Судьба русского романтизма

Историка русского романтизма буквально с первых же шагов подстерегают серьезные трудности. С одной стороны, по издавна установившейся традиции, освященной еще именем Белинского, началом романтизма в России принято считать творчество Жуковского и Батюшкова. С другой стороны, хорошо известно, что романтизм в Европе – явление послереволюционное, выразившее неудовлетворенность тем общественным строем, который сложился в результате грандиозных социальных и политических катаклизмов на рубеже XVIII–XIX вв.

Казалось бы, в России, переживавшей в 1810–1820-е гг. общенациональный подъем, шедшей навстречу первому революционному выступлению, не было благоприятной почвы для возникновения романтических настроений. Каковы же причины их возникновения в столь «неподходящее» время? В какой мере русский романтизм является аналогом романтизма западноевропейского?

В поисках ответа на эти вопросы необходимо обратиться к одной из наиболее острых и дискуссионных проблем – проблеме типологической общности национальных разновидностей романтизма. Составляют ли они нечто целое, образуют ли единое в своей сущности литературное направление? Или же мы имеем дело с совокупностью более или менее родственных, может быть, даже внешне схожих явлений? Проблема романтизма оказывается тем самым частью более широкой и общей проблемы – соотношения типологически сходного и национально своеобразного в литературных направлениях вообще.

В трудах отечественных теоретиков – специалистов по сравнительному изучению литератур утвердилась мысль о необходимости различать сходство типологическое и контактное: внутренние аналогии литературного процесса, вызванные сходством общественных условий, и литературные влияния.

Что касается международного характера литературных направлений, аналогичная их последовательность и смена в разных странах рассматриваются обычно как результат типологических совпадений и соответствий. «Обращаясь к истории литературы нового времени, с самых ранних этапов формирования буржуазного общества, – утверждает В. М. Жирмунский, – мы констатируем у разных европейских народов одинаковую регулярную последовательность литературных направлений, смену и борьбу связанных с ними больших художественных стилей, сходство которых не может быть результатом случайности и обусловлено исторически сходными условиями общественного развития этих народов…» [1. С. 141].

Подобные же взгляды высказаны и в работах А. Н. Соколова: «Сходство литературных направлений, возникших в различных национальных литературах, объясняется не заимствованиями, не влияниями одной литературы на другую, а сходством социально-исторических условий, сложившихся в истории разных народов» [2. С. 409].

Эти авторитетные суждения выражают точку зрения наиболее распространенную, господствующую сейчас в нашей науке. Во многом убедительные и справедливые, они, тем не менее, выглядят недостаточно ясными в одном существенном пункте. При несомненном единстве основной тенденции общественного развития от средневековья к новому времени его темпы, формы и сроки оказывались различными в разных странах. И потому конкретно-исторические ситуации в Италии и Англии, Франции и Германии, Испании и России (не говоря уже об идеологических, религиозных и культурно-художественных традициях) были – в любую эпоху – глубоко своеобразными. Однако же в этих своеобразных, несходных, неповторимых условиях постоянно возникали литературные направления, которые принято рассматривать как сходные, родственные, внутренне близкие.

Нужно ли доказывать, что в первой половине XIX столетия полуазиатская крепостническая Россия и, скажем, капиталистическая Англия, давным-давно свершившая буржуазную революцию, пережившая эпоху промышленного переворота, находились на разных стадиях общественной эволюции? Между тем, и романтизм, и критический реализм возникают в обеих странах практически одновременно. Выходит, одни и те же литературные направления могут складываться в разных общественных ситуациях, и тогда ни о каком «сходстве социально-исторических условий» говорить не приходится. Однако же сторонникам традиционной точки зрения подобное допущение кажется невозможным. «Если романтизм возникает в определенных социально-исторических и идеологических условиях и становится их художественным выражением, то он не может возникнуть в других общественных и идейных условиях. Это положение можно признать аксиомой…», – настаивает А. Н. Соколов [3. С. 37]. Но, если это действительно аксиома, логично было бы признать, что, говоря о романтизме или реализме в России и Англии, мы называем одним и тем же именем разные по свей сути явления. Тем не менее «единая сущность романтизма при различии его национальных форм» [3. С. 11] кажется А. Н. Соколову столь же аксиоматичной. И понятие об этой единой сути, о «романтизме вообще» «создается путем обобщения особенностей, присущих отдельным романтическим направлениям» [3. С. 12].

Нетрудно заметить: сама возможность существования «отдельных романтических направлений» – многообразных национальных форм романтизма – остается при такой постановке вопроса недоказанной, теоретически необоснованной. Получается, что сходные «социально-исторические и идеологические условия» могут возникать в странах, находящихся на разных уровнях общественного развития.

Несколько иное решение интересующей нас проблемы предлагает В. М. Жирмунский. Данное Марксом определение романтизма как первой реакции на Французскую революцию и связанное с ней просветительство, рассуждает он, «точно обозначает социально-историческое место и предпосылки романтизма. Однако “реакция” была различной в сознании разных общественных классов, в разное время и у разных народов, и этим определяется многообразие и пестрота конкретных индивидуальных форм (“микросистем”) романтической литературы» [1. С. 152].

Но если реакция на просветительство и Французскую революцию была в разных странах неодинаковой, если несхожими были ее содержание, ее общественный смысл, то, значит, даже социальные и идеологические предпосылки национальных «романтизмов» были различными. На чем же основывается тогда внутренняя общность романтического искусства, единство художественной системы («макросистемы») европейского романтизма? Словом, если А. Н. Соколову не удалось теоретически обосновать возможность существования национальных разновидностей романтизма, то в рассуждениях В. М. Жирмунского, напротив, ускользает «единая сущность» романтического искусства.

Очевидные недостатки общепринятой концепции вызвали к жизни противоположную точку зрения, наиболее остро и темпераментно высказанную Б. Г. Реизовым. По его мнению, такие понятия, как «классицизм» или «романтизм», «не имеют типологического смысла: они имеют только исторический смысл, который они приобретают в каждой данной стране и в каждый данный отрезок времени» [4. С. 9]. Значит, «романтизм в общеевропейском плане может быть понят лишь как система и процесс литературных взаимодействий, которые вызывают в каждом случае разные национально и исторически обусловленные следствия» [5. С. 242]. Нет романтизма «вообще», существуют лишь отдельные «романтизмы», взаимосвязанные и воздействующие друг на друга [Там же].

Позиция Б. Г. Реизова не получила сколько-нибудь серьезной поддержки в нашей науке и вызвала ряд критических откликов, в значительной мере справедливых. Изъяны предложенной им концепции и впрямь очевидны. Главный из них – неоправданно резкое противопоставление типологического и конкретно-исторического изучения литературы – противопоставление, порождающее новые противоречия и неясности.

«Движение, пути, этапы! – иронизирует он. – Развитие литературы рассматривается как движение поезда, который не может прийти из Москвы в Ленинград, не пройдя всех промежуточных станций» [5. С. 10]. Ирония напрасная, ибо факт остается фактом: одинаковая последовательность основных литературных направлений (о чем так хорошо говорит В. М. Жирмунский), весь ход литературного процесса подчинены определенным закономерностям и не могут быть сведены к случайностям межнациональных контактов. И чем ближе народы и страны по своим историческим судьбам, по типу духовного и культурного развития, тем более сходства обнаруживают возникающие в них литературные направления. Объяснить все это одной лишь системой литературных взаимодействий, как предлагает Б. Г. Реизов, решительно невозможно. Именно в отрицании внутренних закономерностей литературного процесса, рождающих сходные явления в различных национальных литературах, и состоит главная ошибка Б. Г. Реизова.

А вместе с тем в его позиции есть свои резоны, свои сильные стороны. Недооценка системы литературных взаимодействий, их роли и значения в мировом литературном процессе – это, действительно, существенный недостаток отвергаемых им концепций. Прав Б. Г. Реизов и в другом: национальное своеобразие литературных направлений столь велико, что рассмотрение их в качестве «вариантов» классицизма, сентиментализма или романтизма «вообще» явно недостаточно.

Истина, очевидно, лежит где-то посередине между крайностями обеих точек зрения. С попытками опровергнуть тезис о закономерном возникновении и регулярной, последовательной смене основных литературных направлений согласиться, как видим, невозможно. Но столь же трудно согласиться и с традиционной его интерпретацией – с тем, что под воздействием сходных общественных условий в разных литературах сами по себе и независимо друг от друга возникают одинаковые художественные направления, единые по своей сути и отличающиеся лишь некоторыми вторичными признаками национального своеобразия. Литературные влияния и взаимодействия выглядят при этом чем-то необязательным, второстепенным.

Реальная картина европейского литературного развития представляется намного более противоречивой и сложной. В силу его неравномерности (см. [6. С. 175–176]) каждое из крупных литературных направлений достигает обычно наивысшего расцвета в какой-то одной стране (реже – в нескольких странах), где для этого складывается особенная, исключительно благоприятная ситуация. Именно в своей наиболee зрелой, классической форме и оказывает оно обратное воздействие на литературный процесс, становится как бы ориентиром литературного развития и получает международное значение. Разумеется, воздействие это возможно лишь постольку, поскольку в других странах существуют соответствующие условия, более или менее сходные социальные и духовно-культурные предпосылки. Но, коль скоро такое сходство никогда не может быть полным, эти аналогичные литературные направления тоже лишь отчасти сходны со своим образцом. В каждой стране, каждой национальной литературе происходит отбор и переработка идущих извне влияний, их переосмысление и истолкование в соответствии с отечественными потребностями и общественными задачами, их встреча с местными традициями, общекультурными и литературно-художественными.

Mы можем говорить, следовательно, о совокупном действии и взаимовлиянии факторов типологических и контактных в ходе возникновения и развития общеевропейских литературных направлений. С этой точки зрения и должны быть уточнены господствующие сейчас в нашей науке принципы их типологического исследования и прежде всего – представление о национальных разновидностях общеевропейских направлений как о равноправных, равнозначных (в теоретическом отношении) «вариантах».

В самом деле, если у европейских (даже только европейских!) народов литературные направления развиваются с неодинаковой интенсивностью, если каждое из них в своей классической форме выступает, как правило, в одной только стране, это значит, что в других странах оно не достигает полной зрелости, а в ряде случаев может быть выражено совсем слабо, представлено в эмбриональном, зачаточном виде. Очевидно, все эти многообразные национальные разновидности не могут быть признаны теоретически равноценными вариантами литературного направления «вообще». Ведь если в каждой из «национальных модификаций» сущностные черты того или иного направления выступают с разной степенью полноты, с большей или меньшей отчетливостью, сама попытка вычленения их «общего инвариантного ядра» [7. С. 3], «очищенного» от местных особенностей, становится проблематичной, а главное, бесплодной. Ибо сущность литературного направления выражается не в мифическом «инвариантном ядре», но прежде всего в его наиболее характерных и типичных образцах, в его классической национальной форме. Ориентируясь на нее, и следует, очевидно, решать проблему типологических соответствий, строить литературную модель данного литературного направления.

Что же касается иных, «неклассических» его разновидностей (ограничимся пока странами Западной Европы), то они являют собой как раз то, что можно было бы назвать типологическими вариантами, или, лучше сказать, «типологическими вариациями», этой теоретической модели, представляют как бы ступени приближения к ней.

Во избежание недоразумений сразу же заметим, что различие «классических форм» и «типологических вариаций» носит сугубо познавательный, понятийно-терминологический характер и ни в коем случае не может служить критерием эстетической оценки. Оно призвано установить лишь степень «чистоты», «классичности» изучаемого явления или же, напротив, меру его «неправильности». Однако сама по себе «чистота» литературного направления не говорит еще о его художественной ценности. Величайшие творения искусства нередко возникают как раз на сломе традиций – в итоге синтеза разнородных, подчас противоположных начал. Достаточно назвать имена Данте, Шекспира, Гете – писателей, которых невозможно прикрепить к какому-то определенному направлению. Русская литература XIX в. была сплошь «неправильной» с точки зрения западноевропейского художественного опыта, однако это нисколько не умаляет ее величия. Точно так же признание того факта, что перед нами «национальная вариация» литературного направления, а не его «классическая форма», менее всего может оскорбить чьи-либо патриотические чувства, нанести ущерб национальному престижу. Байрон был величайшим романтическим поэтом, хотя и гораздо менее «чистым» романтиком, нежели Новалис.

Предлагаемое разграничение понятий не является, по сути дела, чем-то принципиально новым. Его молчаливо признают авторы ряда систематических курсов по истории литературы, театра, изобразительного искусства. Характеризуя, например, такое художественное направление, как ренессансный реализм, они вовсе не занимаются «обобщением особенностей», присущих его национальным разновидностям, но берут за основу искусство Италии – классической страны европейского Возрождения, – а затем отмечают своеобразные черты и отличия Ренессанса во Франции, Германии, Англии, Испании. Причем отличия эти сводятся к тому, что сущностные черты ренессансного реализма воплощаются в других странах, в других национальных литературах менее последовательно и полно, чем в литературе итальянской.

Так, немецкому гуманизму, носившему по преимуществу ученый, книжный, филологический характер, был, в общем, чужд «идеал всестороннего развития сильной человеческой личности, языческого сенсуализма, новой светской культуры» [8. С. 308] (а ведь это и составляло, можно сказать, душу ренессансного реализма). Питая особый интерес к богословским вопросам, немецкие гуманисты во многом опирались на литературные традиции средневековья, от которых с презрением отворачивались гуманисты в Италии (см. [9. С. 212–220]). Вообще, в Германии «человек не пришел к тому гордому сознанию присущей ему высшей красоты телесного и духовного начала, которое выражали в своем учении теоретики итальянского Ренессанса и воспроизводили в художественных образах итальянские мастера» [10. С. 106].

Неудивительно, что многие важнейшие черты ренессансного реализма представлены в немецком искусстве словно бы в ослабленном виде или даже отсутствуют вовсе, ибо немецкий Ренессанс испытывал сильнейшее воздействие средневековой культуры и был теснейшим образом связан с нею. Так называемое Северное Возрождение (т. е. Возрождение северных по отношению к Италии европейских стран) представляло – как это сейчас все шире и чаще признается – своеобразный синтез, сплав «южных», собственно ренессансных начал и национальных, позднесредневековых, готических традиций. И потому теоретическую модель ренессансного реализма естественнее было бы создавать в результате изучения художественного опыта Италии, а не на основе общности итальянского и, скажем, немецкого искусства. Сам уровень развития ренессансных начал в обеих странах был различен.

Немалое значение имеют также хронологические границы итальянского и северноевропейского Возрождения. В Италии на протяжении трех столетий Ренессанс пережил несколько существенно различных стадий и в XVI в., когда Возрождение стало развиваться в большинстве других западноевропейских стран, клонился к закату. Но северные соседи итальянцев воспринимали ренессансные традиции обобщенно, суммарно, целостно. Ведь в других европейских странах эпоха Возрождения намного сократилась, сжалась иногда до нескольких десятилетий. Это был, как теперь говорят, «ускоренный» Ренессанс.

Итак, меньшая определенность и выраженность собственно ренессансных начал, их тесное сочетание и активное взаимодействие с традициями предшествующего этапа художественного развития (поздняя готика), относительная «сокращенность» эпохи Возрождения и в связи с этим нерасчлененное, целостное восприятие итальянского (классического для данного направления) художественного опыта – все эти особенности в высшей степени характерны и важны для понимания того, что́ представляют собой типологические вариации ренессансного реализма по сравнению с его классической формой.

Сходная картина открывается и при рассмотрении других литературных направлений. Так, понятие о классицизме может быть выработано только на основе изучения единственно «чистой» и «правильной» его формы – классицизма во Франции, создавшего действительно великое искусство. Но этого невозможно достичь путем «обобщения особенностей», скажем, французского, немецкого и английского классицизма, ибо в других европейских странах классицизм выступил в стертом, ослабленном виде, он носил в значительной мере подражательный, внешний характер и не выдвинул художников сколько-нибудь крупных и ярких.

В отличие от классицизма, романтизм проявил себя как мощное и яркое направление в ряде национальных литератур. Тем не менее «классической» страной романтизма стала одна только Германия. События и результаты Французской революции, оказавшиеся важнейшей социальной предпосылкой возникновения романтизма в Европе, были пережиты здесь, главным образом, «идеально», а решение общественных проблем перенесено в сферу спекулятивной философии, этики и особенно эстетики. Этому в высшей степени способствовали и давние национальные традиции. На протяжении всего XVIII в. просветительский рационализм в Германии получил довольно слабое развитие сравнительно с Англией или Францией. Зато идейные, религиозные, философские течения антипросветительного, антирационалистического толка (философия «чувства и веры», пиетизм, классический идеализм) были необычайно сильны.

Что же касается прочих национальных литератур, то сама, так сказать, степень их романтичности была иной. Не случайно новейшие исследователи все более настойчиво соотносят романтическую литературу остальных европейских стран не столько с йенской школой, не столько с немецким романтизмом в собственном смысле слова, сколько с движением «Бури и натиска» – вершиной немецкого предромантизма. Даже Байрон, несмотря на всю «новизну и оригинальность, типологически стоит гораздо ближе к крупнейшим писателям “Бури и натиска”, чем к выступившим в 1790-е гг. немецким романтикам» [11. С. 66].

Показательно, что одни и те же произведения, воспримавшиеся как романтические или даже ультраромантические во Франции, в Германии считались принадлежащими иной, более ранней эпохе литературного развития. Так, знаменитая книга мадам де Сталь «О Германии», ставшая для Франции (и других европейских стран) библией романтизма, осталась по немецким масштабам явлением доромантическим. И наоборот, переведенная на французский язык Б. Констаном и отчасти переработанная им (с учетом классицистических вкусов соотечественников) трагедия Шиллера «Валленштейн» не была все же понята и принята французским читателем: Шиллер казался ему слишком необычным, чересчур романтическим (см. [12]О библейском подтексте картины наводнения см. [14].
). Между тем у себя на родине Шиллер выступал как оппонент романтиков, как писатель доромантического склада.

Вообще во Франции, где традиции классицизма были особенно сильны, романтизм пробивал себе дорогу с величайшим трудом. Но и в английском романтизме воздействие предшествующего этапа идейно-художественного развития – философско-эстетических идей Просвещения – было весьма ощутимым. Английские романтики, по словам Н. Я. Дьяконовой, «никогда не порывали с традицией сенсуалистического эмпиризма, характерной для английской философии… По сравнению с романтической эстетикой Германии английская отличалась более “земным” и менее мистическим характером» [13. С. 8–9].

Все сказанное и позволяет рассматривать романтизм даже во Франции и в Англии как «национальные вариации» этого литературного направления – в отличие от его классического воплощения в немецкой литературе.

До сих пор речь шла только о литературе западноевропейской – о странах с более или менее общей исторической судьбой и сходным типом культурного развития. Само собой разумеется, что в странах Северной, Центральной и Восточной Европы, шедших во многом иными путями, национальные разновидности основных литературных направлений еще далее отстоят от их классических форм.

Надо сказать, что в последнее время наша наука все более настойчиво ставит вопрос о типологии самого развития литературы, в том числе и о типологии литературных направлений.

Так, по мысли И. Г. Неупокоевой, даже в пределах европейского региона (как, впрочем, и других регионов тоже) можно говорить о нескольких зонах литературного развития, изучать литературные направления как в их национальной, так и в их зональной специфике (см. [14]Об актуальности проблемы «Москва – Петербург» и своеобразии ее отражения в «Медном всаднике» говорится в статье В. Э. Вацуро [19].
). Положение это следует, очевидно, принять с той лишь оговоркой, что в других «зонах» – в странах с иным, нежели на Западе, типом социально-исторического и духовно-культурного развития – не могли возникнуть те же самые классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм: идейно-художественная природа этих направлений существенно отлична от их западноевропейских образцов.

Еще В. О. Ключевским отмечено принципиальное различие между собственно просветительской литературой и литературой стран Восточной Европы (в их числе и России), только испытавшей на себе влияние просветительских идей. Просветительская литература во Франции, по его словам, была «восстанием, с одной стороны, против феодализма, с другой – против католицизма». «Значение этой литературы, – говорит ученый, – имело довольно местное происхождение, было вызвано интересами, довольно чуждыми для Восточной Европы, не знавшей ни феодализма, ни католицизма. Но учащая удары, направленные против феодализма и католицизма, французский литератор XVIII в. сопровождал эти удары целым потоком общих мест, отвлеченных идей. Люди Восточной Европы, незнакомые с феодализмом и католицизмом, только и могли усвоить эти общие места, отвлеченные идеи» [15. С. 160]. Но они, подчеркивал В. О. Ключевский, не улавливали условного смысла этих формул, понимали их буквально, прямо. И потому условные формулы, отвлеченные термины, порожденные вполне определенными обстоятельствами национально-исторической жизни, превращались у них в безусловные догматы политического и религиозно-нравственного характера [Там же].

Иными словами, в силу очевидного несходства общественных условий просветительские идеи и соответствующие им общественные настроения не были пережиты в странах Восточной Европы во всей их полноте и жизненной конкретности, они оказались воспринятыми как бы со стороны, извне, усвоены лишь в самом общем виде.

Можно сказать, по-видимому, что в этом и подобном ему случаях, когда идеи, настроения, художественные формы, выработанные одной литературой, попадают на совершенно иную социально-историческую почву, усваиваются в существенно отличной, принципиально несходной общественно-культурной ситуации, мы имеем дело не с типологическим родством, но лишь с типологическим сходством, не с типологическими вариациями основных литературных направлений, но с их типологическими подобиями.

Чем же отличаются «типологические подобия» от «типологических вариаций»?

Прежде всего, как мы уже видели, тем, что опыт классической для данного направления литературы воспринимается ими лишь в самом общем виде – гораздо менее полно, непосредственно и конкретно. Вследствие этого сущностные черты литературного направления, его классическая основа проступают в них еще менее отчетливо, в то время как начала национально-самобытные, традиции предшествующего этапа художественного развития играют роль значительно более активную и важную.

Во-вторых, художественный опыт какого-либо одного направления осваивается обычно в сложном комплексе с целым рядом других явлений западноевропейской художественной культуры (точно так же, как типологическими вариациями суммарно, целостно осваиваются достижения и образцы классических форм). Короче говоря, типологические подобия – но еще более сложные, внутренне разнородные, еще менее «чистые» и «правильные» образования.

Отсюда характерное для типологических подобий совмещение стадий литературного развития, наложение их друг на друга, едва ли не одновременное возникновение разных литературных направлений, тесное их переплетение и взаимодействие. Как показал Г. Д. Гачев, основные ступени болгарской литературы хотя и «воспроизводят необходимые фазы мирового литературного процесса», но воспроизводят их не в чистом виде, а часто в зародышевой форме или в смешении с другими ступенями» [16. С. 299]. На определенных этапах развития хорватской литературы XIX в. ей была свойственна «ориентация на романтизм», хотя по своей природе она оставалась еще доромантической (см. [17. С. 224]). Вообще, литература стран Центральной и Юго-Восточной Европы, считает И. Г. Неупокоева, «отмечена чертами художественного синкретизма, слитностью стадиально различных элементов художественного сознания» [18. С. 19].

Особенности той разновидности литературного направления, которую мы назвали типологическим подобием, удобно продемонстрировать на материале русской литературы, ибо в России, находившейся в XVIII – начале XIX в. на совершенно иной, более ранней стадии общественного и духовного развития, нежели передовые страны Западной Европы, никак не могли, конечно, возникнуть классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм в том самом смысле, в каком существовали они на Западе: слишком уж несходной, специфичной была на Руси «социально-эстетическая почва» (формула В. В. Кожинова) [19. С. 278].

Возьмем, к примеру, русский классицизм. Свою главную задачу писатели этого литературного направления видели в борьбе за превращение полуазиатской деспотии, какой была тогда Россия, в абсолютную монархию европейского образца. Они стремились помочь русскому дворянству выработать первоначальные основы общественного самосознания, преподать ему элементарные нравственно-политические уроки. Не забудем, что классицизм был первым в России литературным направлением, первым серьезным шагом по пути европейского художественного развития. Во Франции же классицизм открывал перспективу выхода из кризиса, в каком очутилось европейское общество на исходе Возрождения, а утверждаемая им идея разумности государства имела в качестве своей социально-политической предпосылки урегулирование дворянско-буржуазных противоречий под эгидой абсолютизма. Очевидно, это были не только различные, но и просто несравнимые общественные задачи.

Основу проблематики французского классицизма – прямого наследника Ренессанса, и в частности ренессансного индивидуализма, – составляли сложные, напряженные, конфликтные отношения между личностью и обществом, чувством и разумом, страстью и долгом, индивидуальной свободой и государственной необходимостью. Наиболее полно борьба этих противоположных начал выразилась в трагедии – ведущем жанре французского классицизма. Нужно ли доказывать, что на Руси не могло возникнуть подобного драматического напряжения между личностью и обществом, не было места тем политическим и этическим проблемам, какие волновали французское общество в XVII в.? Подобно другим славянским странам, не пережившая Ренессанса Россия, не знала сколько-нибудь заметной и устойчивой традиции возрожденческого индивидуализма. Союз государства и церкви по-прежнему оставался здесь силой незыблемой и безусловной, деспотически подчинявшей себе как отдельную личность, так и целые сословия.

Поэтому столкновение долга и страсти в русской литературе и не могло предстать в виде трагической антиномии, принять характер рокового, неразрешимого противоречия. Обычным для русских писателей-«классиков» было нормативно-морализаторское, прямолинейно-дидактическое противопоставление героев «добродетельных», повинующихся голосу чести и разума, и «злонравных», находящихся во власти «страстей». Как далеко это от трагических конфликтов Корнеля и Расина! Недаром ведущим жанром классицизма в России стала не трагедия, а нравоучительная и торжественная «похвальная» ода.

Вообще, «злонравные» или «добродетельные» герои русского классицизма еще сродни отчасти грешникам и святым литературы средневековой. И немудрено: древнерусская литература оставалась в XVIII в. живым и свежим воспоминанием. Характерные для средневековья идейные и нравственные представления, навыки и способы мышления, эстетические традиции и художественные ценности не были окончательно преодолены в сознании русских писателей-классиков. В книге E. H. Купреяновой и Г. П. Макогоненко верно отмечена связь оды и сатиры русского классицизма с жанром церковной проповеди, которому «свойственны только два эмоциональных оценочных регистра: похвала и осуждение… Диалектики добра и зла (добродетели и порока, греха и святости, истины и лжи) проповедь не знает» [7. С. 94]. Разумеется, ничего даже отдаленно похожего мы не встретим ни в одной западноевропейской литературе.

Возникший в стадиальном отношении значительно ранее европейского, хронологически классицизм в России появился намного позже. Отсюда тяготение писателей этого направления к самым разным традициям европейской литературы как предшествовавшим классицизму, так и следовавшим за ним. Несомненен, например, интерес русского классицизма к искусству барокко, которое – пусть в преображенном и урезанном виде – доносило до России идеи Ренессанса. С другой стороны, русские «классики» чем дальше, тем больше впитывали в себя идеи современного просветительства (разумеется, толкуя и перерабатывая их на свой лад). Недаром в нашей науке все еще не утихают споры: считать ли Ломоносова просветителем, писателем классицизма или же поэтом барокко. Поистине: дистанция огромного размера!

Еще сложнее обстоит дело в литературе второй половины XVIII в. В поэзии Державина, в творчестве Фонвизина исследователи постоянно отмечают совмещение самых разных начал, находят элементы всевозможных художественных направлений. И это тоже не случайно: классицизм в русской литературе тесно соприкасался с просветительством, сентиментализмом, предромантизмом, сосуществовал и взаимодействовал с ними.

Таким образом, все основные черты, характерные для типологических подобий вообще: относительно слабая выраженность собственно классицистических начал, особое значение местных, национальных традиций, одновременное освоение широкого комплекса разнородных явлений западноевропейской культуры, нечеткая отграниченность от других литературных направлений, – выступают в русском классицизме чрезвычайно ясно и отчетливо.

Все сказанное не означает, конечно, что русская литература не знала классицизма вовсе, что его существование – лишь миф, созданный учеными-литературоведами. Пусть «социально-эстетическая почва» была в России во многом иной, классицизм стал все же вполне реальным и весьма влиятельным направлением русской литературы, утвердивший в ней – под воздействием французских образцов – принципиально новую художественную систему.

Сама возможность «привить» классицизм на древо русской культуры означала, что для этого существовали определенные общественно-идеологические предпосылки. Действительно, общегосударственный пафос и культ гражданских добродетелей, жесткая регламентация художественного творчества и строгое подчинение установленным правилам – эти черты французского классицизма были близки русскому художественному сознанию, привычному к безусловному авторитету верховной власти, к строгому этикету и канонам средневекового искусства. И хотя классицизм как художественное направление просуществовал в России всего несколько десятилетий, его эстетические установки и творческие принципы оказали весьма серьезное и длительное влияние на последующее литературное развитие, на привычки и вкусы читающей публики.

Точно так же и русский романтизм – это явление глубоко своеобразное, выросшее на совершенно особой социально-исторической почве, в особой духовно-культурной атмосфере.

