1. Анализ красоты

Преобладающее влияние на формирование эстетических воззрений Гердера оказали Винкельман и в большей степени Лессинг. Молодой философ находился еще под впечатлением «Истории искусства древности» Винкельмана, по которой он «промчался и прополз» в 1765 г., когда в его руки попал «Лаокоон» Лессинга. Полемика, возникшая между двумя виднейшими мыслителями Просвещения, приковала его внимание. В свете этой полемики мы отчетливее видим становление эстетических воззрений Гердера, его взглядов на основные понятия искусства и, в частности, на проблему прекрасного.

Винкельман, близкий по своим философским взглядам античному и французскому материализму, выступил против засилья в теории искусства идеалистических и церковных догм. Привлекая внимание к древнегреческому искусству, которое он считал нормой, образцом искусства вообще, Винкельман как бы произносил приговор над господствовавшим в его эпоху стилем барокко. В предисловии к «Истории искусства древности» он подчеркивал, что предметом его труда служит не столько описание древних памятников и их мастеров, сколько искусство в его сущности.

В своей книге Винкельман уделяет большое внимание центральной эстетической категории — прекрасному. Красоте, говорит он, повторяя Цицерона, легче давать отрицательные определения, чем положительные, легче сказать, чем она не является, труднее — что она собой представляет; красота — одна из величайших тайн природы. Красоту не следует смешивать с тем, что возбуждает наши страсти. Искусство меньше действует на наши чувства, чем природа; заурядное хорошенькое лицо подчас волнует молодого человека больше, чем вид подлинно красивой женщины, сдержанной и скромной. Но источник волнения в данном случае не красота, а сладострастие.

Анализ положительной идеи красоты приводит Винкельмана к мысли о том, что красота состоит в согласии созданного с его назначением, гармонии между частями и целым. Наиболее свойственные красоте человека качества — спокойствие, уравновешенность. Это благородное, характерное для античности начало в человеке, который даже в трагические минуты не теряет величия и спокойствия, нашло свое воплощение в древнегреческой скульптуре. Рассматривая статую задыхающегося в кольцах гигантской змеи Лаокоона, Винкельман отмечал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, на его лице «отражается твердая душа великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение страдания» (12, стр. 138). Эта мысль вызвала возражение Лессинга.

«Лаокоон» Лессинга, как сообщает подзаголовок этой работы, посвящен выяснению «границ между живописью и поэзией». Эти границы существуют, и переступать их нельзя; поэзия не должна подражать изобразительному искусству, которое воспроизводит красоту человеческого тела. Предмет поэзии — действия. Но выяснением данного вопроса не исчерпывается содержание этого замечательного произведения. «Лаокоон» не просто теоретический трактат, но в то же время страстный политический памфлет, возникший из нужд немецкого освободительного движения.

Гражданский пафос «Лаокоона» виден в том, как Лессинг подходит к анализу этой скульптурной группы. Сдержанность Лаокоона вовсе не выражает невозмутимость и рассудочное величие греков как нации, это лишь следствие ограниченных возможностей изобразительного искусства вообще; они ставят пределы передаче страстей, заставляют художника ограничиться лишь воспроизведением телесной красоты. Поэзия не знает подобных ограничений. Не удивительно, что герой Софокла Филоктет, испытывая страдание, кричит от боли. Отдаваясь естественному порыву чувства, он не перестает быть героем; муки не сделали его слабодушным.

За спором об интерпретации скульптурной группы Лаокоона скрывалась определенная политическая программа. Советский ученый В. Гриб тонко заметил, что Винкельман, близкий по духу французским материалистам, развивал созерцательную сторону их взглядов. Источником рабства была для него грубая животная чувственность, зависимость человека от своих страстей. Путь к свободе он видел не в борьбе с несовершенством действительности, а в самовоспитании. В противоположность ему Лессинг защищает страсти, живую плоть, право человека на борьбу против своих мучителей.

Гердер уловил гражданский, демократический подтекст «Лаокоона», вместе с тем он понимал, что идеи Лессинга не исключают идей Винкельмана. Гений Лессинга и гений Винкельмана столь различны, что к ним невозможно приложить одну общую мерку, писал он. «Первый плодотворнее и полезнее, второй трудолюбивее и прилежнее… Первый — образованный теоретик, обладающий талантом и вкусом, второй — тонкий антиквар, суждения которого не очень широки, но достаточно сильны. Лессинг сидит на плечах Винкельмана и поэтому видит и больше и дальше» (8, стр. 13). Перефразируя последнее выражение, можно сказать о самом Гердере, что он занял место на плечах Лессинга и вследствие этого смог бросить более широкий взгляд на проблемы философии искусства. Идеи Лессинга, как правило, служили отправным пунктом для рассуждений Гердера, он либо соглашался с ними, либо подвергал критическому пересмотру.

«Критические леса» Гердера начинаются с обстоятельного разбора «Лаокоона». Недостаток Лессинга Гердер видит в абстрактном, внеисторическом подходе к искусству. Лессинг прав, замечая, что красота была высшим законом искусства древних, однако возникают вопросы: каких древних? В течение какого времени? Вследствие каких причин?

Винкельман пытался объяснить специфику античного искусства национальным характером греков, их демократическим образом жизни. По мнению Гердера, надо идти по этому пути, рассматривая искусство греков, показать, что в то время искусство, поэзия и музыка были теснее связаны с сущностью государства, чем теперь, а «действие народа на искусство и искусства на народ было не только физическим и психологическим, но в значительной степени политическим» (9, т. III, стр. 55).

Рассматривая факторы, определившие особенности древнегреческого искусства, Гердер высказывает глубокую мысль о решающем влиянии античной мифологии на это искусство. Народы Востока представляли своих богов в виде безликих существ или мрачных чудовищ; боги Греции — воплощение человеческого совершенства, силы и красоты. Конечно, и в античной религии имелись ужасные, отталкивающие образы, но они имели лишь подчиненное значение. Наконец, важным фактором, выдвигавшим в античном искусстве человеческую красоту на первый план, было гуманное, светское понимание героизма. Герой античности не смиренный святоша, истязающий свою плоть, а человек, сочетающий в себе духовное и физическое совершенство.

Вот почему высшим законом античного искусства была красота. Причем это относится не только к изобразительному искусству, но также к поэзии древних греков. Подобно ваятелям греческие поэты, передавая сильнейшие аффекты своих героев, стремились сохранить их благородный, человеческий облик. Ссылка Лессинга на Филоктета, по мнению Гердера, неудачна. Этот герой Софокла также стремится подавить свои страдания, и когда боль оказывается сильнее его, он не кричит, а глухо стонет. Что же касается пределов художественного воспроизведения страдания, крика и т. д., то они существуют как в изобразительном, так и в любом другом искусстве.

Итак, историзм, который, как мы уже неоднократно отмечали, отличает Гердера как философа, является определяющим и в его подходе к эстетике. Чувство красоты, по мнению Гердера, не дается человеку в готовом виде, оно видоизменяется, совершенствуется в ходе развития индивида и всего человеческого рода. Именно поэтому эстетика должна проникнуться духом историзма, теория прекрасного невозможна без его истории.

Вместе с тем, так же как и в понимании общества, историзм в эстетике не перерастал у Гердера в субъективизм и релятивизм. Наоборот, диалектическое понимание искусства рождалось у Гердера в борьбе с релятивистской точкой зрения. Мы имеем в виду взгляды Фридриха Риделя, ставшие объектом полемики в четвертом выпуске. «Критических лесов». Ридель, известный уже нам по его теории непосредственного знания, — фигура не оригинальная, типичный эпигон и компилятор, вобравший в себя, как губка, все слабое из предшествовавших эстетических теорий, и прежде всего из учения А. Баумгартена.

Баумгартен рассматривал эстетику как учение о чувственном восприятии, как логику низшей способности познания. Объектом исследования эстетики является красота, которая представляет собой чувственное совершенство. Последнее, однако, рассматривается Баумгартеном субъективно, как совершенство акта познания на его низшей ступени.

Гердер высоко оценивал вклад Баумгартена в в развитие немецкой эстетики, называл его «Аристотелем нашего времени» и посвятил ему немало прочувствованных строк. Заслугу Баумгартена Гердер видел прежде всего в акцентировании эмоциональной, эстетической стороны чувственного восприятия; определенное влияние оказал на Гердера баумгартеновский анализ поэзии, его мысли о творческой роли поэта, как бы воссоздающего новый мир. Вместе с тем Гердер упрекал «изобретателя эстетики» в том, что он недостаточно подверг рассмотрению объективную сторону прекрасного.

