ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Библиотека в доме де-Сильвы. Сумерки.
Де-Силва. Бен-Иохаи.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Де-Сильва
(В то время, как говорит, кладет свою шляпу и протягивает руку Иохаи.)
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
(с принужденною улыбкой, протягивает ему руку)
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
(Садится.)
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва (в сторону)
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
(Встает.)
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Иохаи
Де-Сильва
Входит слуга.
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Слуга. Затем Уриель.
Слуга
(Отступает, пропускает Уриеля и уходит.)
Уриель входит в комнату.
Иохаи (в сторону)
Де-Сильва (в сторону)
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Иохаи (в сторону)
Де-Сильва (представляя Иохаи)
Уриель
Иохаи
Уриель
Де-Сильва (отталкивая руку)
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Иохаи
Уриель
Иохаи
Уриель
Иохаи (в сторону)
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
(Воодушевляясь.)
(Порывается быстро уйти.)
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Открывается задняя дверь; входят два синагогальных прислужника с большими зажженными свечами. За ними раввин Сантос с книгой в руках.
Сантос (в сторону)
Де-Сильва
Иохаи(в сторону)
Сантос
Де-Сильва
Сантос
Уриель
Сантос
Де-Сильва
Сантос
(указывает на свечи)
(Де-Сильва берет книгу, открывает ее и с ужасом видит, что это сочинение Акосты.)
Уриель
Де-Сильва
Сантос
Де-Сильва (Сантосу)
(Акосте.)
(Уходит.)
За ним следуют Сантос и прислужники.
Иохаи
(Уходит.)
Уриель
Занавес
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Сад загородного дома Манассе. В глубине сцены покрытая ковром терраса, на которую ведет несколько ступенек.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ.
Манассе (читает какую-то бумагу), Симон.
Манассе
Симон
Манассе
Симон
(Уходит.)
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Юдифь, Манассе.
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
(Обращаясь к статуям.)
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
(Уходит на террасу.)
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Юдифь (одна)
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Уриель, Юдифь.
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
(Берет ее руку.)
(Увидев Иохаи.)
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Бен-Иохаи, спустившийся несколько ранее с террасы, одетый в роскошные праздничные одежды, подходит к Уриелю и Юдифи; за ним следуют гости; последними входят Манассе и де-Сильва.
Иохаи
Юдифь
(указывая на перо на шляпе Иохаи)
(Берет Уриеля под-руку и уводит его. Слышится далекая музыка.)
Иохаи (один)
Де-Сильва и Манассе появляются на террасе
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Де-Сильва
Манассе
(Уходит.)
Сильва спускается по ступенькам.
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи (в сторону)
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
(Уходит.)
Иохаи радостно следует за ним.
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
Манассе и гости спускаются по ступеням террасы.
Манассе
Уриель (входит с Юдифью)
Юдифь
Музыка смолкает.
Уриель
Раздаются звуки сойфферов, все в испуге поворачиваются к террасе.
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
Рабби Сантос , в сопровождении четырех раввинов, которые трубят в сойфферы, появляется на террасе. Позднее — Иохаи и де-Сильва .
Манассе
(после того, как умолкают звуки сойфферов)
Сантос
(торжественным голосом)
Все покидают Акосту, Юдифь медлит.
Сантос
Юдифь медленно отходит и присоединяется к остальным.
Уриель (в сторону)
Как? И она? Безумье, как магнит!
(Сантосу.)
Сантос
Иохаи (выступая вперед)
Все
Юдифь
Иохаи
Юдифь
Сантос
Акоста
Иохаи
Манассе
Уриель
Сантос
Все (склоняя головы)
Уриель (про себя)
Сантос
Все (склоняя головы)
Сантос
Уриель
Сантос
Юдифь
(мужественно выступая вперед)
Манассе
Как? Дерзкая!..
Де-Сильва (к Иохаи)
Иохаи
Юдифь
(Бросается к Уриелю.)
Сантос
Покидает террасу вместе с сопровождающими его раввинами и удаляется. Все в испуге следуют за ним.
Иохаи (к Манассе и Юдифи)
Иохаи уходит с остальной частью гостей. Остаются только Манассе, Уриель и Юдифь.
Манассе
(Уходит.)
Юдифь
(Вместе с Уриелем следует за отцом.)
Занавес
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Комната в доме Вандерстратенов в Амстердаме, украшенная, во вкусе своего хозяина, картинами и статуэтками, стоящими на камине.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Манассе сидит за письменным столом и считает.