Разумеется, в патриархально-крепостнической стране, для которой эпоха буржуазных преобразований была еще впереди, никак не могли сложиться необходимые предпосылки романтического миросозерцания: всеобщее и полное разочарование в капиталистическом обществе и просветительской идеологии, в результатах и последствиях буржуазной революции. Не от трагического иррационализма капиталистических отношений или «превращенного», мистифицированного характера буржуазных свобод страдала Россия в первые десятилетия XIX в., но прежде всего от отсутствия всякой свободы, от жестокости крепостничества, от бесправия человека, от явного и грубого полицейско-бюрократического произвола. Вера в просветительские (т. е. доромантические) идеалы, защита разума, культуры, прогресса, элементарных свобод и прав личности составляли, как известно, неотъемлемую черту русской общественной мысли на протяжении всего XIX столетия.

С другой стороны, при всем своеобразии социально-исторической и духовно-культурной ситуации в стране русское общество, включившееся в процесс общеевропейского развития, чутко улавливало убыстрившийся, катастрофический ход истории, и неотвратимость грядущих перемен, и возраставшую напряженность жизни, ее противоречивость, сложность. Люди пушкинского времени, говоря словами Пестеля, видели «столько престолов низверженных, столько других постановленных, столько царств уничтоженных, столько новых учрежденных…». Они явственно ощущали тот «дух преобразования», который «заставляет, так сказать, везде умы клокотать» [20. С. 105].

О том же писал позднее и сам Пушкин, вспоминая – в конце жизни – годы своей лицейской юности:

Следовательно, разочарование в современности, обострившееся под влиянием событий 1812 г., последующего общественного подъема в стране и освободительного движения во всем мире, было прежде всего разочарованием в русской действительности, в средневековых самодержавно-крепостнических порядках и соответствующих им общественных нравах (что и составляет важнейшую грань идеологии Просвещения). Но оно обратило взоры лучшей части русского общества к романтическому движению в Европе, возбудило интерес к настроениям «мировой скорби», к мятежному индивидуализму байроновского толка, к идеям и художественным принципам европейской романтической литературы.

Конечно, глубина и сила разочарования в жизни, которые обнаруживает русская поэзия 1810–1820-х гг., несравнимы с байроновским мироотрицанием. Белинский был совершенно прав, когда утверждал, что «добрый и невинный романтизм русский» столь же «похож на Байрона, сколько тень отбрасываемая на солнце человеком, похожа на человека». По словам критика, русские романтики попросту не поняли великого английского поэта, «ни его идеала, ни его пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и великой!.. Он проклял настоящее и объявил ему войну непримиримую и вечную…» [21. С. 520].

Комментируя последнее высказывание, Ю. В. Манн замечает: «В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуждения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного – именно ввиду своей тотальности – противополагать всему обьективно-сущему индивидуально-личное («…на самом себе опершееся отчаяние») [22. С. 122]. Но как раз тотальности разочарования, всеобщности отчуждения и не знал еще русский романтизм.

Да и другие важнейшие черты, выражающие самую суть этого литературного направления: искание абсолютных идеалов и стремление к бесконечному, крайний индивидуализм и культ беспредельной личной свободы, погруженность в глубины человеческого духа и интерес к «ночной» стороне души, – не получили в творчестве русских писателей той поры сколько-нибудь полного развития. Умонастроения и художественные открытия европейских романтиков были усвоены и переработаны в России на свой лад, приноровлены к отечественным запросам и потребностям, к тем проблемам, которые стояли тогда перед русским обществом, к уровню развития русской литературы.

И неудивительно, что они выступали – в особенности на первом этапе развития русского романтизма – в сложном, порой причудливом сочетании с длинным рядом иных, доромантических явлений: традицией высокой одической поэзии XVIII в. (писатели-декабристы), сентиментализмом и анакреонтикой (Жуковский, Батюшков, юный Пушкин), художественными принципами просветительской литературы. Характерно, например, одновременное увлечение поэтов-декабристов Державиным и Байроном – сочетание в высшей степени парадоксальное.

В статье «Два Лесных Царя» Марина Цветаева превосходно показала, с какой последовательностью, с какой настойчивостью упрощал Жуковский романтическую основу гетевской баллады, насколько рационалистичнее его перевод в сравнении с подлинником: «Вещи равновелики. И совершенно разны. Два Лесных Царя». И далее: «Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки все-таки можно спать. Страшная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя – так, как жили (В тот лес! Домой!)» [23. С. 322, 323]. А ведь по меркам немецкой литературы Гете и романтиком-то подлинным не был!

Точно так же и теоретики русского романтизма опирались не только на авторитет Шеллинга или братьев Шлегелей, но и обращались к эстетическим концепциям Винкельмана, Лессинга и Гердера, Гете, Шиллера и мадам де Сталь – словом, всех, кто в той или иной форме противостоял эстетике и поэтике классицизма. Романтизм, иначе говоря, выступал как суммарное обозначение нового, антиклассического искусства – «парнасский афеизм» (Пушкин).

На втором, последекабрьском этапе русского романтизма собственно романтические умонастроения и художественные принципы существенно углубляются. В атмосфере общественной реакции, крушения просветительских иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным – ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного»» и «небесного» начал.

Естественно, что в этой ситуации заметно ослабевают связи романтизма с традициями классицизма и сентиментализма. Зато русские романтики испытывают теперь воздействие со стороны нового литературного направления – реализма и, в свою очередь, сами воздействуют на него. Взаимодействие, взаимопроникновение романтических и реалистических начал – важнейшая отличительная особенность творчества крупнейших писателей той поры – Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Итак, относительная неразвитость собственно романтических начал, переплетение и взаимодействие их с началами дои послеромантическими, «синкретический» характер литературного движения – таковы важнейшие приметы и свойства русского романтизма.

Перед нами снова весь комплекс особенностей, присущих той разновидности литературного направления, которую мы предложили назвать типологическим подобием. Но при всех отличиях русского романтизма от западного невозможно опять-таки отрицать, что он представляет собою своеобразный аналог романтизма европейского. Основные признаки романтического искусства – пусть в смягченных, преображенных, не вполне чистых и развитых формах – проступают в нем достаточно отчетливо.

Между тем, рассматривая (в уже упоминавшейся статье) XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. В. Кожинов – и это вполне логично – пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840–1870-е гг., когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития, что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали.

Не стали именно потому, что к середине XIX в. русская литература прошла превосходную литературную школу, успела пережить – пусть по-своему и не столь интенсивно – основные ступени развития литературы европейской и начиная с 1840-х гг. прочно утвердилась на реалистических позициях. Вторично обращаясь теперь к великим европейским традициям, к идеям и художественным концепциям, казалось бы, давно преодоленным, она стремилась соединить, сплавить их с новейшим художественным опытом, с достижениями и принципами реалистического искусства. Не случайно наши литературоведы все чаще говорят сейчас об универсальности, синтетичности русского реализма XIX столетия.

Бесполезно искать поэтому в русской литературе те же самые сентиментализм, просветительство, романтизм, какие существовали в Западной Европе. Если при первом своем проявлении они еще не были «национальными вариантами» общеевропейских литературных направлений, то в середине XIX столетия они уже не могли быть ими. Развитие русской литературы всегда было «неклассическим», «неправильным», и вряд ли стоит подтягивать его под привычные европейские нормы.

Итак, чтобы понятие литературного направления могло стать действенным инструментом постижения литературного процесса, необходимо прежде всего «расчленить» его, увидеть его сложность и неоднородность. Даже если ограничить поле наблюдения одними только европейскими литературами, следует говорить, очевидно, по меньшей мере о трех главных разновидностях внутри основных литературных направлений, которые мы условно назвали классическими формами, типологическими вариациями и типологическими подобиями.

Но теперь, естественно, возникает вопрос противоположного свойства. Что же дает нам право рассматривать названные типологические формы как межнациональную общность, как разновидности одного и того же литературного направления? Сознавая, что решение этого вопроса еще впереди, ограничимся пока лишь предварительными соображениями.

Очевидно, основу всякого художественного направления составляет определенное сходство глубинных духовно-содержательных и эстетических принципов, обусловленных в конечном счете сходным типом миропонимания. В самом деле, при всех различиях национальных разновидностей Ренессанса их объединяет стремление высвободиться из-под безусловного господства феодально-церковной морали, резко возросший интерес к человеческой личности. Именно эта гуманистическая основа (выраженная с большей или меньшей степенью отчетливости) и составляет фундамент европейского Возрождения, того художественного направления, которое принято называть ренессансным реализмом.

Точно так же и классицизм невозможно представить себе без рационалистического культа разума и государственно-гражданских добродетелей, сентиментализм – без утверждения человеческого чувства как величайшей жизненной ценности, а романтизм – без глубокого (хотя тоже, разумеется, более или менее полного и всеобщего) разочарования в действительности, без напряженно-страстного стремления к абсолютному, практически недостижимому идеалу.

Сходством этих глубинных духовно-эстетических первооснов обусловлены многообразные тематические, жанровые и стилевые соответствия, а также совпадения программно-творческих установок и ориентаций, позволяющие в большинстве случаев непосредственно определить принадлежность произведений разных национальных литератур к одному и тому же художественному направлению.

Скажем, уловить различие между романтическими поэмами Байрона и Пушкина (очень существенное и важное) можно лишь в результате специального исследования. Сходство же их, что называется, бросается в глаза и ясно даже неискушенному читателю. При всей несхожести трагедии Расина и Сумарокова это все-таки были произведения одного жанра, написанные с учетом требований и правил классицизма, в то время как в эпоху сентиментализма ведущее место в драматургии занимает «слезная» мещанская драма. Что же касается романтиков, то сама мысль о подчинении художника общеобязательным нормам и правилам казалась им нелепостью, а утверждение его духовной и творческой свободы стало общим местом романтической эстетики.

Во-вторых, типологические разновидности одного и того же направления могут быть сближены по значению в литературном процессе, по той роли, которую играют они в истории своей национальной литературы.

Чем объяснить, скажем, парадоксальный факт, что русские карамзинисты (т. е. сентименталисты и предромантики), объединившиеся в «Арзамасе», в полемике с классицизмом постоянно апеллировали к нормам разума и хорошего вкуса, к правилам Лагарпа и Буало? (см. [24. С. 15–21]). По-видимому, только тем, что «Арзамас» боролся с классицизмом в русском его варианте, т. е. прежде всего с традициями высокой одической поэзии и дидактической сатиры, с теоретическими установками «Беседы». Между тем французский классицизм широко культивировал также легкую поэзию, жанры анакреонтической оды, дружеского послания, которые на русской почве выступали как оппозиция классицизму, как его отрицание и подготовка романтизма. Сама мера «классицистичности» и «сентиментальности» для разных стран, как видим, различна. Однако же роль сентиментализма – оппонента классицизма и предшественника романтической искусства – была в обеих странах во многом сходной.

Итак, определенное сходство глубинных духовно-содержательных принципов; обусловленные им совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля; аналогичная роль и место в истории национальной литературы – таковы важнейшие моменты, на которых основывается межнациональная общность литературного направления. Однако общность эта предполагает не только неповторимое своеобразие национальных разновидностей каждого из литературных направлений, но и сложную их иерархию – разную меру типологического родства и подобия.

Соответственно и русский романтизм, выросший на иной национально-исторической почве, нежели романтизм немецкий или английский, качественно отличен от них и, конечно, не может быть назван романтизмом в точном и строгом смысле слова. Но он был «вполне романтизмом» по русским масштабам – с точки зрения русской литературы и потребностей ее развития. Как и на Западе, poмантизм в России довершил начатое сентиментализмом освобождение от «классических пут» и подготовил возникновение нового литературного направления – реализма.

Все эти свойства отечественного романтизма как «типологического подобия» с невиданной полнотой и яркостью проявились в многогранном творчестве Пушкина. Исключительный интерес представляют прежде всего пушкинские воззрения на романтизм вообще и русский романтизм в частности.

1973, 1993

Литература

1. Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979.

2. Соколов А. Н. Литературное направление: (Опыт статьи для терминологического словаря) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 21. № 5. 1962.

3. Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. М., 1967.

4. Реизов Б. Г. Об изучении литературы в современную эпоху // Русская литература. № 1. 1965.

5. Реизов Б. Г. О литературных направлениях // Реизов Б. Г. История и теория литературы: Сборник статей. Л., 1986.

6. Поспелов Г. Н. Общее литературоведение и историческая поэтика // Вопросы литературы. № 1. 1986.

7. Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. Л., 1976.

8. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А. История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение. М., 1959.

9. Пуришев Б. И. Своеобразие немецкого Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967.

10. Гершензон-Чегодаева Н. М. Возрождение в немецком искусстве // Ренессанс, барокко, классицизм: Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966.

11. Шетер И. Романтизм: Предыстория и периодизация // Европейский романтизм. М., 1973.

12. Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962.

13. Дьяконова Н. Я. Китс и его современники. М., 1973.

14. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

15. Ключевский В. О. Сочинения: В 9 т. Т. 5. М.: Мысль, 1989.

16. Гачев Г. Д. Ускоренное развитие литературы: (На материале болгарской литературы первой половины XIX века). М., 1964.

17. Вежбицкий Я. (Польша) Проблема романтизма в хорватской литературе // Романтизм в славянских литературах. М., 1973.

18. Неупокоева И. Г. Общие черты европейского романтизма и своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм. М.: Наука, 1973.

19. Кожинов В. В. О принципах построения истории литературы: (Методологические заметки) // Контекст. 1972. Литературно-теоретически исследования. М., 1973.

20. Восстание декабристов. Т. 4. М.; Л., 1927.

21. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 6. М., 1955.

22. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

23. Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991.

24. Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810-х годов // Поэты 1790–1810-х годов. Л., 1971.

 

«Парнасский афеизм»

Высказывания Пушкина о романтизме, хорошо известные порознь, не приведены до сих пор в систему. Между тем его мысли и рассуждения о романтической поэзии, содержащиеся в критических статьях (по большей части неоконченных), в рецензиях, полемических выступлениях; многочисленные замечания, разбросанные в письмах и черновиках, подготовительных материалах и художественных произведениях, обнаруживают несомненное единство и глубокую внутреннюю связь. Высказанные в разное время и по разным поводам, они как бы дополняют, уточняют, разъясняют друг друга и – в своей совокупности – выражают продуманную и устойчивую систему взглядов.

Попытаемся же реконструировать пушкинскую концепцию романтизма.

Стало уже традицией цитировать слова Пушкина о его глубокой неудовлетворенности теми воззрениями на романтизм, которые господствовали в тогдашней критике. «Кстати: я заметил, что все (даже и ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме», – говорится, например, в известном письме П. А. Вяземскому от 25 мая 1825 г. [1, X. С. 117] Чуть позже та же мысль повторяется в письме А. Бестужеву: «Сколько я ни читал о романтизме, всё не то; даже Кюхельбекер врет» [1, X. С. 148–149).

Корень заблуждения современных ему русских авторов – и в их числе самых талантливых («даже» Вяземского, «даже Кюхельбекера») – поэт видит в том, что «под общим словом романтизма» они «разумеют произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [1, VII. С. 52]. В этом отношении они слепо следуют французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное» [1, VII. С. 24].

В борьбе с такого рода «темными понятиями», неточными определениями и рождается полемическое утверждение: разделять поэзию на классическую и романтическую следует не по содержательному, а по формальному принципу: «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, то никогда не выпутаемся из определений», – читаем в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Поэтому к классическому роду «должны отнестись те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили…». Напротив, к поэзии романтической должны быть отнесены те «роды стихотворения», которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» [1, VII. С. 24].

Казалось бы, взгляд Пушкина на романтизм прост, ясен и не нуждается в каких-либо комментариях. Однако простота эта лишь видимая.

Понятые буквально, слова поэта слишком уж противоречат всему смыслу его основных программных выступлений, где на первый план неизменно выдвигаются духовно-содержательные свойства художественного произведения. Ограничимся одним только примером. Рецензируя произведения Сент-Бёва, Пушкин упрекает его за то, что в своих «Мыслях» он «слишком много придает важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества» [1, VII. С. 167].

Налицо как будто бы явное противоречие: различия между классицизмом и романтизмом нужно искать не в «духе», а в форме поэзии, а в то же время формальным нововведениям не следует придавать «слишком много важности». В чем же дело? Как объяснить столь очевидное несоответствие? Для этого необходимо прежде всего восстановить ход мысли поэта, контекст его рассуждений о классицизме и романтизме.

Начнем с того, что само понятие «романтизм» Пушкин употребляет в разных значениях. Этим словом он обозначает одновременно (так было принято в немецкой романтической эстетике, во всей европейской художественной критике той поры) и современное ему литературное направление, и ту давнюю литературную традицию, на которую это направление опиралось.

Иными словами, романтизм был для поэта понятием вполне конкретным, исторически и хронологически локальным, и понятием более общим, более широким – как мы бы теперь сказали, типологическим.

В рецензии на поэму Ф. Глинки «Карелия» (1830) эта терминологическая двуплановость выявляется с замечательной ясностью. Талант, «может быть, самый оригинальный», Ф. Глинка «не исповедует ни древнего, ни французского классицизма, он не следует ни готическому, ни новейшему романтизму…» [1, VII. С. 84]. Значит, точно так же, как «лжеклассицизм» XVII столетия недопустимо смешивать с «классическим» искусством древнего мира, так и романтизм в литературе начала XIX в. («новейший», по терминологии Пушкина) следует отличать от «готического» романтизма минувших эпох.

«Готический» романтизм – это детище новой европейской цивилизации, возникшей на обломках античности. «Смиренное начало романтической поэзии» уходит в глубину веков – в эпоху нашествия мавров и крестовых походов: «Мавры внушили ей (европейской поэзии. – А. Г.) исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие востока; рыцари сообщили свою набожность и простодушие, свои понятия о геройстве и вольности нравов походных станов Годфреда и Ричарда» [1, VII. С. 25]. Образцы романтической литературы видел Пушкин в средневековой народной поэзии, в творчестве Данте и Ариосто, Лопe де Вега, Кальдерона и Сервантеса, Шекспира и Мильтона. Это и была, по его мнению, литература, ориентированная на создание новых, нетрадиционных, неклассических форм, литература, возникшая в связи с изменившимися условиями жизни, под влиянием новых исторических и общественно-культурных факторов.

Но если «готический» романтизм закономерно возникает в результате развития новой европейской цивилизации и европейской культуры, чем объяснить тогда возникновение и влияние в новое время французского классицизма?

Пушкин видит в этом некую аномалию – отклонение от общего правила. Романтические («готические») традиции, столь сильные и Англии н Германии, Испании и Италии, оказались во Франции слабыми, неразвитыми. «Романтическая поэзия пышно и величественно расцветала по всей Европе, – читаем в статье “О ничтожестве литературы русской” (1834), – Германия давно имела свои Нибелунги, Италия – свою тройственную поэму, Португалия – Луизиаду, Испания – Лопе де Вега, Кальдерона и Сервантеса, Англия – Шекспира, а у франузов – Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу и почитался первым народных поэтом!» [1, VII. С. 212].

В том-то и заключается необъяснимый парадокс развития французской литературы, что в других европейских странах «поэзия существовала прежде появления бессмертных гениев, одаривших человечество своими великими созданиями. Сии гении шли по дороге уже проложенной». Во Франции дело обстояло как раз наоборот: «возвышенные умы 17-го столетия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бессилие и обратились к образцам классической древности» [1, VII. С. 213]. Именно слабость национальных художественных традиций и вынудила великих французских писателей обратиться к могучей и сильной традиции античной литературы.

Отсюда двойственность отношения Пушкина к классицизму XVII столетия. Поэт говорил о нем как о блистательной эпохе в истории французской литературы, как о явлении необъяснимом, величественном и чудесном: «Каким чудом посреди сего жалкого ничтожества, недостатка истинной критики и шаткости мнений, посреди общего падения вкуса вдруг явилась толпа истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века?.. Как бы то ни было, вслед за толпою бездарных, посредственных или несчастных стихотворцев, заключающих период старинной французской поэзии, тотчас выступают Корнель, Буало, Расин, Мольер и Лафонтен, Паскаль, Боссюэт и Фенелон. И владычество их над умственной жизнью просвещенного мира гораздо легче объясняется, нежели их неожиданное пришествие» [Там же].

Неизменно подчеркивал Пушкин непреходящую эстетическую ценность величайших творений французских «классиков». Трагедии Расина «стоят на высоте недосягаемой», «составляют вечный предмет наших изучений и восторгов…» [1, VII. C. 147]; его стихи полны «смысла, точности и гармонии» [1, X. С. 66). На одно из первых мест во всей мировой литературе ставит поэт мольеровского «Тартюфа», видя в нем «плод самого сильного напряжения комического гения» [1, X. С. 115].

И все же идейно-эстетические принципы классицизма не соответствуют, по мнению Пушкина, самой природе художественного творчества. Возникший в противовес национальной традиции и вопреки ей, классицизм, все более отделяясь от народной почвы, превратился в искусство салонное, придворно-аристократическое, созданное, однако же, писателями отнюдь не аристократического происхождения и потому полностью зависимыми от двора: «Вскоре словесность сосредоточилась около его (Людовика XIV. – А. Г.) трона. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал победы и назначал ему писателей, достойных его внимания, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля» [1, VII. C. 213].

Личная зависимость поэта становится причиной его несвободы творческой: «Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию» [1, VII. C. 148]. Отсюда и неизбежная регламентация художественного творчества, его дидактизм и нравоучительность, нормативность эстетической теории классицизма. И вполне понятно, что в окончательном преодолении ее традиций, в полном раскрепощении от «классических пут» видел Пушкин важнейшее условие поступательного развития современного ему искусства.

Поэту ясно, что консервативная в художественном отношении эстетика классицизма теперь, в XIX в., обретает к тому же и реакционный политический смысл. «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели, – возражает он публицисту-ретрограду М. Е. Лобанову. – Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других… Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности» [1, VII. C. 275]. Таким образом, свобода общественная, политическая и свобода творческая стягивается в пушкинских историко-литературных опытах в единый и целостный комплекс.

Соответственно и освобождение от «классических» правил рассматривается Пушкиным как литературное вольномыслие и эстетическая «ересь», как художественная революция. Свершить эту революцию и должен, по его убеждению, «новейший» романтизм, т. е. современное литературное движение, представленное прежде всего именами Гете и Байрона. И конечно же, такого рода романтизм связан в представлении поэта не с одним лишь формальным новаторством, он является выражением «духа» – духа времени. Понятие романтизма наполняется, таким образом, определенным нравственно-психологическим и общественно критическим содержанием. Романтизм – это «парнасский афеизм» [1, II. С. 237] – выражение «бешеной свободы» и «литературного карбонаризма» [1, X. С. 77].

Знаменательно, что и в новом, романтическом герое Пушкина опять-таки привлекает прежде всего его мятежность и бунтарство, его неудовлетворенность жизнью и неприятие современного общества. «Равнодушие к жизни и ее наслаждениям», «преждевременная старость души» [1, X. С. 42] суть главнейшие признаки романтического героя и романтического мироощущения вообще. Другой непременной чертой романтической личности считает поэт величие и силу страстей, жажду необыкновенных впечатлений, приключений, подвигов. «Когда я вру с женщинами, – говорится в письме А. Бестужеву о декабристе Якубовиче, – я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе, простреливал Грибоедова, хоронил Шереметева etc. – в нем много, в самом деле, романтизма» [1, X. С. 148]. По словам Н. В. Фридмана, Пушкин «включал в интеллектуально-психологическую сферу романтизма необыкновенное, поднимающее человека над повседневностью…» [2. 131–135, 136]. Вообще «необыкновенное в человеке, необыкновенное в нации, необыкновенное в природе, необыкновенное в форме произведения» [2. С. 138] – таковы основные принципы романтической поэзии в понимании Пушкина. Остается добавить, что характеристика эта относится всецело к «новейшему» романтизму – к романтизму, понятому не как тип художественного творчества, а как определенное литературное направление.

Но и в «новейшем» романтизме Пушкин различал тоже как бы две стороны. Поэт рассматривает его не только как живой и реальный факт современной литературной жизни, как объект литературно-критического изучения и оценки. Он видит в нем также программу дальнейшего обновления художественного творчества, развития словесного искусства. Ибо борьба с классицизмом и его влиянием не окончена: бастионы классицизма не рухнули до сих пор во Франции.

Современная французская литература, по глубокому убеждению поэта, не знает подлинного романтизма, она вся еще во власти классицизма, его эстетических и художественных традиций: «Век романтизма не настал еще для Франции – Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля – он ученик трагика Вольтера, а не природы…» Те сборники стихов, что именуются романтическими, поэт называет не более не менее, как «позор для французской литературы» [1, X. С. 599]. Андре Шенье не имеет никакого отношения к романтизму: он «из классиков классик – от него так и несет древней греческой поэзией» [1, X. С. 77]. Франция еще ждет гениального поэта-романтика, который «возродит умершую поэзию» и увлечет ее на путь свободы [1, X. С. 508].

Отсутствие художнической свободы и определяет, по мысли поэта, ничтожество и слабость современной ему французской литературы, не «доросшей» еще до романтизма – в «новом» смысле слова. «Одно меня задирает, – сообщает он М. П. Погодину в 1832 г., – хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы. Сказать единожды вслух, что Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины, Béranger не поэт, что V. Hugo не имеет жизни, т. е. истины; что романы A. Vigny хуже романов Загоскина… Я в душе уверен, что 19-й век, в сравнении с 18-м, в грязи (разумею во Франции). Проза едва-едва выкупает гадость того, что зовут они поэзией» [1, X. С. 323].

Потому-то и отказывает Пушкин Ламартину, Виньи, Гюго в звании романтических поэтов, что свойственные нынешним романтикам чувства тоски, разочарования, неприятия жизни выражены в их произведениях недостаточно естественно, свободно и сильно, что «почти всем французским поэтам новейшего поколения» недостает главного свойства истинной поэзии – искренности вдохновения (см. [1, VII. С. 168]). Недаром Ламартин уступает сентименталисту Юнгу, «не имеет его глубины»! Единственное исключение из этого печального правила – первый стихотворный сборник Сент-Бёва, в полной мере отвечающий принципам новой романтической школы: «Никогда ни на каком языке голый сплин не изъяснялся с такой сухой точностию; никогда заблуждения жалкой молодости, оставленной на произвол страстей, не были высказаны с такой разочарованностию» [1, VII. С. 162].

В целом же новейшая поэтическая школа во Франции не сумела «отучиться от некоторых врожденных привычек, и мы видим в ней всё романтическое жеманство, заключенное в строгие формы классические» [1, VII. С. 26]. В ее созданиях нет и следа «искреннего и свободного хода романтической поэзии [1, VII. С. 53]. Французским поэтам еще предстоит создать новые, свободные художественные формы, адекватные собственно романтическим настроениям.

Самого же романтического «духа», думал поэт, недостаточно для возникновения нового искусства. Оно начинается там, где этот «дух», это новое содержание воплощаются в соответствующие ему художественные формы!

Теперь становится понятным, почему с такой настойчивостью предлагал Пушкин формальный критерий для разграничения классической и романтической поэзии: «романтическое жеманство» возможно и «в строгих формах классических». «Стихотворение может являть все сии признаки (признаки романтического содержания. – А. Г.), – разъясняет он свою мысль, – а между тем принадлежать к роду классическому» [1, VII. С. 24].

Более того, романтизм, по мнению Пушкина, рождает не просто новые формы, но и новый принцип формы – иной тип связи формы и содержания! Как показал С. М. Бонди, главное отличие романтизма от классицизма поэт видел в индивидуализации всей художественной структуры произведения. Согласно пушкинской концепции, в эстетике классицизма «каждое произведение рассматривалось… не изолированно, не просто как свободное создание поэта, с формой, свободно создаваемой в соответствии с замыслом, с содержанием, а в соотнесении с традиционными жанрами, с выработанной традицией формой». Напротив, романтическая поэзия «должна была сломать эту установку на определенные жанры, ее произведения должны восприниматься вне этой апперцепции, ее формы не заданы заранее, а возникают из самого индивидуального содержания» [3. C. 424–425].

Именно с этой точки зрения нововведения «так называемой романтической школы французских писателей» [1, VII. С. 167] и не могут быть признаны подлинным романтизмом – «романтизма нет еще во Франции» [1, X. С. 508]. «Новейший романтизм, полагает поэт, лишь только будущее французской литературы, ее завтрашний день.

Как же тогда расценить тогда судьбу русской литературы, ее предшествующее развитие, ее современное состояние? Они, по мнению IIушкина, еще безрадостнее.

Трагедию русской культуры Пушкин видел в многовековой обособленности от духовной и умственной жизни Западной Европы, от ее исторических опытов и судеб. «Долго Россия оставалась чуждою Европе, – говорится в самом начале статьи “О ничтожестве литературы русской”. – Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влияния; рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера…» [1, VII. C. 210].

Спасшая европейскую цивилизацию от татарского нашествия Россия заплатила за это дорогой ценой: «внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась». На то были и свои особые причины: «Татаре не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебру, ни Аристотеля». Последующие исторические события в стране также «не благоприятствовали свободному развитию просвещения» [1, VII. С. 210].

Поэтому-то, казалось поэту, и в средние века, и в новое время Россия была несравненно беднее Европы, гораздо беднее Франции памятниками литературы: «Европа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют никакой пищи любопытству изыскателей» [1, VII. С. 210–211]. Вообще, «старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь и на ней возвышается единственный памятник: “Песнь о полку Игореве”» [1, VII. С. 156].

Рождение новой русской литературы (и этим она несколько напоминает французскую XVII в.) произошло внезапно: «Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии подобно русскому дворянству, без предков и родословной» [Там же].