По словам Гердера, Ридель последовал за Баумгартеном во всех ошибках его теории. Субъективистские тенденции последнего были доведены Риделем до крайности, до абсурда. Рассматривая красоту как «непосредственное чувство», он отрицал какие-либо общезначимые, объективные ее критерии. Красота для Риделя всего лишь качество нашего чувства; определение красоты так же невозможно, как соответствующее определение сладости, горечи и аналогичных непосредственных ощущений. Подобная позиция Риделя, по мнению Гердера, делает невозможным научный анализ красоты. Между тем для Гердера эстетика — наука, более того, «самая плодотворная из абстрактных наук».

Основное понятие эстетики — прекрасное — поддается точному научному анализу. Красоту надо постичь объективно — из произведения искусства и субъективно — из ощущения. Недостатком предшествующей эстетики было то, что она разрабатывалась со стороны психологии, следовательно, субъективно; со стороны же предмета она разрабатывалась недостаточно. Между тем необходим анализ объективной основы прекрасного, природы и произведений искусства. При всем различии вкусов в ходе исторического развития можно найти незыблемые основы и критерии прекрасного.

Различные народы вносят в понимание идеала свои особенности, придают ему черты своей единичности, однако можно освободиться от этого привнесенного своеобразия и наслаждаться прекрасным, как таковым. Прекрасное абсолютно, но существует оно в относительной исторически обусловленной форме.

Диалектические прозрения характеризуют гердеровскую трактовку соотношения красоты и истины. В термине «прекрасная наука» (schöne Wissenschaft), который служил для обозначения искусства и имел в эпоху Гердера широкое хождение, сохранился отголосок некогда господствовавшего взгляда на художественную деятельность как на разновидность деятельности рассудочной, научной. Как мы уже отмечали, Баумгартен впервые пытался провести границу между искусством и рассудочным познанием. У Риделя это разграничение приняло абсолютную форму. Здравый смысл, совесть и вкус, соответственно истина, добро и красота существуют, по Риделю, разобщенно, вне связи друг с другом. Гердер придерживался иных взглядов. В «Критических лесах» он выражает свое несогласие с расчленением мира человека на три независимые сферы, в дальнейшем он все более настойчиво проводит тезис о единстве добра, истины, красоты.

Красоту Гердер определяет как «чувственный феномен истины» (9, т. VIII, стр. 112). Нет красоты без истины, так же как нет истины без красоты. Чувственная форма истинного всегда прекрасна. В этом смысле Гердер называет красоту формой. Красота — это содержательная форма, форма жизни. Только поэтому Гердер соглашается с рассуждениями Хогарта о линии красоты. Таковой, по мнению английского художника, была округлая линия. Дидро в свое время посмеивался над этой идеей, требуя, чтобы ему показали, какая именно из тысячи возможных округлых линий является наиболее совершенной. Однако Гердер видел в линии красоты Хогарта не эталон, а лишь констатацию того факта, что нашему глазу наиболее приятны линии, напоминающие округлые очертания человеческого тела. Симметрия для Гердера также является воплощением красоты, поскольку по этому принципу построено человеческое тело.

Ограниченность подобной точки зрения очевидна. Конечно, эстетическое освоение действительности есть в известном смысле ее «очеловечивание», но последнее не следует понимать буквально. Мы любуемся не только тем, что непосредственно говорит нам о жизни и здоровье человеческого тела, но всем тем, что так или иначе связано с деятельностью человека. Красоту мы находим не только в округлых, но и в прямых и в угловатых линиях, наряду с симметрией в равной мере мы можем эстетически воспринять и асимметричное расположение предметов. Критиковать Гердера здесь не представляет труда. Важно, однако, отметить другое: для своего времени его воззрения были значительным шагом вперед.

У Гердера были непосредственные предшественники, говорившие об объективном характере прекрасного. Гаман видел гармонию мира, красоту природы. Шефтсбери (1671–1713) рассматривал в единстве этическое и эстетическое начала. Гердер был многим обязан и тому и другому. Но, следуя традиции Винкельмана и Лессинга, он все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона. Для Гамана красота природы есть откровение создавшего эту природу внеприродного бога. Гердер придает красоте естественный характер, божественное начало уступает у него место человеческому, антропологическому. «Всякая форма возвышенного и прекрасного в теле человека есть собственно форма здоровья, жизни, силы, процветания в каждом органе этого высокохудожественного создания, так же как и все безобразное есть и всегда останется только уродством» (4, т. 3, стр. 124).

Эти идеи, как бы предвосхищающие Фейербаха и Чернышевского, Гердер наиболее полно развивает в «Каллигоне», посвященной разбору эстетической теории Канта.

Красота, по Канту, доставляет человеку удовольствие, но это последнее принципиально отличается от удовольствия, которое дает приятное и доброе. Тем самым Кант старается подчеркнуть независимость прекрасного от практического интереса. Интерес всегда носит личную окраску, в то время как эстетическое удовольствие совершенно лишено партикулярности, оно всеобще. Вместе с тем эстетическая всеобщность в отличие от логической всеобщности основывается не на понятии, а на чувстве, прекрасное нравится независимо от понятия о предмете. Красоту человек воспринимает как форму целесообразности, но только как форму, без какого-либо представления о цели. Прекрасно, по Канту, то, что необходимо нравится всем без всякого интереса своей чистой формой. Этот кантовский тезис (как и многие другие) сопровождается своеобразным антитезисом: Кант говорит, что помимо «свободной» красоты существует красота «сопутствующая», связанная с понятием о цели и совершенстве предмета (например, красота человека, здания и т. д.), и это не было противоречием в рассуждении, это воспроизводило реальное противоречие объекта. Гердер на подобные оговорки внимания не обращал.

Гердер согласен с Кантом, что словами «приятное, прекрасное и доброе (хорошее)» выражаются различные понятия. Неприятное лекарство оказывает хорошее действие, самая красивая розга никогда не будет приятна ребенку, если его будут сечь. Но все дело заключается в том, что эти понятия родственны и, следовательно, граничат друг с другом. Важно установить, где проходит эта граница, как она их разделяет и связывает. Одна только констатация их противоположности не решает проблемы. Гердер различает приятное низшего и высшего порядка. Первое связано с удовлетворением биологических потребностей поддержания жизни, второе — специфическая характеристика духовной деятельности. Приятное, даже вызываемое самыми элементарными ощущениями (запах, вкус), есть «свидетельство об истине и добре, разумеется, в той степени, в которой их могут охватить эти чувства». Ощущение радости или неудовольствия связано в данном случае с сохранением жизни, предотвращением вреда и т. д. Один из первых шагов, который человечество сделало по направлению к культуре, состоял в том, что люди стали избегать всего, вызывающего в них отвращение.

Кантовскую теорию о незаинтересованной красоте Гердер отвергает, утверждая противоположное: ничто не может нравиться без интереса, красота представляет для ощущающего величайший интерес. Человек заинтересован в красоте прежде всего потому, что прекрасное выступает как форма истинного. Кант считает прекрасное выражением субъективного чувства, Гердер выводит это понятие из природы самого предмета. Для Гердера красота есть высшая ступень в существовании предмета, его «максимум», его совершенство, раскрываемое нашими чувствами. Красота носит органический характер, она проявляется там, где части сливаются в единое гармоническое целое. Цветы, деревья, животные могут быть прекрасны, и их красота заключается в наиболее полном проявлении их жизненных сил, «максимума» их бытия. Красота есть чувственное выражение совершенства.

Вместе с тем констатация объективной основы красоты — только первый шаг в гердеровском анализе прекрасного. «Ни один разумный философ не рассматривал объективное соответствие вещи красоте без субъективного представления того, кто ее находит прекрасной. Сама по себе вещь такова, какова она есть, — „совершенна по своей сущности или несовершенна; прекрасной или безобразной она становится для меня по мере того, как я познаю или чувствую ее совершенство или несовершенство“» (7, стр. 74). С точки зрения Гердера, красота имеет объективную, природную основу, но проявляется она только там, где человек вступает во взаимодействие с этой основой. Красота человечна, человек — «изобретатель красоты», он видит повсюду. образы, слышит тона, ощупывает формы, человек — всегда художник, в человеке мера красоты.

