в эстетический привесок. Нигде игрушечный, эстетический характер лефовского утилитаризма не проявляется с такой наглядностью, как в этой вещи Асеева. Можно — и даже следует — спорить против того, будто «факт» и документ окажутся в состоянии уничтожить необходимость в художественной «выдумке», но, во всяком случае, искусство, основанное на них, имеет свой ralson d'etre в точном и верном воспроизведении действительности, взятой в разрезе частного случая. «Правдивость» же поэмы Асеева заключается в том, что в ней нет ни фактов, ни «выдумки». Связь документов со стихотворной тканью здесь крайне слаба. Если бы выкинуть все материалы, поэма ничего бы не потеряла. В лучшем случае кое-что из них могло бы послужить в качестве примечаний, разъясняющих какое-нибудь «темное» место текста. Чисто эстетский, бесцельный характер ввода документов особенно подчеркивается тем, что последние говорят иногда о фактах, настолько хорошо всем известных, что они уже стали трюизмами и не требуют никаких доказательств (например, «Приказ Колчака, свидетельствующий о зависимости его от союзников»).

Герой Асеева, Семен Проскаков, хотя он и не выдуман, а существовал, — вовсе не реальный партизан, а некое отвлечение, почти символ, лишенный плоти, переносчик авторского пафоса, и вся его история — не рассказ о подлинной жизни и борьбе подлинного человека, а отвлеченная ода революции. Но документальность имеет смысл тогда, когда речь идет о конкретном, о «частном». Она и жива только связью с ним. Тогда же, когда художественное произведение развертывается в «общем», в абстрактном плане, она лишается всякой необходимости, делается ненужным придатком. Пословица: «Иная правда хуже всякой выдумки» — получает здесь своеобразное подтверждение.

Но еще хуже то, что Асеев то и дело проваливается в лубочнейшую агитку. Поэма начинается довольно сильно и торжественно:

Но уже в первом «примечании» мы находим такие строки (об Анненкове):

Это почти с лубочной картинки, изображающей чертей.

Дальше еще лучше:

Кому нужно это пустое и банальное рифмачество? Кого это убедит? Я говорю не только про провалы в агитпримитив. Я говорю о всей безукоризненно зарифмованной, корректной и затянутой поэме Асеева. На кого она рассчитана — со своим ритмическим богатством и идейной бедностью, с выветрившимся пафосом общих мест и расчетливой имитацией лирического волнения? Наконец, с мнимой своей документальностью, прикрывающей лишь отсутствие реалистического упора, лишь неуменье отталкиваться непосредственно от жизни, а не от газетного, полученного из вторых рук, материала?

Самое худшее здесь то, что это не халтура, а добросовестная работа (хотя и построенная на привычных шаблонах асеевской рецептуры). Асеев и Маяковский потерпели в своих последних вещах неудачу не из-за недостаточно серьезного отношения к делу или каких-нибудь случайных причин. Их неудача вполне закономерна. Она — следствие неверности их общей установки, о которой я уже говорил (поэзия как словесное оформление, как чистая техника), и вытекающего именно отсюда признания «агитки» единственно нужным и законным видом искусства (обработка идеологически уже «готового» материала). То, что еще могло быть оправдано 8–10 лет назад, теряет теперь всякий смысл. Общих фраз и лозунгов уже недостаточно. Революции не нужны рифмованные прошлогодние передовицы. Она не терпит пустых славословий и лести — даже выраженной стихами. Отправим оды туда, где они уместны — на два столетия вглубь истории. Таща литературу к давно пройденному ею этапу, лефы являются в искусстве, по существу, Задопятовыми, несмотря на все свои громкие фразы. Сельвинские, Светловы, Багрицкие отвоевывают у Маяковских и Асеевых аудиторию не потому, что они талантливее, а потому, что они лучше поняли и живее чувствуют потребности современности. Для них революционность поэзии — нечто более глубокое, чем простое соответствие ревкалендарю. «Хорошо» и «Семен Проскаков» лишний раз доказывают, что Леф очутился в тупике, куда его загнали ложная теория и долголетние шаблоны практики.