Столь неожиданно явившаяся на историческом поприще, русская словесность плод «новообразованного общества» [1, VII. C. 211] еще менее, нежели французская, могла опереться на свое прошлое, на свои национальные традиции. «Поколение, преобразованное, презрело безграмотную изустную народную словесность, и князь Кантемир, один из воспитанников Петра, в путеводители себе избрал Буало» [1, VII. С. 368]. Французская литература в это время «обладала Европою» и «должна была иметь на Россию долгое и решительное влияние» [1, VII. С. 211].

Словом, развитие русской литературы как бы повторяет – только в ухудшенном варианте – развитие литературы французской. Ее история несравненно беднее, самобытные национальные традиции – намного слабее, она еще менее укоренена в народной культуре. Всеми этими факторами, думал поэт, и обусловлен несамостоятельный, подражательный характер вновь возникшей русской литературы. Но французские писатели XVII в. следовали, по крайней мере, традиции великой и могучей – античной литературе. Русские же писатели XVIII столетия опирались на теорию и практику искусственного французского «лжеклассицизма». Это подражание подражанию и заставляло Пушкина с горечью говорить о «ничтожестве литературы русской».

Значит, если романизм «готический» был слабо выражен даже во Франции, то уж в России, по убеждению Пушкина, его не было и в помине. Романтическая традиция (в расширительном, типологическом значении слова) отсутствовала в русской литературе начисто.

Существует ли в ней в таком случае романтизм «новейший»? Можно ли считать подлинно романтическим русское литературное движение 1820-х годов? Сама постановка подобных вопросов представлялась поэту абсурдной. С его точки зрения, в России не было даже подлинного классицизма (а лишь подражание французским образцам). И если век «новейшего» романтизма не настал еще для Франции, то тем более его время не приспело в России. «Но старая – классическая, на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос», – возражает Пушкин Вяземскому в связи с его предисловием к «Бахчисарайскому фонтану». И далее в том же письме: «Где же враги романтической поэзии? где столпы классические?» [1, X. С. 69, 70]. Недаром статья Вяземского, содержащая яркую характеристику классической и романтической поэзии, противоположности их творческих установок и принципов, казалась Пушкину несколько безадресной: она писана «более для Европы вообще, чем исключительно для России, где противники романтизма слишком слабы и незаметны и не стоят столь блистательного отражения» [1, VII. С. 14]. Постоянно указывая на «младенческий», «отроческий» возраст отечественной словесности, Пушкин видел ее главную задачу в высвобождении из-под влияния французского классицизма, из-под власти искусственных и ложных эстетических канонов. «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, – начинает он свою известную статью “О народной драме и драме «Марфа Посадница»” (1830), – мы всё еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза» [1, VII. С. 146].

Примечательно пушкинское Письмо к издателю «Московского вестника» (1828), где скептический взгляд на существование в России «новейшего» романтизма выражен с беспощадной ясностью. Поэт вспоминает здесь, как ему, наблюдавшему в ссылке (в начале 1820-х гг.) «жаркие споры о романтизме», «казалось, однако, довольно странным, что младенческая наша словесность, ни в каком роде не представляющая никаких образцов» [1, VII. С. 51], обнаруживает тем не менее «стремление к романтическому преобразованию» [1, VII. С. 52]. Действительно, при ближайшем рассмотрении выяснилось, что романтическими в русской критике просто-напросто именуются «произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности», или же стихотворения, в которых с очевидностью сказывается «жеманство лжеклассицизма французского» [1, VII. С. 52, 53]. Не соглашаясь, в частности, с Вяземским, Пушкин отказывается признать романтическим поэтом Озерова. Его трагедия «Фингал» «написана по всем правилам парнасского православия; а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение…» [1, X. С. 46].

Следовательно, и для русской литературы, убежден Пушкин, романтизм – это дело будущего, это перспектива развития, а не реальность сегодняшнего дня. Романтический «переворот в нашей словесности» [1, X. С. 139] еще только предстоит совершить. А для этого необходимо прежде всего переориентировать русскую литературу, указать ей иные источники для подражания – главным образом немецкие и английские. «Английская словесность начинает иметь влияние на русскую, – с удовлетворением отмечает он в письме к Гнедичу от 27 июня 1822 г. – Думаю, что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной» [1, X. С. 33]. Еще решительнее высказывается поэт в письме к Вяземскому. «…Стань за немцев и англичан – уничтожь этих маркизов классической поэзии…» – рекомендует он ему в 1823 г. [1, X. С. 53]. «Все, что ты говоришь о романтической поэзии, прелестно, – хвалит он друга в другом письме, – ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос – французская болезнь умертвила бы нашу отроческую словесность» [1, X. С. 46].

Другое средство направить русскую литературу по романтическому пути – обратить ее к «мутным, но кипящим источникам новой, народной поэзии» [1, VII. С. 51], «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» [1, VII. С. 57]. Как ни бедна Россия – в сравнении с Европой – памятниками старинной словесности, они являют живую и подлинно поэтическую традицию: «…Есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» [1, VII. С. 364], – говорится, например, в наброске статьи «О французской словесности» (1822).

Такова – в общих чертах – пушкинская программа романтического преобразования отечественной литературы. В качестве одного из важнейших пунктов она также включает в себя преодоление крайностей и недостатков новой романтической школы, ибо в своем реальном обличье «новейший» романтизм не вполне соответствовал представлениям поэта об идеале романтического искусства.

Не случайно напряженный интерес к романтическому индивидуализму байроновского толка – к могучей и сильной титанической личности – уживался у Пушкина с недоверчивым или даже прямо отрицательным отношением к ряду других романтических течений и группировок: к философскому романтизму шеллингианского типа, к французской «неистовой словесности». Но и творчество Байрона Пушкин приемлет далеко не полностью. В английском поэте ценит он прежде всего «певца Гяура и Жуана» – т. е. автора романтических поэм и романа в стихах. К философским мистериям Байрона относился он довольно холодно, сомневался в его драматическом таланте (см. [1, VII. С. 37]), отмечал слабость Байрона в изображении исторических лиц (см. [1, VII. С. 133]). Корни этих недостатков Пушкин видит в особенностях мировоззрения Байрона, который «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя» [1, VII. С. 37].

Между тем, по глубочайшему убеждению Пушкина, поэт должен быть независим не только от гнета внешних обстоятельств, власти художественных канонов и правил. Он должен быть прежде всего свободен внутренне – от односторонности убеждений и личных пристрастий, гордой сосредоточенности на себе самом. Только при этом условии может он выполнить главную свою задачу – постичь мир во всем его многообразии, его полноте и богатстве.

Одностороннему, погруженному в себя Байрону противопоставляет Пушкин всеобъемлющего Гете, «великана романтической поэзии» [1, VIII. С. 67]. «Фауст», по его мнению, «есть величайшее создание поэтического духа», которое «служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности» [1, VII. С. 37].

Новейшие романтики – и в этом их великая заслуга – решительно отбросили всякие внешние ограничения художественного творчества, окончательно порвали с нормативностью «классического» искусства. Но им зачастую недостает свободы внутренней, шекспировской многосторонности, гетевской объективности и широты взгляда на мир. В преодолении этих недостатков видит Пушкин задачу и смысл следующего, более высокого этапа литературного развития, обоснованием которого и стала его теория «истинного романтизма».

Теория «истинного романтизма» рассматривается обычно как антиромантическая, как реалистическая по своей сути в своих главных чертах (см., напр. [4; 5; 6]). Между тем это не совсем точно. Направленная против односторонности и субъективизма романтиков, она вовсе не означала полного пересмотра основ романтической теории искусства. Правильнее было бы сказать, что в романтической эстетике поэт отбирает и акцентирует те ее стороны, которые сближают романтизм с реализмом. Недаром формула «поэт действительности» [1, VII. С. 78] казалась ему наиболее подходящей для характеристики собственного творчества. Охотно признавая недостатки «Кавказского пленника» как поэмы романтической, поэт вместе с тем неизменно подчеркивал жизненную достоверность многих ее мест. Он отмечал естественность душевных движений своего героя, верность «местных красок» в кавказских пейзажах, научную точность описаний «нравов черкесских», которые могут рассматриваться «как географическая статья или отчет путешественника» [1, X. С. 507–508]. Соглашаясь, что «6лагоразумие» Пленника мало подходит для героя романтического произведения, Пушкин тут же разъясняет «типизирующую» установку своей поэмы: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» [1, X. C. 41–42].

Сходным образом оправдывает Пушкин и изображение Пимена в «Борисе Годунове»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях…» [1, VII. С. 53]. Вообще, разъясняет поэт, отказавшись следовать драматургическим правилам классицизма, он старался «заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, – словом, написал трагедию истинно романтическую» [1, VII. С. 52].

Тот же критерий выдвигает Пушкин и для оценки чужих произведений. В «Евгении Онегине» выделяет он несколько романов, «в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно». В «Марфе Посаднице» Погодина его особенно восхищает живое и точное воссоздание минувшей эпохи: «Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века… Какая сцена! Какая верность историческая!» [1, VII. С. 151].

Напротив, к замечаниях по поводу комедии Грибоедова Пушкин указывает на психологическое и житейское неправдоподобие поведения Чацкого: «Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…» [1, X. С. 97]. В трагедии Гюго «Кромвель» поэт видит «нелепость вымыслов» [1, VII. С. 335], нарушение «исторической истины», «драматического правдоподобия» [1, VII. С. 337]. В «Сен-Маре» А. Виньи (в транскрипции Пушкина «Сен-Марс») отмечает он надуманность и искусственность ситуаций [1, VII. С. 338–340].

Полнота воспроизведения действительности во всем богатстве многоразличных ее проявлений – такова, по мысли Пушкина, главнейшая особенность «истинного романтизма». В «Ромео и Джульетте» Шекспира его восхищает прежде всего широкая и верная картина итальянской жизни XVI в.: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» [1, VII. С. 66].

Решительно выступает Пушкин против попыток сузить сферу художественного изображения, ограничить ее одним лишь высоким и прекрасным, видя в этом посягательство на творческую свободу поэта, на самые основы «истинного романтизма». Он настаивает на том, что «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем» [1, V. С. 459]. В «Онегине» (как, впрочем, и в ряде других художественных произведений) он полемически утверждает свое право изображать «низкую природу». Главную прелесть исторических романов Вальтера Скотта видит он в том, что они знакомят нас с прошлым «домашним образом», что его герои «просты в буднях жизни» [1, VII. С. 366].

Другим неотъемлемым свойством «поэзии действительности» считал Пушкин создание многоплановых и сложных человеческих характеров. Неудовлетворенный психологической бедностью героев классицизма, он писал, что «Расин понятия не имел об создании трагического лица» [1, X. С. 66]. С осуждением отзывался поэт о схематичности героев Байрона или же старых английских романистов. Ему кажется неестественной манера этих писателей заставлять действующих лиц даже «самые посторонние вещи» произносить так, чтобы они несли «отпечаток данного характера»: «Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик – это просто смешно» [1, X. С. 609]. Исключительный интерес представляет знаменитое сопоставление характерологических принципов Мольера и Шекспира. Герои Мольера могут быть скорее названы условными масками, нежели живыми лицами. Они – «типы такой-то страсти, такого-то порока». «У Мольера, скупой скуп – и только…» Лицемер ведет себя одинаково в любых ситуациях, в любых положениях. Он «волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Напротив, шекспировские герои – «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков», раскрывающие свои характеры в зависимости от обстоятельств. Скупец Шейлок еще и «сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Необычайно многообразен характер Фальстафа, «коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии» [1, VIII. С. 65–66]. Превосходство Шекспира над Мольером объясняется, следовательно, не превосходством его драматического гения, но особенностями его художественного метода – иными, высшими принципами изображения жизни.

Важнейшей чертой «истинного романтизма» Пушкин считал строгую объективность в изображении действительности. В статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» он писал: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба… не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не eго дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [1, VII. С. 151].

Эти суждения поэта полемически заострены против субъективизма и дурной тенденциозности современной ему литературы, против тех, кто не понимает, «как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображаемый» [1, VII. C. 54]. Они метят в романистов, которые «перебираются» в изображаемую эпоху «с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» [1, VII. C. 72].

Пушкин стремится сблизить искусство с реальностью, борясь за максимальную правдивость и жизненную конкретность изображения. Вместе с тем пушкинское требование объективности и беспристрастия художника было характерно для ранней, начальной стадии теории реализма, для эпохи его формирования, когда главная задача состояла в преодолении субъективистских традиций классицизма и романтизма. Впоследствии эти положения пушкинской эстетики будут откорректированы «теорией субъективности» Белинского.

С другой стороны, многим важнейшим положениям пушкинской теории нетрудно подыскать соответствия и аналоги в литературно-художественных программах различных романтических и даже доромантических группировок и школ. Таковы, в частности, идея универсальности искусства и «протеизма» художника, требование многогранности и разнообразия характеров, таковы идеи историзма, национальной самобытности, обращения к традициям народной культуры и мн. др. Поэтому теория «истинного романтизма», концепция «поэзии действительности» не могут рассматриваться как синонимы реалистической эстетики. Пушкинский принцип исторической и психологической достоверности – воссоздания «духа эпохи», колорита «народности и местности» не предполагает изображения действительности в ее социально-типичных чертах, а человеческой личности – в ее социально-исторической обусловленности. Он имеет более общий, универсальный смысл. Под верностью характеров поэт подразумевает обычно точное изображение страстей и душевных движений – результат глубокого знания неизменной человеческой природы. Все это тесно связывает его взгляды на «истинный романтизм» с эстетическими традициями, предшествовавшими конкретно-историческому реализму XIX столетия, с собственно романтической эстетикой.

Следовательно, в целом концепцию «истинного романтизма» вернее было бы охарактеризовать не как реалистическую в полном смысле слова, а как взаимопроникновение романтизма и реализма в теории художественного творчества, как их внутреннее, нерасчлененное единство.

Можно сказать, таким образом, что система взглядов Пушкина на романтизм достаточно сложна и в то же время внутренне едина. Она включает в себя понимание романтизма как широкой типологической общности (типа творчества) и как явления исторически конкретного – новейшей литературной школы. Романтизм предстает в ней как реальный факт литературной жизни – объект критического разбора и оценки и как творческая программа, намечающая пути преобразования, дальнейшего развития отечественной словесности. Разные стороны пушкинской концепции и выражают различные, но тесно связанные между собой понятия «готического», «новейшего» и «истинного» романтизма.

Суммируя пушкинские воззрения на романтизм, еще раз подчеркнем: поэту ясен прежде всего особый характер русского романтического движения, существенно отличного во многих своих чертах от романтизма на Западе. И второе: развиваемая им программа романтического преобразования отечественной словесности универсальна и синкретична; тесно связанная с доромантической эстетикой, она вбирает в себя еще не обособившиеся вполне начала романтизма и реализма.

Те же особенности обнаружим мы в художественном творчестве Пушкина.

1977, 1993

Литература

1. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л., 1979.

2. Фридман Н. В. О романтизме Пушкина: («Цыганы» в художественной системе южных поэм) // К истории русского романтизма. М., 1973.

3. Бонди С. М. Историко-литературные опыты Пушкина // Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934.

4. Асмус В. Ф. Пушкин и теория реализма // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

5. Дрягин К. Борьба Пушкина за pеалистическую эстетику // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М., 1941.

6. Сергиевский И. В. Эстетические взгляды Пушкина // Избранные работы. М., 1961.

 

Романтическая лирика

В художественной эволюции Пушкина принято выделять особый, романтический этап, который сменяется затем этапом реалистическим. Хронологические границы пушкинского романтизма определяются, впрочем, по-разному. Как романтическое рассматривается то все пушкинское творчество, предшествующее его переходу на позиции реализма (см., напр. [1]Имеется в виду «Божественная комедия» Данте («Ад» – «Чистилище» – «Рай»).
), то его поэзия первой половины 1820-х годов или даже лишь период 1820–1823 гг. (см., напр. [2. С. 187–188; 3. С. 64–75]).

Очевидно, однако, что ни один из этих периодов не может быть безоговорочно назван всецело романтическим, а творчество последующей поры – всецело реалистическим и вовсе чуждым романтизму. Истинная картина художественного развития поэта намного сложнее, а границы между периодами его творчества выглядят неопределенными, размытыми. Об этом ясно свидетельствует прежде всего его лирика.

Ранняя пушкинская лирика развивалась в основном в русле «карамзинизма», точнее – той сентиментально-элегической поэзии, которую принято считать начальным этапом романтического движения в России. Взятая в целом, она и в самом деле представляла собой переход от сентиментализма к романтизму. Разуверившись в идеалах классицизма, в плодотворности гражданского служения, в возможности изменить жизнь, перестроить ее на началах разума, сентименталисты стремились противопоставить ее хаотичности и «неразумности» разумно организованный внутренний мир личности. Неотъемлемым условием проповедуемой ими душевной гармонии должна была стать полная свобода от страстей, способность довольствоваться малым, скромным уделом, стремление «как можно менее тужить, как можно лучше, тише жить без всяких суетных желаний» (Карамзин). Таким образом, пусть лишь в одной сфере, Карамзин, его предшественники и последователи оставались рационалистами: они утверждали торжество разума в сознании человека.

Романтизм же знаменовал собою отказ от рационалистических доктрин. Идейно-психологической почвой, на которой выросло это литературное направление, было разуверение в возможности рационального решения жизненных проблем, перспективах гармонического утверждения человека в окружающем мире. Романтикам открылись драматизм и сложность внутреннего бытия личности. Они преодолели (или, во всяком случае, преодолевали) поэтому характерную для сентиментализма иллюзию, будто в мире души отдельного индивидуума можно обрести покой, свободу и счастье.

Элегическая поэзия предпушкинской и пушкинской поры, отправляясь от карамзинской традиции, тоже приходила постепенно к пониманию противоречивости, сложности душевной жизни человека, все острее и глубже ставила вопрос о возможности и перспективах его духовно-нравственной свободы. Пределом ее развития может быть названа поздняя лирика Баратынского – ясное свидетельство иллюзорности надежд обрести хотя бы относительную гармонию в душе отъединенной, замкнутой в себе личности, лишенной каких бы то ни было всеобщих связей.

В пушкинской лирике лицейской и послелицейской поры нетрудно обнаружить весь круг настроений и традиционных формул, ставших общим местом сентиментально-элегической поэзии: прославление частной жизни и личной независимости, покоя и уединения, дружбы и творчества, отвращение к официальному миру и светской суете. Юный поэт выступает здесь в роли ученика Жуковского и Батюшкова, наследника традиций позднего Державина и Карамзина, осваивает и развивает открытые ими художественные принципы.

При всей множественности его литературных уроков наиболее ощутимым и определяющим было, конечно, влияние Батюшкова. «Влияние Батюшкова обнаруживается в “лицейских” стихотворениях Пушкина не только в фактуре стиха, но и в складе выражения и особенно во взгляде на жизнь и ее наслаждения», – отмечал в свое время еще Белинский [4. С. 281]. Действительно, в первую очередь под его воздействием в ранней пушкинской лирике возникает и вскоре становится центральным условный образ беспечного ленивца, эпикурейцамудреца, чуждого стремлению к богатству, почестям, славе, культивирующего изящное наслаждение, упоение земными радостями. Нельзя, однако, не обратить внимания и на существенное различие в самом «взгляде на жизнь и на ее наслаждения», которые высказывают учитель и ученик.

Внешне жизнерадостная и праздничная, поэзия Батюшкова внутренне трагична, проникнута ощущением скоротечности жизни, неизбежности душевного охлаждения и смерти. Веселость Батюшкова – не просто праздник молодости, но и средство забыть об ужасе жизни и холоде бытия. В этом главнейшем пункте Пушкин решительно расходится со своим наставником. Его поэзия начисто лишена той трагической подпочвы, которая так ощутима в батюшковской лирике. Лейтмотив юношеского творчества Пушкина – не поиски утешения в горестях жизни, а безоглядное, радостное упоение свободой и наслаждением.

Как различна, например, общая тональность столь, казалось бы, сходных стихотворений, как «Мои пенаты» (1811–1812) и «Городок» (1815)! Батюшков остро чувствует непрочность, хрупкость идиллического существования в «сабинском домике», недолговечность неги наслаждения. Даже в кульминационный момент дружеского пира он не устает напоминать друзьям о скоротечности жизни:

Этого постоянного «memento mori» мы не найдем у Пушкина, который напрочь отстраняет от себя все беды и горести, все темные стороны жизни. Радости поэта кажутся незыблимыми, ничем не омраченными:

Жажда наслаждения рождается у Пушкина не из желания забыть об ужасе бытия, а от избытка чувств – как естественное проявление молодости. Мысль о недолговечности радости и счастья вовсе не смущает юного поэта, который, не заботясь о будущем, воспевает наслаждения, неизменно сопутствующие «младым счастливцам»:

Это сказано очень смело и независимо: ведь Батюшкову и другим поэтам-элегикам было как раз всего страшнее «расточать» «златые дни» жизни, за которыми неумолимо следовало охлаждение. Кратковременность, хрупкость земных радостей, представлялось им, и делает жизнь трагичной. Напротив, Пушкин – в соответствии с философской доктриной просветителей – преодолевает противоречие между желаниями личности и законами судьбы. Он не сомневается, что сами стремления человека – результат действия каких-то объективных, высших законов. Жить согласно этим законам – и значит быть свободным!

С особой силой звучат эти мотивы в пушкинской лирике 1817–1819 гг. В дружеских посланиях той поры: «К Каверину», «К Щербинину», «Добрый совет», «Стансы Толстому» – поэт убеждает своих приятелей понять естественность веселья и легкомыслия юности («Всему пора, всему свой миг, / Всё чередой идет определенной…»), беспечно и безоглядно упиваться жизнью:

Предвидя неизбежный приход поры «унылых сожалений, холодной истины забот и бесполезных размышлений», поэт не отчаивается, ибо знает: каждому возрасту свойственны свои радости и утешения. И точно так же, как юность упивается неистовством страсти, старость может найти отраду «в туманном сне воспоминаний». Со всей решительностью эта мысль выражена в «Добром совете»:

Временами, правда, юношеская лирика Пушкина окрашивается все же в минорные тона; настроения уныния и грусти, выражающие «угрюмые страдания» любви, становятся в ней порой преобладающими.

– читаем, например, в стихотворении «Элегия» (1817). В творчестве Пушкина пробуждается даже интерес к тайнам человеческой психики, к неожиданным и непредсказуемым душевным движениям. В этом отношении такие стихотворения, как «Друзьям» (1816), «Желание» (1816) или «Дорида» (1819), уже предвещают его поэзию романтической поры. В «Дориде», например, предвосхищена ситуация «Кавказского пленника»: в объятиях подруги герой не может забыть «другую» – прежнюю возлюбленную (см. [5. С. 211]).

Тем не менее ранняя пушкинская лирика далека еще от романтизма. Юный поэт не склонен рассматривать собственные горести, неудачи сердца как симптом несовершенства мира или выражение всеобщего закона – бессилия человека перед враждебной ему судьбой (об этой черте романтической элегии см. в кн. [6. С. 21–38]). Страдания любви представляются ему частным случаем, личной неудачей и не приводят к отрицанию земного счастья вообще:

Можно сказать, значит, что в целом ранняя лирика Пушкина на фоне традиционной элегической поэзии выглядит несколько необычно: ее отличает большее жизнелюбие, редкая последовательность в утверждении личной свободы и личного счастья, безусловное приятие непреложных законов бытия.

Как и у других поэтов, учителей, предшественников и современников Пушкина, прославление личной независимости наполнялось у него гражданским, общественным смыслом. Оно представляло, по существу, своеобразную форму протеста против общества, в котором господствует дух казенщины, лакейства, раболепия и деспотизма. Но если в лицейской лирике гражданские настроения образуют, так сказать, подтекст интимно-дружеских стихотворений, то в 1817–1820 гг. – в первый период после окончания Лицея – картина меняется. Нарастание свободолюбивых настроений и общественных интересов, идеологическое возбуждение, охватившее в эти годы русское общество, прямое воздействие декабристских взглядов – все это приводит к тому, что празднично-эпикурейская лирика Пушкина (чаще всего дружеские послания) насыщается прямым политическим содержанием. По сравнению с творчеством Батюшкова или шедших по его стопам поэтов, пушкинское вольнолюбие выглядит более бурным, открытым, демонстративным, более острым и политически окрашенным.

С другой стороны, существенны различия между Пушкиным и поэтами так называемого декабристского романтизма. И дело тут не только в том, что собственно политических стихотворений у Пушкина сравнительно немного. Важнее другое: иным было содержание пушкинского вольнолюбия. Не подвиг самопожертвования, не героику активного политического действия воспевает Пушкин, но свободу личную. Он выражает чувства и мысли человека, внутренне не преемлющего существующие порядки и нравы, не желающего мириться с деспотизмом и произволом. Личная духовно-нравственная свобода становится у него выражением свободы вообще, в том числе свободы гражданской, политической. Для декабристов же, считавших, что протестовать и бороться может только человек внутренне свободный (ибо раб на борьбу не способен), личная свобода и духовная независимость были лишь необходимым условием борьбы за благо общественное.

Порою грань между интимной и гражданской лирикой у Пушкина как будто стирается: встреча друзей неизбежно предполагает беседу вольнодумцев-единомышленников.

– говорится, например, в послании 1819 г. «N. N. (В. В. Энгельгардту)».

Многозначительно и начало другого стихотворения той поры – «Веселый пир» (1819):

Центральное положение в этом отрывке занимает слово «свобода», которое поворачивается к читателю разными гранями, означая естественное, непринужденное общение молодежи, принадлежащей тесному дружескому кружку, и самочувствие «частного» человека, не связанного строгим регламентом государственной службы, и буйство молодого духа, не ведающего границ. Оно намекает, наконец, на политическое вольномыслие «младых повес» (отсюда обращение к словам политического обихода: «председатель», «законодатель»). Обычная дружеская пирушка становится встречей избранных – мудрецов и свободолюбцев (см. [1. С. 218]).

И наоборот, в знаменитом обращении «К Чаадаеву» (1818) политическая, гражданская тема раскрывается в жанре дружеского послания. Тем самым преодолевается характерная для классицизма и сентиментализма антитеза общественного и личного блага, а стремление к свободе предстает не как холодное веление разума или требование долга, но как живое, трепетное чувство, как необоримая страсть. Жажда свободы таится в самом сердце лирического героя, составляет сокровенный смысл его существования, ибо свободный человек может быть счастлив только в свободном обществе. Отсюда целая система уподобления гражданского чувства любовному, что придает гражданским порывам волнующе-личный характер. Эффектное сравнение молодого свободолюба с нетерпеливым любовником – центральный образ стихотворения – сплетает личное и общественное в единый узел.

В пушкинском послании воплощен характерный для романтизма взгляд на внутренний мир человека как на нечто непостоянное, изменчивое, текучее (в то время как «классики» и сентименталисты полагали личность всегда равной себе). Даже гражданская экзальтация предстает в нем как временное, преходящее состояние – «прекрасные порывы» души, которая пока «горит» свободой. Значит, упоение свободой проходит так же, как проходит любовь, и потому нельзя упустить прекрасные мгновения жизни! Все это и определяет общее настроение пушкинского послания: беспокойное нетерпение, страстное ощущение лучшего будущего, призыв к активному, немедленному действию на благо Отчизны.

Так в лирике Пушкина постепенно выкристаллизовываются черты, типичные для романтического мироощущения: нетерпеливое, страстное стремление к идеалу свободы, представление об изменчивости, текучести внутреннего мира личности, интерес к противоречиям душевной жизни.

Однако главные достижения Пушкина-романтика были еще впереди. До сих пор поэт шел, так сказать, в ногу с литературой раннего русского романтизма. На новом этапе творчества, который начался в 1820 г. – с момента высылки на юг, – он далеко обгоняет писателей-современников и становится признанным вождем романтического движения. Именно в первой половине 1820-х годов и создает Пушкин яркие образцы романтической лирики, а также цикл романтических «южных» поэм.

Прежде жизнь в целом выглядела в пушкинской поэзии простой и понятной, радостной и праздничной. Отныне она кажется противоречивой и сложной, загадочной и драматичной. Это, конечно, был огромный шаг по пути к романтизму!

Новый взгляд на жизнь сказался в первом же написанном на юге стихотворении – элегии «Погасло дневное светило…» (1820). В нем поэт предстает перед читателем иным, совсем не похожим на того беспечного мудреца и ленивца, каким он был в большинстве своих прежних произведений. Теперь это человек охлажденный и разочарованный, переживший тайные душевные бури, глубоко неудовлетворенный прошлым: свою «младость» называет он потерянной» и отцветшей, а уделом «сердца хладного» считает страданье.

Все, что воспевал он раньше, поставлено теперь под сомнение. Развенчан культ дружбы, легкого наслаждения. Прежние товарищи – всего лишь «минутной младости минутные друзья». Прежние подруги – «изменницы младые», «наперсницы порочных заблуждений». Заблуждением представляется и вся былая жизнь – «желаний и надежд томительный обман». Стремлением порвать с прошлым, с прежним окружением (а вовсе не ссылкой), жаждой душевного обновления и возрождения объясняется внезапная перемена судьбы: «Искатель новых впечатлений, / Я вас бежал, отечески края». Пушкинская лирика явственно окрашивается в байроновские тона.

