Деля время между лавкой отца, где он ловко и уверенно орудовал резницким ножом, и встречами с Лиманом, Дворжак раздумывал о своем будущем. Не хотелось ему расставаться с Прагой. Как ни значительны были полученные им в Органной школе знания в области теории музыки, их все же не хватало для осуществления тех замыслов, которые зарождались в его голове. Новую польку для деревенской молодежи он сочинял быстро и легко. Зато более сложные вещи порождали трудности. Помочь могло только изучение произведений мастеров. Для этого нужно было жить в Праге: там и литературу можно достать, и послушать музыку в концертах. А что делать в глуши?
Когда пришел конец летнему отдыху, Дворжак твердо решил отказаться от места органиста в провинции и любой ценой остаться в Праге. С тем и уехал он из Злониц, предупрежденный отцом, что никакой помощи тот ему больше оказывать не сможет.
У Дворжака был немалый опыт игры в оркестре: он много играл в капелле Лимана, а в Праге участвовал в выступлениях оркестра музыкально-певческого объединения «Св. Цецилия» под руководством Антонина Апта. За месяцы работы в этом оркестре Дворжак приобрел основательные знания оркестранта и теперь намерен был ими воспользоваться.
Выбирать место работы не приходилось. Оркестр пражского Сословного театра был укомплектован, а филармонического оркестра еще не существовало.
Оставались только различные частные капеллы, среди которых наибольшей популярностью пользовалась капелла Комзака, под музыку которой проводились столичные гулянья и забавы, а в обычные дни ее можно было услышать в каком-нибудь из ресторанов.
Карел Комзак, учитель музыки и органист при больнице душевнобольных, организовал ее пять лет назад. Она не была многочисленной — всего восемнадцать музыкантов. Дворжак стал ее единственным альтистом. Но благодаря энергии Комзака, удачно сочетавшего в себе черты ловкого импресарио и хорошего дирижера, репертуару, подобранному со вкусом, и отличной сыгранности музыкантов капелла из года в год завоевывала все большие симпатии пражан. По рекомендации Антонина Апта Дворжак получил предложение от Комзака работать у него и, не имея ничего лучшего, в августе 1859 года вошел в состав его капеллы.
Разумеется, играть под звон посуды и стук вилок и ножей не так уж приятно для серьезного музыканта. Но Дворжак умел довольствоваться малым во имя достижения главной цели. Денег, которые платил ему Комзак как альтисту и органисту (Дворжак иногда заменял его в больничном храме), хватало на то, чтобы три раза в день заполнить пустоту желудка. Значит, можно было оставаться в Праге. Дворжак тогда и не подозревал, что просидит за пультом альтиста двенадцать лет, и потому относился к своему положению весьма спокойно, а когда появилась возможность еще немного подрабатывать у своего бывшего учителя в Органной школе Звонаржа, делая по его поручению клавирные переложения партитур, то и вовсе был доволен.
Поселился Антонин у своего дяди, железнодорожного служащего Вацлава Душка, женатого на старшей сестре отца Йозефе. Здесь ему было лучше, чем у Пливы, хотя бы потому, что не было столько детей. Тетя Йозефа матерински опекала его, заботилась о его белье и, когда было чем, — подкармливала. Маленькая Аничка — единственная дочка Душков — не без удивления наблюдала однажды, как ее мать во время праздника сбора слив, когда у них обедал Антонин, отсчитала в его миску 30 кнедликов и он все их съел.
Первые месяцы Дворжак осваивался с новой обстановкой, тщательно разучивал репертуар капеллы, играл, а остальное время сидел над самыми различными партитурами, какие только удавалось ему достать. Тут были Гайдн, Моцарт, обожаемый им Бетховен и родственно близкий ему Шуберт, сочинения Вагнера…
В начале 1861 года Дворжак почувствовал себя в силах сочинить серьезную вещь и принялся работать над струнным квинтетом.