Манассе
(Встает, делает по комнате несколько шагов и берет со стола другую книгу.)
(Заложив руки за спину, подходит к одной из картин, любуется ею.)
(Погружается в свои мрачные мысли.)
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Юдифь, Манассе . Затем Симон.
Юдифь
(После того, как она некоторое время созерцает отца.)
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь (про себя)
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Симон (входя)
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
(Уходит.)
Манассе
(смотрит ей вслед и берет гроссбух)
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Манассе. Де-Сильва.
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Де-Сильва
Манассе
(Уходит.)
Де-Сильва
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Уриель, Де-Сильва.
Уриель
(останавливаясь у двери)
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
Уриель
Де-Сильва
(Уходит и вновь возвращается.)
(Хочет уйти.)
(Уходит.)
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Уриель. Затем Симон.
Уриель
Симон (за дверью)
Уриель
Симон (за дверью)
(Дверь открывается.)
Уриель
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
Эсфирь Акоста, Рувим, Иоэль, Уриель. Входит Эсфирь Акоста ; она слепа; ее ведут под-руки два брата Уриеля — Рувим и Иоэль.
Рувим
Эсфирь
Иоэль
Эсфирь
Уриель
Эсфирь
Уриель
Эсфирь
Рувим (мрачно)
Уриель
Эсфирь
Уриель
Эсфирь
Уриель
Иоэль
Рувим
Уриель
Эсфирь
Уриель
Иоэль
Эсфирь
Рувим
Уриель
Рувим
Уриель
Иоэль
Эсфирь
Рувим
Уриель (про себя)
Эсфирь
Иоэль
Рувим
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
Те же и Юдифь.
Юдифь
(В раздумьи.)
(Целует руку Эсфири.)
Эсфирь
Юдифь
Эсфирь
Юдифь
Эсфирь
Юдифь
Эсфирь
Юдифь
(Дрожа от отчаяния, долго и пристально смотрит на него.)
(Склоняется к ногам Эсфири.)
Уриель
(борется с собой, озирает всю группу: мать, свою возлюбленную, братьев, печально стоящих за креслом матери; говорит про себя)
(С отчаяньем.)
Юдифь
Уриель
(Убегает.)
Юдифь
Эсфирь
Иоэль
Эсфирь
(Быстро уходит, уводимая Иоэлем и Рувимом.)
Юдифь (одна у окна)
(Отходит от окна.)
(Стремительно бросается к окну.)
(Падает в кресло.)
Занавес
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
В храме.
Низкое помещение, направо и налево открытые двери. На стенах скрижали завета, написанные по-еврейски.
В глубине — большой занавес, отделяющий помещение от внутренней части синагоги, которая становится видной впоследствии.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Сантос. Входит де-Сильва . Затем прислужник.
Де-Сильва
Сантос
Де-Сильва
Сантос
Де-Сильва
Сантос
Де-Сильва (про себя)
Сантос
Де-Сильва
Сантос
Прислужник приносит письмо.
Прислужник
Сантос
Прислужник
Сантос
Прислужник уходит с письмом.
Де-Сильва
Сантос
Де-Сильва
(Уходит.)
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Рабби Бен-Акиба , главный раввин, которого ведут под-руки два молодых раввина; рабби Ван-дер-Эмбден с пергаментным свитком в руках, Сантос; позднее Уриель .
Акиба
(которого подвели к почетному креслу у стола)
Эмбден
Акиба
Сантос
Акиба
Входит Уриель, бледный и изможденный.
Акиба
(Садится.)
Сантос
Акиба
Уриель
Акиба
Уриель
Акиба
Уриель
Сантос
Акиба
(Сантосу)
(Акосте)
Эмбден
Уриель
Сантос
Акиба
(Полуобернувшись к другим раввинам.)
(Встает.)
Уриель
Акиба
Сантос
(передает Уриелю пергамент)
(Указывая в глубину сцены.)
Уриель
Бен-Акиба
Уриель
Акиба
(В то время, как его уводят.)
(Издали.)
Сантос и Эмбден следуют за ним.
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Уриель , затем Рувим.
Уриель (глядя на пергамент)
За сценой детский хор поет псалом.
Рувим (за сценой)
Уриель
Рувим (входя)
Уриель
Рувим
Уриель
Рувим
Уриель
Рувим
Уриель
Рувим
Уриель
Раздаются звуки сойфферов.