Эти свойства человека объясняются тем, что он представляет собой высший продукт природы, наиболее совершенное ее произведение, способное понять и оценить другие ее создания. Гердер приводит из одного восточного предания разговор животных с человеком, где коршун говорит: «Что общего у тебя со мной, незнакомец? У меня нет того, чем одарила тебя природа. Нет у меня твоего осязания, твоей сверхчувствительной кожи, твоего рта, твоих челюстей. Я покрыт жесткими перьями, вооружен клювом и когтями, твоей земли я почти не касаюсь, живу в своей стихии, повинуясь другим чувствам и стремлениям». Подобные речи человек слышит и от других животных, каждый обращается к нему на своем языке, исходя из своего замкнутого мира. Но человек, замечает Гердер, говорит от имени всех, «он воплощается, насколько может, в любую натуру» (7, стр. 53) и благодаря этому становится судьей мира и его красоты.

Невольно напрашивается сопоставление этой идеи Гердера с известным высказыванием К. Маркса о том, что «животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» (1, стр. 566).

Однако не следует забывать, что эстетика Гердера базировалась на весьма ограниченной гносеологической основе созерцательного пантеизма. Человек для Гердера — всего лишь высший продукт природы, наделенный волшебной, неизвестно откуда появившейся способностью эстетического восприятия. Маркс совершенно чужд подобному абстрактному антропоморфизму, человек для него не просто «вид» природы, сама природа выступает по отношению к нему как «вид», как вместилище его универсальной деятельности.

Формализму Канта, его точке зрения, согласно которой эстетический предмет может нравиться только своей формой, Гердер противопоставляет учение о единстве формы и содержания. «Форма без содержания — это пустой горшок, осколок. Всему органическому дух придает форму, которую он оживляет; без него она мертвая картина, труп» (7, стр. 158). У Аристотеля, впервые выдвинувшего понятие формы, последняя рассматривалась как существенность самой вещи, в неразрывной связи с материей, с действующей причиной и целью. Кант же абсолютизировал форму. При этом Гердер не впадает в другую крайность, он далек от отрицания значения художественной формы. Красота для него — форма, в которой проявляется сущность вещи, творчество художника — создание идеала, т. е. раскрытие сущности вещи путем придания ей определенной формы.

Красота в искусстве есть единство содержания и формы. Задача художественного произведения — выразить в индивидуальной форме значительную идею, «в единичном увидеть основу, характеризующую целый род» (7, стр. 254). Поэтому Гердер отличает подлинного художника от копииста, который хотя и точно воспроизводит натуру, но лишает ее идеи. Художественная форма есть специфическое единство общего, существенного и индивидуального, неповторимого; для обозначения этого единства Гердер все чаще пользуется категорией «особенное».

Эстетика Просвещения искала понятие для характеристики связи общего и единичного в произведениях искусства. Лессинг, в частности, ясно поставил эту проблему, хотя и не мог ее решить, так как для него особенное было синонимом единичного. Наиболее решительный шаг вперед к пониманию проблемы сделал Гёте. Значительной была и роль Гердера в анализе категории особенного как одного из центральных понятий эстетики. Еще в «Пластике» (1778) Гердер писал, что в искусстве «всякое всеобщее существует только в особенном и только из особенного возникает всеобщее» (4, т. 3, стр. 124). В «Каллигоне» эта мысль, получает дальнейшее развитие. Эстетическое наслаждение в искусстве рождается тогда, («когда в особенном созерцают всеобщее, ищут между ними границу и не могут ее найти» (7, стр. 255).

Гердер вплотную подошел к пониманию типического как особенного, с наибольшей полнотой выражающего всеобщее. Для обозначения красоты природы он широко пользуется термином «тип», подчеркивая, что это понятие подводит и к пониманию красоты произведений искусства. Сущность типизации как обобщения и одновременно индивидуализации Гердеру известна. Он восстает против попыток Канта свести красоту к среднестатистическим показателям. По Канту, идеал мужской красоты — это средняя величина большого числа, допустим, тысячи мужчин. Ее можно получить «механически, если всю эту тысячу размеров по их высоте и по их ширине (и по их толщине) сложить вместе и сумму разделить на тысячу» (17, стр. 83). И хотя Кант оговаривает, что художники полагаются на динамический эффект воображения, не прибегая к действительному обмеру, он остается в целом на механистической точке зрения в понимании художественной типизации. Даже если в этой тысяче, возражает Гердер, не будет значительного количества великанов или карликов, чахоточных или фальстафов, все равно результатом сложения и деления величин не будет красота. Художнику не нужно собирать тысячу людей, чтобы создать образ определенного человека, наоборот, он должен отстраниться от всех других образов. Чем необычнее для грубого глаза покажется картина, тем больше она скажет знатоку. Художнику, создавшему фигуру льва в Венеции, «не надо было видеть и измерять тысячу львов. Ему для этого хватило одного бравого льва. В нем увидел художник его природу, раскрыл его идею и создал образ льва — царя зверей» (7, стр. 254).

Блестящий анализ специфики художественного обобщения мы находим на страницах «Писем для поощрения гуманности», где Гердер рассматривает пьесу «Эмилия Галотти» Лессинга. Герой, принц, выведен как представитель определенного сословия, и это сословие показано через характер принца. Герой предстает перед зрителями в различных ситуациях, в разнообразных отношениях с другими действующими лицами, и все эти элементы действия характеризуют в нем то «философское общее», в данном случае «принцевское», что составляет основу этого подлинно художественного произведения. Но в пьесе выведен не принц вообще, а «этот принц, итальянец, молодой, собирающийся жениться» (9, т. XVII, стр. 183). Слово «этот» — весьма удачное выражение предельной индивидуализации в произведении искусства. Не случайно впоследствии в аналогичных случаях им так охотно пользовался Гегель.

 

2. Виды искусства

Современного читателя Гердер поражает своей универсальностью. Даже для XVIII в. — эпохи энциклопедического знания — он, несомненно, выдающаяся фигура. Причем какой бы областью знания он ни занимался, всюду высказывал глубокие, плодотворные идеи. Об искусстве Гердер говорит не только как о целом, он анализирует его отдельные виды, показывая себя знатоком их специфики и умело оттеняя то общее, что объединяет их в единую систему. Суждения Гердера не всегда безошибочны, но, бесспорно, интересны. И в наше время они дают богатую пищу для размышлений.

Изучение прекрасного и воспитание эстетического чувства Гердер рекомендует начинать с архитектуры. В ней красота выражена «яснее и проще», чем в других видах искусства. Знакомство с архитектурой рождает первые понятия о величии, силе, возвышенном, единстве и многообразии, симметрии и простоте. Архитектура — это красота, постигаемая разумом, «пластическое воплощение логики и математики» (9, т. IV, стр. 124). Ее средства — линии, плоскости, объемы. Здесь нет образов природы. Что бы ни говорили о сходстве зданий с предметами, людьми, растениями, какими бы эпитетами ни награждали колонны, находя их мужественными, героическими, геркулесоподобными, женственными, девственными и т. д., — все это вымученные сравнения. Архитектура выражает абстрактные качества прекрасного; это лишь преддверие подлинного искусства; распахните двери к нему — и пред вами предстанет образ естественной красоты — статуя.

К скульптуре Гердер имел особую склонность. Во время своего пребывания в Риме он часами простаивал перед произведениями античной пластики. Греческие статуи производили на него большее впечатление, чем полотна Рафаэля. Слабость «Лаокоона» Лессинга Гердер, кстати, видел в том, что автор не провел четкого разграничения видов изобразительного искусства. Заканчивая разбор «Лаокоона» в первом выпуске «Критических лесов», Гердер отмечал незавершенность этой работы и то обстоятельство, что она написана «скорее для поэта, чем для живописца». Уже в то время у Гердера зародилась мысль о создании более обстоятельного анализа изобразительных искусств. Тогда же он приступил и к осуществлению своего замысла, написав значительную часть сочинения, которое впоследствии было названо «Пластика».

В «Пластике» Гердер пытается установить различие между живописью и скульптурой. Живопись для него — иллюзия, пластика — правда жизни. Если первая целиком связана со зрением, то вторая основывается на чувстве осязания. Зрение — самое холодное, «философское» из чувств, слух эмоциональнее, но наибольшей силой чувственного воздействия обладает осязание. «Горе влюбленному, который в безмятежном спокойствии издалека взирает на свою возлюбленную, словно на плоскую поверхность картины, и довольствуется этим» (4, т. 3, стр. 83).