Резко укрупняется сам масштаб личности лирического героя, душе которого сродни теперь величественный и угрюмый пейзаж: погасшее «днéвное светило» (а не просто солнце), вечерний морской туман, волнующийся и угрюмый океан, «бурная прихоть» «обманчивых морей» (как будто pечь идет о каком-то кругосветном плавании). Во-вторых, герой элегии по-байроновски одинок: он покинул «брега печальные» своей «туманной родины», но не достиг еще желанного «берега отдаленного», который вырисовывается в какой-то неясной перспективе. Он один лицом к лицу со стихией!

А в то же время в элегии нет ощущения безнадежности или отчаяния. Между отношением лирического героя к прошлой и будущей жизни возникает даже известное эмоциональное равновесие. Его стремление к желанному будущему окрашивается «волненьем и тоской», а воспоминания об отвергнутом прошлом вызывают сладкую грусть и рождают душевный подъем; он стремится в даль, «воспоминаньем упоенный», верит в исцеление своей увядшей души. Эмоциональным центром элегии становится ее рефрен «Шуми, шуми, пoслушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан». Выразительно передает он то состояние нравственного перелома, «ощущение душевного распутья, которое «и определяет настроение всего стихотворения» [7. С. 390].

Драматическая напряженность и внутренняя противоречивость воплощенного в элегии чувства придают ей черты неповторимости и своеобразия. Тем более что чувство это тесно связано с особыми, тоже неповторимыми жизненными обстоятельствами: переломным моментом биографии лирического героя, необычностью обстановки (южная ночь, палуба корабля, море). Вот это умение передать неповторимость переживания, его внутреннюю сложность и противоречивость, связать его с единичной жизненной ситуацией стало важнейшим художественным открытием Пушкина-романтика, важнейшим средством индивидуализации лирического «я». Первым из русских лириков Пушкин заговорил, если вспомнить знаменитую державинскую формулу, «языком сердца».

Дело в том, что сентиментально-элегическая поэзия предшественников и современников Пушкина, равно как и его собственная ранняя лирика, не высвободилась еще до конца из-под власти традиций классицизма и сентиментализма: общее в ней преобладает над индивидуальным, устойчивое – над сиюминутным. В ней неизменно варьируется, в сущности, одна и та же исходная ситуация: демонстративное противостояние личности, всецело погруженной в частную жизнь, официальному миру. Отсюда определенная нормативность и абстрактность, свойственная поэзии Карамзина, Жуковского, Батюшкова. Их лирическое «я» – это человек «вообще», живущий как бы вне времени и пространства. Его чувства и переживания обретают поэтому значение эталона душевной жизни (см. [8. С. 136; 9. С. 126]).

В творчестве поэтов-элегиков следующею поколения усиливается стремление создать более живой и конкретный, неповторимо индивидуальный образ лирического «я». Он получает теперь бо́льшую определенность, обретает признаки среды, эпохи, даже профессии (образ поэта-гусара у Д. Давыдова, вольного студента – у Языкова, русского барина-вольнодумца – в стихах Вяземского).

Совсем по-другому, как видим, решается та же проблема в «южной» лирике Пушкина. Переживание возникает в ней в ситуации единичной и неповторимой, каждый раз иной. И само оно тоже всякий раз иное, неожиданное и непредсказуемое. Именно отказ от принципа варьирования, индивидуализация лирической ситуации, обращенность к единичному лирическому событию в его жизненной и психологической конкретности – все это стало важнейшим завоеванием русской романтической лирики в целом (см. [10. С. 201–204]). «Погасло дневное светило…» может быть названо первым собственно романтическим опытом Пушкина, поворотным моментом в его поэтическом творчестве.

Наметившаяся в «морской» элегии тема разочарования становится вскоре центральной. В таких стихотворениях, как «Увы! зачем она блистает…» (1820), «К Овидию» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты…» (1823), «Коварность» (1824), «Под небом голубым страны своей родной…» (1826) и других, вырисовывается трудная, горестная судьба поэта – жертвы неразделенной или трагической любви, клеветы, гонений, коварства, дружеских измен. Сам он все чаще предстает человеком охлажденным, опустошенным, надломленным судьбой:

Все эти мрачные, трагические настроения – свидетельство необычной, исключительной личности автора, личности подлинно романтической. В то же время – это человек необыкновенной судьбы, пламенных страстей, поражающих интенсивностью внутренней жизни – свойства, также отвечающие канону романтического героя.

Безумие и всевластие страсти полнее всего запечатлелись в любовной лирике середины 1820-х годов – в таких стихотворениях как «Ночь» (1823), «Ненастный день потух…» (1824), «Сожженное письмо» (1825), «Желание славы» (1825), «Всё в жертву памяти твоей» (1825). Накал страстей здесь таков, что даже идеальный образ далекой возлюбленной, одно лишь воспоминание о ней вызывают в душе поэта неистовые вспышки чувства, рождают иллюзию ее присутствия, ощущение ее близости. На резком контрасте страсти и бесстрастия, душевной холодности и безудержности сердечных порывов во многом строится романтическая лирика Пушкина (см. [11. С. 28, 38–39]).

Исключительности романтической личности соответствует и необычность обстановки, экзотический фон, на котором разыгрывается и с которым связаны ее переживания: южная природа, новые для европейца характеры и нравы, пестрое смешение культур. Красноречивы уже сами заглавия «южных» стихотворений: «Дочери Карагеоргия» (1820), «Черная шаль. Молдавская песня» (1820), «Нереида» (1820), «Гречанке» (1822), «Прозерпина» (1824), «Фонтану Бахчисарайского дворца» (1824), «Виноград» (1824), «Подражания Корану» (1824), «К морю» (1824) и др.

Естественно, что обращение к новому типу лирического героя потребовало и новых, собственно романтических форм его самообнаружения, новых способов его самораскрытия.

В романтических стихотворениях Пушкина запечатлены противоречивость, конфликтность сознания современного человека, напряженность и драматизм его переживаний. В них раскрывается неожиданность, парадоксальность душевной жизни, прихотливость и непредсказуемость чувства. Пушкин «привносит в лирику энергию психологического самодвижения со всеми его неожиданностями, с непредвиденностью душевных порывов», с явными и скрытыми контрастами, внутренними коллизиями [12. С. 28]. Соответственно усиливаются динамизм и экспрессия лирического стиля.

В пушкинской элегии сокращается характерная для этого жанра временнáя дистанция между воплощенным в ней переживанием и моментом изображения, «возникает иллюзия переживания, тотчас же воплощаемого в слове» [8. С. 184]. Причем переживание это текуче, изменчиво. Кажется, что живое и трепетное чувство лирического героя возникает и развивается на глазах у читателя. «Видишь, как горит бумага, слышишь, как бьется сердце любовника», – с восторгом отзывается один их критиков-современников о стихотворении «Сожженное письмо» (см. [13. С. 84]).

В самом деле, драматическая ситуация (необходимость сжечь самое дорогое – письмо любимой женщины) раскрывается здесь неожиданно и смело: драматизируется каждый отдельный момент исчезновения письма, каждая стадия его уничтожения. Стихотворение строится поэтому на быстрых чередованиях мгновенных действий («Уж пламя жадное листы твои приемлет…»; «вспыхнули! пылают…»; «Растопленный сургуч кипит…»; «Темные свернулися листы») и на столь же быстрых, мгновенных переходах от этих внешних событий к внутренней борьбе в душе поэта («Как долго медлил я…»; «ничему душа моя не внемлет…»; «Грудь моя стеснилась…»). Постоянное пересечение обоих рядов, стремительный темп стихотворной речи, прерывистой, задыхающейся, и создает наглядное, почти физическое ощущение непрерывной текучести чувства (см. [13. С. 84–86]).

Существенно также, что Пушкин не до конца разъясняет читателю смысл происходящего. Перед нами лишь эпизод любовной драмы, бросающей на него трагический отсвет. Но в чем состоит суть этой драмы, по каким причинам нужно уничтожить письмо – обо всем этом можно только догадываться. Атмосфера недосказанности, окружающий героев ореол загадочности, таинственности в полной мере отвечали принципам романтического искусства.

Как показал академик В. В. Виноградов, предметом лирического изображения становится у Пушкина сам момент напряжения или осложнения чувства – драматическая ситуация, приводящая к разладу, страданию, внутренней борьбе. Отсюда особая экспрессивность лирического монолога, обостренность эмоциональных контрастов, стремительность и внезапность композиционных ходов, отрывочность и многозначительная недосказанность поэтической речи, различные формы непрямого, косвенного выражения душевных переживаний.

Все эти черты новой, романтической поэтики ясно проявляются в стихотворении «Ненастный день потух…», целиком построенном на резких эмоциональных контрастах и мгновенных внутренних сближениях разнородных, казалось бы, явлений.

Открывающая стихотворение картина угрюмого и ненастного северного вечера не просто наводит «мрачную тоску» на душу лирического героя, но одновременно вызывает в его памяти, в его воображении целый поток живых картин-воспоминаний, которые переживаются, однако, как происходящие в данный момент, сейчас (не случайно прошедшее время первых четырех строк сменяется затем настоящим). Прихотливые, как бы не вполне мотивированные сцепления этих воспоминаний и ассоциаций рождают внезапные и резкие изломы лирической темы, постоянные перебои, перерывы поэтической речи (означаемые рядами точек) – знаки предельного напряжения чувства. Все это приоткрывает в итоге причины душевной подавленности лирического героя, суть пережитой (и переживаемой) им душенной драмы. И наоборот, смысл соположения этих отрывочных видений и эмоциональных всплесков угадывается лишь в результате их соотнесения с раскрывающимся в элегии чувством [13. C. 77–81].

Так, в начале стихотворения – по контрасту с ненастной мглой северного вечера – возникает картина ясного и теплого вечера на берегу южного моря («луна туманная» здесь и восходящая «в сиянии» луна там). Затем – по сходству времени (вечер – время свиданий) – на фоне упоительной южной природы возникает образ оставленной возлюбленной, направляющейся к привычному месту встреч – «под заветными скалами». Настойчиво подчеркиваемые далее одиночество и печаль героини («Теперь она сидит печальна и одна…») вновь контрастируют с негой и роскошью южной ночи, будто специально созданной для любви. И наконец, финальный фрагмент – полувысказанное сомнение в верности возлюбленной («Но если…») – контрастирует с предшествующим полузаклинанием-полууверением: «Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен».

И хотя о пережитой драме, о порожденных ею душевных бурях в этой краткой лирической пьесе опять-таки не говорится прямо (В. В. Виноградов назвал это «принципом косвенных, побочно-символических отражений чувства» [13. С. 77]), с поразительной силой выражены в ней и страдания разлуки, и мучения ревности, и энергия страсти.

Можно сказать, следовательно, что судьба человека, его внутренняя жизнь развертываются в романтической лирике Пушкина как цепь душевных конфликтов и противоречий.

Все более глубоким, острым, напряженным, трагическим становится в ней и конфликт личности с окружающим миром, современным обществом. Как это свойственно романтизму вообще, он принимает самые резкие, крайние формы: бегства, мести, отчаянного протеста, борьбы. Ощущая себя отщепенцем, изгнанником, томящимся в темнице узником, поэт сравнивает свою судьбу с участью пленного орла и мечтает вырваться на волю – умчаться «Туда, где за тучей белеет гора, / Туда, где синеют морские края» («Узник», 1822).

Именно в пору южной ссылки появляются в пушкинских произведениях образы протестантов, бунтарей, мятежников, мстителей. Таковы, например, персонажи его поэмы «Братья-разбойники» или Зарема из «Бахчисарайского фонтана». Таков и Карагеоргий – Георгий Черный, один из вождей греческих повстанцев – борцов против турецкого владычества (стихотворение «Дочери Карагеоргия», 1820). Свое прозвище получил он за убийство отца и брата, отказавшихся примкнуть к освободительному движению.

Образ Карагеоргия целиком построен на романтически резких контрастах и противоречиях. Это борец за свободу, нежно любящий отец и жестокий убийца, «преступник и герой»:

Главное же – Карагеоргий – это яркая, могучая, поистине титаническая личность, возвышающаяся над обыкновенными людьми. Это подлинно романтический герой-избранник, не вмещающийся в рамки обыденного, повседневного – человек, к которому общепринятые житейские и нравственные нормы попросту неприложимы.

Воображение поэта волнует и другая историческая личность – великая, загадочная фигура Наполеона. Его моральный облик в изображении Пушкина столь же сложен и противоречив, как противоречива его историческая роль – душителя революции и борца против реакционных монархических режимов (стихотворение «Наполеон», 1821). «Презревший человечество» тиран, «до упоенья» утоливший «жажду власти», Наполеон в то же время «великий человек», «изгнанник вселенной», завещавший миру «вечную свободу». И потому на его могиле «луч бессмертия горит».

С личностями гордыми, сильными, могучими связаны были освободительные надежды Пушкина. Если раньше, провозглашая незыблемость «законов мощных», поэт признавал преступным всякое посягательство на них как со стороны царя, так и со стороны народа (ода «Вольность», 1817), то теперь он выступает поборником революционных потрясений, ясно видя их насильственный, кровавый характер. Правда, в «Кинжале» насилие оправдано только в том случае, когда «дремлет меч закона». Но уже в послании декабристу В. Л. Давыдову, написанном в том же 1821 г., прямо говорится о радостном причащении «кровавой чаше». Для такого рода кровавой, беспощадной борьбы как нельзя лучше подходили мятежные, охлажденные, ожесточившиеся, жаждущие мести романтические герои.

Оказавшись на юге в предгрозовой политической атмосфере, сблизившись с наиболее радикальным крылом декабристского движения – деятелями возглавленного Пестелем Южного общества, поэт жадно следил за развитием восстания в соседней Греции (его дыхание явственно ощущалось в Кишиневе), за ходом революционных событий в Италии, Испании, Португалии. Он не сомневался, что революция разразится и в России, твердо верил в ее успех.

Тем болезненнее воспринял Пушкин известия о поражении революционно-освободительных движений, о торжестве – во всеевропейском масштабе – сил реакции:

Поиски ответа на этот вопрос привели поэта к неутешительным выводам. Главную причину поражения революции он видит в нравственном ничтожестве массы, в привычке народов безропотно покоряться угнетению и тирании. Горечью, презрением, болью дышат заключительные строки его стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (1823), написанного в разгар пережитого поэтом духовного кризиса:

Политическое бессилие «мирных народов» оказывалось тем не менее реальной и страшной силой. Оно становилось тормозом, неодолимым препятствием на пути великих личностей. И постепенно Пушкин все более склоняется к мысли, что даже величайшие из людей, даже самые яркие, сильные индивидуумы не в состоянии изменить и перестроить мир. Жизнь человечества подчинена каким-то неизбежным законам, не считаться с которыми невозможно.

Прощание с надеждами на революцию идет у него поэтому рука об руку с разочарованием в сильной личности, в вождях и героях освободительного движения, стремящихся порой к самоутверждению и власти, «в самой природе современной ему революционности», рождающей деспотизм и гнет вместо свободы и всеобщего счастья [14. С. 240]. Все строже оценивает поэт и нравственный облик героя-индивидуалиста. Если раньше он ставил его – в силу его «особости», исключительности – выше обычных моральных норм, то теперь он применяет к нему общепринятые нравственные критерии. Он подчеркивает теперь его эгоизм, его сосредоточенность на себе самом, его презрительно-высокомерное отношение к другим людям, его неспособность постичь богатство и красоту мира.

Достаточно вспомнить в связи с этим антинаполеоновский выпад во второй главе «Евгения Онегина» («Мы почитаем всех нулями, / А единицами – себя. / Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно…»); или критическое отношение к герою-индивидуалисту в «Цыганах»; или внутреннюю опустошенность и томительную скуку Фауста («Сцена из Фауста», 1825), чье сознание разъедено скепсисом и духом холодного анализа; или, наконец, «Подражания Корану» (1824), где поэт сталкивает в непримиримом конфликте сверхличный и индивидуалистический взгляд на мир, который – в соответствии с религиозной символикой произведения – выступает как конфликт веры и неверия. Индивидуалистический бунт развенчивается здесь в самих своих нравственно-мировоззренческих основах. Именно таков смысл четвертого подражания, где говорится о споре Бога с царем и о поражении последнего. Причем Пушкин смело вводит в характеристику царя резко оценочные эпитеты, придающие ему сходство с героем-индивидуалистом байроновского толка: «могучий», «безумной гордостью обильный», «похвальба порока». Особенно важно указание на «гордость» царя, ставшую для Пушкина одной из главных примет байроновского героя (ср., например, в «Цыганах»: «Оставь нас, гордый человек!..» или в «Онегине»: «Как Байрон, гордости поэт…»).

Пережитый поэтом духовный кризис имел двоякое значение для его творческой эволюции. С одной стороны, он привел к крушению просветительских иллюзий и тем самым стимулировал дальнейшее развитие пушкинского романтизма. Не случайно именно теперь в крупнейших созданиях Пушкина-лирика – таких, как «Песнь о вещем Олеге» (1822), «К морю», «Подражания Корану», «Андрей Шенье» (1825), – настойчиво утверждается мысль о таинственных, роковых путях, по которым движется жизнь, о ее высшем, провиденциальном смысле, о скрытых законах и силах, управляющих судьбами отдельных личностей, народов, всего человечества и внятных лишь немногим избранникам – мудрецам и пророкам, кудесникам и поэтам. Так возникает в пушкинской лирике романтический образ поэта-пророка, наделенного даром постигать глубинные тайны бытия:

Переживание мира как тайны – вот что сближает Пушкина с романтиками!

С другой стороны, кризис 1823 г. с большой определенностью выявил, подчеркнул глубокое различие между пушкинской позицией и воззрениями романтиков, ускорив формирование в недрах пушкинского романтизма принципов «поэзии действительности». Двойственность эта особенно ясно сказывается в отношении Пушкина к романтическому индивидуализму байроновского образца. Его символом становится в пушкинской поэзии образ демона (стихотворение «Демон», 1823). Душе поэта близки ядовито-холодные «язвительные речи» демона, скептический, беспощадно трезвый взгляд на мир, презрение к иллюзиям и бесплодным мечтаниям. А в то же время для него несомненна и ущербность индивидуалистического сознания, отторгнутого от полноты бытия, ограниченность рассудочного, негативно-иронического отношения к миру, непререкаемым духовно-нравственным ценностям:

Разделительная черта между двумя типами отношения к жизни проведена здесь достаточно отчетливо.

Так в споре с байроновским индивидуализмом кристаллизуется пушкинское понимание свободы. Всеобщности разочарования и безграничности романтического произвола противополагает поэт добровольное и естественное подчинение непреложным закономерностям бытия (черта, свойственная, как мы помним, и его ранней лирике), душевную открытость и безусловное доверие к жизни – мотив, пронизывающий цикл «Подражания Корану» или такие, скажем, стихотворения 1825 г., как «Вакхическая песня», «Если жизнь тебя обманет…», «19 октября».

«Пушкин 20-х годов, – справедливо замечает Л. Я. Гинзбург, – воплотил романтизм как великий факт современной культуры – в частности, русской, – но он и в этом движении не растворился, его авторское сознание никогда до конца не отождествлялось с изображенной им романтической личностью. В поэзии Пушкина начала 20-х годов романтическая, байроническая тема существовала наряду с другими темами, другими авторскими образами. Между тем один из основных признаков романтического строя в поэзии – это абсолютное единство личности автора…» [10. С. 183–184].

Значит, даже в разгар увлечения романтизмом «авторское сознание» поэта не было всецело романтическим. Идеал для него не антипод, но грань самой действительности. Отсюда его неустанное стремление к душевной гармонии, понимаемой как норма жизни, поиски реальных путей к свободе и счастью, жажда полноты бытия, убежденность в принципиальной ее достижимости. Этим и обусловлена разнородность его лирики первой половины 1820-х гг., множественность воплощенных в ней авторских ликов. Недаром, к примеру, ряд стихотворений «ссылочной» поры («Юрьеву», 1821; «Друзьям», 1822; «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822; «Из письма к Вульфу», 1824) выглядят прямым продолжением его прежних гедонистически-эпикурейских посланий, а такие стихотворения, как «Кинжал» (1821) или «Послание цензору» (1822), выдержаны в стилевых традициях гражданского классицизма.

Другая группа созданных в то же время лирических пьес носит еще переходный характер: традиции сентиментально-элегической поэзии сочетаются в них с новыми, романтическими веяниями. Таковы стихотворения, в которых говорится о «побеге» от неразрешимых противоречий жизни, высказана надежда укрыться от гонений рока и ударов судьбы. И хотя само по себе стремление к покою и уединению было общим местом современной Пушкину лирики, образ вдохновенного отшельника обретает у него романтические черты – добровольного изгнанника, стоически переносящего жизненные невзгоды («Чаадаеву», «К Овидию» – 1821), вечного скитальца и странника – жертвы «самовластья» («К Языкову», 1824; «П. А. Осиповой», 1825). Причем в послании «Чаадаеву» развернута целая жизненная программа, разительно отличная от той, что проповедовал юный поэт в еще недавних «петербургских» стихах:

И в дальнейшем (а мотив «покоя и воли» получит развитие и в зрелой пушкинской лирике) жизнь в обители «трудов и чистых нег» будет представляться поэту полной творческого кипения, духовных исканий и напряженных раздумий, одним из наиболее надежных способов самосохранения личности.

Можно говорить, далее, и о «пограничности» антологических пьес, составивших затем цикл «Подражания древним». Как бы наперекор душевным противоречиям и внутренней раздвоенности, столь привлекавших внимание романтиков, в них опоэтизированы естественная целостность и полнота чувства, душевная гармония и нравственное здоровье, непосредственное переживание богатства жизни радость бытия. А обращение поэта к антологической традиции выявляет вечный, непреходящий смысл утверждаемых им духовно-нравственных ценностей.

«Перед нами подвижный и многоликий мир, – пишет о “Подражаниях” В. А. Грехнев, – удивительно цельный в своей многоликости. Он поворачивается в цикле разными гранями, и каждая из них отмечена печатью гармонии и красоты». Пушкинская антологическая пьеса запечатлевает «образ мимолетности». Это и миг благоговейно-трепетного созерцания обнаженной «полубогини» («Нереида», 1820), и сладостно-печальные воспоминания о далекой возлюбленной («Редеет облаков летучая гряда…», 1820), и безмятежные часы упоения на лоне мирной природы («Земля и море», 1821), и незабываемые мгновенья «святого очарованья», дарованного музой («Муза», 1821). Но над этими краткими и будто случайными мгновениями бытия «как бы начинает реять тень вечности» [8. С. 103, 118].

Гармоническая уравновешенность запечатленного в каждом стихотворении чувства, а в то же время его скрытая трепетность и утонченная одухотворенность, психологическая острота переживания – все это позволяет применять к антологическим пушкинским пьесам такие оксюморонные термины, как «классический романтизм» или же «романтический эллинизм» (см. [15. С. 169; 16. С. 24]).

Наконец, при несомненном (и естественном для поэта-романтика) интересе к необычным, исключительным личностям, переживаниям, ситуациям, пушкинской лирике первой половины 1820-х гг. свойственно также внимание к жизни в ее повседневных проявлениях, в ее домашнем обличье, к конкретно-биографическим и бытовым реалиям. Это и некоторые послания южной поры («Приятелю», 1821; «М. Е. Эйхфельд», 1823), и стихотворение «Кокетке» (1821), и более поздние «Зимний вечер» (1825), «Признание» (1826) (см. [17]Перевод В. Левика.
). Так складывается в пушкинской лирике представление о поэзии повседневности, столь характерное для его зрелого творчества.

Очевидная неоднородность пушкинской лирики первой половины 1820-х гг. позволяет говорить не только о сочетании в ней различных, порой противоречивых тенденций, но даже о совмещении разных стадий литературного развития.

Своего рода итогом пушкинского романтизма – наиболее полным, ярким его выражением и одновременно воплощением его кризиса – стало завершенное уже в Михайловском стихотворение «К морю» (1824), которое можно назвать прощанием поэта с романтической юностью.

Созданный в стихотворении образ «свободной стихии» многозначен и символичен. Море предстает в нем как живое существо, близкий друг автора. Оно оказывается даже его двойником – символом души поэта. Отсюда особый, глубоко личный тон стихотворения, искренность лирических признаний, намеки на тайные, интимные стороны своей жизни (замысел бежать за границу и любовь к Е. К. Воронцовой):

Образ моря в пушкинском стихотворении воплощает идеал поэта-романтика. Он выступает прежде всего как символ безграничной свободы. Само словосочетание «свободная стихия», по замечанию Е. А. Маймина, это «как бы вдвойне свобода, свобода абсолютная» (см. [18. С. 98]). Во-вторых, море – в отличие от «скучного неподвижного брега» – влечет поэта своей беспрестанной подвижностью, изменчивостью, своим беспокойством и многообразием. Оно таит в себе опасности, неожиданности, внезапные и резкие контрасты. Наконец, оно величественно и грандиозно, оно неподвластно человеку. Наоборот, человек ничтожен и бессилен перед грозной мощью вольной стихии:

Вот почему обращенный к морю монолог поэта – это не просто задушевная, дружеская беседа с ним, но и восторженный, торжественный гимн в честь его «гордой красы». Отсюда приподнятая, патетическая интонация стихотворения, звучная (с опорой на сонорные согласные) инструментовка стиха, торжественная, насыщенная архаизмами лексика («брег», «бездны глас», «вотще», «рыбарей»).

В композиционном отношении стихотворение отчетливо делится на две части. В первой, как мы видели, раскрывается идеал поэта. Во второй – содержится безотрадная оценка действительности, современного автору цивилизованного общества, во всем противоположного и враждебного этому идеалу. Такая двухчастная композиция выражает главнейшую черту романтического миросозерцания, в основе которого – непримиримый конфликт между идеалом и действительностью.

Трагична участь романтического героя в «опустевшем мире». Это подтверждается раздумьями о судьбах Наполеона и Байрона – двух величайших людей эпохи, двух ее «гениев», «властителей дум» нескольких поколений. Мятежные, непокорные, они сродни величественной океанской стихии. Не случайно могилой Наполеона стал затерянный в безбрежных морских просторах остров святой Елены, а Байрон «был, о море, твой певец»:

Чем ближе к концу, тем мрачнее, безнадежнее тон стихотворения: ведь Байрон и Наполеон – это уже свергнутые, хотя и дорогие еще кумиры. Их печальный финал – судьба угасшего «среди мучений» Наполеона и трагическая смерть «оплаканного свободой» Байрона – свидетельствует о том, что даже гениальная личность не может направить по своему произволу ход исторических событий (см. [19. С. 317]). Прощание с морем выливается у Пушкина в прощание с мечтами о свободе, с надеждами на скорое их осуществление:

И к другому важному выводу приходит поэт в этом стихотворении. Он убеждается, что бежать от общества в какой-то иной, лучший мир невозможно, что бежать некуда, ибо человек всюду и везде зависит от сложившихся общественных условий, независимо от того, нравятся они ему или нет. Он может сохранить лишь внутреннюю свободу, отстаивать дорогие ему убеждения и идеалы. В финале стихотворения поэт обещает сохранить навсегда память о море – верность романтическим идеалам юности.

И в самом деле: переход к «поэзии действительности» означал для Пушкина не просто преодоление романтизма, но видоизменение и дальнейшее развитие романтических настроений и художественных принципов.

Романтическим по своей природе может быть назван прежде всего центральный внутренний конфликт зрелой пушкинской лирики – между жизнью в ее высшей, идеальной сущности и реальностью современного мира (своего рода модификация общеромантического конфликта идеала и действительности). В ней постоянно звучит мотив трагического неприятия современности, усиливается безнадежно-мрачный взгляд на собственную судьбу, человеческую жизнь вообще. В минуты отчаяния поэт называет жизнь «печальной и безбрежной» степью («Три ключа», 1827), отказывается видеть в ней какой-либо смысл («Дар напрасный, дар случайный…», 1828), он сравнивает ее с дикой бесовской пляской, от которой нет спасения («Бесы», 1830). Он готов навсегда порвать с окружающим миром, предпочесть ему полное одиночество, отверженность, даже безумие («Монастырь на Казбеке», 1829; «Не дай мне бог сойти с ума…», 1833; «Странник», 1835).

В пушкинской лирике возникает образ скитальца, гонимого враждебной ему силой – жестокой и злой судьбой. «Но злобно мной играет счастье», – сетует поэт в послании «К Языкову» (1824). «Из края в край преследуем грозой, / Запутанный в сетях судьбы суровой», – повторяет он в «19 октября» (1825). Гонимый роком, человек скитается по свету «то в коляске, то верхом, то в кибитке, то в карете, то в телеге, то пешком». Вместо спокойной и естественной смерти «средь отческих могил» судьба сулит ему нелепую гибель на большой дороге («Дорожные жалобы», 1829). Трагическое неприятие мира выражено во всех названных – пусть немногих – стихотворениях с достаточной определенностью и прямотой.

Верность духу романтизма сказывается и в последовательном утверждении – наперекор «жестокому веку» – идеала личностной свободы, духовной, нравственной, творческой. Свободы не только от факторов внешних (власти, «толпы», враждебных обстоятельств), что было характерно для романтизма вообще, но и внутренних – так сказать, от самого себя.

Прежде всего это свобода от предубеждений и предвзятых догматов, от одностороннего, узкого взгляда на жизнь. «Нерв» пушкинского творчества – в постоянном напряженном интересе к бесконечно разнообразной, изменчивой действительности: природе, истории, культуре. Только преодолев прежние представления о мире как о «пустыне мрачной», обретя способность постигать его богатство, величие и красоту, поэт получает право стать пророком и проповедником, «глаголом жечь сердца людей» («Пророк», 1826). Истинный поэт, точно эхо, живо и чутко откликается «на всякий звук» («Эхо», 1831). И в этом суть и смысл его призвания, его общественной миссии.