 

М. Горький

Кнут Гамсун

Есть люди, для которых писание книг — ремесло, «средство к жизни»; когда они не лгут на человека, не показывают его хуже, чем он есть, — это уже хорошо. Еще лучше, если они несколько, хотя бы и грубо, подкрашивают ближнего, пусть они делают это лишь потому, что желают заслужить благоволение читателей, я нахожу, что читателям полезно видеть себя менее тусклыми; красивенькое оперение придает человеку сходство с петухом, а ведь эта птица, разучившись летать, все-таки ходит по земле гордо и почтенно не только тем, что одаряет мир миллионами яиц, но и потому также, что ею хорошо понято культурное значение соперничества.

Есть писатели, обреченные недугом «таланта» работать «в поте лица», побуждаемые сочинять книги беспокойным стремлением к «славе», вполне законной и биологически оправданной жаждой выдвинуть, «выявить» свою личность из хаотической массы «просто людей», создать в среде этих людей атмосферу внимания и сочувствия сочинителю, утешителю, забавнику. Для таких писателей совершенно необходимы лестные отзывы критиков, почтительные поклоны читателей, многообещающее любопытство женщины, все прочее в этом духе, что, охмеляя, возбуждает к дальнейшему труду. Писатели этого ряда недолговечны и не глубоко врезают имена свои в «память веков», но это именно они создают «литературу» в широком смысле понятия и они подобны безыменным каменщикам, которые создавали удивительные храмы Средневековья.

Затем идут художники исключительной духовной силы, сосредоточенности и почти чудесного духовного зрения; они обладают способностью видеть никому не видимое, понимать никем не понятое, открывать в обычном — необыкновенное. На их книгах лежит отпечаток внушительной и чарующей интимности, и всегда чувствуешь что они говорят не «людям вообще», а какому-то одному, излюбленному человеку, он один только и важен для них, он только и может понять всю глубину и значительность их «священного писания».

Вероятно, человек этот физически не существует, художники выдумывают его. Воображаемый собеседник исключительно понятлив и умен, ибо он — ты сам. Не могу представить Анатоля Франса беседующего с живым человеком-другом совершенно открыто, без пауз, требующих умолчаний и многоточий.

Это — монументальные люди искусства, творцы «вечных книг», деспоты в области литературы, создатели школ, течений, стилей.

Кнут Гамсун принадлежит именно к этой группе художников слова. Но и среди них он для меня является исключением. В современной литературе я не вижу никого, равного ему по оригинальности творчества.

Я думаю, что для него совершенно не важны, не интересны «школа», «стиль» и вообще все то, что влачится тенью вслед за истинным искусством, которое, точно так же, как наука, создает «вторую природу», с тем различием, что наука заботливо окружает человека «второю природой» извне, а искусство создает эту природу внутри нас.

Творчество Гамсуна поистине «священное писание» о людях, писание совершенно лишенное каких-либо внешних украшений, — его красота в неумолимой и ослепительно простой правде, которая каким-то чудом делает написанные им фигуры людей норвежцев так же убедительно прекрасными, как статуи античной Греции.

Он пишет не для читателей и не для единственного «излюбленного», нет. У меня такое впечатление: о том, что Гамсун знает и чувствует, он рассказывает кому-то и куда-то, через головы всех людей.

Рассказывая, он размышляет, но, на мой взгляд, было бы бесполезно искать, что именно хочет утвердить Кнут Гамсун.

Его размышления совершенно лишены «педагогических» намерений, его мысль не подчинена никаким моральным догматам и социальным гипотезам, мне она кажется идеально свободной.