Гердер здесь, быть может, и прав, однако это рассуждение не имеет отношения к искусству. В данном случае он не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об «осязании глазом». Только имея в виду подобную оговорку, можно согласиться с дальнейшими (зачастую верными и тонкими) рассуждениями Гердера о специфике скульптуры и живописи.

В силу своей «осязательности», достоверности форм скульптура ограничена в своих возможностях, ее предметом неизменно служит обнаженное тело человека. Именно поэтому никакие изменения нравов, моды и т. д. не затрагивают ее существа; образцом ее всегда будет служить античная пластика. Пластика, говорит Гердер, либо оставалась греческой, либо шла назад. Упадок скульптуры в средние века объясняется господством христианской морали, запрещавшей изображение обнаженного тела. В современную эпоху духу пластики противоречат стремления скульпторов создавать статуи полководцев в полной форме, с орденами и регалиями. «Герой в униформе да еще со знаменем в руках и шляпой, надвинутой на одно ухо, и в таком виде высеченный из камня, — вот это уж поистине герой! А художник, его создавший, — по крайней мере великолепный военный портной» (4, т. 3, стр. 88). По тем же причинам неприменим в скульптуре цвет как не воспринимаемый осязанием. Лишены основания и другие попытки придать «правдоподобие» ее произведениям; если бы корову Мирона обтянули шкурой, то это было бы уже не произведение искусства, а просто чучело.

Иные силы таит в себе живопись. Зрение, ее воспринимающее, в силу своего «философского» характера не может удовлетвориться лишь внешней стороной изображения. В «Критических лесах» Гердер, отмечая, что Лессинг недифференцированно подходит к изобразительному искусству, писал: «Среди искусств, основывающихся на рисунке, имеются значительные различия, которые приближают их в той или иной степени к поэзии. Дальше всего от нее скульптура, живопись же… приближается к поэзии в значительной степени. У нее есть своя драма» (9, т. III, стр. 93). Для живописи воспроизведение сложной внутренней жизни человека становится законом.

В связи с этим перед живописью открываются более широкие возможности в изображении безобразного, чем перед скульптурой. Скульптор связан внешней красотой формы, поэтому он вынужден смягчать аффекты, сдерживать страсти. Его творения всегда передают облагороженный облик человека. Таковы статуи скорбящей Ниобы, гибнущего Лаокоона, страдающего Филоктета. Лисипп, изображая Александра, придал такой поворот его голове, который был необходим, чтобы скрыть кривую шею героя. Но было бы несправедливо законы осязаемых форм переносить на всякое изображение. В живописи дело обстоит иначе; здесь увлечение внешней красотой может превратить ее в свою противоположность. «И я, — заявляет Гердер, — люблю прекрасное больше, чем безобразное, мне неприятно иметь ежедневно перед глазами искаженные фигуры и их изображения, однако я понимаю, что преувеличенная щепетильность и брезгливость в конце концов суживают мир до пределов собственной комнаты и высушивают новейшие, глубочайшие источники истины, бодрости, силы. На картине отдельная фигура еще далеко не все, если все фигуры одинаково прекрасны, ни одна из них не является таковой…» Если живописец заполнит свое полотно лишь фигурами, поражающими «греческой» красотой, то это будет «ложь о красоте», а не сама красота. «Это будет фальшивый тон, невыносимый в картине как в целом; его, быть может, не заметит пресмыкающийся перед античностью, но подлинный друг античности воспримет его с болью. В конце концов это будет потерей современности, плодотворных сюжетов истории, всей неповторимой истины и определенности. Потомство будет стоять перед подобным эстетством на деле и в теории, удивляться и не знать, как и в какое время мы жили и что породило у нас позорное и безумное стремление отказаться от подлинной палитры природы и истории, жалким образом испортить ее и жить другой эпохой, под чужим небом. Вот что следовало сказать о великом законе безобразной красоты в искусстве» (4, т. 3, стр. 102–103).

Мы привели почти полностью это интереснейшее место из «Пластики», свидетельствующее о том, что Гердер сделал решительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками в понимании диалектики прекрасного и безобразного. Гердер приближается к пониманию того, что красота в искусстве — это прежде всего правда жизни. Погоня за внешней красивостью может завести живописца в тупик, прекрасное станет безобразным, а, с другой стороны, безобразное может превратиться в прекрасное в правдивом рассказе о действительности. Однако Гердер не может распространить эту закономерность на скульптуру. Здесь, по его мнению, прекрасное не может сочетаться с безобразным. И все же Гердер далек от сведения красоты в пластике к чисто формальным моментам; в скульптуре красота также есть содержательная форма, форма жизни, индивидуальная форма, выражающая общее.

Лессинг, как известно, был против излишней индивидуализации в изобразительном искусстве. Лишь поэзия, по его мнению, имеет возможность передавать неповторимое, случайное, преходящее. Живопись ограничена передачей одного момента, и этот момент должен быть наиболее «плодотворным». Учение Лессинга о «плодотворном» моменте имело свою положительную сторону. Оно содержало призыв держаться меры в средствах выражения, не сковывать фантазию зрителя, а давать ей полный простор. «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более наша мысль добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии» (18, стр. 397).

Эта мысль Лессинга, высказанная им в отношении изобразительного искусства, может быть с успехом отнесена к искусству вообще. Действительно, одной из специфических особенностей художественного образа является его эмоциональная сторона. Наслаждение произведением искусства, его освоение есть переживание. Последнее может быть полнее и богаче в том случае, когда приведено в движение наше воображение. Домысливая идею художника, мы чувствуем гораздо острее, чем если бы перед нами предстала картина, передающая предельный момент, не оставляющая никаких возможностей для фантазии. Вот почему «недоговоренность», «умолчание» столь излюбленный прием в любом виде искусства.

Лессинг, однако, связывал свою мысль о «плодотворном моменте» в изобразительном искусстве с ограниченностью живописи и скульптуры в передаче индивидуального. Именно это оспаривал Гердер уже в «Критических лесах». Изобразительное искусство не может передавать только непреходящее, всякое состояние более или менее преходяще. Индивидуальность, неповторимость изображения является условием передачи общего в любом искусстве. К этой проблеме Гердер возвращается в «Пластике». Он настойчиво проводит тезис об индивидуализации как обязательном условии художественного произведения, особенно в скульптуре. Гердер готов простить аллегорию поэту, живописцу, но только не ваятелю. Пластика несовместима с абстракциями, она создает не «персонифицированные абстракции», а личности. Статуя Венеры — это не идея любви, а изваяние богини любви Венеры — женщины с определенным именем. Не случайно греческие скульпторы периода расцвета искусства отказались от изображения Юпитера с тремя глазами (как символа его господства над небом, морем и подземным царством). Об этом могли говорить поэты, но в пластическом изображении надо было воссоздать правдивый, эмоционально насыщенный образ человека.

По непосредственному эмоциональному воздействию скульптура может сравниться только с музыкой. Между этими двумя, казалось бы, весьма отдаленными друг от друга видами искусства Гердер находит связующее звено — танец. Искусство танца — «зримая музыка», в нем воедино слиты пластика человеческого тела с движением, ритмом, музыкальной выразительностью. Однако музыка древнее изобразительного искусства.

Возникновение музыки тесно связано с танцем и в равной степени с поэзией. Песня — одновременно и поэтическая, и первоначальная музыкальная форма. Подобно поэзии музыка возникла не как простое подражание звукам природы — пению птиц и т. д., а как содержательное искусство, как посредник между человеком и окружающим его миром. Музыкальный тон, так же как и цвет в живописи, — «ни объект, ни субъект», он находится между объектом и субъектом и рассказывает последнему, что происходит в первом. Гердер не может согласиться с мнением некоторых последователей Лейбница, сводивших наслаждение музыкой к механическому акту неосознанного сложения музыкальных тонов. Для Гердера главное в музыке — «подражание человеческим страстям». Причем музыка выражает самые благоразумные чувства, самые возвышенные переживания человека.

Гердеру не хватало в «Лаокооне» Лессинга анализа музыки. Если бы Лессинг, рассматривая различие между живописью и поэзией, привлек родственные искусства, он подметил бы некоторые упущенные им важные обстоятельства. Лессинг не заметил одного важного, принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительным искусством и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись, естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы. По природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, и общий признак для сравнения здесь отсутствует.