Сочинял он еще в постели, едва проснувшись. Бывало глаз не откроет, а пальцы уже бегают по перине, укрывавшей его. Забавное это было зрелище. Потом вскочит, сядет за стол, напишет ряд значков, и опять пальцы бегают. Аничка смеется, заливается, глядя как Тоничек, зажав в зубах перо, «играет» на своих коленях, на груди. А Антонин вдруг уставится на нее невидящим взглядом, сам улыбнется и, вынув перо изо рта, начнет что-то насвистывать…
«6 июня 1861 г., опус 1» — такая пометка стоит на рукописи квинтета для двух скрипок, двух альтов и виолончели. Это трехчастное произведение, написанное рукой профессионала, лишено, однако, еще своеобразия, характерного для более поздних сочинений Дворжака. По мнению Отакара Шоурка, тщательно исследовавшего все творческое наследие Дворжака, квинтет этот отмечен влиянием классической музыки, которую он тогда изучал, и в первую очередь влиянием Моцарта и Бетховена. Исполнили этот квинтет впервые лишь шестьдесят лет спустя, когда Дворжака уже не было в живых.
Двадцатилетний композитор, казалось, даже не стремился услышать свои произведения. Главное было сочинять. Сочинивши, он откладывал свое детище в сторону, расставаясь с ним без всякого сожаления, и принимался за следующее.
Так было и с квартетом ля мажор. Написав его в 1862 году, Дворжак через некоторое время отдал рукопись своему приятелю Гушпаеру и не вспоминал о ней до 1887 года, когда, окрыленный успешным исполнением симфонии и «Славянских танцев» в Праге, Вене и Лондоне, решил показать что-нибудь из своих ранних произведений.
Считая квартет давно потерянным и найдя у Гушпаера рукопись в сохранности, Дворжак был искренне удивлен. Просмотрев тогда свой первый квартет глазами уже опытного мастера, он нашел его слишком длинным, особенно первую часть, и, сокративши почти на треть, разрешил исполнить. Так 6 января 1888 года в восьмом популярном концерте «Умелецкой беседы» впервые прозвучал квартет Дворжака, написанный двадцать шесть лет назад.
Он тоже отмечен влиянием венских классиков, но вместе с тем уже свидетельствует о поисках национального стиля, черты которого явственно проступают, например, в скерцо, приближающемуся по характеру к чешскому народному танцу.
60-е годы в Чехии ознаменовались большими изменениями в общественной жизни. Кончилось время расправ и гонений, утвердившееся после разгрома пражского восстания 1848 года. На смену эпохи «заживо погребенных» шла эпоха возрождения. Старания будителей начинали повсюду приносить свои плоды: умножались хоровые кружки и певческие общества; из темных хранилищ монастырей и храмов канторы извлекли шпалички, и зазвучали старинные чешские песни и гуситские гимны; начали издаваться на чешском языке журналы и газеты; появились в печати произведения чешских писателей и поэтов. Правительственные учреждения Габсбургов по-прежнему не оказывали поддержки начинаниям чехов, но активно мешать возрождению их культуры уже не смели.
Бедржих Сметана, которому суждено было стать основоположником чешской музыкальной классики, вернулся на родину из Швеции, где он провел несколько лет, спасаясь от разгула реакции, и включился в борьбу за создание чешской национальной оперы. По городам и селам ходили люди с копилками, собирая деньги на строительство чешского театра. На набережной Влтавы возводилось здание так называемого Временного театра, где должны были ставиться драматические пьесы и оперы на чешском языке. Бурлил городской клуб пражской интеллигенции — «Мештянска беседа», обсуждая, какую эпоху, какой сюжет из чешской истории следует взять для показа в опере. А Дворжак словно не замечал всего этого. Зарывшись в ноты, он целые дни проводил среди музыки, исполняемой или сочиняемой, не позволяя себе даже повеселиться: ни молодежных вечеринок, ни встреч с девушками. Отработав в капелле, он спешил домой, и у Душковых начали поговаривать, что Антонин, кажется, боится женщин.
Осенью 1862 года закончилось строительство Временного театра и готовилось его открытие. Назначенный первым дирижером, Ян Непомук Майр решил не создавать новый оркестр, а пригласить для работы в театр капеллу Комзака, пользовавшуюся доброй славой.