Рувим (удерживая Уриеля)
Уриель
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Отдергивается занавес; видна синагога. Возвышение с несколькими ступенями ведет к тому месту, где хранится ковчег завета. Все помещение ярко освещено свечами в подсвечниках. Возле скинии сидят Сантос, Эмбден и два раввина с талесами на головах; Уриель и Рувим.
Сантос
Рувим
(колеблясь, сказать ли Уриелю всю правду)
Уриель
(Поднимается по ступеням.)
Рувим
Сантос (внутри синагоги)
Уриель
(читает пергамент; слышны звуки тихой, далекой музыки)
Рувим (про себя)
Уриель
(Голос его слабеет, он едва держится на ногах, раввины поддерживают его.)
(Падает без чувств.)
Рувим
Сантос
(берет свиток и читает)
Рувим (вне себя)
Стремительно убегает. Между тем Уриеля уносят в синагогу. Раввины следуют за ним. Вместо музыки в синагоге голоса молящихся.
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
Иохаи, де-Сильва (быстро входят).
Де-Сильва
Иохаи
(Уходит.)
Де-Сильва (стоя на ступеньках)
(Всходит еще выше.)
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
Сантос, Эмбден, раввины входят в смятение; за ними толпа, затем Уриель.
Сантос
Эмбден
Все
Уриель (врывается)
Де-Сильва
Уриель
Сантос
Уриель
Де-Сильва
Уриель
(после долгой борьбы с самим собою, бросается на грудь де-Сильвы)
Сантос
Уриель
Де-Сильва (про себя)
Уриель
Сантос и другие
Уриель
Сантос
Уриель
(Убегает.)
Де-Сильва
Сантос (раввинам)
Занавес
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
В саду загородного дома Манассе.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Толпа мужчин и женщин, прогуливающихся по террасе. Слуга разносит вино в золотых кубках на серебряном подносе. Входят Иохаи (в богатом одеянии жениха), де-Сильва и гости.
Иохаи
Де-Сильва
Иохаи
Де-Сильва
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Новые гости появляются на сцене; затем Юдифь в белом венчальном платье, ее ведет под-руку Манассе, последним входит слуга.
Иохаи
Де-Сильва
Юдифь
Иохаи
Юдифь
Манассе
Юдифь
Манассе
Юдифь
(Делает несколько шагов, шатается.)
Манассе
Иохаи
Де-Сильва
Все уходят, кроме Юдифи и де-Сильвы.
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь (задумчиво)
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь
Де-Сильва
Юдифь (слуге)
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
Входит Уриель, в сопровождении Баруха Спинозы , который держит в руках цветы.
Барух
(Отходит в сторону, оставив Уриеля одного.)
Уриель
Барух
(возвращается назад с цветами)
Уриель
(все еще сам с собой)
Барух
Уриель
Барух
Уриель
Барух
А вы, мой милый дядя?
Уриель
Барух
Уриель
Барух
(Выпускает цветы из рук.)
(Уходит.)
Уриель
(Глядя на цветы и провожая взглядом уходящего мальчика)
(Вынимает пистолет.)
(Прицеливается в глубину сцены.)
Уходит.
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Манассе, де-Сильва, гости . Затем Юдифь, Иохаи, Сантос , позднее Уриель.
Юдифь
Иохаи
(К остальным.)
(Уходит направо к гостям.)
Юдифь
Уриель (входит)
Юдифь (опускаясь на скамейку)
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
Юдифь
Уриель
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Манассе, де-Сильва и часть гостей возвращаются. Затем Иохаи, Сантос и остальные гости.
Манассе
Сантос
Уриель
Манассе
Юдифь
Манассе
Де-Сильва
Манассе
Уриель (про себя)
Входят Иохаи и Сантос в сопровождении остальных гостей.
Иохаи
Уриель
(Опускается к ногам Юдифи.)
Иохаи (уничтоженный, про себя)
Манассе (Де-Сильве)
Де-Сильва
(Снимает брачный венок с головы.)
Юдифь (к Акосте)
(Протягивает венок Акосте.)
(Умирает.)
Уриель
(плача, прижимает венок к губам, вкладывает его в руку Юдифи, затем встает)
(Указывает на Юдифь.)
Уходит, через несколько секунд раздается выстрел.
Общее замешательство.