Если перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий, то она будет выглядеть следующим образом: действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием логического мышления. Поэтому нельзя сравнивать живопись с поэзией так, как это делает Лессинг. Подобным образом можно сопоставлять живопись с музыкой. В живописи естественные средства воздействия сосуществуют в пространстве, в музыке они следуют друг за другом во времени. Что касается литературы, то она действует искусственными средствами, силой смыслового значения слов. Конечно, существует музыка слов, непосредственное эмоциональное воздействие, вызываемое их звучанием, но это только «окраина поэзии». Главное — «та сила, которая коренится внутри слова, волшебная сила, воздействующая на мою душу через воображение или воспоминание» (9, т. III, стр. 139).

Вместе с тем Гердер лишь уточняет аргументацию Лессинга, с его основными выводами о динамическом характере поэзии он согласен полностью, и в целом «Критические леса» представляют собой отнюдь не «Анти-Лаокоон», как называет их Гайм, а прямое развитие идей Лессинга. Не случайно последний одобрительно отнесся к замечаниям своего оппонента; он говорил, что обязан автору «Критических лесов» ценными мыслями и что Гердер — единственный человек, ради которого стоило бы «„очистить Лаокоон“ от разного хлама» (13, т. 1, стр. 285).

В одной из своих ранних работ — «Фрагменты исследования оды» Гердер рассматривает поэтические жанры: оду, эпос, драму, лирику. Жанрам поэзии соответствуют у него четыре эпохи в жизни человечества: юность, расцвет, зрелость и старость. Самый древний тип поэтического творчества — ода рождается из непосредственного выражения чувств и переживаний человека. Следовательно, ода тоже разновидность лирики. Но в отличие от рассудочной, нравоучительной «искусственной» лирики позднейшей эпохи ода — это возглас молодой взволнованной души, естественная, «природная» лирика. Симпатии Гердера на стороне оды, он призывает поэзию вернуться к исходным позициям, прислушиваться к голосу сердца и отказаться от философствующих нравоучений. Этот призыв не только предвосхищал, но в известной мере отражал действительные сдвиги в поэтическом творчестве, где на смену классицизму шла новая поэзия. Однако сам Гердер почти не заметил этого процесса, любимым его поэтом оставался Клопшток, к лирике своего гениального друга Гёте он оставался равнодушным.

Не смог Гердер оценить в полной мере и рождавшуюся на его глазах новую эпическую форму — реалистический роман. Эпос для него прежде всего эпические произведения фольклора. К творчеству современных ему прозаиков Гердер относился весьма сдержанно. Сравнивая в работе «О воздействии поэзии на нравы народов» (1781) два вида романа — сентиментальную идиллию Ричардсона и реалистическую сатиру Филдинга, он пытается быть объективным, отмечая «достоинства и недостатки» того и другого. Пасторское сердце Гердера радует добродетельный дух «Клариссы» и «Грандисона», но его тонкий вкус и трезвый ум не могут примириться с их приторной слащавостью. Истина, вытесненная прекраснодушным вымыслом, замечает он, мстит за себя; моральный эффект подобного искусства равен нулю.

Роман Филдинга подкупает правдивым изображением жизни, он открывает глаза для правды. Однако Гердер и здесь недоволен; забывая о том, что между искусством и нравственностью существуют сложные опосредованные связи, Гердер высказывает сомнения в моральной пользе произведения, ограничивающегося правдивым изображением жизни. Ему кажется, что Филдинг поддается слабостям эпохи и не стремится к исправлению ее пороков. В «Томе Джонсе» ему явно не хватает апофеоза добродетели.

По тем же причинам Гердер неодобрительно относится к сатире Свифта, который «когтями тигра раздирает человечество». В других работах Гердер терпимее относится к великим сатирикам прошлого, но все же конкретный анализ литературных явлений в известной мере расходится у него с отправными теоретическими позициями. Нельзя сказать, чтобы Гердер не понимал сущности комического; его высказывания свидетельствуют о глубоком проникновении в суть дела. Еще в «Критических лесах» Гердер отмечал, что смех — это явление физиологии и духовной жизни, поэтому его теория должна косить физический и в равной мере метафизический характер. «Человек — это животное, которое способно смеяться» (9, т. IV, стр. 187). Смех — чисто человеческое явление, человек смеется в силу своей разумности.

В основе комического лежит «безвредный контраст», как, например, безобразная красота, слабая сила, малое величие, незначительная значительность. Смешно «быть безобразным и считать себя красивым, быть безобразным и выдавать себя другим за красивого, быть безобразным и украшениями стремиться сделать себя красивым» (9, т. III, стр. 177). Таким образом, комическое есть выражение несоответствия между тем, что человек есть и что он о себе думает, между его мнением и его действиями. Далеко не все виды искусства могут передавать это несоответствие. В архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, по мнению Гердера, нет места для комического. Смех — это прерогатива литературы, но и здесь Гердер вводит определенные ограничения, которые мешают ему в полкой мере восторгаться Рабле, Сервантесом и Свифтом. Юмор Стерна кажется ему утомительным: «Высмеянная или даже наказанная глупость утомляет или раздражает» (7, стр. 283). Подлинную радость дает лишь непосредственное приобщение к истине, добру, красоте.

Здесь корень расхождений Гердера с Гёте. Стареющий Гердер все резче упрекал великого реалиста за встречающиеся в его произведениях изображения отрицательных сторон жизни, за то, что «правда сцен составляет для него все, и он ни в малейшей степени не заботится о стрелке весов, указывающих на добро, благородство, нравственную грацию» (8, стр. 367). Эти упреки Гердера были несправедливы. Реалистическое искусство Гёте способствовало утверждению высших этических принципов, в то время как собственное поэтическое творчество Гердера, в котором он пытался осуществить сформулированные им принципы, носило характер дидактических поучений и имело ограниченное значение.

Перейдем к рассмотрению гердеровской теории драмы. В молодые годы Гердер решительно выступает против галломании в театре, против традиции французского классицизма, за театр самобытный, национальный, реалистический. Немецких драматургов Гердер призывает ориентироваться на Шекспира. С Шекспиром Гердера познакомил Гаман. Однако значение драматургического наследства Шекспира ему раскрыл только Лессинг. В спорах вокруг драматургии Шекспира, которые велись в Германии начиная с 40-х годов XVIII в., разрушались мертвые каноны, созданные французским придворным классицизмом, рождалось новое понимание театра. Лессинг был первым в Германии, кто заявил, что творчество великого английского драматурга является не отклонением от законов подлинного трагического искусства, а, наоборот, наиболее полным их воплощением. «Даже если судить по древним образцам, то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель». Последний «ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу» (18, стр. 373). Рядом с «Эдипом» Софокла могут быть поставлены только «Отелло», «Гамлет», «Король Лир».

Эти мысли, высказанные Лессингом в двух абзацах его знаменитого семнадцатого «Литературного письма» (1759), направленного против Готшеда, обоснованы и развиты в статье Гердера «Шекспир» (1773). Гердер согласен с тем, что «Шекспир — истинный брат Софокла», но это родство не есть результат следования общим для всех времен и народов законам трагического искусства. Каждая эпоха, каждая страна имеет свои особенности, которые определяют специфику искусства. «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере. В Греции она была тем, чем не может быть на Севере… Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия… Одна родилась от другой, но вместе с тем пережила такие изменения, что перестала быть сама собой» (3, стр. 4).

Греческая трагедия возникла из импровизированного дифирамба, мимической пляски, хора. Все особенности ее были естественным следствием этого происхождения. Единство действия определялось простотой фабулы античных мифов, простотой отношений античного общества. Поэту приходилось с усилием расчленять фабулу, вносить в нее драматическое начало. Единство места было связано с наличием неизменного фона действия — храма или дворца, с присутствием на сцене хора как связующего звена. Из последнего обстоятельства возникало с необходимостью и единство времени.

Все эти каноны трагедий потеряли смысл в современном обществе. Слепое следование французского классицизма греческим образцам убивает подлинное искусство. При всем внешнем сходстве ни у Расина, ни у Корнеля «нет и следа той щели, которую ставил перед собой греческий театр». Цель греческой трагедии — вызвать «потрясение сердца, волнение души»; античный театр был «важным для всей страны учреждением, заключавшим глубокое воспитательное значение». А кого может взволновать, чему может научить изображение чувства «из третьих рук», копирование иных времен, нравов, деяний? Вот почему подражательное искусство французского классицизма «лишено естественности, фантастично, отвратительно».