Во-вторых, подлинная свобода означает для Пушкина высвобождение из-под власти опустошающих душу страстей. В отличие от многих романтиков, от большинства современных ему русских лириков, поэт был убежден: трагична не кратковременность страсти, но безраздельность ее господства над личностью. Неудивительно, что особое, можно сказать, исключительное значение обретают для него интенсивные и острые реакции на окружающее, краткие вспышки полного, подлинного счастья. Это – «чудные мгновенья», прекрасные минуты духовно-нравственного подъема и обновления, особого, высшего состояния духа, подымающие человека «выше мира и страстей», минуты, когда ему открывается богатство жизни и полнота бытия.

Момент нравственного преображения запечатлен, например, в «Поэте» (1827): сила вдохновения исторгает художника из оков «суетного света», и его дух становится свободным и могучим, «как пробудившийся орел». Те же два состояния: томленье «в тревогах шумной суеты» и внезапное пробуждение души, в которой вдруг воскресает «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», – противопоставлены и в стихотворении, адресованном А. П. Керн (1825).

Не страшась, что торжество светлого начала кратковременно и преходяще, поэт воспевает саму мгновенность земной радости, саму способность человека ярко и остро пережить ниспосланные ему счастливые минуты. Разве не благословляет он судьбу, когда в его «дом опальный» заезжает – пусть ненадолго – верный товарищ? И сам он желает другу в его страшных испытаниях хотя бы краткого, но светлого и высокого озарения («И. И. Пущину», 1826). Особенно мила сердцу поэта умирающая «прощальная краса». Больше всего ему нравится осень – время «пышного природы увяданья». «Цветы последние» ему «милей роскошных первенцев полей». Его глубоко трогает красота «чахоточной девы», которая «жива еще сегодня, завтра – нет». Даже в любовной пушкинской лирике речь идет главным образом не о неизменной и вечной страсти, но мгновенном, сиюминутном переживании:

Сколько горечи в стихотворении «19 октября» (1825), обращенном к друзьям-лицеистам! В нем говорится о разлуке и смерти, об изгнании, одиночестве и неизбежной старости. Но все эти грустные раздумья побеждаются радостью дружеских встреч и веселых пиршеств, творческого вдохновения и духовной близости, горячей веры в то, что никакие невзгоды, никакие испытания не могут отнять у человека отрадных – пусть немногих – минут.

Личность, убежден Пушкин, подчиненная обстоятельствам и условиям жизни, во многом от них зависимая, в то же время неподвластна им: она – в каком-то смысле – выше судьбы! Постоянная готовность вдохновенно, всем существом отдаваться «чудным мгновеньям» бытия становится в пушкинской лирике одним из важнейших критериев нравственной ценности человека, надежным залогом его духовной и нравственной свободы.

Романтические идеи и настроения ощутимы, наконец, и в лирическом цикле, посвященном роли поэта и назначению поэзии. В творчестве Пушкина сохраняется характерное для романтизма противопоставление поэта обществу – тупой светской «черни», «толпе», которая требует от поэта «пользы» и «цели», пытается его поучать и наставлять: «Поэт», 1827; «Поэт и толпа» («Чернь»), 1828; «Поэту», 1830. Отвергая такого рода примитивные воззрения на искусство, Пушкин отстаивает независимость художника, его свободу от каких-либо норм, требований, правил.

– гордо провозглашает он в сонете «Поэту». Обрести личную и творческую независимость, остаться верным себе, сохранить свои убеждения и идеалы – таков, по мысли Пушкина, нравственно-гражданский долг поэта. Только неуклонное следование его велениям позволяет писателю осуществить свое высшее назначение и художническое призвание: живо и чутко откликаться «на всякий звук», воплотить, выразить в своем творчестве полноту и богатство бытия.

Провозглашаемая Пушкиным свобода поэта имеет как бы две стороны. В «Пророке» и «Поэте» говорится главным образом о внутренней свободе художника – непременном условии творческого акта. Поэт-пророк должен подняться на нравственную высоту, достойную избранника: он должен принести «священную жертву», победить свои житейские, человеческие слабости и недостатки, погруженность в «заботах суетного света»; он должен, наконец, преодолеть представление о мире как о «пустыне мрачной».

В последующих поэтических декларациях на первый план выдвигается конфликт поэта с толпой, чернью. Речь идет теперь не о самоочищении певца, но о его стойкости и бескомпромиссности («Но ты останься тверд, спокоен и угрюм»). Недаром так бурно нарастает на протяжении этого лирического цикла активность толпы. В «Поэте» тема «толпы» едва намечена, в «Черни» толпа уже поучает поэта, требует от него «пользы» и «цели», а в сонете «Поэту» она «плюет» на его «алтарь», осыпает его бранью, проклятиями и угрозами.

Ясно сознавая трагический характер «безответности» поэта («Эхо»), Пушкин тем не менее полагает, что в сложившихся общественных условиях поэт должен обречь себя на это, вообще говоря, ненормальное, но неизбежное одиночество, примириться с тем, что его творчество не находит отклика у современников. В «последнем завете» – стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) – поэт обосновывает свое право на бессмертие именно гражданской и духовно-нравственной стойкостью: послушная одному лишь «веленью Божию», его муза «равнодушно» приемлет суждения «глупца», «хвалу и клевету» современников (см. [20]Отмечено в статье В. С. Листова «Образ Лизаветы Ивановны в “Пиковой даме”» // Пушкин: судьба коренного поэта. Большое Болдино; Арзамас, 2012. С. 164–170.
).

Мы снова убеждаемся: творческая программа Пушкина, во многом отличная от романтической теории искусства, в ряде своих важнейших положений опирается на узловые положения эстетики романтизма.

Стремление разрешить противоречие между исторической реальностью «жестокого века» и «жизнью вообще», жизнью в ее высшей, идеальной сути, обрести душевную гармонию и внутреннюю цельность «здесь и сейчас» – такова важнейшая черта зрелой пушкинской лирики, предопределившая сопряжение в ней (как и в его поэзии романтической поры) не просто разных, но и, казалось бы, далеких начал: доромантических, собственно романтических, реалистических. Их нерасчлененное, «синкретическое» единство может быть названо характерной особенностью пушкинского творчества в целом.

1971, 1993

Литература

1. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

2. История романтизма в русской литературе (1790–1825). М., 1979.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М., 1955.

5. Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962.

6. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра. М., 1973.

7. Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1: (1813–1824). М.; Л., 1956.

8. Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький, 1985.

9. Грехнев В. А. Болдинская лирика А. С. Пушкина. Горький, 1977.

10. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.

11. Фридман Н. В. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина. М., 1980.

12. Грехнев В. А. Пушкин: «лирическое движение» // Болдинские чтения. Горький. 1987.

13. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

14. Бернштейн Д. «Борис Годунов» и русская драматургия // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941.

15. Скатов Н. Н. Русский гений. М., 1987.

16. Смирнов А. А. Тенденции романтического универсализма в лирике А. С. Пушкина второй половины 1820-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1990.

17. Сидяков Л. С. Изменения в системе лирики Пушкина 1820–1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982.

18. Маймин Г. А. О русском романтизме. М., 1975.

19. Степанов Н. Л. «К морю» // Степанов Н. Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1959.

20. Непомнящий В. С. Двадцать строк // Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983.

 

«Поэт совсем другой эпохи»

Чтобы уяснить место лирики Пушкина в романтическом движении, необходимо сопоставить ее не только с лирикой предшественников и современников, но и поэтов последующей поры. И прежде всего – с поэтическим творчеством Лермонтова, центральным явлением нового этапа русского романтизма – романтизма 1830-х гг. Если пушкинская лирика наиболее полно и ярко воплощает сам процесс становления романтического сознания, то лермонтовская – означает своего рода предел, которого достигает романтизм в русской поэзии.

В историю литературы Лермонтов вошел как преемник и продолжатель Пушкина. Действительно, его прямая ориентация на достижения и художественный опыт великого предшественника очевидна. Исследователи не раз отмечали настойчивые и многообразные обращения Лермонтова к пушкинским текстам (явные и скрытые цитаты, реминисценции, словесно-образные заимствования, сюжетно-тематические параллели и т. п.); воздействие эстетических принципов Пушкина на художественную систему Лермонтова; наконец, общность самого типа их стремительной творческой эволюции: от юношеского байронизма к созданию обобщенно-типического характера героя времени и далее – к запечатлению картин народной жизни, образов простых людей.

Лермонтов, однако, не просто наследовал и продолжал пушкинскую традицию, но и отталкивался от нее. Центральная коллизия пушкинской лирики (жестокая реальность современного мира и жизнь в ее высшей, идеальной сути) выглядит у него, «поэта совсем другой эпохи» (Белинский) [1. С. 503], безнадежно-трагической и неразрешимой в принципе. Она ставится под знак вечности и обретает вселенский масштаб. Соответственно – пушкинскому культу гармонической целостности, земного упоения и счастливых мгновений бытия противостоит абсолютное разочарование и безмерность лермонтовских требований к жизни, жажда блаженства и бесконечного существования.

Можно сказать, что оба поэта (и в этом их глубинное родство!) воплощают в своем творчестве идеал полноты бытия. Но Пушкин – в его конкретном и реально достижимом земном обличье, а Лермонтов – как возвышенную и недоступную мечту. Любовь «на время», чувства «на срок», «сладкий недуг» неминуемо исчезающей страсти, подчинение личности непреложным законам бытия – все, что казалось Пушкину нормальным, естественным, прекрасным, что было для него условием и залогом подлинного счастья, все это для Лермонтова абсолютно неприемлемо, ибо обесценивает, обессмысливает жизнь, превращая ее в «пустую и глупую шутку». Романтический конфликт идеала и действительности достигает в его поэзии крайнего, почти немыслимого напряжения.

Художественно-символическим воплощением этих максималистских устремлений выступает в лермонтовском творчестве образ «неба» в его противостоянии «земле», непримиримая антитеза «земного» и «небесного» начал – факт, неоднократно отмечавшийся в научной литературе. Однако внимание исследователей еще не останавливало, кажется, то обстоятельство, что символика земного и небесного у Лермонтова многозначна, а ее содержание текуче, изменчиво. Каковы же важнейшие смысловые грани этих ключевых образов лермонтовской поэзии?

«Земное» у Лермонтова – прежде всего как бы синоним современного цивилизованного общества, в котором господствуют несправедливость, измена, клевета, а чистота и благородство осмеяны и поруганы. В его творчестве запечатлено сознание, потрясенное этическим несовершенством мира – зрелищем жизни,

По словам П. Н. Сакулина, поэт, «казалось, принес землю на заклание небу. Небом он мерит землю, ангелами – людей» [2. С. 10–11].

Однако «земное» связано для Лермонтова не только с торжеством зла, но и с безусловными нравственными ценностями – ощущением личностной свободы и полноты бытия, силой мысли, страстей, напряжением воли, жаждой познания и действия:

Поэт признается в своей любви к земле, в предпочтении небесному и вечному реальных земных «упоений» – радостей, страданий, страстей:

Еще более сложным содержанием насыщен в лермонтовской поэзии образ «неба». «Небесное» выступает в ней прежде всего как антипод земного бытия в целом и в этом смысле обретает черты первоначального эдемского сада, потерянного рая. Ибо, «там, в пределах отдаленных, / Где душа должна блаженство пить» («Стансы», 1830–1831), неведомы земные грехи и пороки, но также – и земные страданья, волненья, страсти:

Ср. в «Демоне»:

Небо для Лермонтова – ничем не возмущаемое «блаженство безгрешных духов / Под кущами райских садов» («Ангел», 1831), царство абсолютного покоя, идеального совершенства и ненарушаемой гармонии, внутренне неизменное и словно бы застывшее в сладостном забытьи. В поэтической мифологии Лермонтова «небо», «рай» предстают родиной души, о которой она не может забыть, тоскуя «в земной неволе». Тяга к запредельному, таким образом, прирождена человеку, как бы таится в нем: «Есть чувство правды в сердце человека, / Святое вечности зерно…» («Мой дом», 1830–1831). Символическим выражением этого святого чувства, этого тяготения к высокому, вечному и являются образы неба, луны, звезд, столь частые в его юношеской поэзии. Как заметил П. Н. Сакулин, Лермонтов первых лет творчества может быть назван «настоящим звездопоклонником» [2. С. 4]. Действительно, в его ранней лирике нетрудно выделить своего рода «астральный» цикл: «Звезда» («Светись, светись далекая звезда…»), «Небо и звезды», «Ангел», «Звезда» («Вверху одна…»), «Мой дом», «Люблю я цепи синих гор…» и др.

Итак, душа в представлении Лермонтова изначально чиста, она всецело принадлежит «небу». Между тем натура человека, полагает поэт, изначально антиномична, двойственна; небесное сталкивается в ней с земным, и сразу же начинается драма их взаимодействия: «Лишь в человеке встретиться могло / Священное с порочным…» («1831-го июня 11 дня», 1831). И если душа может грезить о райском блаженстве, абсолютном покое, то человеческая личность не в состоянии забыть о земном, полностью от него отрешиться. Зависть к «звездам прекрасным» неотделима от чувства разнородности с ними:

Стремление к небесному блаженству выступает тем самым в творчестве Лермонтова как своего рода сверхличный идеал. Личность же может мечтать только о некотором подобии земной жизни – об «очищенном» и продолженном земном бытии. Как показал В. Ф. Асмус, для Лермонтова характерна «мысль о том, что постулируемый поэтом мир высшей, запредельной реальности есть лишь проекция его земных устремлений и желаний», что он тесно связан с миром наличной действительности [3. С. 389]. Такого рода «постулируемая» реальность занимает как бы срединное, промежуточное положение между землей и небом (это земля с чертами неба или небо с дарами земли), хотя в системе утверждаемых поэтом жизненных ценностей она также получает наименование и статус «неба».

Так, в юношеском стихотворении «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась…», 1830) нарисована картина грядущего «рая земли», уготованного даже не будущим, далеким поколениям людей, но тем, кто придет им на смену – «другим, чистейшим существам», безгрешным и детски наивным, к которым «станут… слетаться ангелы». Не похожи на рай и «надзвездные края», куда Демон зовет Тамару: ее ждут там сокровища, красота, наслаждение – словом, «все, все земное». Тот же мотив звучит и в поэме «Ангел смерти» (1831): «Там все, что он любил земного, / Он встретит и полюбит снова!..» Характерны, наконец, афористические строки позднейшего стихотворения («Любовь мертвеца», 1841):

Неслиянность личности и души (или, по крайней мере, неполная их слитность), известная автономность, независимость друг от друга, самостоятельность и самоценность обоих начал – такова уникальная особенность лермонтовского жизнеощущения. Не случайно в лирическом субъекте Лермонтова «причудливо совмещены как бы два сознания: одно меряет свои сроки вечностью, другое – житейскими «годами» [4. С. 11]. И эта двойственность во многом определяет «загадочность», парадоксальность всего художественного мира Лермонтова, его поэтики, причудливо сливающей увиденное трезвым «взором» с увиденным грезящей «душой» [4. С. 18].

Наконец, антитеза небесного и земного раскрывается у Лермонтова в руссоистско-байроническом духе – как противостояние природы и цивилизации, прошлого и настоящего. Если современное цивилизованное общество словно концентрирует в себе земные пороки и страсти, то в нравственно чистой жизни полудиких, патриархальных народов, простых людей вообще, поэт видит «тень блаженства» – отблеск ничем не замутненного небесного начала. Наряду с природным царством, миром естественных человеческих чувств, жизнь простых людей может быть охарактеризована (если воспользоваться выражением Д. Е. Максимова) как «преддверие к идеалу» [5. С. 190].

Величественный ландшафт, материнская нежность и чистота детской души, дружеское участие и любовь оставляют неизгладимый след в душе поэта, представляются ему знаком гармонии вселенной и залогом грядущего блаженства. Примечательно его юношеское стихотворение «Кавказ» («Хотя я судьбой на заре моих дней…», 1830), где эти мотивы, сливаясь воедино, обретают обобщенно-символическое звучание. Точно так же и «край отцов» в воспоминаниях и грезах Мцыри предстает как символ прекрасного человеческого сообщества – родины в широком смысле слова, включающем в себя представление о небесной отчизне. Это мир, «где люди вольны, как орлы», где они связаны между собой тесными дружескими узами, где свято чтят предания, а жизнь человека протекает на лоне матери-природы.

Таковы три смысловых уровня, три содержательные грани антитезы «земля и небо» – грани подвижные, взаимопроницаемые и легко замещающие друг друга. Необходимость стремления к «небесному» – во всех его разновидностях – и составляет основной этический императив Лермонтова, определяющий, в сущности, комплекс утверждаемых им духовно-нравственных ценностей. Человек в представлении Лермонтова должен прежде всего сознавать, чувствовать, культивировать в себе это высшее, небесное начало (поэтизация уточненной духовности), понять его соотношение с другими силами своей души (пафос самопознания). Он должен свято хранить его – наперекор житейским нуждам, заботам, тревогам – в любых, самых трудных условиях и трагических ситуациях (требование нравственной стойкости, неизменной верности себе). Он обязан, наконец, мужественно отстаивать высшие нравственные ценности от чьих бы то ни было посягательств (власти, «толпы», света), быть готовым к самопожертвованию и борьбе во имя их утверждения (жажда действия).

В непререкаемой верности своим идеалам – главная предпосылка высокой самооценки «лермонтовского человека», связанное с нею чувство собственного избранничества, романтически понимаемое чувство чести. Верность себе выступает у Лермонтова как долг и – одновременно – как естественное чувство, утраченное лишь в «нашем поколенье», «в наш век изнеженный». Оно является и условием нравственного совершенства личности, и залогом достижимости «небесных» идеалов (при всей их безграничности и кажущейся недосягаемости). Поэт убежден: создатель

«Святое чувство» надежды прирождено человеку и живет в нем «наперекор страстей» – наперекор мятежным земным порывам. Лермонтов предвосхищает здесь моральную проблематику Л. Толстого: нравственное совершенствование представляется ему как движение вспять – к первоосновам личности, к простейшим формам человеческого общежития (см. [6]Предложенные Р. Г. Скрынниковым уточнения и поправки (в цитированной ранее статье), если даже принять их безоговорочно, позволяют прийти к выводу, что в число опальных дворян при Годунове попали и некоторые из Пушкиных. Но это еще не дает основания считать их бунтовщиками и мятежниками.
). «Удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, – говорится в “Герое нашего времени”, – мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какою была некогда и верно будет когда-нибудь опять» [7. С. 224].

Двойственность человеческой психики предопределяет и два противоположных пути, две различные формы, в которых воплощена в лермонтовской поэзии устремленность к идеалу. Томимая небесным блаженством, душа жаждет вкусить, предвосхитить его уже здесь, на земле, и потому жадно ловит все, что кажется ей обещанием вечности, знаком иного, лучшего мира. Совершенная личность наделена у Лермонтова обостренной чувствительностью, способностью угадывать тайный смысл земных явлений, постигать по едва уловимым намекам, «по легким признакам» скрытое воплощение высших начал бытия – «напоминание о безбрежном величии мира, об идее вечности и бесконечности жизни» [8. С. 147].

Поэт и близкие ему герои особенно ценят погруженность в мечту, воспоминание, грезу, вещий сон или сомнамбулический транс. Человек тогда словно бы выпадает из действительности, из реального течения времени (граница между мигом и вечностью как бы стирается, исчезает) и обретает некое подобие идеальной гармонии, ее прообраз – состояние, запечатленное в таких стихотворениях, как «Желанье» (1832), «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837), «Ветка Палестины» (1837), «Из-под таинственной, холодной полумаски…» (1841), «На севере диком стоит одиноко…» (1841), в воспоминаниях и грезах Мцыри, в ряде пейзажей «Героя нашего времени». Только позабыв «скучные песни земли», полностью отрешившись от «мира печали и слез», душа припоминает сладкие «звуки небес» и упоительную гармонию райского блаженства. Вот почему столь характерны для лермонтовской лирики мотивы забвенья-воспоминания («Как часто, пестрою толпою окружен…»), сна во сне («Сон»). Погруженность в грезу, забытье – это некое устойчивое состояние, постоянное свойство лирического героя, «лермонтовского человека» вообще (см. [4. С. 10–52]). Такого рода отпадение от реальности служит Лермонтову неоспоримым свидетельством совершенства личности, ее сопричастности высшим началам бытия. И одновременно дает новый импульс, питающий и усиливающий постоянное тяготение к «небесному», удостоверяющий его осуществимость, его истинность.

Романтический максимализм Лермонтова не позволяет ему, однако, уйти от враждебной действительности, полностью от нее отрешиться, искать спасения в отвлеченно-идеальной сфере. Жизнь, не отвечающая его высоким требованиям, кажется поэту бессодержательной и бессмысленной, а единственно достойной целью земного существования представляется поединок с мировым злом. Мечта о подвиге, о героическом действии, о предельном напряжении всех духовно-нравственных сил, созвучном представлению лирического субъекта о своей избраннической миссии («Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей»), – другой путь, другая форма устремленности поэта к высшим идеалам.

При невозможности героического действия в настоящем, при неясности непосредственных путей и целей борьбы особую значимость и самодовлеющую ценность в творчестве Лермонтова приобретает героическая настроенность, готовность к борьбе и подвигу – вне зависимости от каких-либо практических результатов. Многозначителен в этом смысле идейный итог «Мцыри»: лишь ощущение свободы приносит человеку счастье, какой бы ценой ни приходилось потом за него платить; прекрасна сама жажда борьбы, сама готовность к действию, волевая собранность и целеустремленность.

В глазах Лермонтова действие – необходимая форма существования идеи. Духовное могущество исключительной романтической личности предопределяет тем самым безграничность ее воли, способность к великим свершениям. Воля, в представлении Лермонтова, это – доминанта личности, центр ее духовного мира. Воля, говорится в «Вадиме», «заключает в себе всю душу», «воля есть нравственная сила каждого существа», она – «отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса» [7. С. 94].

В этой связи центральное значение для Лермонтова приобретает вопрос об этической природе волевого акта, духовных и моральных стимулах индивидуалистической героики, ибо с нравственной точки зрения культ волевой а ктивности отнюдь не безопасен. С одной стороны, полагает поэт, воля есть «отпечаток божества», и, следовательно, сопряженная с ней жажда деятельности санкционирована свыше. А сама героическая активность есть не что иное, как борьба с мировым злом, попытка восстановить изначальную гармонию. С другой стороны, в атмосфере всеобщей пассивности и бездеятельности желание борьбы выступает не иначе как конфликт с целым миром – вызов судьбе, року.

Так завязывается внутренний, неразрешимо-трагический конфликт лермонтовской лирики: бороться во имя высших идеалов наперекор судьбе с целым миром – значит мстить людям, «толпе», обществу, самому Богу за невозможность эти идеалы осуществить. Желание блага, таким образом, нераздельно слито с необходимостью зла. Ангельская чистота и детская беззащитность поэта-пророка неизбежно приводят к мятежу, к позиции гордого демонизма:

Комментируя эти строки, Б. М. Эйхенбаум писал: «Идея самопознания и органически связанная с ней проблема добра приводит Лермонтова в вопросу о высоком зле – о “гордой душе”, которая должна мстить за гибель добра» [9. С. 194]. Дей ствительно, демонизм может быть назван вынужденной этической позицией поэта – ответной реакцией на царящую в мире несправедливость.

Вместе с тем действование, волевая активность неразрывно связаны в сознании поэта с причастностью ко злу. Как и твердую волю, ее тоже нужно культивировать, воспитывать, упражнять (по видимости бесцельные и жестокие эксперименты Печорина над окружающими получают тем самым внутреннее оправдание и смысл). «Самое зло, рассматриваемое с этой точки зрения, – отмечает В. Ф. Асмус, – определяется и даже оправдывается как условие и форма действования и торжества именно воли…» [3. С. 369]. Иными словами: зло может быть побеждено только с помощью зла! При всей этической двусмысленности подобной позиции она представляется поэту неизбежной в условиях, когда «чистое» добро обречено на гибель.

Проблема «высокого зла» получает у Лермонтова и более глубокий, философский смысл. Свободная человеческая воля и связанная с ней неукротимая жажда познания, действия, представление о собственной личности как суверенной и самоценной есть по самой своей сути не что иное, как отпадение от изначальной гармонии, и в этом смысле – бунт против Бога. Личностная свобода и жизнь «в покорности незнанья» несовместимы! Восстание против сущего принимает у Лермонтова и его героев космические масштабы, ведет к тотальному отрицанию миропорядка («с небом гордая вражда»). Демонизм становится постоянной, центральной темой творчества Лермонтова, а Демон – «царь познанья и свободы» – устойчивым художественным символом «высокого зла». Высокое зло и тяга к его действенному воплощению, полагает поэт, прирождены человеку (равно как и тяга к «небесному») и – в философском смысле слова – необходимы; они, в сущности, и делают его личностью. Но они же являются причиной изначального раздвоения человеческой натуры, «корнем» земных мучений и страданий. Антитеза земного и небесного перерастает у Лермонтова в коллизию между ними.

Демонические умонастроения, несовместимые с мечтой о небесном блаженстве, побуждают поэта сомневаться в ее осуществимости, ведут его к прямому отрицанию идеала, заставляют отдавать предпочтение мирским страстям и «неполной радости земной» – неполной, но реальной!

Жаждущий безусловной, младенчески чистой веры, поэт чувствует себя неспособным к ней. Он словно бы хочет получить гарантию в существовании того идеального мира, к которому стремится всеми силами своей души, хочет наперед увериться в его достижимости:

Он как будто беспрестанно взвешивает в своей душе ангельское и демоническое начало, пытаясь решить, какое же из них откроет ему «жизни назначенье, цель упований и страстей». Показательна многолетняя, упорная работа над двумя центральными поэмами – «Демоном» и «Мцыри», в которых ясно выразились две ипостаси его души, две грани его художественного мира.

Стремление к небу и любовь к земле, неискоренимая жажда веры и невозможность уверовать, желание нравственного обновления и сознание его неосуществимости – таков смысл центрального внутреннего конфликта лермонтовского творчества. Причем противоборствующие начала неразрывно слились, сплавились друг с другом: «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови» («Дума», 1838). Характерное для поэта-романтика душевное раздвоение достигает у Лермонтова невиданной остроты! (см. [4. С. 58–59]).

Вторая половина творчества Лермонтова (1835–1841) – время кризиса романтического миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутренних противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, все настойчивее стремится преодолеть роковую раздвоенность романтического сознания и соотнести свои возвышенные идеалы с реальностью. В основе его позиции – «сознание власти действительности… и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее» [8. С. 94]. Романтизм позднего Лермонтова отчасти утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора и агрессии по отношению к миру, он все больше становится оборонительным, даже «страдательным».

Речь идет уже не о героическом «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста, а о неизбежности его поражения перед лицом враждебной действительности. Поэтому напряженность и острота конфликта между «земным» и «небесным» заметно смягчаются, а сама эта антитеза как бы уходит в подтекст, получает символическое, скрытое выражение.

Первостепенное значение для Лермонтова обретают надличностные духовно-нравственные ценности – такие, как жажда единения с людьми, любовь к родине и народу («Бородино», «Родина», «Песня про… купца Калашникова»). А трагический духовный мир «лермонтовского человека» поверяется и корректируется теперь внутренним миром человека простого, обыкновенного (см. [5. С. 63]). При этом люди из народа нередко наделяются чертами, близкими основному герою Лермонтова: суровой сдержанностью, мужеством, волей, ясным сознанием долга, способностью сильно и глубоко страдать («Сосед», «Завещание», «Валерик»), Соответственно трагедия героя-избранника утрачивает ореол исключительности и все более осмысляется как типичная судьба личности «в стране рабов, стране господ». Все это приводит поэта к необходимости зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигать законы действительности. Оставаясь во многом романтическим, творчество Лермонтова явно эволюционирует в сторону реализма.

И все же «перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к “отречению” от романтизма» [10. С. 113].

Действительно, для зрелого Лермонтова характерно ощущение непреодолимой преграды, непереходимого рубежа между героем-избранником и обычными людьми, трагическое переживание роковой отъединенности от общей жизни. Не только борьба с миром или гордое противостояние ему оказывается гибельным для «лермонтовского человека», но и всякая форма сближения, соприкосновения, контакта с ним, будь то попытка Демона «с небом примириться» или же бегство Мцыри в родной аул. В лирике Лермонтова – в «Смерти Поэта» и «Трех пальмах», в «Листке» и «Утесе», в «Морской царевне» и «Пророке» – эта тема звучит особенно безнадежно и трагично. Человек как будто обречен жить в заранее предначертанной ему сфере, и любая попытка выйти за ее пределы становится губительной как для него самого, так и для обитателей другого мира (см. [11. С. 82–83]).

Проблема синтеза романтизма и реализма оказывается тем самым весьма сложной и драматичной.

При всей специфичности взаимодействия романтического и реалистического начал в зрелом творчестве Лермонтова само их столкновение, их взаимопроникновение и взаимоотталкивание сродни тем процессам, которые протекали в пушкинской поэзии начиная с середины 1820-х гг. – в его лирике, в его романтических («южных») поэмах, в его стихотворном романе. И это обстоятельство вновь свидетельствует о значимости художественного опыта Пушкина для последующей русской литературы, для определения ее магистрального маршрута.