Сантос
(появляясь с той стороны, куда ушел Уриель)
Сильва
Занавес
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Среди многочисленных произведений Карла Гудкова трагедия «Уриель Акоста» является почти единственным, пережившим автора: в то время как десятки его романов, драм, комедий и критических работ давным-давно забыты, «Уриель Акоста» и поныне переиздается, читается и ставится на сцене. Это в значительной степени объясняется темой трагедии; но и в художественном отношении эта вещь весьма ценна, представляя собой лучшее в драматургии не только Гуцкова, но и всей «Молодой Германии».
Расцвет драматургической деятельности Гуцкова относится к 1839–1849 годам. Ей предшествовали длительные занятия публицистикой и критикой и появление в печати целого ряда романов. Первые драматические опыты Гуцкова («Нерон», «Марино Фалиери», «Гамлет в Виттенберге») относятся, правда, к 30-м годам XIX столетия, но они еще мало самостоятельны и художественного значения не имеют.
В 1830–40 годах Карл Гуцков (1811–1878) играл видную роль в литературной и общественной жизни своей родины, как наиболее выдающийся из писателей «Молодой Германии». Он родился в семье берлинского ремесленника, сделавшегося придворным слугой. Гудков окончил Берлинский университет, где слушал лекции Гегеля. Сперва он находился под влиянием студенческого движения буршеншафтов, но во время Июльской революции во Франции и ее отзвуков в Германии он начал все больше отходить от путаных национально-романтических буршеншафтских идей и примкнул, в конце концов, к радикально-политическому течению в литературе. Эта эволюция Гуцкова в 1831–1835 годах ярче всего вскрывается в его критических и публицистических работах этих лет, написанных на юге Германии, где происходила ожесточенная социальная борьба. Вначале, когда националистически-романтический и либерально-демократический лагери еще не были четко отделены друг от друга, Гуцков работал совместно с известным критиком Вольфгангом Менцелем и сотрудничал в его «Литературном листке» (1832–1834); но по мере того как оппозиционное общественное и литературное движение диференцировалось на «почвенников» французоедов и на либеральных демократов, защищавших идеи французской революции (хотя и очень половинчато и компромиссно), Гуцков стал одним из глашатаев буржуазных лозунгов свободы печати, совести, слова, союзов, эмансипации женщин и т. д. В «Мага Гура, история одного бога» (1833) он критикует церковно-религиозные верования, а в нашумевшем своем романе «Валли сомневающаяся» (1835) проповедует эмансипацию плоти и свободную любовь в духе сен-симонистов и Жорж-Занд. Именно к этим годам относятся наиболее радикальные высказывания Гуцкова о государстве и обществе. Но когда он, вместе с другими представителями молодой литературы, приступил в 1835 году для пропаганды своих идей к организации и изданию журнала «Немецкое обозрение», то Вольфгангу Менцелю, объявившему роман «Валли сомневающаяся» антиморальным и антинациональным произведением, посягающим на основы государства и христианства, удалось натравить на «Молодую Германию» германские реакционные правительства: постановлением от 10 декабря 1835 года германский союзный сейм запретил все вещи этого направления (даже еще не написанные), а Гуцков был посажен на три месяца в тюрьму.
В философских и публицистических работах, написанных в тюрьме и направленных в значительной степени против учения Гегеля, Гуцков уже менее радикален и фактически приходит к тому расплывчатому умеренному либерализму, который характерен для его дальнейшего творчества. В своем тюремном дневнике он резко отмежевывается от якобинцев и от всякой насильственной революции. По мнению Гуцкова, сформулированному несколько позднее, «можно лишь улучшать старое, перепахивать, удобрять невозделанную пашню, получать плод, но почва должна быть налицо». Но примиряясь с существующим общественным строем, Гуцков продолжает критиковать с позиций либерального бюргерства дворянство, абсолютизм, церковный догматизм, мистицизм, реакционный романтизм и т. д. После выхода из тюрьмы он оказался во главе «Молодой Германии»; сперва он издавал «Франкфуртскую биржевую газету», а когда в начале 1837 года она прекратила свое существование, Гудков превратил приложение к ней «Телеграф» в самостоятельный журнал, издание которого с 1838 года перешло к известной до мартовской революции 1848 года фирме «Гофман и Кампе» в Гамбурге. Годы редактирования (1838–1842) этого журнала и его гамбургский период представляют апогеи славы и литературной деятельности Гуцкова, ему удалось объединить вокруг журнала много талантливых литераторов (в их числе был и молодой Фридрих Энгельс). Но Гуцков не понял эволюции революционной мысли в Германии 1840 годов: он отклонил младогегельянское движение и резко выступил против научного коммунизма, сочувствуя одно время (1843) ремесленному коммунизму Вейтлинга; вскоре после этого он полностью отошел от общественной деятельности.