Обращаясь к театру Шекспира, Гердер подчеркивает, что «Англия не была Грецией»: иные обстоятельства, иные нравы создали иное, самобытное искусство. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы» (3, стр. 11). Поэтому нелепо было требовать от Шекспира соблюдения пресловутых формальных единств. Иного рода подлинное единство пронизывает драмы Шекспира; каждая из них некое целое, «всюду во всех разрозненных сценах пульсирует душа события… смена места, времени, обстоятельств… так неразрывно связаны с этим целым, что я не решился бы что-нибудь изменить, переставить, перенести из других пьес сюда или отсюда в другие пьесы» (3, стр. 13–14).

Здесь Гердер развивает идею Аристотеля о том, что произведение искусства есть органическая система, каждая часть которой занимает свое необходимое место и не может быть произвольно переставлена. Но если для Аристотеля органическая цельность в искусстве порождается изображением одного и притом цельного действия, то Гердер дает этому принципу более широкое толкование. Для него художественная целостность есть результат прежде всего эмоционального единства, она возникает благодаря «чувству, наполняющему действие».

В связи с этим Гердер ставит проблему места и времени в драматическом произведении. Как справедливо отмечает В. М. Жирмунский, «теория единства времени и места у французских классиков по существу не столько означала требование внешнего сценического правдоподобия, сколько выражала абстрактно-логический характер душевного конфликта драмы, развивающегося как бы вне времени и пространства. Реализм Гердера сказался в новом понимании места и времени как индивидуальной характеристики действия и тем самым как необходимого элемента художественного впечатления» (3, стр. XLIV). Время и место в сценическом произведении реальны и одновременно условны. Действие не может происходить вне времени и пространства; у зрителя неизбежно возникают вопросы «как?», «где?», «когда?», автор не имеет права оставить их без ответа. Шекспир широко использует особенности времени и места действия, создавая «индивидуальность каждой пьесы как особого мироздания». Передавая содержание «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», характеризуя их эмоциональный колорит, Гердер все время подчеркивает органическую связь действия с тем местом, где оно развертывается. Иногда действие идет медленно и как бы неповоротливо, иногда оно несется с дикой стремительностью, мгновенно перенося зрителя из мирного замка на поле боя, ставя перед самыми невероятными обстоятельствами. Но не является ли это произволом, несовместимым с правдивым воспроизведением жизни? Нет, нисколько: в театре нельзя сидеть с часами в руках, смотреть на них и размышлять, может ли все происходящее на сцене совершаться в отведенный для этого промежуток времени.

«Скажи-ка по совести, благонамеренный зритель, проверяющий по стрелке часов каждый акт драмы, — спрашивает Гердер, — неужели не было в твоей жизни таких минут, когда часы казались мгновениями, а дни — часами, или, наоборот, часы превращались в дни, а бессонные ночи — в годы? Неужели не было в твоей жизни ни таких положений, когда душа, внезапно покинув тебя, уносилась, словно на крыльях, в романтическую комнату твоей возлюбленной или припадала к застывшему трупу, или склонялась под бременем унизительной нужды, или же, напротив, снова воспарив над миром и временем, пересекала необозримые пространства и страны света?» (3, стр. 19). Реальность мечты, духовной жизни человека дает право на существование поэтического вымысла, который, однако, не перестает быть, говоря нашим языком, реалистическим отражением жизни. Шекспир, подчеркивает Гердер, «всегда был слугой природы и ничем более» (3, стр. 15).

Верность природе роднит Шекспира с Софоклом, причем именно там, где они по видимости столь не похожи друг на друга. Софокл оставался верен природе, обрабатывая одно действие, протекавшее в одном месте и в одно время. Шекспир мог сохранить ей верность, только промчав свои события через все эпохи и места. Каждый был сыном своего времени, своего народа. Историзм привел Гердера к постановке новой эстетической проблемы — проблемы народности.

 

3. Проблема народности

Гердер одним из первых в истории эстетики выступил с попытками теоретического обоснования роли народа и его творчества в развитии искусства. «Гердер по существу уже формулирует идею народности, хотя и не употребляет еще такого термина», — писал советский фольклорист М. К. Азадовский (10, стр. 121). Эта идея находилась в центре внимания философа на протяжении всей его жизни. Обращение Гердера к народному творчеству может быть понято в свете тех значительных сдвигов в общественной идеологии, которые произошли в его эпоху, когда постепенно складывалось новое отношение к народу и его роли в истории. Интерес к народной поэзии проявился прежде всего в английской литературе, что объясняется особенностями исторического развития Англии. Солдаты Кромвеля, открывшие дорогу для капиталистического развития Англии, заставили заинтересоваться духовной жизнью простого народа.

Начиная с середины XVIII в. в Англии выходит ряд книг, посвященных народному искусству. Появляются многочисленные издания народных песен, среди них, например, известный трехтомный сборник Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии…»,(1765). Огромную роль в привлечении внимания к народной поэзии сыграла талантливая подделка Джемса Макферсона, издавшего в 1762–1765 гг. эпические поэмы, сложенные якобы шотландским бардом Оссианом.

Гердер был знаком с этими книгами, он находился под обаянием Оссиана и уже в бытность свою в Риге проявлял интерес к искусству народа, среди которого жил, — латышей. Демократически настроенный пастор слышал на праздниках национальные песни, наблюдал народные обряды. Своеобразие быта, одежды, украшений крестьян — все привлекало его пристальное внимание. В «Фрагментах о новейшей немецкой литературе», написанных в Риге, Гердер призывает собирать памятники национальной поэзии; последние, подчеркивает он, представляют не только историческую, но и эстетическую ценность. B дальнейшем народной поэзии он посвящает ряд работ: «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и искусстве»), «О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии и о прочем, отсюда следующем» (1777), «Гомер — любимец времени» (1795).

В теоретическом отношении Гердер делает значительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками. Как подчеркивает М. К. Азадовский, «Перси еще не понимал сущности народной поэзии… На свой сборник Перси смотрел не как на собрание народных песен, но как на „антологию английской поэзии от самых древних времен“. Подлинное значение сборника Перси раскрыл только Гердер; он истолковал старые английские баллады и оссиановские песни как памятники народной поэзии» (10, стр. 119). Для Перси главным была «древность», архаичность собранных им песен, Гердер же выдвигал на первое место их народный характер.

Гердер впервые вводит понятие «народная песня» (Volkslied), толкуя его в самом широком смысле как «народное творчество». Сюда он относит произведения древних народов, современный фольклор и, наконец, всякое стихотворение, доступное народу. Изучение истории языка и литературы привело Гердера к мысли о том, что поэтическое искусство рождено народом. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что поэзия, и в особенности песня, была вначале целиком народной. Песня требует массы, созвучия многих: ей нужно ухо слушателя и хор голосов и душ» (3, стр. 72). И в современную эпоху подлинная поэзия создается для народа и питается животворными соками народного творчества.

Слабость современной ему немецкой поэзии Гердер видит в ее отрыве от народной традиции. Создать самобытное немецкое национальное искусство, свободное от всякой подражательности, можно, только опираясь на эту традицию. У произведений народного творчества надо учиться умению глубоко и правдиво передавать чувства, мысли, переживания людей, их жизнь.

Народная, «естественная» лирика — неиссякаемый источник поэтического вдохновения, она никогда не умирала, и в будущем перед ней открываются неограниченные возможности, она призвана обновить, оживить обветшалые поэтические формы. Иначе смотрит Гердер на эпос, который, по его мнению, связан с первоначальной, невозвратимо ушедшей ступенью в развитии общества, с особым образным строем мысли, которого нет у современного человека. «Эпос принадлежит детству человечества. Суеверный человек слышит голоса древнего мира и создает в мечтах чудесные, высокие образы. То, что глазам нашим представляется в трезвом и прозаическом виде, в звучащем слове, передаваясь из поколения в поколение, вырастает и дополняется, вознесенное опьяняющей силой вдохновения» (3, стр. 106). Мысль, безусловно, правильная. Не случайно она во многом перекликается с известной Марксовой характеристикой эпоса в работе «К критике политической экономии».

Вершина эпической народной поэзии — Гомер. Вслед за Вико Гердер подчеркивает связь «Илиады» и «Одиссеи» с народной традицией. Гомер возник из «многих сказаний». Эта мысль, которая встречается в ряде работ Гердера, оказала несомненное влияние на Ф. Вольфа, рассматривавшего поэмы Гомера как совокупность народных песен.