1981, 1993

Литература

1. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М., 1954.

2. Сакулин П. И. Земля и небо в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг., 1914.

3. Асмус В. Ф. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

4. Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.

5. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., 1964.

6. Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Тарту, Вып. 119. 1962.

7. Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. Т. 6. М.; Л., 1957.

8. Михайлова Е. Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. I. М., 1941.

9. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.

10. Роднянская И. Б. Герой лирики Лермонтова и литературная позиция поэта // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 39. № 2. 1980.

11. Наровчатов С. Лирика Лермонтова. 2-е изд. М., 1970.

 

Байроническая поэма

Наряду с лучшими образцами романтической лирики важнейшим творческим достижением Пушкина-романтика стали созданные в годы южной ссылки поэмы «Кавказский пленник» (1821), «Братья-разбойники» (1822), «Бахчисарайский фонтан» (1823) и завершенная в Михайловском поэма «Цыганы» (1824). Наиболее полно и ярко воплотился в них образ героя-индивидуалиста, разочарованного и одинокого, недовольного жизнью и рвущегося к свободе.

И характер демонического бунтаря, и сам жанр романтической поэмы сложились в творчестве Пушкина под несомненным влиянием Байрона, который, по словам Вяземского, «положил на музыку песню поколения» [1. С. 126], Байрона – автора «Паломничества Чайльд Гарольда» и цикла так называемых «восточных» поэм. Идя по пути, проложенному Байроном, Пушкин создал оригинальный, русский вариант байронической поэмы, оказавшей огромное воздействие на отечественную литературу. Романтическая поэма байроновско-пушкинского образца разительно отличалась от тяжеловесных героико-исторических поэм эпохи классицизма и от поэм на сказочные сюжеты типа «Руслана и Людмилы» или же «Громобоя» Жуковского. Обращенная к современности, она раскрывала внутренний мир передового человека эпохи, рассказывала о его тревогах, надеждах и душевных противоречиях, о его трагических переживаниях и страстях. Как известно, в «Кавказском пленнике» Пушкин хотел изобразить характерные черты молодежи XIX в., особенности ее духовного облика и психического склада: «это равнодушие к жизни и ее наслаждениям, эту преждевременную старость души» (см. X, 42).

Вслед за Байроном Пушкин избирает героями своих произведений людей необыкновенных. В них действуют личности гордые и сильные, отмеченные печатью духовного превосходства над окружающими и находящиеся в разладе с обществом. Поэт-романтик не сообщает читателю о прошлом героя, об условиях и обстоятельствах его жизни, не показывает, как развивался его характер. Лишь в самых общих чертах, намеренно туманно и неясно говорит он о причинах его разочарования и вражды с обществом. Он сгущает вокруг него атмосферу таинственности и загадочности.

Действие романтической поэмы развертывается чаще всего не в той среде, какой принадлежит герой по рождению и воспитанию, а в особой, исключительной обстановке, на фоне величественной природы: моря, гор, водопадов, бурь, – среди полудиких народов, не затронутых европейской цивилизацией – «просвещением». И это еще больше подчеркивает необычность героя, исключительность его личности.

Одинокий и чуждый окружающим, герой романтической поэмы сродни только автору, а порой выступает даже в роли его двойника. В заметке о Байроне Пушкин писал: «Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром…» (VII, 37). Характеристика эта приложима отчасти и к самому Пушкину: образы Пленника и Алеко во многом автобиографичны. Они словно маски, из-под которых проглядывают черты автора (сходство подчеркнуто, в частности, созвучием имен: Алеко – Александр). Повествование о судьбе героя окрашено поэтому глубоким личным чувством, а рассказ о его переживаниях незаметно переходит в лирическую исповедь автора.

Эти строки «Кавказского пленника» характеризуют, конечно, душевное состояние героя, но в то же время имеют прямое отношение и к самому поэту, раскрывают мир его мыслей и чувств. «В нем есть стихи моего сердца», – говорил Пушкин о «Кавказском пленнике» (X, 508). Соединяя в себе черты эпоса и лирики, романтическая поэма, принадлежит, таким образом, к смешанному, лиро-эпическому роду.

В отличие от эпической поэмы эпохи классицизма, лироэпическая поэма Байрона и Пушкина невелика по объему. Ее действие, сосредоточенное вокруг двух-трех основных эпизодов, развертывается стремительно и бурно, сцены отмечены драматической напряженностью. Поэт рассказывает лишь о самых главных, необходимых событиях, которые служат как бы вехами в развитии сюжета (так называемая «вершинная» композиция), предоставляя читателю догадываться обо всем остальном. Стремительность действия и сжатость поэтического рассказа стали художественным выражением нового ощущения жизни, ее необычайно убыстрившегося темпа. В статье о «Цыганах» Вяземский разъяснял читателю, что для современного искусства уже невозможно неспешное и подробное изображение человеческой судьбы от купели «до поздней старости и, наконец, до гроба», характерное для литературы XVIII в. Устремленная «к результатам», новая поэзия показывает главное в человеке, опуская «частицы скучных подробностей». Этого требует сам дух эпохи: «ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами» [1. С. 113].

При несомненной общности романтических поэм Пушкина и Байрона пушкинская поэма глубоко своеобразна, творчески самостоятельна, а во многом и полемична по отношению к Байрону. Как и в лирике, резкие черты байроновского романтизма у Пушкина смягчены, выражены не столь последовательно и отчетливо, во многом преображены.

Прежде всего бросается в глаза иной масштаб личности пушкинского героя. При всей его исключительности ему в общем не свойственны (или свойственны в значительно меньшей степени) такие черты байроновских персонажей, как гордый титанизм, безусловное, полное превосходство над окружающими и гипнотическая власть над ними, трагическая отверженность и роковая отъединенность от других людей. Во-вторых, в поэмах Пушкина увеличивается дистанция между автором и героем, который в значительно меньшей степени, чем у Байрона, является его двойником. Их позиции, взгляды, оценки далеко не всегда совпадают. С этим связана, в-третьих, децентрализация пушкинской поэмы, подрыв «эстетического единодержавия» (В. М. Жирмунский) главного героя произведения. Гораздо более значимы в ней описания природы, изображение быта и нравов, наконец, функция других персонажей. Их мнения, их взгляды на жизнь равноправно сосуществуют в поэме с позицией главного героя.

Эти общие особенности южных поэм, своеобразие их художественной структуры хорошо изучены нашей наукой (см. в особенности [2; 3]). Не столь ясен их содержательно-идеологический смысл. И хотя поэмы Пушкина-романтика глубоко и всесторонне охарактеризованы в ряде серьезных и обстоятельных научных трудов (Д. Д. Благого, С. М. Бонди, Б. В. Томашевского, В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, А. Н. Соколова, С. Г. Бочарова, Ю. В. Манна), существенные особенности их проблематики, их идейно-образной структуры требуют дальнейшего уточнения и конкретизации.

Как ставится и решается Пушкиным проблема природы и культуры? Как изображает и оценивает он разочарованного «байроновского» героя и противостоящую ему «естественную» среду? Каков идейный смысл каждой из поэм? В чем суть знаменитого эпилога «Цыган», словно бы подводящего итог всему романтическому циклу? По всем этим вопросам ведутся непрекращающиеся споры, высказываются различные, порой полярные суждения.

Попробуем рассмотреть южные поэмы исходя из основных особенностей пушкинского романтизма.

* * *

Эпилог «Кавказского пленника», в котором воспевается покорение Кавказа русскими войсками, вызвал, как известно, недоумение и крайнее неудовольствие П. А. Вяземского. Воспринимая его как элемент чужеродный и внешний по отношению к основному тексту, либерально настроенный критик сожалел, что Пушкин «окровавил» свою поэму [4. С. 274–275].

Напротив, современные исследователи исходят из того, что эпилог неразрывно связан со всем содержанием и замыслом произведения. Но его значение, его место в идейной структуре «Кавказского пленника» интерпретируются далеко не одинаково. Более того, за различным истолкованием эпилога скрывается, в сущности, различное понимание самой поэмы, ее сути, ее основного смысла.

«Исходным тезисом» поэмы, полагает Б. В. Томашевский, было отрицание «европейского» уклада и превосходство над ним «естественного» начала. Между тем Пушкин вовсе «не выставлял быт горцев как образец идеального уклада жизни: он не звал людей вспять, к отказу от цивилизованной жизни, к какому-то первобытному состоянию. В этом отношении эпилог вносил существенную поправку в то впечатление, которое могло получиться от несколько идеализированного изображения горцев» [5. С. 409, ср. также с. 405].

Невозможно, однако же, не заметить разительного несоответствия между «исходным тезисом» и «поправкой» к нему, начисто этот тезис отвергающий. Ведь одно дело сомневаться в преимуществах «естественного состояния», а совсем другое – искоренять его огнем и мечом. Одно дело отвергать европейскую цивилизацию во имя «природы», а другое – воспевать ее торжество над дикой вольностью. Приходится говорить, следовательно, не о том, что Пушкин в эпилоге исправляет впечатление от своей поэмы, а о том, что он полностью пересматривает в нем ее общий смысл. Картина, разумеется, малоправдоподобная.

Напротив, Д. Д. Благой усматривает в эпилоге не контраст, а прямое соответствие всему предшествующему тексту произведения. «Обнаженно антируссоистский» характер эпилога вполне отвечает, по его мнению, основной направленности поэмы, общему ее антируссоистскому духу. «Культурному человеку нет пути назад, в природу. “Друг природы”, ринувшийся на Кавказ в поисках свободы, оказывается рабом вольных черкесов. На этом контрасте стремления к свободе и рабства, невозможности обрести свободу в первобытности… построена вся поэма» [6. С. 268]. Но и такое обьяснение не может быть признано вполне удовлетворительным. «Обнаженно антируссоистская» направленность поэмы плохо согласуется с поэтизацией кавказской природы, сочувственным изображением горских нравов, а главное – с явно идеализированным образом героини – «младой черкешенки».

Стоит, однако, внимательно и непредубежденно вглядеться в текст первой из южных поэм, как сразу же станет ясно: антитеза природы и цивилизации, вызывающая столь серьезные разногласия, в ней только еще намечается. Мы не найдем здесь ни прямого осуждения культуры и просвещения, ни проклятий европейскому укладу жизни, ни гневных тирад против «неволи душных городов», как потом в «Цыганах». Пленник бежит не от европейской цивилизации как таковой, не от «оков просвещенья», а от привычного ему светского общества. «Отступник света» – этой сжатой формулой Пушкин точно выразил смысл разочарования своего героя.

Но и критика света в поэме тоже носит ограниченный, локальный характер. Пленник предстает в ней как жертва клеветы, двоедушия, лицемерия, коварства, господствующих в светском обществе. Вот как объясняет сам поэт причины бегства героя из «родного предела»:

Очевидно, что разочарование Пленника невозможно назвать всеобъемлющим, полным, что не удовлетворяет его главным образом нравственное несовершенство светского общества. И даже не столько оно само, сколько те отчужденно-враждебные отношения, какие сложились у героя с его окружением. Верно, конечно, что в поэме «развернут целый спектр мотивов» отчуждения центрального персонажа от своей среды. Здесь и пресыщение жизнью, и недовольство ближними, но главным образом, – «жажда свободы и переживание любви» [7. С. 35]. Однако и жажда свободы, и любовная катастрофа тоже выступают в ней как результат морального несовершенства светского общества, разочарования героя в его нравственных основах.

Немым укором свету служит в поэме изображение жизни вольных черкесов. Их прямодушие и простота, воинственная отвага и гостеприимство являют разительный контраст порочным нравам высшего общества. Конечно, за этим противопоставлением нравственного облика двух миров угадывается и более широкая антитеза – антитеза естественного, патриархального общественного уклада и искусственной цивилизации (недаром ведь Пленник охарактеризован многозначительной двуединой формулой: «Отступник света, друг природы»). И все же – только угадывается, только намечается.

К тому же и черкесская вольница, столь сочувственно обрисованная в поэме, выглядит все же далеко не идиллично. Поэт не раз называет черкесов «хищниками», говорит об их воинственной жестокости, о тягостной судьбе попавшего к ним Пленника, который становится закованным в цепи рабом и даже называет место своей неволи «ужасным краем». Главное же – безо всяких прикрас показаны отношения внутри аула, внутри черкесской семьи, где немалую роль играют принуждение и корысть.

– рассказывает о своем будущем героиня (IV, 93).

Итак, мы без труда обнаружим в поэме и сочувственное, несколько идеализированное изображение горских племен, и критическое отношение к нравам светского общества. Но мы не найдем здесь ни тотального отрицания европейской цивилизации, ни мысли о безусловном превосходстве «естественного» начала над «европейским», ни вообще прямого их сопоставления или же столкновения. Проблема природы и цивилизации, естественности и культуры ставится и решается в «Кавказском пленнике» иначе – как проблема нравственно-психологическая.

Разочарование героя мотивировано в поэме двояко. Пленник страдает не только от того, что он в разладе с обществом, но и от того, что он и разладе с самим собой. «Противоречия страстей», как отметил Б. В. Томашевский [5. С. 394], составляют, так сказать, нервный узел пушкинского произведении.

Действительно, душа Пленника во власти страстей. Это и отвращение к свету, и неразделенная любовь, и – главное пламенная жажда свободы. Свобода, по удачному выражению С. М. Бонди, становится для него (как и для других романтических героев) предметом почти религиозного культа (см. [8. С. 435]):

Пламенные страсти, интенсивные переживания романтического героя – выражение его исключительности, его духовной и нравственной независимости от презираемого им общества. Но они же причина его несвободы. Герой-индивидуалист неизбежно оказывается жертвой страстей. Он бесчувствен и холоден, душа его опустошена и «вянет» от их «злой отравы», «истребившей» чувства. Он

Правда, характер романтического бунтаря до конца в поэме не выдержан. Сквозь разочарование и байронизм явственно проступают черты унылого элегического любовника – страдальца, который «вздыхает и льет слезы по своей недоступной и холодной красавице» [6. С. 262]. Как мало похоже это на холодного, ожесточившегося героя байроновских поэм!

Итак, свобода, предмет идеальных стремлений героя, имеет как бы две стороны. Это свобода внешняя – от нравственного гнета светского общества, от клеветы, гонений, измен. Но это и свобода внутренняя – от самого себя, от порабощающих душу страстей.

На первый взгляд бегство «в край далекий» оканчивается для героя плачевно: погоня за «призраком свободы» оборачивается рабством. Именно в этом, по мнению Д. Д. Благого, и заключается смысл пушкинского произведения. Но поиски внешней свободы – лишь одна сторона содержания поэмы. Не менее существенно и другое: жизнь в неволе становится для Пленника истоком нравственного возрождения, началом освобождения из-под власти страстей. Его привлекает величественная красота Кавказских гор, и страшная игра природных стихий, и вольные нравы горских племен, его трогает самоотверженная и чистая любовь «девы гор». А вспыхнувшее (в конце поэмы) чувство к своей спасительнице пробуждает «окаменевшего» героя к новой жизни:

По наблюдению A. Л. Слонимского, в этот момент происходит «внезапное просветление»: «Пленник постигает вдруг истинную ценность жизни. Уходит куда-то вся его разочарованность, сердце его воскресает для радости… Этот внезапный поворот создает яркий, чисто пушкинский драматический эффект. Обнаруживается та жажда жизни, которая таилась под разочарованной внешностью пленника» [9. С. 190] (ср. также [13]«Кто Он, начертанный с большой буквы? Не названо. Так говорят только о том, чье имя не приемлется всуе. Перед нами дух, творящий из небытия, чьей чудесною волей преодолено сопротивление стихий», – заметил Н. П. Анциферов [16. С. 67].
). К иному истолкованию финала склоняется Ю. В. Манн, полагая, что неправомерно видеть в нем «духовное обновление или любое другое завершенное состояние» [7. С. 48]. Пушкину важна, однако, не завершенность состояния, а перспектива: сама способность героя к духовному развитию, принципиальная возможность для него нравственного возрождения.

В характере Пленника совмещены, так сказать, оба члена исходной антитезы. Человек культуры, он ищет нравственные ценности за ее пределами. Отворачиваясь от светского общества, он идет в мир природы, простоты и естественности, лишь в них видя возможность нравственного возрождения.

Заметим, что возрождение героя связано с торжеством чувства, с его победой над романтической страстью. Для Пушкина это отнюдь не синонимы. Глубокого смысла полна формула, которой характеризует он разочарование Пленника (в начале поэмы): «Страстями чувства истребя». Страсти – могучие и пламенные движения души – опустошительны и трагичны. Они требуют неизменной сосредоточенности на какой-нибудь одной стороне бытия. Напротив, чувства – выражение полноты душевной жизни, способности воспринимать мир в его богатстве и многообразии. По самой своей природе они кратковременны и преходящи, они захватывают человека лишь на недолгий срок, уступая затем место новым жизненным впечатлениям.

– эти слова из посвящения к «Бахчисарайскому фонтану» (не вошедшие в окончательный текст поэмы) очень точно характеризуют эмоциональные состояния, которые поэт именовал чувствами.

Можно сказать, следовательно, что Пленник проделывает в поэме путь от страстей к чувствам.

Словно бы в обратном направлении движется героиня поэмы. Конечно же, и она представлена автором не как одна из многих горских дев, но как явление исключительное в окружающем ее мире. Ее сочувствие несчастному, ее самоотверженная, жертвенная любовь – все это слишком явно контрастирует с жестокими нравами черкесского аула. Мало того, после объяснения с героем она тоже проникается настроениями тоски и разочарования. Заключительный монолог Черкешенки – как бы эхо признаний, слышанных ею от Пленника:

Живое и трепетное чувство героини превращается в опустошительную романтическую страсть. Вообще, в финальной сцене Черкешенка и Пленник точно меняются местами: он «летит» в ней «воскресшим сердцем», она же остается охлажденной и разочарованной.

В душу героини входит, таким образом, новое, ранее неведомое ей начало – результат соприкосновения с человеком иного, культурного мира. Именно безнадежное разочарование становится главной причиной ее гибели. Под влиянием этого нового для нее чувства совершает она свой отчаянно смелый поступок – освобождает из неволи Пленника, после чего возвращение в родной аул для нее уже невозможно.

Герои «Кавказского пленника» представляют, следовательно, исключения из общего правила – лучшие исключения. Поднимаясь над своим окружением, над своей средой, «отчуждаясь» от нее, они оказываются причастными другому миру, иному кругу нравственных ценностей. В их душах по-своему сочетаются оба противоположных начала: цивилизации и природы.

Так вырисовывается в поэме идеал Пушкина, который может быть обозначен как гармонический синтез естественности и культуры. И напротив, явления, принадлежащие лишь одному из этих миров: «дикая вольность» горских племен или искусственная жизнь высшего света, – подлежат критическому рассмотрению и суду.

После всего сказанного проясняется и роль эпилога в поэме, действительно соответствующего его содержанию. Присоединение Кавказа к России Пушкин рассматривает как исторически необходимый и реальный путь сближения природы и цивилизации. Он мечтает о временах, которые придут на смену «дикой вольности» и «гласу алчной брани», о временах, когда путник «без боязни» сможет подъехать к диким ущельям Кавказских гор. В письме Л. С. Пушкину (от 24 сентября 1820 г.) поэт с удовлетворением констатирует: «Дикие черкесы напуганы; древняя дерзость их исчезает. Дороги становятся час от часу безопаснее, многочисленные конвои – излишними» (X, 17).

Но поэма в целом посвящена, разумеется, не самим по себе проблемам природы и цивилизации, не их историческим судьбам. Эти абстрактные категории наполняются у Пушкина живым нравственно-психологическим содержанием. Синтез естественности и культуры, возможность их гармонического согласия в душе человека выступают в его творчестве как альтернатива всевластию индивидуалистических страстей, гарантия нравственной свободы и полноты душевной жизни. Так в первой же из романтических пушкинских поэм определился своего рода антиромантический комплекс – круг представлений об ограниченности и неполноценности замкнутого в себе индивидуалистического сознания.

Являются ли, однако, страсти уделом одного лишь цивилизованного общества? Свободен ли от них первобытно-патриархальный мир? В «Кавказском пленнике» мы не найдем ответа на эти вопросы. Тем острее ставятся они в следующей завершенной романтической поэме – в «Бахчисарайском фонтане», где внимание с характера современного героя переключено на саму экзотическую среду. И что же? В ней тоже живут «страсти роковые»! Впрочем, это уже во многом иные страсти, не похожие на те, что теснятся в груди «европейца» Пленника, – страсти дикие, неистовые, некультивированные, ничем не сдерживаемые, проявляющиеся открыто и ярко во всей их стихийной мощи.

«Пламенные желанья» и жгучая ненависть, измена, ревность и месть, раболепный страх и деспотическое своеволие – игрой всех этих страстей буквально наэлектризована атмосфера ханского дворца. Примечательно, что Зарема, в душе которой страсти бушуют особенно неистово, которая сама говорит, что она «для страсти рождена», чужестранка. Она грузинка, уроженка Кавказа, того самого края, где развертывается действие первой из южных поэм. Тем разительнее контраст между невинностью юной Черкешенки и бурной, порывистой страстью Заремы. И вполне закономерно, что трагедия любви – ревности – мести завершается в поэме катастрофически (см. [10. С. 91–92]).

Вывод о нравственной неоднородности первобытной среды, к которому Пушкин пришел еще в «Кавказском пленнике», дополняется теперь другим, не менее важным: «естественное состояние», как и цивилизованное общество, – благоприятная почва для развития свободных, ничем не скованных страстей, для их трагической игры.

Но чем безудержнее страсти, тем сильнее подчиняют, порабощают они людские души. И действительно, рабами, пленниками любви становятся в поэме прежде всего ее центральные персонажи – Зарема и Гирей, а в какой-то мере и другие ханские жены (недаром так бдительно следит за ними «злой эвнух»). Более того, их внутренняя несвобода (плен страсти, любви) неразличимо сливается с несвободой внешней: ведь гарем – это и есть не что иное, как любовный плен! И если в предшествующей поэме ее главный герой был единственным пленником среди свободных горцев, то в новой – среди пленных и рабов свободен (но свободен только внешне!) один лишь Гирей. Ситуация плена оказывается здесь всеобщей. Причем зависимость от воли и прихоти владыки стала для обитательниц гарема привычным, естественным состоянием – как бы второй натурой.

Метафора любовного плена, иными словами, едва ли не реализуется в сюжете поэмы. Во всяком случае, прямое и переносное значения слова здесь сближены, трудноразличимы, граница между ними колеблется. Достаточно вспомнить лирический эпилог «Бахчисарайского фонтана», где герой-автор, говоря о своей неразделенной страсти, именует себя «узником томным», лобызающим собственные оковы!

Тем самым Пушкину удается преодолеть основное противоречие «Кавказского пленника», присущую ему двойственность, где герой, напомним, выступал как жертва общества, света и как жертва неразделенной страсти. Но достигнутое в «Бахчисарайском фонтане» единство (это хорошо показано в книге Ю. В. Манна (см. [7. С. 72, 74])) покупалось ценой, так сказать, деидеологизации конфликта, ценой его упрощения, ценой понижения духовного, интеллектуального уровня центрального персонажа.

На фоне всеобщего рабства – внутреннего и внешнего – разительным контрастом предстает духовная свобода и нравственная стойкость другой героини поэмы – «Марии нежной». И опять-таки свобода эта обусловлена прежде всего ее душевной чистотой и неопытностью («Невинной деве непонятен / Язык мучительных страстей…»). Не менее важно и то, что Мария – человек другой религии, другой культуры; она европеянка и христианка, чья душа очищена и просветлена воспитанием и верой. Недаром так настойчиво подчеркивает поэт, что ее одинокий приют «гарема в дальнем отделенье» осенен верой, напоминая приют ангела: «И, мнится, в том уединенье / Сокрылся некто неземной». А нарушившая это уединение Зарема видит с «изумленьем»

Так входит в произведение уже знакомая нам по первой из южных поэм тема сопоставления и взаимодействия разных культур – европейской и восточной, христианской и магометанской (см. [10. С. 89]). И подобно тому как в «Кавказском пленнике» наивная любовь дикарки становится для героя началом нравственного возрождения, а для нее самой встреча с человеком цивилизованного общества – источником новых, неведомых ранее переживаний, так и в «Бахчисарайском фонтане» любовь к европеянке – человеку иного мира, иной культуры – пробуждает в душе дикого восточного деспота высокие человеческие чувства. По определению В. Г. Белинского, «мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви» [11. С. 380].

Но и в облагороженном, возвышенном своем варианте страсти неизбежно несут человеку охлаждение, разочарование. И в цивилизованном обществе, и в «естественной среде» возникают поэтому сходные психологические типы, аналогичные ситуации. Подобием разочарованного романтического героя и становится в поэме Гирей – жертва безнадежной любви к ангельски чистой Марии. С другой стороны, рабом, пленником страсти представлен, как уже отмечалось, и герой-автор. Однако параллелизм их судеб относителен. Если в подчеркнуто неавтобиографической фигуре Гирея на первый план выдвинуты мотивы охлаждения и разочарования, то в развернутом лирическом эпилоге поэмы преобладают мотивы нравственного возрождения. Причем сама возможность возрождения связывается опять-таки с прикосновением к чужому миру – его легендам, природе, истории, культуре. И Гирей, и герой-автор поднимаются, таким образом, на новую, более высокую ступень нравственного развития.

Господствующее в эпилоге чувство – жажда преодоления «безумной любви», мечта об освобождении «узника томного» от снедающей его «мучительной «тоски. И освобождение это снова связывается для поэта с возвращением живых и светлых чувств, означает вновь обретенную способность глубоко и поэтически воспринимать мир, остро переживать многообразные и непрерывно сменяющие друг друга жизненные впечатления, оно означает, наконец, пробудившийся дар песнопения.

В начальных стихах эпилога поэт говорит о притуплении чувств во время своего посещения Бахчисарая, о том, что сердце его всецело было поглощено воспоминаниями от любви (заметим, что и Пленник отправляется на Кавказ, «охолодев к мечтам и к лире»). Иное, контрастное состояние раскрывается в заключительных стихах поэмы: в них господствует чувство торжествующей жизни, гармонической уравновешенности и душевной полноты, которое буквально пронизывает лирический крымский пейзаж, одухотворяет его:

Не случайно – в начале приведенного отрывка – поэт совершенно антибайронически характеризует себя: «Поклонник муз, поклонник мира». Ведь душевная гармония и умиротворенность – качества полярно противоположные тем, которые проповедовал романтический индивидуализм.

Поразительно, что эта антибайроновская по своему существу концепция складывается в самый разгар пушкинского увлечения байронизмом. Причем критическое отношение к герою-индивидуалисту – особенно после духовного кризиса 1823 г. – постепенно усиливается. Отчетливо выразившееся в начальных главах «Онегина», таких стихотворениях, как «Демон» (1823), «Подражания Корану» (1824), «Сцена из Фауста» (1825), оно ярко и сильно проявилось в «Цыганах» – последней, лучшей и самой зрелой поэме южного цикла.

Во многом продолжая и развивая проблематику предшествующих романтических поэм, «Цыганы» в то же время существенно отличны от них. Пушкин вновь обращается здесь к судьбе романтического избранника, но изображает его во многом иначе, чем в «Кавказском пленнике». Впрочем, в обеих поэмах есть и немало общего. Перед нами все та же гордая и мятежная, мрачная и разочарованная душа – по-байроновски враждебная обществу личность, то же романтическое бегство от цивилизации в мир «детей природы» – на сей раз в цыганский табор. Наконец, та же тема любви «туземки» и «европейца». Но это сюжетное сходство еще сильнее оттеняет различие в содержании обеих поэм, несовпадение их художественного смысла.

От критики «высшего света» поэт переходит теперь к прямому обличению европейской цивилизации – всей «городской» культуры. Она предстает в «Цыганах» как скопище тягчайших нравственных пороков, мир стяжательства и рабства, как царство скуки и томительного однообразия жизни.

– в таких выражениях рассказывает Алеко Земфире «о том, что бросил навсегда».

Значительно углубляется и конфликт героя с обществом. Пленник – изгнанник добровольный и, так сказать, временный; его разочарование не столь всеобъемлюще и сильно: в неволе он предастся чувствительным воспоминаниям о прошлом, о прежней любви, а в финале поэмы «воскресает» сердцем. Иное дело – Алеко. Он вступает с окружающим миром в конфликт острый и непримиримый («его преследует закон», рассказывает отцу Земфира), он порывает с ним всякие связи и не помышляет о возвращении назад, а его приход в цыганский табор – настоящий бунт против общества.

В «Цыганах», наконец, гораздо определеннее и резче противостоят друг другу патриархальный «естественный» уклад и мир цивилизации. Они предстают как воплощение свободы и рабства, ярких, искренних чувств и «мертвых нег», неприхотливой бедности и праздной роскоши. В цыганском таборе

Мысль о нравственном превосходстве анархической вольности цыганского табора над «неволей душных городов» выражена в поэме совершенно недвусмысленно и предельно ясно.

Итак, «естественная» среда в «Цыганах» изображена – впервые в южных поэмах – как стихия свободы. Не случайно «хищные» и воинственные черкесы заменены здесь вольными, но «мирными» цыганами, которые «робки и добры душою». Ведь даже за страшное двойное убийство Алеко поплатился лишь изгнанием из табора. Но сама свобода осознается теперь как мучительная проблема, как сложная нравственно-психологическая категория. В «Цыганах» Пушкин выразил новое представление о характере героя-индивидуалиста, о свободе личности вообще.