Расплывчатые буржуазно-либеральные идеи писателей «Молодой Германии», сыгравшие известную политическую роль в общественной жизни Германии в 1830 годах, к началу 1840 годов все более вырождались; многочисленные споры, возникавшие в среде младогерманцев, превратились в беспринципную литературную склоку. Энгельс дал в 1842 году следующую картину разложения этого литературного направления: «„Молодая Германия“ вырвалась из смуты бурной эпохи, но сама осталась одержимою этой смутностью. Идеи, бродившие тогда в головах в неразвитой и неясной форме и осознанные позже лишь с помощью философии, были использованы младогерманцами для игры фантазии. Этим объясняется неопределенность и смешение понятий, господствовавшие среди самих младогерманцев… Фантастическая форма, в которой пропагандировались эти воззрения, могла лишь способствовать усилению смуты. Внешним блеском младогерманских произведений, их остроумным, пикантным, живым стилем, таинственной мистикой, которою облекались главные лозунги, вызванным ими вырождением критики и оживлением беллетристики они вскоре привлекли к себе младших писателей en masse, и через короткое время у каждого из них, кроме Винбарга, образовался свой двор… Принципы исчезли, все дело свелось к личности… Где бы ни появлялся новый писатель, ему приставляли к груди пистолет и требовали безусловного подчинения. Всякий предъявлял претензию на роль единственного литературного идола. Да не будет у тебя других богов, кроме меня! Малейшая критика вызывала смертельную вражду. Таким образом, это направление потеряло всякое идейное содержание, какое еще сохранило, и погрязло в омуте скандала…».
В этот период кризиса и разложения «Молодой Германии», как литературного направления, Гуцков и перешел к драме и в этой области он, перед своим окончательным примирением с существующим обществом, создал еще несколько значительных произведений. Они, правда, не достигают революционной силы драм Георга Бюхнера; но все же резко возвышаются над бездарными мещанскими комедиями и многочисленными «трагедиями рока» эпигонов-романтиков в 1820–30 годах. Новизна и сила драматических произведений Гуцкова состояли в том, что в них ставились животрепещущие вопросы современности. Еще главный теоретик «Молодой Германии» Людольф Винбарг предъявил новой драме три требования: народность, актуальность и национальное содержание. Из этих трех требований Гуцков делал особое ударение на втором, то есть на современности тематики и ее трактовке.
Так как нашей целью является характеристика основной и лучшей драмы Гуцкова «Уриель Акоста», то нам нет надобности в перечислении и анализе всех предшествующих пьес автора: мы остановимся вкратце лишь на двух важнейших из них — на так называемых «литературных драмах», предшественницах «Уриель Акоста». Мы имеем в виду «Ричард Сэвэдж» и «Прообраз Тартюфа». В обеих этих драмах Гуцков, как и в «Уриель Акоста» изображает трагедию передовой для своего времени личности, вступившей в борьбу с предрассудками и реакционными воззрениями (литературными, политическими и философскими). Во всех трех драмах автор пытается использовать сцену как место пропаганды младогерманских либерально-буржуазных идей, превращая их носителей (писателей Сэвэджа и Мольера и мыслителя Акоста) в какие-то надвременные, вечные образы благородных протестантов.
Первая из этих драм «Ричард Сэвэдж» (1839) посвящена английскому поэту начала XVIII века, автору известных в свое время стихотворений и пьес. Ричард Сэвэдж — незаконнорожденный сын не признающей его аристократки. Вся жизнь поэта — борьба за признание его матерью, борьба против общественных предрассудков, но борьба эта безуспешна. Он попадает в тюрьму, где и умирает.
Во внешнем построении драмы Гуцков следовал биографии Ричарда Сэвэджа, данной в известной книге Самуэля Джонсона, посвященной этому поэту; но исторические данные служили Гуцкову только канвой: на основе ее он подверг личность поэта значительным и принципиальным изменениям — как это, впрочем, имеет место во всех историко-литературных и исторических драмах Гудкова. Ричард превращен в проповедника младогерманских либеральных идей, он чувствителен, исполнен мировой скорби и мало активен. Лишь местами он возвышается до резких осуждений общественной лжи буржуазно-аристократической Англии, например, в четвертой сцене четвертого действия, когда он говорит: «должен наступить день, когда люди будут видеть друг друга насквозь, как будто бы тела их из хрусталя, и всякая хитрость, всякая ложь, всякое насилие, как на словом, так и в помыслах, рассыпается, как пена».