Гердер был не только теоретиком, но и ревностным собирателем фольклора, как немецкого, так и других народов, в частности прибалтийских и славянских. Сопоставляя песни англичан, немцев, исландцев, шведов, латышей, поляков, Гердер устанавливал общие закономерности развития народного творчества. Он находит общность сюжетов, стремление выразить в поэтической форме жизненный опыт, знания о природе, космогонические догадки и т. д. И вместе с тем каждый народ воплощает в своем творчестве свою неповторимость, свои особенности, свою психологию. Песни — это «архив народов».

Ранние немецкие просветители, убежденные во всемогуществе образования и научных знаний, третировали фольклор, народных певцов и сказителей, подчас не обученных даже грамоте. Многие просветители рассматривали народные песни только как памятники старины, лишенные эстетического значения. Гердер же не только уравнял в правах народное и профессиональное искусство, но во многих отношениях поставил первое выше второго. Поэтому не удивительно, что ему приходилось преодолевать сопротивление недоброжелателей. Нападки Николаи и Зульцера заставили Гердера задержать опубликование подготовленного им еще в 1773 г. сборника «Народные песни». Сборник в пополненном виде вышел в свет лишь пять лет спустя. Второе издание его было осуществлено уже после смерти составителя, в 1807 г.; в соответствии с пожеланием Гердера ему было дано название «Голоса народов в песнях».

Изучение фольклора — это только один аспект разработки Гердером проблемы народности. Другой не менее важной стороной этой проблемы является анализ связей профессионального искусства с жизнью народа. Уже в «Критических лесах» Гердер рассматривал античное искусство как порождение образа жизни и национального характера древних греков. В позднейших работах он пытался вскрыть факторы, определяющие развитие искусства. Рассмотрение этих факторов начнем с понятия «гений».

В эстетике «Бури и натиска» понятие «гений» занимало одно из центральных мест. В целом оно выражало протест против угнетенного положения личности в феодальном обществе, олицетворяло собой требование свободы деятельности, права на жизнь яркой индивидуальности. Для Клингера и Ленца «гений» — это прежде всего бунтарь, титаническая личность, встающая над обществом. «Гений» в понимании Гердера (и Канта, здесь их взгляды сходились) — специфическая характеристика художника-творца. Проблема «гения» рассматривается Гердером в тесной связи с проблемой «вкуса», который понимается как степень эстетического развития народа. «Гении» создают «вкус», последний в свою очередь действует через них. В работе «Причины падения вкуса у различных народов» (1775) он определяет «гений» как «совокупность природных сил» (4, т. 3, стр. 158). Решающей предпосылкой для деятельности творческой личности являются условия жизни народа. «Создайте нам условия Афин, а Демосфены и Периклы появятся сами» (4, т. 3, стр. 274).

Деспотизм в политике порождает деспотизм вкуса. В странах, где господствует неограниченная власть монарха, надолго замирает художественная жизнь. Характерные особенности искусства, возникающего под влиянием абсолютизма, — избыточная пышность, стремление к колоссальному, подавляющему. Это относится как к Востоку, так и к Западу. Европейские средневековые легенды, созданные суеверными монахами, имеют много общего с восточными сказаниями эпохи Тамерлана. Ленное право, делившее людей на господ и рабов, находило свое выражение в историях о похождениях рыцарей, сражавшихся с великанами и драконами. Деспотизм Людовика XIV породил соответствующий «великолепный» стиль в искусстве. Народное гуманистическое искусство, построенное на истинной мере, возникает только там, где господствует демократия. Примером тому служит Древняя Греция, республиканский Рим.

Почему демократический образ правления способствует развитию искусства? Прежде всего благодаря свободе мысли. «Книга, которая, прежде чем увидеть свет, должна пройти десять цензур, уже не книга больше, а апологетическое произведение святой инквизиции» (4, т. 3, стр. 307). Это не значит, что надо устранить всякий контроль и предоставить полный произвол для процветания аморальных явлений. Тот, кто не трогает сорняки, потому что они подчас выглядят красиво, не имеет права заниматься сельским хозяйством. Вполне целесообразны определенные охранительные меры; речь идет не о том, чтобы отказаться от них, а о другом: нельзя задерживать рост нового и полезного, в области науки и искусства не должно быть монополии. «Всякая монополия в мыслях приносит только вред» (4, т. 3, стр. 311). Поэтому тот, в чьих руках власть, не должен ограничивать духовную жизнь страны своим личным вкусом. Смешон король Франции, пытавшийся полицейскими мерами решить схоластический спор между номиналистами и реалистами. Смешон суд, перед которым Гарвей должен был защищать сделанное им открытие кровеносной системы. Позорны осуждение Галилея и преследования других передовых мыслителей.

«Высшая и наиболее плодотворная мудрость всегда исходит от народа», — писал Гердер в «Письмах для поощрения гуманности» (9, т. XVII, стр. 16). В жизни народа, в его трудовой деятельности надо искать и истоки происхождения искусства. Как становится человек художником? В развитом обществе это происходит благодаря воспитанию, получаемому человеком с детства. Но кто помогал человеческому роду, когда он находился сам в процессе становления? На этот вопрос Гердер дает недвусмысленный ответ: человек стал тем, что он есть, только благодаря самому себе, своей деятельности. «Благодаря упорству и труду воспитала природа человека; ею руководил великий закон: человек может только то, к чему он стремится, чего он добивается, он имеет только то, что сделал сам; затраченные усилия дают ему величайшее наслаждение, блаженство человека в его творчестве». Человек никогда бы не достиг приятного и прекрасного, «если бы оно не было полезным, более того, необходимым; в природе и человечестве немыслима совершенно бесполезная красота» (7, стр. 98–99).

Кант считал, что различие между искусством и ремеслом состоит в том, что первое есть «свободное» занятие, приятная, но бесцельная игра, в то время как второе есть труд, т. е. занятие неприятное, совершаемое ради заработка. Гердер заявляет, что подобное разделение существует только в развитых государствах, природа его не знает, в природе нет прирожденных патрициев, занимающихся искусством как игрой, нет в ней и рабов, обязанных трудиться в поте лица; в природе нет искусства, которое было бы только игрой.

Для обоснования своего тезиса о связи труда и искусства Гердер обращается к истории. Как с позиций Канта, спрашивает он, объяснить, что в средние века часовщики считались художниками, что среди «свободных искусств» древности мы находим и науки? В противоположность шиллеровско-кантовской теории возникновения искусства из лишенной практического интереса игры Гердер развивает идею о происхождении искусства в процессе удовлетворения повседневных нужд человека. Важнейшая потребность человека — потребность в жилище; на юге человек использовал для этого деревья, из ветвей создавал он стены и крышу, стволы деревьев были первой колоннадой. Архитектура, подчеркивает Гердер, — самое раннее из искусств, строитель — первый художник на земле. Потребность в питании заставляет человека заниматься земледелием, осваивать окружающую его местность; так возникает садовое, парковое искусство, тесно связанное со строительством. Потребность в одежде рождает прикладное искусство, художественное ремесло. Труд, охота, защита от нападения требуют мужских усилий, поэтому прославление мужской красоты, включающей в себя прежде всего силу и мужество, становится задачей изобразительного искусства. И наконец, язык, порожденный потребностью общения, становится инструментом самых благородных искусств — поэзии и музыки. Так в процессе труда, в процессе практического освоения действительности возникают пять «свободных», как иронически называет их Гердер, искусств.

Преимущество Гердера перед Кантом состоит в историческом подходе к изучаемым явлениям. Искусство, способность человека наслаждаться красотой он рассматривает в их возникновении и развитии, и это позволяет ему уловить связь между практическим и чисто художественным подходом к действительности, понять искусство как результат и важнейший стимул развития общества.

Человеческое общество связано общностью потребностей. Удовлетворению этих потребностей служит деятельность людей — ремесло, наука, искусство. Какие же потребности развитого общества удовлетворяет искусство? Искусство — это прежде всего средство воспитания. Искусство, далекое от народа, рассчитанное на узкий круг знатоков, не представляет собой действенной силы. Таковой была, например, латинская поэзия эпохи Возрождения. Народ не понимал этого языка, поэзия не могла оказывать на людей никакого влияния. Один писака аплодировал другому: «Ты классик, и я классик, а народ — будь он проклят! — это варвары, челядь тетушки родной речи…» Поэзия превратилась в пустое занятие, далекое от природы, мыслей народа, его чаяний, да и чаяний самого поэта (4, т. 3, стр. 238). Только когда поэты заговорили на языке народа, поэзия обрела свое истинное лицо. Образцом подлинно народного искусства для Гердера всегда было творчество Шекспира.