«На место внешнего противоречия свободы и неволи («Кавказский пленник») является в «Цыганах» внутреннее противоречие его свободы и их воли…», – афористически точно формулирует суть этой новой ситуации С. Г. Бочаров [12. С. 11]. Отсюда и «перевернутые» отношения героя и патриархального мира.

В «Кавказском пленнике» нравственная свобода покупалась ценою неволи. Напротив, Алеко, придя к «сынам природы», получает полнейшую внешнюю свободу: «он волен так же, как они». В отличие от Пленника, наблюдавшего жизнь горцев со стороны, Алеко готов слиться с цыганами, жить их жизнью, подчиняться их обычаям. «Он любит их ночлегов сени, / И упоенье вечной лени, / И бедный, звучный их язык». Он ест с ними «нежатое пшено», водит по селам медведя, находит счастье в любви Земфиры. Сумеет ли он в столь благоприятных, почти идеальных условиях обрести свободу внутреннюю? Вот главный вопрос, на который должна ответить поэма. Центр тяжести конфликта переносится в глубь человеческой души.

При этом Пушкин крайне озабочен «чистотой эксперимента». Он решительно убирает все случайное, затемняющее суть дела. Суммируем изменения, внесенные им в сюжет «Цыган» сравнительно с «Кавказским пленником».

Жестокие черкесы заменены «мирными» цыганами. Устранен мотив внешней несвободы – рабства героя.

Разрыв героя с цивилизованным обществом представлен как полный и окончательный.

Отсутствует тема неразделенной любви – дополнительная мотивировка его разочарования.

Словом, поэт снимает как будто бы все преграды на пути героя в новый для него мир.

Тем не менее Алеко не дано насладиться счастьем и узнать вкус подлинной свободы. В нем по-прежнему живут характерные черты романтического индивидуалиста: гордыня, своеволие, чувство превосходства над другими людьми. Даже мирная жизнь в цыганском таборе не может заставить его забыть о пережитых бурях, о славе и роскоши, о соблазнах европейской цивилизации:

Главное же – Алеко не в силах побороть мятежные страсти, бушующие «в его измученной груди». И не случайно автор предупреждает читателя о приближении неизбежной катастрофы – нового взрыва страстей («Они проснутся: погоди»).

Неизбежность трагической развязки коренится, таким образом, в самой натуре героя, отравленного европейской цивилизацией, всем ее духом. Казалось бы, полностью слившийся с вольной цыганской общиной, он все-таки остается ей внутренне чуждым. От него требовалось вроде бы совсем немного: чтобы, как истинный цыган, он «гнезда надежного не знал и ни к чему не привыкал». Но Алеко не может «не привыкать», не может жить без Земфиры и ее любви. Ему кажется естественным даже и от нее требовать постоянства и верности, считать, что она всецело принадлежит ему:

«Ты для него дороже мира», – разъясняет дочери Старый цыган причину и смысл безумной ревности Алеко.

Именно эта всепоглощающая страсть, неприятие какого-либо другого взгляда на жизнь и любовь и делают Алеко несвободным внутренне. Тут-то и проявляется наиболее ярко противоречие «его свободы и их воли». А не будучи свободен сам, он неизбежно становится тираном и деспотом по отношению к другим. Трагедии героя придается тем самым острый идеологический смысл. Дело, значит, не просто в том, что Алеко не может справиться со своими страстями. Он не может преодолеть узкое, ограниченное представление о свободе, свойственное ему как человеку цивилизации. В патриархальную среду приносит он взгляды, нормы и предрассудки «просвещения» – оставленного им мира. Поэтому он и считает себя вправе мстить Земфире за ее вольную любовь к Молодому цыгану, жестоко покарать их обоих. Оборотной стороной его свободолюбивых стремлений неизбежно оказываются эгоизм и произвол.

Лучше всего свидетельствует об этом спор Алеко со Старым цыганом – спор, в котором обнаруживается полное взаимное непонимание: ведь у цыган нет ни закона, ни собственности («Мы дики, нет у нас законов», – скажет в финале Старый цыган), нет у них и понятия о праве.

Желая утешить Алеко, старик рассказывает ему «повесть о самом себе» – об измене любимой жены Мариулы, матери Земфиры. Убежденный, что любовь чужда всякому принуждению или насилию, он спокойно и твердо переносит свое несчастье. В том, что произошло, он видит даже роковую неизбежность – проявление вечного закона жизни: «Чредою всем дается радость; / Что было, то не будет вновь». Вот этого мудрого спокойствия, безропотного смирения перед лицом высшей силы не может ни понять, ни принять Алеко:

Особенно примечательны рассуждения Алеко о том, что для защиты своих «прав» он способен уничтожить даже спящего врага, столкнуть его в «бездну моря» и наслаждаться шумом его падения. Пассаж этот представляет, конечно, скрытую полемику с Байроном. В поэме «Корсар», которую особенно любил Пушкин, ее главный герой Конрад готов отказаться от побега из плена (хотя наутро его ждет казнь!) только потому, что ему при этом придется умертвить своего злейшего врага, пашу Сеида, но умертвить спящим! И вот поступок, немыслимый для Конрада, кажется Алеко естественным и «нормальным».

Но мщение, насилие и свобода, думает Старый цыган, несовместимы. Ибо подлинная свобода предполагает прежде всего уважение к другому человеку, к его личности, его чувству. В финале поэмы он не только бросает Алеко обвинение в эгоизме («Ты для себя лишь хочешь воли»), но и подчеркивает несовместимость его убеждений и нравственных принципов с подлинно свободной моралью цыганского табора («Ты не рожден для дикой доли»).

Смелый и неожиданный вывод, к которому приходит Пушкин в «Цыганах», состоит, следовательно, в том, что истинная свобода романтическому герою не по плечу!

Надо сказать, что вопрос о пушкинской оценке Алеко – один из спорных в нашем литературоведении. С. М. Бонди, например, увидел в поэме «разоблачение романтического героя», его «эгоистической сущности» [14. С. 42, 26]. Против формулы о развенчании Алеко решительно выступил другой виднейший пушкинист – Б. В. Томашевский, назвавший ее «ложной традицией».

«Задача Пушкина, – утверждал он (и это, конечно, ближе к истине!), – не “развенчание” героя, а изображение его трагической безысходности» [5. С. 631]. Примечательно, впрочем, что оба исследователя не видят особой разницы между развенчанием, деромантизацией героя и его обличением или разоблачением.

С другой стороны, Ю. В. Манн подчеркивает: Алеко принес в табор «высокий критерий общественной гармонии, который не выдерживает цыганская среда». Для героя-романтика потеря возлюбленной равнозначна «крушению мира». Совершенное им убийство выражает поэтому не только его разочарование в дикой вольности, но и бунт против миропорядка. Нельзя, значит, объяснять его преступление властью собственнических страстей, принесенных из цивилизованного мира [7. С. 84–85]. Но и такое – в целом более глубокое объяснение – представляется недостаточным и несколько абстрактным. Ведь высокие идеалы и критерии общественной гармонии не мешают Алеко прямо заявлять о своих правах на Земфиру; не сомневается он и в праве (отнюдь не только моральном!) покарать соперника, отнявшего у него подругу. Спасаясь от преследующего его закона, он не может представить себе уклада жизни, который не регулировался бы законом и правом. Любовь для него, если вспомнить слова Д. С. Мережковского, не «прихоть сердца», как для Земфиры и Старого цыгана, а брак. Ибо Алеко «отрекся лишь от внешних, поверхностных форм культуры, а не от внутренних ее основ» [15. С. 113, 114].

Можно говорить, очевидно, о двойственном, критическом и одновременно сочувственном, отношении автора к своему герою, ибо с характером героя-индивидуалиста у поэта, напомним, были связаны освободительные стремления и надежды. Деромантизируя Алеко, Пушкин отнюдь не обличает его, но раскрывает трагизм его стремления к свободе, неизбежно оборачивающийся внутренней несвободой, таящей в себе опасность эгоистического произвола. Позиция романтического индивидуализма лишается, так сказать, абсолютной истинности, но за ней сохраняется относительная правота: она оправдывается законностью и необходимостью протеста против общества. Достаточно вспомнить завершающее поэму сравнение Алеко с покинутым журавлем, которое не может не вызвать к нему чувства острой жалости.

Не меньшие разногласия вызывает и вопрос об авторском отношении к «естественной» среде. «Цыганская община, конечно, не более как идеализированный образ “золотого века”…», – писал Б. В. Томашевский [5. С. 625]. Принципиально иную точку зрения отстаивал С. М. Бонди, утверждавший, что Пушкин в «Цыганах» развенчивает не только «традиционного романтического героя-свободолюбца», но и «романтический идеал абсолютной свободы». Свободные цыганы, по его мнению, «свободны лишь потому, что они “ленивы” и “робки душой”, примитивны, лишены высоких духовных запросов» [8. С. 454]. Деромантизирована в поэме, полагает С. М. Бонди, даже свободная цыганская любовь, ибо она «оказывается страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств» [8. С. 453–454]. Однако, как мы уже видели, пушкинская позиция диалектически сложна и несводима к однозначной формуле.

Суть ведь в конце концов не в том, полностью ли отвечает изображенная в поэме жизнь цыганского табора пушкинскому идеалу. Для положительной оценки цыганской вольности довольно и того, что она нравственно выше, чище цивилизованного общества. Другое дело, что по мере развития сюжета обнаруживается: мир цыганского табора, в конфликт с которым с такой неотвратимостью вступает Алеко, тоже не безоблачен, не идилличен. Подобно тому как в душе героя под покровом внешней беспечности таятся «страсти роковые», так и жизнь цыган обманчива на вид. Вначале она кажется сродни существованию «птички перелетной», не знающей «ни заботы, ни труда». «Резвая воля», «упоение вечной лени», «покой», «беззаботность» – так характеризует поэт вольное цыганское житье.

Однако во второй половине поэмы картина резко меняется. «Мирные», добрые, беспечные «сыны природы» тоже, оказывается, не свободны от страстей. Сигналом, возвещающим об этих переменах, служит полная огня и страсти песня Земфиры, не случайно помещенная в самом центре произведения, в его композиционном фокусе [6. С. 331–332]. Песня эта проникнута не только упоением любви, она звучит как злая насмешка над постылым мужем, полна ненависти и презрения к нему.

Столь внезапно возникшая, тема страсти стремительно нарастает, получает поистине катастрофическое развитие. Сразу же выясняется, что неверность Земфиры вовсе не исключение: желая утешить Алеко, Старый цыган рассказывает ему об измене Мариулы и о своем горе. Далее – одна за другой – следуют сцены бурного и пылкого свидания Земфиры с Молодым цыганом, безумной ревности Алеко и второго свидания – с его трагической и кровавой развязкой.

И эта вспышка страстей, вдруг прорвавшая невозмутимо спокойную поверхность мирных будней цыганского табора, вызывает ответную реакцию в душе Алеко. Примечательна сцена ночного его кошмара. Герой вспоминает прежнюю любовь (он «другое имя произносит»), тоже, вероятно, разрешившуюся жестокой драмой (возможно, убийством возлюбленной). Видение Алеко не случайно: он почувствовал себя в аналогичной ситуации. Страсти, доселе укрощенные, мирно дремавшие «в его измученной груди», мгновенно пробуждаются и вспыхивают жарким пламенем. Эта сшибка страстей, трагическое их столкновение и составляют кульминацию поэмы. Не случайно, что во второй половине произведения драматическая форма становится преобладающей. Именно здесь сосредоточены почти все (кроме одного) драматизированные эпизоды «Цыган».

Первоначальная идиллия цыганской вольности рушится под напором буйной игры страстей. Один из главных итогов «Бахчисарайского фонтана» оказался важным для Пушкина и в «Цыганах». Страсти осознаются в поэме как всеобщий закон жизни. Они живут повсюду: «в неволе душных городов», и в груди разочарованного героя, и в вольной цыганской общине. Скрыться от них невозможно, бежать бессмысленно. Отсюда безнадежный вывод в эпилоге: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» (IV, 169). Слова эти точно и ясно выражают идейный итог произведения (а отчасти и всего южного цикла поэм) и не нуждаются в каких-либо особых истолкованиях.

Заметим: обычная цель такого рода истолкований – доказать, что страсти привнесены в цыганскую общину извне. «Бедствие пришло в это вольное племя со стороны цивилизации. Вторжение “ложных страстей” разрушило счастье первобытных кочевников…», – утверждает Б. Г. Реизов. И далее, анализируя заключительные строки поэмы, он пишет: “Между вами” не значит “у вас”. В эпилоге Пушкин становится на точку зрения того, кто готов был бы бежать из общества в пустыню. Попытка Алеко освободиться от власти общества безнадежна: он принес с собою в табор свои “страсти роковые”, свои “мучительные сны”, которые не мог забыть за два года “вольной” жизни. Бегство невозможно» [16. С. 32]. Иная, убедительная и верная трактовка эпилога предложена Н. В. Фридманом. По его мнению, слово «и» здесь равнозначно «даже». Оно подчеркивает, «что в “первобытной” среде, где, казалось бы, не должно быть никаких душевных катастроф и трагедий, они все-таки есть». И далее: «Те же “роковые” страсти, по мысли Пушкина, бушуют и в “первобытном” мире; здесь они становятся менее злыми и жестокими, но остаются такими же напряженными и властными» [10. С. 113, 119].

Гораздо глубже, нежели в предшествующих поэмах, раскрывается в «Цыганах» и нравственная неоднородность «естественной» среды. Впервые на это обратил внимание И. В. Киреевский в известной статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828). Предположив, что поэт хотел представить жизнь патриархальной цыганской общины как воплощение «золотого века», критик спрашивал: согласуется ли легкомыслие и неверность цыганских жен с нравственным совершенством народа? Типичен или исключителен характер Старого цыгана? (см. [17. С. 50]).

Сами по себе вопросы эти чрезвычайно важны. Однако же противопоставление добродетельных мужей и легкомысленных жен представляется несколько надуманным: ведь Молодой цыган столь же страстен и пылок, как Земфира. Добродетельны в поэме, конечно же, не все цыгане, а лишь один из них – отец Земфиры. Удивлять нас это не должно: и в предыдущих поэмах Пушкин неизменно наделял главных героев какими-то особенными качествами, вовсе не характерными для их окружения. Исключителен в поэме Алеко, исключителен и Старый цыган.

В противоположность своим соплеменникам, живущим страстями, повинующимся зову сердца, легко теряющим и столь же легко обретающим подруг, он верен своей первой и единственной любви – Мариуле. Ее измена не только глубоко ранила его, но (вспомним Черкешенку или Гирея) привела к охлаждению и разочарованию. «С этих пор / Постылы мне все девы мира», – признается он Алеко.

Мало того, Старый цыган выступает в поэме как своего рода интеллигент – хранитель родовой памяти и патриархальной нравственности. Это он рассказывает Алеко старинное предание о сосланном Овидии, он вершит над ним нравственный суд и выносит беспощадный приговор. Наконец, Старый цыган проповедует мысль о необходимости спокойного и добровольного подчинения неизбежным и вечным закономерностям бытия – мысль, чрезвычайно близкую самому Пушкину.

Таким образом, антитеза природы и цивилизации как будто бы внутренне ослаблена (повсюду бушуют страсти, всюду есть люди, возвышающиеся над средой). Но в то же время она и усиливается благодаря контрастному сопоставлению исключительных героев – лучших представителей обоих миров. И подобно тому как цыганский табор (при всех своих минусах) нравственно выше европейского мира, так и Старый цыган в моральном отношении выше даже лучшего из сынов цивилизации. «Гордому» индивидуализму противопоставляет он «смиренную вольность», которая «ограничивается естественными этическими нормами, требующими безусловного уважения к свободе другого человека» [9. С. 247].

Тем не менее нравственные позиции обоих героев – при всей их противоположности – как бы дополняют друг друга. По мысли поэта, высшая, но несколько абстрактная мораль Старого цыгана, правомерная в «естественных» условиях кочевого табора, его проповедь безусловного и безропотного подчинения неизбежным и вечным закономерностям бытия, его защита «смиренной вольности» не могут быть безоговорочно приняты человеком цивилизованного мира. В своем протесте против господствующих нравов, общественного деспотизма, в своем отрицании существующего порядка вещей, наконец, в своем стремлении к свободе он вынужден становиться на путь индивидуалистического бунта. Но оборотная сторона индивидуализма – внутренняя несвобода личности, губительная для нее самой, опасная для других.

Так завязывается в «Цыганах» узел трагически-неразрешимых противоречий. И трагический колорит последней из южных поэм тем сильнее, что – как выясняется в ходе действия – полная свобода цыган тоже не приносит им счастья. Несчастлив Алеко, но несчастлив и Старый цыган, которому после измены Мариулы «постылы» «все девы мира» (см. [14. С. 49]). И это закономерно: там, где живут страсти, должны быть и их жертвы – люди страдающие, охлажденные, разочарованные. Свобода сама по себе еще не гарантирует счастья. Бегство от цивилизации бессмысленно и бесперспективно.

Эта трагическая антиномия – необходимость приятия мира как такового, жизни «вообще» и невозможность принять данное конкретное общество – становится, как отмечалось уже в разделе о лирике, центральной для зрелого пушкинского творчества. Именно в «Цыганах» она впервые получает глубокое и яркое воплощение. Попытки разрешить конфликт между действительностью и современностью, между разумно-прекрасной сущностью мира и «жестоким веком» вновь и вновь возвращают поэта к проблемам естественности и культуры. Поиски их синтеза и означают для него попытку (точнее – одну из попыток) построения целостного мировоззрения.

Значит, хотя идейные итоги южных поэм и заключают в себе полемику с учением Руссо, нет основания говорить об их последовательном антируссоизме. Антируссоистской была, конечно, мысль, что цивилизованному человеку нет возврата назад, что ему не найти спасения в условиях «дикой» вольности, что «роковые страсти» и трагические противоречия неизбежны в любой среде. Вместе с тем сочувственное, во многом идеализированное изображение «естественного состояния», признание его нравственного превосходства над цивилизованным обществом, мечта о синтезе «природы» и культуры – все это было несомненной данью руссоистским идеалам.

В дальнейшем отношение Пушкина к патриархальной общине становится более скептическим и трезвым. Показательна в этом смысле неоконченная поэма «Тазит» (1829–1830). Воспитанный в духе европейско-христианской морали, ее герой – воплощение гуманности и нравственности – еще резче, нежели Черкешенка или Старый цыган, выделяется среди своих соплеменников. «Естественные» герои прежних поэм вовсе не чувствовали себя бесправными или отверженными. Тазит вступает со своим окружением в непримиримый конфликт, превращается в изгоя и отщепенца. Ему приходится бежать из родного аула, от гнева отца точно так же, как Алеко от преследующего его закона. Тазит становится «лишним человеком» в патриархальной среде, которая тем самым как бы уравнивается в нравственном отношении с цивилизованным миром. И «дикость», и цивилизация в равной мере враждебны лучшим своим представителям – людям исключительным в культурном или нравственном отношении. Вот уж поистине – «и от судеб защиты нет»!

Следовательно, скорее «Тазит», а не «Цыганы» и уж тем более не «Кавказский пленник» может быть признан поэмой последовательно антируссоистской. Но и в позднейших произведениях («Путешествие в Арзрум», 1835; «Джон Теннер», 1836), рисуя первобытно-патриархальный мир без всяких прикрас, Пушкин неизменно подчеркивал все же поэтичность «дикой вольности» в сравнении с сухой и прозаической жизнью современного цивилизованного общества (прежде всего буржуазного). Соответственно и синтез естественности и культуры как условие гармонического развития личности продолжает сохранять для Пушкина значение духовно-нравственного идеала.

Тут мы подходим к одному из наиболее глубоких и принципиальных различий между южными поэмами Пушкина и восточными поэмами Байрона.

Разочарование Байрона тотально, оно – следствие неудовлетворенности поэта любыми формами человеческого общежития, современностью вообще, жизнью вообще. Ни о каком синтезе природы и цивилизации у него не может быть и речи. Единственной реальной ценностью для поэта остается исключительная, сильная, титаническая личность. Понятно, что и герои Байрона вовсе не стремятся найти вдали от общества успокоения или «отрадной тишины». В противоположность Пушкину с его двойственным, настороженно-недоверчивым отношением к страстям, Байрона и его героев отличает подлинный культ пламенной, всепоглощающей страсти. А экзотическая среда – лишь наиболее подходящая сфера для выявления их бурных, ничем не скованных эмоций, их неиссякаемой волевой активности.

Пламенные мятежники, байроновские герои не знают ни минуты покоя, они жаждут немедленного, беспрерывного действия, борьбы и живут лишь местью тому обществу, которое они отвергли или которое их отвергло. Отсюда их внутренняя неизменность, твердость и определенность их характеров, резкость психологических очертаний. Мы встречаемся с ними «в момент, когда формирование их внутреннего мира завершено». Следовательно, «действие поэм происходит после того, как мятежные черты героя, его духовное одиночество и внутренняя исключительность определились» [3. С. 106].

Напротив, герои Пушкина-романтика измучены страстью, мечтают о покое и отдохновении. Рядом с байроновскими персонажами они кажутся бездейственными и пассивными. Само их положение невольника или рядового члена цыганской общины разительно отличается от положения байроновских героев – главарей, вожаков, предводителей, повелевающих покорной и безропотной массой. Не в борьбе видят свое назначение Пленник или Алеко, но в поисках смысла жизни, возможностей нравственного возрождения или обновления. Иными словами, последовательному и крайнему индивидуализму Байрона противостоит у Пушкина изверившийся в индивидуализме герой, который ищет духовно-нравственные ценности за пределами индивидуалистического сознания.

В отличие от героев «восточных» поэм, персонажи «южных» поэм разочарованы не вполне, не до конца. Соприкосновение с другим миром, культурой, природой, людьми, пережитые потрясения и испытания – все это не проходит для них бесследно, стимулирует их духовно-нравственную эволюцию, изменяет их внутренний облик. И эта открытость миру, многообразию жизни, способность к развитию – принципиально важная и характерная черта пушкинских героев (см. [3. С. 111–114]).

Очевидное несходство романтических поэм Байрона и Пушкина ясно свидетельствует не только о меньшей выраженности собственно романтических тенденций в произведениях русского поэта, но и о рано определившемся тяготении Пушкина к «поэзии действительности». Интенсивное взаимодействие романтических и реалистических начал, их глубинное единство составляют, как мы сейчас убедимся, важнейшую особенность пушкинского творчества последующей поры.

1974, 1993

Литература

1. Вяземский П. А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1982.

2. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

3. Фридлендер Г. М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе (К характеристике повествовательной структуры и образного строя поэм Пушкина и Байрона) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7. Л., 1974.

4. Письмо к А. И. Тургеневу от 27 сентября 1822 г. // Остафьевский архив. Т. II. СПб., 1899.

5. Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1 (1815–1824). М.; Л., 1956.

6. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813–1826). М.; Л., 1950.

7. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

8. Бонди С. М. Поэмы Пушкина // Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. М., 1975.

9. Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. М., 1959.

10. Фридман Н. В. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина. М., 1980.

11. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М., 1955.

12. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

13. Сандомирская В. Б. «Естественный человек» и общество // Звезда. № 6. 1969.

14. Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978.

15. Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX – первая половина XX в. М., 1990.

16. Реизов Б. Г. Понятие свободы у Пушкина // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970.

17. Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979.

 

«Свободный роман»

1

Суть нового этапа, обозначившегося в творчестве Пушкина после пережитого поэтом в 1823 г. духовного кризиса, видят обычно в преодолении романтизма и переходе на позиции реализма. «Рубежом в творчестве Пушкина, – писал, например, Б. В. Томашевский, – является 1823 год, когда он приступил к созданию “Евгения Онегина”. По мере того как он продвигался в работе над романом, он освобождался от романтических схем, все более утверждаясь в новом, избранном направлении, в “поэзии действительности”… И в дальнейших произведениях Пушкин утверждает жизнь в ее реальных, повседневных формах» [1. С. 171]. Аналогичные суждения находим и в академическом курсе русской литературы. «Прослеженное выше движение Пушкина от южных поэм к роману в стихах и далее – к художественной и исторической прозе, – говорится там, – характеризует основное направление и важнейшие вехи его творческой эволюции. Она была движением не только от романтизма к реализму, но потенциально и к вершинной, самой объемной реалистической форме – социально-психологическому роману» [2. С. 311].

В последующие годы, однако, в эти устоявшиеся представления внесены существенные коррективы. Во-первых, наряду с началом социально-историческим – пафосом «поэзии действительности», утверждением жизни «в ее реальных, повседневных формах», исследователи все более настойчиво подчеркивают в пушкинском стихотворном романе, пушкинском реализме вообще, начала универсальные, общечеловеческие, «вечные» (см., напр. [3]Тексты Лермонтова приводятся по изданию: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л.: Наука, 1954–1957.
). Во-вторых, все более очевидным становится тот факт, что переход к реализму отнюдь не означает окончательного и полного разрыва с романтической традицией: в «Онегине» и ряде других, более поздних произведений явственно просматриваются многие черты романтических умонастроений, романтической поэтики (см., напр. [4]О примате воли как характерной черте лермонтовского миросозерцания говорится в указанной работе В. Ф. Асмуса.
).

Представляется, однако, что творческая эволюция Пушкина являет собой картину еще более сложную. Движение к реализму предполагало не одно только преодоление романтизма, но также одновременное углубление и развитие его художественных принципов, расширение плацдарма романтизма и – уже как следствие этого – его постепенное сближение с реализмом. В давней (1936 г.) статье Л. Я. Гинзбург убедительно показано, что поэт шел к реализму изнутри романтического миропонимания, романтического метода, что его реалистическая эстетика прорастала из глубин эстетики романтической (см. [5. С. 100]). Сама форма «свободного романа», свободной, «истинно романтической» трагедии означала в глазах Пушкина преодоление не только канонов классицизма (особенно остро эта проблема стала перед ним в ходе работы над «Борисом Годуновым»), но во многом и байроновского влияния, т. е. новое качество его романтического творчества.

Если ранее романтизм связан был для Пушкина прежде всего с байронизмом, едва ли не отождествлялся с ним, то теперь картина меняется. Конечно, Пушкин по-прежнему учитывает художественный опыт Байрона (хотя уже не только автора «Чайльд Гарольда» и «восточных поэм», но также «Дон-Жуана» и «Беппо»), однако круг его литературно-романтических интересов и пристрастий расширяется. Хорошо известен обостренный интерес поэта к драматургии Шекспира (в романтической ее интерпретации), к историческим романам Вальтера Скотта с их «домашним» отношением к истории и мастерством воссоздания «местного колорита», к универсальному творчеству Гете, в котором русский поэт видел классика «новейшего» романтизма, к психологическому аналитизму констановского «Адольфа», наконец, к трудам теоретиков романтизма: А. Шлегеля, Гизо, мадам де Сталь, Б. Констана, Сисмонди (см., напр. [6. С. 489–492; 7. С. 372–391; 8. С. 63, 108]).

Во многом опираясь на высшие достижения писателей-романтиков, на опыт европейской романтической литературы, Пушкин и обосновывает понятие «истинного романтизма», подчеркивает, акцентирует в романтизме черты, по сути дела, сближающие его с реализмом. Поэта все более привлекает теперь широкое, объективное, аналитически точное изображение жизни, искусство создания многомерных и противоречивых человеческих характеров. В плане мировоззренческом это связано с преодолением байроновской односторонности, субъективизма и внеисторичности, с утверждением – в противовес им – необходимости постижения закономерностей бытия, независимых от воли отдельной, даже выдающейся личности; понимания действительности в ее национально-исторической конкретности и определенности; представления о неисчерпаемости и многообразии жизни, сопричастность которым и делает человека свободным.

Можно ли назвать эти идеи и художественные принципы специфичными для реализма? Они, конечно, характерны для реализма, свойственны ему! Но они типичны также и для романтического искусства, вытекают из самого «духа романтизма», если воспользоваться формулой А. Шлегеля. Ибо романтиков как раз и отличает «стремление постичь единую действительность в вечном противоречии ее элементов, в бесконечной пестроте и движении, во взаимодействии смешного, возвышенного и обыденного» [5. С. 99]. Перед нами, так сказать, общая территория романтизма и реализма, область их пересечения и перекрещивания. Вообще, для русской литературы середины 1820–1830-х годов характерна относительность граней между романтизмом и реализмом, обилие переходных, промежуточных форм, что объясняется общностью стоящей перед ними задачи – необходимостью преодоления художественных концепций рационалистически-просветительского толка (см. [9. Стб. 459]).

Дело, однако, не просто в сращенности, слитности романтизма и реализма, в трудности их точного разграничения, но и – в не меньшей степени – в своеобразии и сложности пушкинской позиции. В самом деле, романтизм для Пушкина – это синоним свободы, воплощение мятежа и протеста против застоя и неподвижности жизни. Суть пережитого им духовного кризиса и состояла как раз в том, что возможность осуществления этих идеалов, казавшихся доселе достижимыми, превратилась для него в острую и мучительную проблему. Поэту открывается теперь неодолимая «сила вещей», необходимость принимать в расчет реально существующие обстоятельства и расстановку общественных сил, инерцию вековых привычек и традиций, своеобразие национально-исторической жизни народа. Немалую роль в формировании этих новых представлений сыграла, надо думать, историческая концепция Карамзина (напомним, с каким энтузиазмом были встречены поэтом вышедшие тома его «Истории…»), центральная мысль его труда – о просвещенном самодержавии как исторически естественной для России форме правления (см. [10. С. 107–124]).