Очень много для понимания того, как Гудков определяет роль литературы и искусства в обществе, дает другой герой пьесы, английский писатель того же времени, Ричард Стиль. Уже Сэвэдж изображен бунтарем против «неестественности» придворных классицистов, показан как сторонник шекспировской правдивости и естественности. Ричард Стиль же, пользующийся особенным сочувствием автора, выступает в качестве поборника буржуазно-либеральных свобод; причем не случайно Гуцков выбирает глашатаем своих воззрений именно компромиссного Ситля с его вечным расшаркиванием в сторону «золотой середины». Младогерманский либерал старался найти себе предшественников в истории. Это не значит, что в драме совершенно нет критики; борясь против испорченности дворянства, Стиль в то же время прекрасно понимает, что и новый буржуазный мир не правдив и он с горечью в сердце убеждается в невозможности чистой истины. Когда ему приходится выступать против матери Сэвэджа, он видит, «что в этом мире немыслима правда, за которой не скрывалась бы, пусть минимальная, эгоистическая заинтересованность». В тех случаях, где характеризуется испорченность дворянского общества (родственники матери Сэвэджа и т. д.), автор дает иногда резкую критику его, противопоставляя естественность и правдивость неестественности и предрассудкам. Гуцков видел — хотя бы на примере «Чаттертона» Альфреда де Виньи, или на трагической судьбе Шелли, Бюхнера и Граббе — какова участь поэта в буржуазно-дворянском обществе. Но беда его в том, что он у этих поэтов, затравленных реакционным обществом, видит лишь моральную борьбу «природы» против лжи. В конце драмы Стиль обращается к публике со словами: «Времена и нравы, взгляните на ваши жертвы! Да разорвутся оковы всякого предрассудка, пусть полнее вздохнет грудь и бодрее забьются сердца, пусть суета мира с его холодной просвещенностью и рабскими законами не заглушает голоса природы, могущей дать ответ грозным предчувствиям».
В начале 1840 годов Гуцков написал несколько драм и комедий, не имевших, однако, успеха («Вернер», «Графиня Эстер», «Паткуль», «Пугачев», «Школа богачей» и другие). Неудача этих пьес совпадает с кризисом творческого пути их автора. В 1843 году он выпустил историческую комедию «Косица и меч». Центр тяжести здесь перенесен на искусственную интригу и завязку, как у французского драматурга Скриба. Но эта попытка также не удалась, и в следующем году Гуцков возвращается вновь к «литературным драмам» и опубликовывает крупную историческую пьесу «Прообраз Тартюфа» (1844), в которой показана борьба Мольера вокруг постановки его известной комедии. В этой пьесе значительно больше конкретного захватывающего материала, чем в «Ричарде Сэвэдже». Столкновения драматурга XVII века с поповщиной, цензурой, абсолютизмом и т. д. не утратили актуальности и в эпоху «Молодой Германии». Пьеса изобилует намеками на современную Гуцкову жизнь (романтическая реакция Фридриха Вильгельма IV, усиление цензуры, запрещение оппозиционной литературы и т. п.). Гуцков правильно трактует образ Тартюфа, давая его не только в семейном, но и гораздо шире — в государственно-политическом плане. Борьба Мольера за постановку комедии завершается его победой. И тем не менее Гуцков заканчивает свою пьесу пессимистически: Тартюф превращен в образ, который вечно будет существовать на земле.
Мы остановились на «Ричарде Сэвэдже» и «Прообразе Тартюфа» потому, что они по своей идейной направленности и по форме своего построения являются непосредственными предшественниками трагедии «Уриель Акоста», написанной в 1846 и изданной в 1847 годах. Она представляет собою драматическую переработку новеллы Гуцкова под заглавием «Амстердамский саддукей».
Главным героем трагедии является, как и в названных пьесах, историческая личность — именно мыслитель XVII века Уриель Акоста (правильнее Дакоста). Он родился в 1580–85 годах в Португалии и умер в 1640 году в Амстердаме. Отец его, Бента Дакоста принадлежал к зажиточному еврейскому роду, получившему дворянство и перешедшему в католичество. Предки Уриэля Акосты в течение целого ряда столетий жили на Пиренейском полуострове. После вытеснения оттуда мавров начались сильные преследования евреев, а в 1492 году был издан эдикт о безусловном изгнании тех, кто не примет католичества.