Высокое призвание поэта — быть воспитателем и наставником всего народа. Как магнит железо, поэт притягивает народные сердца, просвещает умы. В этом смысле поэт — «творец своего народа», он раскрывает перед людьми мир. Если искусство не служит благородной цели воспитания народа — оно пустышка.

Возвышенное является той эстетической категорией, которая воплощает в себе теснейшую связь искусства и нравственности. Кант правильно видел смысл этой категории в том, что она выражает собой все возвышающее человека. Мы чувствуем подъем духовных сил от созерцания объектов, величина которых превосходит наш чувственный масштаб, возвышенное — это безмерное. Над Кантом все же довлел формальный подход к возвышенному. Так же как и прекрасное, Кант рассматривает возвышенное как характеристику созерцательной способности человека, возвышенное заключается не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе.

В своих ранних работах Гердер характеризовал возвышенное как нарушение привычной меры, как безмерное, бесконечное, связывая возникновение этой категории с примитивным характером первоначальных религиозных верований. В «Пластике» он иллюстрировал свою мысль древнеиндийским мифом о верховном боге. Бог Брама захотел увидеть его голову и взлетел так высоко, как только мог, но ему не удалось подняться даже на высоту его ног. Бог Вишну, пожелавший увидеть, на чем стоит он, вкапывался глубоко в землю, но также не смог осуществить свое намерение. Безмерно великие силы простых богов оказались ничтожно малыми по сравнению с верховным божеством. В соответствии с подобным религиозным представлением первым впечатлением искусства, по Гердеру, был трепет, сознание бессилия перед всемогущим божеством.

В «Каллигоне» Гердер подходит к анализу категории возвышенного с позиций историзма. Он, с одной стороны, показывает объективную основу возвышенного, но в то же время подчеркивает, что наши понятия об этой категории непостоянны и претерпевают значительные изменения. Первоначальная история человечества — это эпоха «грубо-возвышенного». Человечество преклонялось перед носителями грубой силы — угнетателями, разбойниками. Лишь постепенно прогресс и просвещение привели к тому, что время «грубо-возвышенного» сменилось временем «нравственно-возвышенного». «Вместо того, что только оглушало, стали любить поучительное, полезное, приятное; стали искать истину. Если раньше возвышенным считали то, на что просто глазели, то теперь возвышенным стало то, что постигается духом, т. е. благо, красота» (7, стр. 193).

Представления о возвышенном претерпевают изменения даже на протяжении жизни одного человека. Приходя в школу, ребенок полон возвышенного преклонения перед непонятной азбукой, грамматическими правилами и т. д., постигаемыми им с трудом. У взрослого, образованного человека иные представления о возвышенном.

Возвышенное для Гердера не есть нечто иррациональное, оно поддается научному анализу, который убеждает прежде всего в том, что возвышенное связано с мерой. Критикуя кантовское понимание этой категории, мыслитель отмечал, что безграничное, безмерное не может вызывать в человеке подлинно возвышенных чувств. Эти чувства не возникают, например, от созерцания безграничного пространства. Глядя в пропасть, мы испытываем чувство страха. Говорят о «возвышенном трепете», но это, по мнению Гердера, неправильное словоупотребление. Вообще слово «возвышенное» часто употребляют в значении, которое к нему не относится. Возвышенное — это нравственно положительное чувство, сущность его состоит в том, что оно «расширяет наше дыхание, кругозор, стремление, поднимает наше бытие» (см. 7, стр. 220).

Возвышенное тесно связано с прекрасным, это — «начало и конец красоты». Взаимосвязь возвышенного и прекрасного Гердер показывает при анализе формулы, которая, по его мнению, раскрывает сущность искусства: «Многое в едином, единое во многом». Эта формула имеет два аспекта: с одной стороны, она выражает многообразие средств искусства, его красоту, с другой — подчеркивает в произведении искусства наличие единой возвышенной гуманистической идеи. Обращаясь к архитектуре, Гердер отмечает: «Там, где сильнее впечатление единого, здание представляется нам возвышенным, где нас больше занимает многое, — прекрасным» (7, стр. 225). Собор св. Петра превосходит по своим размерам Пантеон, однако последний производит более возвышенное впечатление простотой и единством своего построения, в то время как первый нравится пышностью своих форм.

Основная характеристика возвышенного — мера. Это можно проследить также на примере нравственности. Нигде преувеличение, по мнению Гердера, не является таким опасным, как в морали; кто неумеренно морализует человечество, тот развращает его; перенапряжение приводит к распаду. Проповедь безусловной свободы, безусловного долга — просто напыщенная болтовня. Гердер критикует формализм кантовской морали, ее претензию на установление всеобщих и вечных норм, он удачно подмечает, что не поступки создают этические законы, а, наоборот, человек ведет себя в соответствии с определенным существующим порядком. Этот порядок, однако, кажется Гердеру естественным, он не видит его социального, классового содержания. К тому же прославление меры как определяющей особенности возвышенного у Гердера иногда переходит в проповедь умеренности, малых дел. Не случайно в начале «Каллигоны» содержатся знаменательные слова: «Мы надеемся, что времена революции прошли» (7, стр. XII). За два десятилетия до этого Гердер разделял революционные настроения. Он прославлял искусство, служившее оружием свободы против угнетателей, поэзию, которая принимала живое участие в политической жизни эпохи. С одобрением он отмечал, что «во время религиозных волнений XVI в. песнями сражались не хуже, чем писаниями, особенно если они затрагивали князей и общественные дела» (3, стр. 75). Все это, однако, изменилось с годами. «Политика, прочь из области муз!» — восклицает стареющий Гердер. Якобинская диктатура, которую он не понял, насторожила его, а поражение революции окончательно привело его к ошибочной мысли о бесцельности революционного пути. Отсюда и понимание возвышенного как нравственного, но «осуществимого» действия.

Отказ от революционного образа действия не означал, однако, потери духа демократизма, которым всегда было отмечено творчество Гердера. В «Каллигоне», как и в других своих работах по эстетике, Гердер развивает идеи о народном характере всякого подлинного искусства. Понимание народных, национальных корней искусства помогло Гердеру подняться выше Канта и в подходе к поставленной последним проблеме антиномии вкуса. Кант видел неразрешимое противоречие в том, что каждый человек имеет свой индивидуальный вкус и наряду с этим существует общая для всех единая эстетическая оценка; с одной стороны, о вкусах не спорят, а с другой стороны, о них надо спорить.

Гердер прежде всего показывает, что единого, неизменного вкуса не было и не может быть. Каждый человек — сын своего народа, а эстетические представления народа определяются совокупностью условий его жизни. «Спорить с влюбленным негром об идеале красоты, с турком — о ценности итальянской музыки, с китайцем — об европейских церемониях значило бы попросту терять время и силы» (7, стр. 175). Стремясь подчеркнуть своеобразие культуры того или иного народа, Гердер, конечно, впадает в преувеличение. Однако его мысли о национальной, исторической обусловленности эстетических представлений ценны и плодотворны. К тому же Гердер далек здесь от релятивизма; национальный вкус для него вполне четкая категория.

Носитель национального вкуса — народ; в иной бедной хижине больше вкуса, чем в роскошном дворце. Вкус проявляется не только в так называемых изящных искусствах, но буквально во всем, в любом предмете деятельности человека. Вкус воспитывается и развивается.

Воспитатели вкуса — художник и критик. В анализе художественного произведения недопустимы произвольные, субъективные оценки. Гердер придавал большое значение научно обоснованному разбору произведений искусства. Справедливая оценка, подчеркивал он, может быть дана только в том случае, когда известно, что было раньше сделано в данной области. Науки и искусства требуют такого судьи, который, обладая необходимыми знаниями, мог бы беспристрастно высказывать свое мнение. Только подлинный знаток, мастер имеет право голоса, дилетант, недоучка должен молчать. Перед большим талантом критика должна склоняться, даже его ошибки требуют к себе уважения. Мелкая душа видит только недостатки, вдумчивый критик замечает новое, прекрасное, доброе. Право на порицание дается только тому, кто может указать путь к устранению ошибок.