«Да, — говорит он, — все мы бродяги по земле». Говорит, но не утверждает это. Он — не пессимист. Его «бродяги» — хозяева земли; люди маленькой и суровой страны, которых он создает, все — герои. — Исаак «Соков земли» — человек эпоса. Если б Эдда не была уже создана до него, он, конечно, создал бы Эдду, соткав из ткани воображения своего Тора, Бальдура, Фрейю и Локи. И — Локи, потому что зло тоже необходимо привести в систему, нужно нарастить ему голову для того, чтобы оторвать ее. Я думаю, что голову Локи оторвет кто-нибудь подобный Исааку и затем, устроившись на земле беззлобно, как давно уже пора и достойно человека устроиться, он обновит небо, заселив его более человечными и добрыми богами. Ибо — наверное этот будущий хороший, умный человек не потерпит пустоты в небе из опасения, чтоб она не проникла в душу его.

Фрекен Д'Эспар «была такая упорная в хорошем и дурном, так ушла во все земное. Мы так называем это».

В четыре подчеркнутых слова Гамсун вложил снисходительную и мягкую иронию мудреца: что еще есть кроме земного, что значительнее страданий ничтожных человеческих единиц, осужденных жить в пустоте, на земле, которая дрожит, разламывается под их ногами и в одну минуту уничтожает их десятками тысяч, как это было в Лиссабоне, на Мартинике, в Мессине и Японии?

Именно в этом, земном, весь наш смысл бытия и ведь не человек виноват в том, что для него нет ничего больше. Ничего, кроме бога, созданного им для утешения своего и в котором я, лично, вижу столько же мистики, сколько ее в механике. Разве бог не создан для того, чтобы гармонизировать, отточить идею всемогущества, всеведения, разве он не дитя мысли, единственного орудия самозащиты человека.

Можно думать, что в последних книгах — «Соки земли», «Женщина у колодца», «Санатория Горахус», — Гамсун беседует с каким-то существом, которое видимо и знакомо только ему. Может быть, это так называемый «мировой разум», может быть, — бог Кнута Гамсуна, созданный Гамсуном же для беседы с ним. Ему-то удивительный норвежский художник и рассказывает страшные своей эпической простотой истории о жизни таких людей, какова Ингер «Соков земли». «Она была почти ничем среди людей, ничтожная единица», — такой написал он эту героиню будничной жизни.

Никто до Гамсуна не умел так поражающе рассказывать о людях, якобы безличных и ничтожных, и никто не умел так убедительно показать, что безличных людей не существует.

На земле живут миллионы героев-муравьев, невинно осужденных на смерть, они строят каменные кучи городов, выдумывают и создают мудрые, прекрасные вещи, всячески пытаясь украсить свою трудную жизнь, создают сами для себя мучительные, невыносимые условия социального бытия.

Об этом, об этой неразумной и страшной жизни и рассказывает Гамсун своему собеседнику, рассказывает как бы с чувством некоторого недоумения и, между слов скрывая свой гнев, спрашивает собеседника:

«Ты знаешь, зачем все это нужно? Тебе известно, почему все мы, герои и великомученики, кажемся друг другу ничтожными, безличными? Ты можешь понять, отчего жизнь людей так бессчастна?»

Собеседник лукаво, а может быть, тоже недоуменно безмолвствует.

«Да, — настаивает Кнут Гамсун, — прекраснейший художник, — вот какова жизнь. А почему это? Можешь ты ответить?»

Ему не отвечают.

Тогда Гамсун с простотою еще более изумительной рассказывает новую историю о невинных людях, обреченных за что-то на муки, которым нет числа.

«Да, — говорит он, — все мы бродяги на земле. Почему — бродяги и за что? Мы так много работаем на ней и уже хорошо украсили ее. Нам, по правде, есть за что и любить и уважать друг друга, мы хорошие работники. Ты знаешь, почему мы так истязаем друг друга? Ты можешь понять, зачем все это нужно?»

Не отвечают ему.

Это невероятно трудный подвиг — жить на земле в образе Кнута Гамсуна и беседовать всю жизнь с кем-то глухим, немым, а может быть, неизлечимо глупым или же безумно злым. И как хорошо, что это чудовище не существует и что люди, подобные Гамсуну, размышляя о жизни, только наращивают голову Локи, дабы оторвать ее.