Началось массовое насильственное крещение евреев (получивших название «марранов»). Эти марраны и потомки их продолжали находиться под наблюдением инквизиции, подозревавшей их в тайном сочувствии иудаизму. В связи с этими гонениями в XVI и XVII веках очень усилилась эмиграция марранов из Испании и Португалии, главным образом, в Нидерланды, где они, особенно после нидерландской революции, пользовались довольно широкой свободой. Сюда, в Нидерланды (Амстердам) в XVII веке эмигрировало и семейство Мигуэля Спинозы и Уриеля Акосты.
В Амстердаме еврейская община пользовалась широким самоуправлением. Все вопросы религии решали раввины, и их постановления были строго обязательны для всех членов общины. Но сама еврейская община Амстердама по своему культурному уровню и социальному составу была далеко не однородной. Выходцы из Испании и Португалии (марраны), которые теперь отбросили навязанное им католичество и перешли в иудейство, обладали богатой культурой южноевропейского Ренессанса, знали романские (и часто латинский) языки и, наоборот, не знали еврейского языка и не соблюдали строгого ритуала восточных переселенцев (ашкенази). Бывшие марраны (которые теперь назывались сефарди) составляли преимущественно богатый патрициат, в то время как раввинат по преимуществу вербовался из ашкенази. В трагедии Гуцкова типичным представителем патриция — сефарди является отец Юдифи, Манассе, а фанатиками раввинами — Сантос и Бен-Акиба.
Уриель Акоста до переселения с семьей в Амстердам учился в Коимбрском университете в Португалии; по окончании его в 1608 году у него усилились религиозные сомнения, и между 1612 и 1616 годами он тайно уехал с матерью, четырьмя братьями и сестрой в Амстердам, где перешел в иудейство. Один из братьев его скоро сделался совладельцем банка в Гамбурге, куда Уриель Акоста временно переехал; здесь им был выпущен первый его памфлет против «преданий» в еврейской религии. Затем, около 1623 года, он написал книгу против загробной жизни и бессмертия души. Так как эта книга являлась вызовом раввинам и всем верующим, то по поручению раввина против нее выступил Самуэль Дасильва (также изображенный в трагедии Гуцкова), и на основании этого ответа Акоста был подвергнут торжественному отлучению.
Приблизительно через десять лет, в 1633 году, Акоста предпринял шаги к внешнему примирению с синагогой, хотя по своим убеждениям он оставался деистом и утверждал смертность души. Но необходимо иметь в виду, как тяжело было общественное положение отлученного: его родные братья присвоили себе его средства, расстроили предполагавшийся его второй брак и т. д. Уриелю Акосте было поставлено раввинами условие: отречься от всего написанного, подвергнуться бичеванию, лечь на пороге синагоги, чтобы все переступали через его тело, а если он на все это не согласен, то ему предстоит подвергнуться так называемому великому отлучению: Акоста все же не пошел на эти унижения. Тогда началась отвратительная травля Акосты: от него с ужасом отвернулись все родные, его оплевывали на улице, против него было написано множество памфлетов и т. д. Не выдержав общественного бойкота и совершенного одиночества, он, в конце концов, вынужден был согласиться на унизительные условия отречения: его силы были уже надломлены и он вскоре после этого покончил с собой.
Уриэль Акоста описал свою судьбу в единственно дошедшей до нас книге — в автобиографии «Пример человеческой жизни». Из нее Гуцков, повидимому, и почерпнул сведения для своей трагедии (ряд фактов, установленных лишь позднее, Гуцков не мог еще знать). Как обычно, он сохраняет основную историческую и биографическую канву, но многое и изменяет, создает вымышленные образы и, как обычно, превращает своего главного героя в вечный образ протестанта, ставя его как бы над временем и пространством. Кроме того (и это относится в равной степени и к «Ричарду Сэвэджу» и «Прообразу Тартюфа») в целях концентрации драматического действия автор объединяет события и биографические факты, разделенные иногда десятилетиями друг от друга. В данной трагедии он изображает как одновременное: отлучение Акосты от синагоги, намерение его вступить в брак, попытки отречения и самоубийство и относит все эти события к гораздо более раннему возрасту своего героя.