Работы прибавилось. Майр назначал репетиции на восемь часов утра. Среди дня Комзак репетировал с капеллой свой репертуар. А вечером выступления: три-четыре раза в неделю в театре (оперные спектакли ставились не каждый день), а остальное время по-прежнему в ресторанах. Музыканты роптали. Сонные, недовольные приходили они утром на репетицию. Дворжак же, казалось, не испытывал усталости, на все соглашался, всем был доволен, пока не раздавалось фальшивой ноты. Вот тут он мгновенно выходил из себя. Рассказывают, что если случалось во время репетиции кому-то сфальшивить, дирижер не успевал разобраться, где ошибка, как Дворжак вскакивал, мотая своей черной взлохмаченной шевелюрой и кривясь, словно ему причинили боль, кричал: «Валторна берет ре вместо ми-бемоль» или еще что-то в этом роде.
Когда Майр предложил музыкантам расстаться с Комзаком и перейти полностью на работу в театр — только так можно было расширить репертуар и повысить художественный уровень исполняемых оперных произведений — Дворжак и здесь не предпринял самостоятельных шагов, предпочитая плыть по течению.
Музыканты ходили в суд, судились с Комзаком, подавшим на них жалобу за то, что они до истечения срока договора отказались исполнять взятые на себя обязанности, обговаривали новые условия работы в театре, в том числе и для Дворжака. Антонин заранее на все был согласен. Лишь бы хватило прокормиться. Для него существовала только музыка. И прежде всего та, которую он сочинял или собирался сочинить.
Исполняемая в театре музыка хороша была тем, что позволяла ему жить в мире звуков и обогащала его профессиональные знания. Тринадцать опер итальянских, десять французских, семь немецких и две оперы чешских композиторов — таков репертуар театра первых двух лет его существования. Потом появились русские, польские и новые итальянские, французские, немецкие, чешские. Проработав в оркестре театра более десяти лет, вначале как единственный альтист, а потом как первый из двух, Дворжак принял участие в первом исполнении «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» Глинки, «Гальки» Монюшко, первых опер Сметаны, включая «Проданную невесту» и «Бранденбуржцев в Чехии». Великолепно звучали у него альтовые партии соло в опере Мейербера «Гугеноты» и «Вольный стрелок» Вебера. В симфоническом репертуаре оркестра, с которым он выступал в концертах «Умелецкой беседы», были произведения Вагнера, Берлиоза, Листа. Такое разнообразие и богатство, естественно, приносило радость вдумчивому музыканту. Было это и хорошей школой для молодого композитора. Но все мысли Дворжака занимало собственное творчество.
Без надежды на исполнение, даже не представляя себе, когда и кем может быть что-то исполнено из сочинений, избегая рассказывать о своих занятиях (исключение составлял только Бендль) и не помышляя о каких бы то ни было триумфах, Дворжак постоянно сочинял. Природа дала ему такой могучий творческий импульс, что не сочинять он просто не мог.
Очень не хватало Дворжаку фортепиано. Барабаня пальцами по собственным коленям, не всякую музыку заставишь зазвучать в голове. Поэтому в 1864 году Дворжак соблазнился предложением приятеля — скрипача Моржица Ангера — и вместе с ним, певцом Карлом Чехом и еще двумя другими товарищами снял просторную комнату на Сеноважской площади, где к их услугам предоставлялся спинет. Конечно, Дворжак чаще всех пользовался им. Бывало и ночью проснется, когда в голову придет какая-то мелодия, вскочит с постели и, не считаясь с тем, что кругом все спят, сядет к инструменту. От его бурной, темпераментной игры у старенького спинета очень скоро лопнули некоторые струны. Не имея денег на их замену, молодые люди натянули просто куски шпагата. Но и такой, искалеченный, полуглухой, инструмент Дворжак продолжал нещадно истязать. Рождалась первая симфония.