Мы начали свое послесловие с того, что назвали «Уриель Акоста» вершиной драматургического творчества Гуцкова и «Молодой Германии». И действительно, протест против поповщины, против удушения всякой свободной мысли, всякого движения вперед, против церковно-религиозных преград, против мракобесия и ханжества — достигает здесь местами подлинного пафоса. Сцены унизительной процедуры отречения, отвратительные торгашеские махинации, прикрывающиеся под маской ортодоксии, пламенный взрыв негодования у бунтаря Акоста — свидетельствуют о значительном драматическом таланте автора. Причем Гуцков здесь в значительной степени использовал классическую немецкую драму, в частности Шиллера: «Уриель Акоста» напоминает «Дон-Карлоса» не только своими ямбами, но и своим пафосом, отличающимся положительными и отрицательными чертами пафоса маркиза Позы. Гуцков в этой трагедии сумел отделаться от искусственных ситуаций Скриба, который оказывал влияние на некоторые его пьесы, и обратился к классическим образцам: это поднимает «Уриэля Акоста», несмотря на все недостатки этой вещи, высоко над мещанской посредственностью, заполнившей — если не считать Бюхнера, Граббе и Геббеля, произведения которых почти что не ставились — немецкую сцену.
В «Прообразе Тартюфа» Гуцков изобразил героя мольеровской комедии как вечного носителя лжи, интриги и обмана. Уриэль Акоста также превращен, с одной стороны, как мы уже говорили, в вечного надисторического протестанта, с другой же стороны, в рупор идей младогерманцев с их требованиями свободы совести. Столкновение Уриеля Акосты, олицетворения этой свободы совести, с Бен-Акиба, олицетворением вековых традиций («все уже бывало»), мыслится Гуцковым как неизбежное для всех времен противоречие. Акоста выбывает из строя, он не выдержал гнета преданий и предрассудков, но он подготовил себе смену в лице Спинозы, который появляется в конце трагедии в качестве его ученика. В ранней новелле об Уриеле Акосте в «Амстердамском саддукее» Спиноза изображен как будущий мститель за своего учителя. «Невинный мальчик, — говорит здесь Акоста, — ты не знаешь еще ничего об ужасах этого мира, и раздавленный, доведенный преследованиями до безумия человек носит тебя на руках!.. Пообещай отомстить за меня, когда дух твой возвысится, постучись в жилище бога и допытайся, почему он наказывает тех, кто любит его тайну». Впоследствии, в трагедии, Гуцков изменил эту трактовку образа Спинозы в соответствии с общей его концепцией о своеобразном вечном круговороте борьбы новых идей с преданиями и предрассудками.
В обобщающей критической статье о «Молодой Германии» в 1842 году молодой Энгельс писал о Гуцкове: «Гуцков — самый ясный, самый вразумительный; он написал больше всех и, наряду с Винбаргом, дал самые определенные образы своего мировоззрения. Однако, если он хочет остаться на поприще драматургии, ему следует позаботиться о выборе лучшего и более идейного материала, чем до сих пор, и исходить не из модернизованного, а из истинного духа современности. Мы требуем большего идейного содержания, чем в либеральных фразах Паткуля или в мягкой чувствительности Вернера». Дальнейшая эволюция Гуцкова, особенно после «Уриель Акоста», показывает, что он не только не сумел перешагнуть через «либеральные фазы», которые так обильно расточают его герои, но даже до наступления революции 1848 года успел примириться с существующим обществом: в 1848 году он назначается драматургом дрезденского придворного театра с обязательством писать ежегодно по две пьесы; здесь он работал до 1849 года. Но все пьесы, написанные «придворным драматургом» Гуцковым, стоят на чрезвычайно низком идейном и художественном уровне. В 1850 годах он выпустил еще несколько романов, где проявляет себя противником рабочего движения, социализма и коммунизма. И бывший создатель образа великого бунтаря Уриеля Акосты теперь примиряется с церковной ортодоксией.
Ф. Шиллер
ЧИТАТЕЛЬ!
Сообщите свой отзыв об этой книге, указав ваш возраст, профессию, адрес и где работаете по адресу:
Москва, Центр, Ул. 25 Октября (быв. Никольская), д. 10/2.
Государственное издательство «Художественная литература». Массовый сектор
Оригинальный размер: 12 х 17 см
Ссылки
[1] Очевидно имеется в виду, что эта открытая, якобы «новая» мысль уже находилась в «откровении».
[2] Маркс и Энгельс. Сочинения, том II, стр. 252–253.
[3] См. о нем очерк И. К. Луполла в его книге: «Историко-философские этюды». Москва, 1935, стр. 7–57.
[4] У. Акоста. «Пример человеческой жизни», под редакцией И. Луппола. Москва. 1934.
[5] Маркс и Энгельс. Сочинения, том II, стр. 253