Уже беглое ознакомление с ней показывает, что композитор находился во власти душевных переживаний. Руководствуясь названием, которое дал симфонии Дворжак, — «Злоницкие колокола», — хотя в партитуре и нет соответствующей пометки, исследователи ищут в ней воспоминания юных лет, когда композитор под сводами Злоницкого храма впервые серьезно приобщался к музыке и с ее помощью уносился от земных, прозаических дел в неведомые дали. Может быть, это и так. Однако помимо воспоминаний в симфонии несомненно отразились и более свежие переживания, не до конца тогда еще осознанные самим автором, но волнующие его. Вряд ли только из одного желания приблизиться в своем творчестве к Бетховену он выбрал для своего произведения тональность до минор, прозванную «роковой» со времени появления Пятой симфонии Бетховена, и никогда больше не встречающуюся у Дворжака ни в симфонических, ни в камерно-инструментальных произведениях.
Виной всему была любовь.
Замкнутый, погруженный всегда в работу, избегавший общества женщин, Дворжак не ждал, не торопил ее прихода, хотя ему шел уже двадцать четвертый год. Появление в драматической труппе Временного театра совсем юной, хорошенькой, черноглазой Йозефины Чермаковой, принятой на роли «наивных», сентиментальных девушек, никак поначалу не нарушило обычного течения его жизни. Получив затем предложение от ее отца — богатого ювелира Чермака — давать уроки музыки Йозефе и ее младшей сестренке Анне, Дворжак стал приходить в их дом, радуясь возможности заработать немного денег. Он не знал, что заглядывать в искрящиеся задором глазки бывает опасно, и не заметил, как обаятельная резвушка завладела его сердцем.
В театре Дворжак стал следить за каждым ее выходом, с благодарностью смотрел в зал, когда зрители награждали ее аплодисментами, жадно прислушивался к хвалебным отзывам коллег в ее адрес.
А что ж Йозефина? Как она реагировала на любовь несколько хмурого, вихрастого альтиста, встречавшего ее белозубой улыбкой? Она смеялась. Избалованное дитя, любимица всей труппы, она привыкла ловить устремленные к ней восторженные взгляды. Застенчивость Дворжака, его неловкие попытки быть галантным кавалером смешили девушку. Дворжак видел, что в сердце очаровательной кокетки его нежное чувство не находит желанного отклика, и переживал это. Вернувшись из театра, он садился к инструменту, чтобы в музыке излить свои радости и горе.
В таком настроении заканчивалась первая симфония, а затем Дворжак принялся сочинять вокальный цикл «Кипарисы», положив в его основу стихи моравского поэта Густава Пфлегер-Моравского, незадолго перед тем вышедшие из печати. Омузыкаленное слово полнее могло отразить терзавшие его чувства, а стихотворения Пфлегер-Моравского как нельзя лучше подходили для этого. «От дивных чар твоих очей…», «О светлый друг души моей…», «Близ дома часто я брожу…», «Нам никогда не суждены восторги упоенья…», — вот начальные строки некоторых из них. Все восемнадцать стихотворений первой части книги Дворжак без изменений положил на музыку. Он испытывал такой подъем творческих сил, что писал иногда по два романса в день. Весь цикл был сочинен за семнадцать дней с 10 по 27 июля 1865 года.
С точки зрения композиторского мастерства в «Кипарисах» заметно было отсутствие у автора навыков в работе над вокальными произведениями. Проявилось это, например, в далеко не безупречной декламации текста, в перегрузке партии фортепиано, на что сразу же обратил внимание Дворжака Карел Бендль, которому тот проигрывал романсы. Однако, несмотря на эти недостатки, «Кипарисы» — единственное произведение Дворжака, где столь открыто и выразительно запечатлено возвышенное романтическое чувство первой любви. Больше никогда и нигде композитор так откровенно не выражал свои личные переживания. Очевидно, тем и дороги были ему «Кипарисы». Безжалостно уничтожая впоследствии рукописи своих ранних произведений, Дворжак, в полной мере отдавая себе отчет в недостатках своего первого вокального цикла, все же сохранил его. Больше того: мелодии «Кипарисов», как отголоски блаженных дней, появились затем в первой его комической опере «Король и угольщик», в опере «Ванда», в большом фортепианном цикле «Силуэты». В 1882 году, переработав четыре романса из цикла, Дворжак издал их отдельной тетрадью как op. 2. В 1887 году появилось двенадцать инструментальных миниатюр Дворжака, названных им «Вечерние песни». Это те же дорогие его сердцу, писавшиеся по вечерам «Кипарисы», только переложенные для струнного квартета. В 1888 году Дворжак опять пересмотрел весь цикл и, сделав новую редакцию восьми романсов, издал их как op. 83. «Представьте себе влюбленного юношу — вот их содержание», — писал Дворжак издателю Зимроку. Эти восемь романсов Дворжака мы знаем теперь как «Песни любви». Наряду с его «Цыганскими мелодиями», они стали популярнейшими вокальными произведениями.
Совсем иначе сложилась судьба первой симфонии Дворжака. Уже будучи профессором консерватории, Дворжак однажды рассказал своим ученикам, что в юности как-то написал симфонию, послал партитуру на какой-то немецкий конкурс и обратно ее не получил. На вопрос учеников, что же он тогда сделал, Дворжак ответил: «Ничего. Сел и написал новую симфонию».
Действительно, после «Кипарисов», дав себе передышку только в четыре дня, Дворжак с 1 августа по 9 октября трудился сперва над клавиром, а потом и над партитурой своей второй по порядку, си-бемоль-мажорной симфонии. А партитура первой, до-минорной, симфонии, отосланная, по словам Дворжака, куда-то на конкурс, найдена была только через двадцать лет после смерти ее автора в архиве однофамильца Дворжака — востоковеда, профессора Карлова университета, купившего ее у букиниста в Лейпциге еще в свои студенческие годы. Лишь через тринадцать лет после находки симфония была исполнена. Таким образом, путь ее от создания к исполнению длился семьдесят один год и Дворжак свою первую симфонию так никогда и не услышал.
Вторую симфонию от первой отделяют неполных четыре месяца. Отсюда их общность и одни и те же недостатки. Ощущается увлечение Бетховеном, Вагнером, Листом. Если первая симфония напоминает Пятую Бетховена, то вторая, подобно «Пасторальной» Бетховена, имеет теплый, ясный деревенский колорит. Обе симфонии четырехчастные, построены в традиционной сонатной форме, но крайние части очень перегружены музыкальными мыслями, с которыми молодой автор еще не смог в должной мере справиться, и это вредно сказалось на стройности всего произведения. Средние части более удачны. Они больше всего предвещают будущего Дворжака, с характерным для него развитием тематического материала и кульминациями. Но и здесь перегружена инструментовка и неоправданно сложна контрапунктическая ткань. Очень скоро Дворжак сам разочаровался в этой симфонии и обрек ее на сожжение.
В разгар экзекуции, когда недовольный собой композитор рвал и уничтожал свои рукописи, появился Ангер. Спасти юношескую мессу, написанную Дворжаком еще в Органной школе, три увертюры, квинтет и многое другое ему уже не удалось. Но увидев в куче бумаг, предназначенных к сожжению, переплетенную рукопись симфонии, он схватил ее и, напомнив Дворжаку, как из своих денег он платил за нее переплетчику, заявил, что забирает ноты в уплату долга. Так чудом была спасена от огня вторая симфония. Ангер вернул ее Дворжаку много лет спустя, когда признанный мастер уже более терпимо относился к своим ранним опытам. Тогда Дворжак основательно отретушировал ее, особенно крайние части, и обозначил как op. 4. В 1888 году она была впервые исполнена Адольфом Чехом.
Кроме упомянутых двух симфоний и «Кипарисов» 1865 год принес еще ряд небольших произведений. Среди них концерт для виолончели и фортепиано, написанный Дворжаком по просьбе виолончелиста Людевита Пээра, игравшего один сезон в оркестре Временного театра, два романса для баритона на слова Адольфа Гейдыка и другие. А затем, то ли утомившись, то ли испытав разочарование, молодой музыкант на целых пять лет почти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем — вторым дирижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изредка пишет для небольшого состава оркестра маленькие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными драматическими постановками, разумеется, без упоминания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, старательного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего частные уроки музыки в музыкальной школе Яна Старого. Немногие были в курсе его творческих опытов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относились к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отличались от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писались они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагавшемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пшикопа и Вацлавской площади, или в других излюбленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры — Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной деятельности Дворжака.