Поиски реальных путей воплощения романтического идеала – таков важнейший парадокс, важнейшее противоречие самого пушкинского творчества, во многом предопределившее сопряжение, спаянность в нем романтических и реалистических начал.

Если раньше, в пору южных поэм, поэт вместе со своими героями мечтал найти царство свободы за пределами современного цивилизованного общества, то теперь, убедившись, что «судьба людей повсюду та же», он стремится обрести возможности свободы в границах сущего – в рамках порядка вещей, обусловленного и утвержденного логикой жизненных обстоятельств и национально-исторических традиций. Вот почему в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове», двух величайших созданиях «послекризисной» эпохи, Пушкин обращается к проблеме социального бытия человека и проблеме власти – главнейшим факторам, определяющим, регулирующим границы и возможности личностной свободы.

2

Драматические взаимоотношения личности и ее ближайшего социального круга определяют, в сущности, центральную коллизию пушкинского романа в стихах. Во многих работах, посвященных «Евгению Онегину», настойчиво подчеркивается, что Пушкин-реалист раскрывает зависимость персонажей романа (и прежде всего центральных героев) от среды, что он обнаруживает обусловленность их поведения, характеров и взглядов социальными факторами, что своеобразие и судьба личности объясняется «общественной исторической средой, ее породившей» [11. С. 195]. Действительно, Онегин, Ленский, Татьяна представлены в романе как жертвы неблагоприятных жизненных обстоятельств, сложившихся общественных условий; их трагическая участь выглядит поэтому закономерной. Причем именно многогеройность романа усиливает впечатление неизбежного трагизма судеб центральных персонажей.

Вместе с тем все более ясным становится, что сама степень «сцепленности» героя и обстоятельств была в пушкинском романе иной, не столь безусловной и жесткой, как в последующих реалистических произведениях. Справедливо возражая против излишне прямолинейного утверждения Г. А. Гуковского, что «личность в системе Пушкина выводится из среды» [11. C. 242], И. М. Тойбин замечает: «В произведениях Пушкина акцент ставится не на изображении среды самой по себе (“нравы”, “интересы”, “имущественные отношения” и т. д.) и не на тщательном выявлении психологических и социальных мотивировок или аналитическом исследовании причинных связей. Все это в художественной системе пушкинского творчества присутствует лишь в качестве некоей общей основы…» [12. С. 43] В. С. Баевский пришел к выводу об «избирательности мотивировок» в стихотворном пушкинском романе, позволяющей оставлять без объяснения многие особенности образа жизни, характера и поведения героев [13. С. 134–136].

В самом деле, в «Евгении Онегине» изображается не среда как таковая, не механизм имущественно-сословных отношений, в которые необратимо втянуты персонажи, их помыслы, поступки, действия, но скорее социально-бытовой уклад и национально-характерный фон жизни центральных героев. Конечно, он способствует объяснению характеров, но все же объясняет их далеко не до конца. Немалое значение, как известно, придавал Пушкин природным задаткам и свойствам, самой натуре человека (см. [14. С. 86–87]). Однако ведь и в южных поэмах для Пушкина была несомненна (хотя и обозначена, разумеется, куда более абстрактно) связь нравственного, психического облика героя с образом его жизни, особенностями общественного уклада.

Во-вторых, этот социально-бытовой уклад – и в поместном, и в великосветском своем варианте – предстает в романе не как что-то однозначно отрицательное. Поэт различает в нем две стороны, две грани. Так, великосветское общество, само по себе пустое и праздное, открывает в то же время возможность приобщения к высотам европейской культуры, обостряет личностное самосознание, чувство чести и человеческого достоинства. Точно так же и усадебный мир в «Онегине» – это, конечно же, общество примитивных, ограниченных крепостников-помещиков, но это и жизнь на лоне природы, в согласии с вековыми народно-патриархальными традициями, овеянная поэзией старины, столь близкой романтическому сознанию (см. [15. С. 261, 348]).

И наконец, самое главное: как ни велика власть общественных условий над человеком, она, по мысли поэта, все же не беспредельна. Утвердившееся в эпоху реализма представление о связи личности и общества, о зависимости человека от окружающих условий уживается в пушкинском романе с идеей независимости от них, с мыслью о возможности и необходимости возвыситься над средой, ибо полное слияние с нею, растворение в ней означают духовную гибель личности. Способность подняться над окружением, быть непохожими на других – важнейшая отличительная черта главных героев романа. Недаром они предстают под пером Пушкина как «типические исключения» (В. О. Ключевский) и в этом смысле – как прямые наследники героев его романтических, «южных» поэм. Можно сказать даже, что требование освободиться от влияния среды (если все-таки пользоваться этим термином), преодолеть силу ее притяжения выступает в романе как нравственный императив поэта: мысль о гибельном воздействии дворянского общества – светского «омута» или поместного болота, – необходимость возвыситься над ничтожностью его повседневного существования проходит красной нитью через весь роман.

Более того, своих любимых героев поэт судит как раз за то, что в решающие минуты жизни они не выдерживают испытания и уступают давлению окружающего мира, подчиняются его власти, его предубеждениям, предрассудкам, нормам. И как же дорого расплачиваются они за это! Страшась «общественного мненья», Онегин выходит на роковой поединок и после мучится виденьем «окровавленной тени». Ленский, «не имев, конечно, охоты узы брака несть», становится тем не менее женихом Ольги и – в вероятной перспективе – заурядным помещиком. Татьяна, выйдя замуж без любви, по воле матери, обречена жить не только с нелюбимым супругом, но и в глубоко чуждой ей атмосфере большого света.

И все же именно с главными героями произведения, с их характерами и судьбами связывает Пушкин решение центрального вопроса – о возможности духовной и нравственной свободы в современном ему обществе. В ходе романа Онегин и Татьяна становятся духовно все более независимыми от своего непосредственного окружения, они – каждый по-своему – вбирают, впитывают в себя лучшие черты первоначально чуждого им уклада: петербургского большого света (Татьяна) или патриархальной русской деревни (Онегин). И в этом отношении они опять-таки сопоставимы с героями южных поэм, где, как мы видели, поэт также пытался нащупать возможности синтеза двух противоположных начал: европейской культуры и патриархальной «естественности».

Именно сочетание внутренней свободы, естественности и утонченной светскости придает Татьяне особое очарование и нравственное величие в финальной главе романа. Соприкосновение с народно-патриархальным миром и сроднившейся с ним Татьяной побуждает Онегина внести серьезные коррективы в свою, казалось бы, незыблемую холодно-скептическую позицию, дает первый импульс его последующей духовно-нравственной эволюции. И если в романтических поэмах проблема синтеза «природы» и «культуры» оставалась нерешенной и даже трагически неразрешимой, то в «Евгении Онегине» – на русской национально-патриархальной почве – ее разрешение, гармоническое сочетание противоположных начал представляются уже вероятными или, по крайней мере, осуществимыми в принципе.

Так в рамках социальной необходимости, в условиях неизбежной зависимости от общества вырисовываются в сюжете пушкинского романа перспективы и возможности «самостоянья человека», горизонты его личностной свободы.

3

Почему же человек, зависимый от обстоятельств, принадлежащий определенному общественному укладу и социальному кругу, способен возвыситься над ними, освободиться от их безусловной власти? Дело в том, что личность в представлении поэта формируется не только под воздействием непосредственного окружения и конкретных общественных условий. Она обусловлена также широким бытийным контекстом, культурной традицией, связана с универсумом, мировым целым. Более того, ценность человеческой личности, представлялось Пушкину, определяется прежде всего ее способностью преодолеть притяжение малого жизненного круга, мерой ее приобщенности к универсальному и вечному, высшим жизненным ценностям – природным, культурным, духовно-нравственным, к вихревому круговращению жизни, безостановочному ее движению.

Как известно, напряженный интерес к миру и личности, к жизни человеческого духа в их динамике, непрерывной изменчивости и стремительном развитии, в процессе вечного становления и обновления составляет одну из важнейших отличительных особенностей романтического искусства вообще. Противники застывшего, отвердевшего, неподвижного, романтики поэтизируют текучесть всего сущего, в то время как писателям-реалистам с их социально-аналитическим пафосом, жаждой всестороннего постижения действительности открывается поэзия повседневного и обыденного, необходимость художественного исследования любых, в том числе устоявшихся и определившихся форм жизни.

Парадоксальность пушкинского романа как раз и заключается в совмещении изменчивости и устойчивости: мир предстает здесь в непрерывном движении, которое носит, однако, особый, возвратно-циклический характер. Причем в этот грандиозный космический цикл органично включается и круг индивидуального человеческого существования, и «оборот кругообразный» общественно-исторического бытия. «Историческое время в романе, – говорится в указанной уже статье И. М. Тойбина, – постоянно “сопрягается” с природным, вписывается в нечто вечное, постоянное, устойчивое. За быстротекущими, “скачущими” ритмами повседневных дел и событий проступает мерно-величавый ход природы с ее круговоротом времен года, сменой дня и ночи, с ее устойчивыми закономерностями движения и постоянства, жизни и смерти, обновления и традиционности» [16. С. 93]. Но и в самом вечном, природном, устойчивом поэта тоже захватывает стремительность движения!

Действительно, регулярная смена времен года, череда «вытесняющих» друг друга поколений, заново проходящих предначертанный круг жизни, повторяющиеся фазисы человеческого существования, диалектика жизни и смерти, молодости и старости, старины и новизны, круговращение исторических эпох и связанные с ним изменения моды, привычек, вкусов, культурных ориентаций и литературных образцов, воспоминания о прошлом и мысли о будущем самого «автора» – бесконечное пересечение всех этих тематических рядов составляет главное содержание так называемых «лирических отступлений» романа. Причем акцент неизменно ставится не на описании того или иного события или предмета, но на факте его изменения, перехода от одного состояния к другому:

В самых известных, хрестоматийных пушкинских пейзажах живет острое ощущение неостановимого бега времени:

Подобное же сопоставление времен, продиктованное сознанием непрерывности и неизбежности свершающихся перемен, сразу же обнаруживается при соприкосновении с любым предметным слоем пушкинского романа:

Такого рода примеры можно множить до бесконечности.

В эту грандиозную движущуюся панораму – картину стремительно изменяющегося мира – вписаны взаимоотношения и судьбы героев, рассказ о которых во многом строится на тех же динамических сопоставлениях и мгновенных сближениях.

Своего рода движение по кругу образует, к примеру, развитие взаимоотношений центральных персонажей. Так, история Онегина и Татьяны, словно бы меняющихся местами в сюжете романа, построена, как известно, по принципу зеркального отражения (см. напр. [11. С. 268–271; 17. С. 195–198]). «Обратная симметрия» обнаруживается и в расстановке обеих любящих пар (глубина, искренность чувств Татьяны и холодность Онегина, серьезное, искреннее чувство Ленского – и легкомыслие Ольги) (см. [17. С. 185]). Финальное описание одесского дня «автора» контрастно соотнесено с описанием дня Онегина в первой главе и тем самым обрамляет, охватывает произведение, намечая для героя перспективы иного варианта жизненного пути (см. [3. С. 28–34]).

Вообще, действие романа в целом «продвигается среди многих возможностей, потенциальных вариантов, которые в ходе повествования непрерывно автором намечаются вокруг осуществляющегося сюжета» ([18. С. 93], ср. [19]В этом же видел сущность бонапартизма и сам Пушкин: «Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно» («Евгений Онегин», гл. II, строфа XIV); ср.: [13. С. 805; 14. С. 630].
); сущее и возможное все время как бы отражаются одно в другом.

Вот Ленский – вчерашний геттингенский студент, а ныне «помещик новый» и счастливый жених. Поразительно, но даже внезапная гибель юного мечтателя стимулирует авторские размышления о том, каков был бы его завтрашний день, что ожидало бы его в будущем. Эпохи жизни Ленского, варианты его судьбы сталкиваются, сопоставляются, бросают друг на друга отсвет, рождают предположения о таящихся в его душе возможностях – принцип, во многом определяющий композиционное развертывание романа.

Еще более стремительны и внезапны душевные превращения Татьяны – сначала «мечтательницы нежной», затем страстно влюбленной и страдающей уездной барышни, наконец, величавой петербургской княгини – «законодательницы зал». Причем резкость и неожиданность происходящих перемен отмечены особо: «…Открылись очи; / Она сказала: это он!» (гл. 3, строфа VIII); «Как изменилася Татьяна!» (гл. 8, строфа XXVIII). И опять-таки: по ходу повествования обозначены другие возможности жизни героини: «Была бы верная супруга / И добродетельная мать» (гл. 4, письмо Онегину); «А счастье было так возможно, / Так близко!..» (гл. 8, строфа XLVII) [18. С. 94].

Напомним, что обостренный интерес к скрытым возможностям человека и его судьбы, к диалектике возможного и сущего – черта, в высшей степени характерная для романтической эстетики. По словам Н. Я. Берковского, «возможности, а не заступившая уже их место действительность – вот что важно было для романтиков». Ибо «возможности даны во многих вариантах. Если какая-то из них стала реальностью, то нет нужды возводить ее в догмат» [20. С. 37]. Этот интерес к возможному в значительной мере определяет своеобразие художественного метода пушкинского романа в стихах и, в частности, особое положение в нем героя-автора.

4

В каком же отношении находится «автор» к центральным персонажам романа? С одной стороны, определенно подчеркнута его безусловная «разность» с ними, в том числе и с Онегиным; с другой – столь же несомненна их внутренняя близость. Недаром ведь персонажи представлены в романе как близкие знакомцы «автора». В свою очередь, и сам он, выступающий – в одном из своих ликов – как персонаж, сближен с героями, «придвинут» к ним. Граница между ними оказывается подвижной, зыбкой, несколько размытой (см. [21. С. 18–19]).

Можно сказать, что в облике «автора» сконцентрированы те духовно-нравственные свойства, воплощен тот тип отношения к жизни, к которому лишь постепенно, исподволь приближаются его герои и который сохраняет для поэта значение идеала, жизненной нормы.

По словам Ю. Н. Тынянова, пушкинский роман «сплошь литературен». Его «герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями» [22. С. 66]. Действительно, Онегин, Ленский, Татьяна настойчиво соотносят самих себя и окружающих с известными литературными образцами, пытаются формировать свою личность, строить свою судьбу наподобие любимых литературных героев. Столкновение с реальностью для них, воспитанных на «обманах» литературы, оказывается болезненным, подчас трагичным. Недаром взаимоотношения центральных персонажей – это в значительной мере драма непонимания. Герои романа во многом становятся жертвами собственных предубеждений, априорно-схематических представлений о жизни. Между тем подлинная свобода, по убеждению поэта, предполагает, в частности, высвобождение из-под власти стереотипов, требует иного, самостоятельного взгляда на мир – трезво-критического и возвышенно-идеального в одно и то же время.

Отсюда – сложная система притяжений и отталкиваний героев и автора, разные формы «диалогического контакта» между ними, отмеченные М. М. Бахтиным в работе «Из предыстории романного слова». Так, автор «видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля», а в то же время «он не только изображает этот “язык”, но в известной мере и сам говорит на этом “языке”»; «другими словами, автор находится в диалогическом отношении с языком Онегина; автор действительно беседует с Онегиным, и эта беседа – существенный конститутивный момент как всего романного стиля, так и образа языка Онегина» [23. С. 412, 413].

Примечателен в этом смысле и двоякий, тоже «диалогический» финал произведения. «Пушкин заканчивает роман рассказом от автора, обрывая его, как он оборвал в восьмой главе историю Онегина, – заметил Ю. Н. Чумаков. – Истинный финал романа, светящийся упоением и счастьем, не отменяет горестно-щемящего финала восьмой главы, но, взаимодействуя с ним, создает сложное, трагически-просветленное (амбивалентное) звучание» [3. С. 12]. С другой стороны, такого рода «двойной финал» вновь возвращает читателя «к прошлому “автора” и Онегина с тем, чтобы выявить новый, до поры скрытый, нереализованный вариант судьбы героя, обнажить непредвиденные возможности жизни, иных, чем в восьмой главе, решений» [16. С. 98].

Но если судьба (и позиция) «автора» – это возможный вариант судьбы героя, значит, их противостояние относительно. Тем более что в «лирическом» времени романа перед нами изменившийся автор, который «в настоящем уже не совсем таков, как в прошлом» [24. С. 318]. И напротив: «событийное» время персонажей выступает в «Онегине» как прошлое «автора», как уже пройденный, но все еще дорогой и памятный этап его жизни. Поэтому персонажи раскрываются не только сюжетно – в цепи их поступков, мыслей и чувств, но и лирически – как воплощение прошлого душевного опыта автора, как предмет его раздумий и глубоко личных переживаний.

Все это позволяет – вслед за Ю. Н. Тыняновым – говорить о лирическом принципе организации романа в целом (а не просто о присутствии в нем лирического начала) и – в этом смысле – о его глубинной связи с романтической поэтикой (см. [24. С. 316–317], ср. [22. С. 58]). Можно сказать даже, что в «Онегине» несомненно присутствует второй, лирический сюжет («макросюжет»), внутрь которого погружена собственно фабульная, событийная канва романа.

Действительно, если Онегин – это как бы прошлое герояавтора (о чем свидетельствуют не только многочисленные автобиографические штрихи в его обрисовке, не только сам факт их дружбы, их былая близость, взаимопонимание, сходство настроений и взглядов, но и многие признания «автора», из которых явствует, что он тоже прошел в своей духовной эволюции этап скепсиса, разочарованности и охлаждения), то ведь и Ленский, в свою очередь, чем-то напоминает Онегина (и тем самым самого «автора»), каким тот был в дни своей юности. Обратим внимание, к примеру, на такие словесные формулы, характеризующие прошлое Онегина, как «Воспомня прежнюю любовь, / Чувствительны, беспечны вновь…» (гл. 1, строфа XLVII); «Нашед мой прежний идеал» (гл. 4, строфа XIII); «прежний», т. е. наивный, сентиментально-романтический!

Иначе говоря, Ленский, Онегин, герой-автор представляют, в сущности, разные грани единого сознания современного человека вообще, закономерные этапы его духовно-нравственной эволюции. Их внутреннее родство, сцепление их судеб образуют магистральную линию лирического сюжета.

Сказанное позволяет поставить иначе все еще дискуссионный вопрос об эволюции Онегина. Обращение ко второму сюжетному плану показывает: роман построен так, что самые значительные, кардинальные сдвиги в сознании героя происходят как раз за пределами фабульной части. Эпоха романтической наивности (в духе Ленского), испытание страстями, последующее охлаждение и разочарование, крах вольнолюбивых мечтаний во время путешествия по Руси – все это не входит в онегинский сюжет как таковой, но становится достоянием «макросюжета».

Аналогичным образом и эпоха грядущего нравственного возрождения Онегина обозначена в романе внефабульными средствами – как ощущение возможности, как один из вероятных вариантов его дальнейшей судьбы. Конечно же, внутреннее обновление героя, переживающего острый душевный кризис, проблематично: Онегин только подведен к той грани, за которой оно может начаться. И все же принципиальная возможность его преображения (а возможность в романе «является также особой реальностью, наряду с той реальностью, которая осуществляется» [18. C. 59]) несомненна: ведь если Онегин воплощает прошлое героя-автора, то и «автор» в каком-то смысле – будущее героя. И коль скоро «автору» удалось преодолеть разочарование и скепсис, выработать иной, более широкий, истинный и гармонический взгляд на мир, то, очевидно, это не исключено и для Онегина. Дело, однако же, не в личности самого Онегина. Пушкину, повторим, важна прежде всего принципиальная возможность духовного воскресения, перспектива развития современного человека вообще. В сущности, именно об этом и написан роман.

Сопоставление двух типов отношения к жизни (условно говоря – гармонического и дисгармонического), которое в лирике Пушкина предстало как конфликт внутренний, как борьба двух противоположных состояний в душе поэта, обнаруживается и в «Онегине» – как притяжение-отталкивание заглавного героя и героя-автора.

5

Персонифицированная в образе героя-автора, пушкинская позиция воплотилась во всей художественной структуре стихотворного романа, определила его важнейшие конструктивные принципы – такие, как ориентация на «гибридное» «двухголосое» слово (см. [23. С. 142]), «поэтика противоречий», как столкновение и взаимодействие разных точек зрения на действительность, ироническая демонстрация условности и относительности каждой из них (см. [25]О других возможных источниках пушкинской сказки, а также новеллы В. Ирвинга см. в статье академика М. П. Алексеева [9].
).

Скажем, в первой главе романа Онегин обрисован и как обыкновенный светский денди, повеса и франт, и как человек, причастный высотам современной культуры, сопоставимый или связанный с людьми передовых, вольнолюбивых убеждений (Чаадаевым, Кавериным, героем-автором). Читателю предлагаются как бы два различных взгляда на героя, ни один из которых сам по себе не является истинным: верным оказывается и то и другое одновременно или ни то ни другое в отдельности. Точно так же «неподражательная странность» Онегина, глубокое, непритворное разочарование в жизни могут быть истолкованы – и не без основания – как следование модным образцам («москвич в Гарольдовом плаще»), героям современных романов.

Столь же неопределенно, повторим, решается в романе вопрос о последующей судьбе Онегина, возможной участи Ленского. Двойственно оценивается и социальное окружение героев – поместное дворянство, высший петербургский свет.

За видимой несогласованностью, двойственностью оценок угадывается характерное для «Онегина» несовпадение эмпирически-бытового облика персонажа (или любого объекта вообще) и его идеальной, глубинной сути. Напомним, например, что Катенину показалось недостаточно мотивированным, слишком внезапным превращение Татьяны – уездной барышни в Татьяну – светскую даму. Еще более очевидно, что облик провинциального помещика, скромного мечтателя и наивного поэта-романтика, каким представлен в романе Ленский, дает очень мало оснований ждать от него в будущем исторических свершений на благо человечества («Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рожден…» – гл. 6, строфа XXXVII). Однако же в «Онегине», подчеркнем еще раз, идеально-сущностный и эмпирически-бытовой пласты бытия прилегают друг к другу гораздо менее плотно, чем в позднейших реалистических произведениях; каждый из них обладает относительной автономией и самостоятельной ценностью.

Даже характеристика отдельного, единичного предмета или явления тоже как будто колеблется, двоится, открывает в нем разные стороны и грани. Так, театр, куда приезжает Евгений, это и эмпирически-конкретный театр, место представления балета Дидло – с усталыми лакеями, бранящимися у подъезда кучерами, франтами, лорнирующими незнакомых дам, и Театр вообще – феномен русской культуры, овеянный славой крупнейших драматургов и актеров, «волшебный край», где все дышит «вольностью». Аналогично построены образы моря, бала (в первой главе), помещичьего дома («старинного замка») – во второй (см. [16. С. 95–97]).

Вообще, вещи в пушкинском романе «движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом». Как и у романтиков, каждая вещь оказывается «то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной в одно и то же время» [5. С. 102, 104]. Отвечая основам реалистической эстетики, этот художественный принцип может быть рассмотрен и как своеобразная модификация романтической иронии или по крайней мере – как явление, сопоставимое с нею.

Разные стороны предметов, человеческих характеров и судеб, бросая друг на друга колеблющийся отсвет, создают особый, стереоскопический эффект, усиливают впечатление неисчислимого многообразия, неисчерпаемости мира, непрестанной его подвижности, текучести, диалектической противоречивости, его не поддающейся однозначно-рационалистическому истолкованию сложности и бесконечного богатства.

Принцип динамического взаимодействия и взаимоотражения разных сфер бытия обусловил и особый статус художественной реальности «Евгения Онегина», особое ее отношение к внероманной действительности (см. [26]«Самое имя царя, – поясняет Ахматова в скобках, – взято из «Сказки о Бове Королевиче», где Дадон – “злой царь”». И далее: «В юношеской поэме Пушкина “Бова” Дадон – имя царя “тирана”, которого Пушкин сравнивает с Наполеоном» [1. С. 29].
). Не раз отмечались зыбкость, проницаемость границ между ними, возникающий при этом эффект их сближения, перехода одной в другую.

Известно, что авторское «я» в «Онегине» выступает в трех ипостасях, трех ликах – биографической личности, персонажа и творца романа (см. [27]Показательно, что в ходе работы над текстом Пушкин стремился подчеркнуть независимость поведения мудреца. Так, строки чернового автографа: «Тот пришел к царю – С поклоном / Стал старик перед Дадоном» [10. С. 1109] – в окончательном варианте заменены на: «Шлет за ним гонца с поклоном. / Вот мудрец перед Дадоном / Стал…». То есть, ситуация меняется на противоположную: теперь царь сам кланяется мудрецу.
). Но ведь в тех же трех амплуа выступают и его центральные герои! Уже говорилось: Онегин, Ленский, Татьяна представлены как друзья, близкие знакомые автора, который на протяжении всего повествования сохраняет тон непосредственного наблюдателя – человека, находящегося среди своих (С. Г. Бочаров назвал это «идеальным соприсутствием» автора [28]Впрочем, В. Паперный приводит веские аргументы в пользу гипотезы, что герой пушкинской сказки – это как раз восточный мудрец, евнух [12. С. 128]. Однако предложенное им истолкование не проясняет мотивировку и суть конфликта, а главное – не дает ответа на вопрос: зачем же все-таки нужно было представлять антагониста царя скопцом?
). Тем самым подчеркнута жизненная достоверность, едва ли не документальная точность «романа в стихах» – в противовес романтическим вымыслам прежних созданий его творца («южных» поэм прежде всего).

Не случайно главные герои произведения получают возможность выходить за рамки сюжета, соприкасаться с реальными или, во всяком случае, внероманными лицами: не только с автором как биографической личностью, но и с Кавериным (Онегин в I гл.), Вяземским (Татьяна в VII гл.). В гл. VI изображена некая безымянная горожанка, навещающая могилу Ленского (в качестве персонажа романа) и одновременно (как читательница) размышляющая о судьбе Ленского, Ольги, Онегина (см. [3. С. 10–11]). И наоборот, действующие лица произведений других авторов (Скотинины, Буянов) становятся персонажами пушкинского романа, также способствуя уничтожению границы между реальностью и вымыслом.

Во-вторых, каждый из главных героев выступает в роли творца «своего» романа, ибо в значительной мере строит свою жизнь и судьбу по образцу литературных персонажей, по законам художественной реальности. Различие же между героями и автором состоит в том, что «романы» героев подчеркнуто литературны. Между тем автор – как ни парадоксально – творит роман особого рода – «роман жизни», верный реальной действительности, принципиально отличный от «обманов» в духе «и Ричардсона, и Руссо» или же «небылиц» «британской музы».

С другой стороны, сама действительность также оборачивается «романом». И метафорическая формула «роман жизни» в финальной строфе, весьма характерная, кстати, для романтической эстетики («Роман есть жизнь, принявшая форму книги… Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе», – писал, например, Новалис [29. С. 100]), как бы вновь сопоставляет и уравнивает реальность эмпирическую и художественную, мотивирует их обратимость, неизбежность их взаимодействия.

Из сказанного следует, что художественный метод «Евгения Онегина» не может быть определен как безусловно реалистический. Сама пограничность стихотворного пушкинского романа, стоящего как бы на рубеже двух эпох в творчестве Пушкина и русской литературы вообще, обусловила его небывалую художественную сложность, парадоксальную слитность и взаимопроникновение романтических и реалистических начал, трудно поддающихся аналитическому разграничению.

Во всяком случае, роль романтического начала в этом сложном синтезе весьма существенна и еще в полной мере не оценена. Добавим, что немалое значение сохранит оно и в последующем пушкинском творчестве.

1987, 1993

Литература

1. Томашевский Б. Пушкин. Кн. 2: Материалы к монографии (1824–1837). М.; Л., 1961.

2. История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981.

3. Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983.

4. Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 1. М., 1972.

5. Гинзбург Л. Я. Пушкин и проблема реализма // Гинзбург Л. Я. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982.

6. Винокур Г. О. «Борис Годунов»: Комментарий // Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л.; Изд-во АН СССР, 1935.

7. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

8. Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960.

9. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 6. М., 1971. (Автор статьи – В. M. Маркович.)

10. Эйдельман Н. Я. Последний летописец. M., 1983.

11. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

12. Тойбин И. М. Вопросы историзма и художественная система Пушкина 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 6. Л., 1969.

13. Баевский В. С. Сквозь магический кристалл. M., 1990.

14. Храпченко М. Б. Реалистическое обобщение и его формы // Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. 3-е изд. М., 1982.

15. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.

16. Тойбин И. М. «Евгений Онегин»: Поэзия и история // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. Л., 1979.

17. Благой Д. Мастерство Пушкина. М., 1955.

18. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

19. Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990.

20. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

21. Лакшин В. Движение «свободного романа»: Заметки о романе «Евгений Онегин» // Литературное обозрение. № 6. 1979.

22. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

23. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

24. Непомнящий В. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии Пушкина. 2-е изд., доп. М., 1987.

25. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

26. Тамарченко Н. Д. У истоков русского классического романа: (Роман в стихах – поэма – повесть в творчестве Пушкина) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 48. № 3. 1989.

27. Винокур Г. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Пушкин: Сборние статей. М., 1941.

28. Бочаров С. Форма плана // Вопросы литературы. № 12. 1967.

29. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

 

Маленький человек и романтический герой

1830-е годы принято рассматривать как время дальнейшего развития, укрепления и углубления в пушкинском творчестве реалистического художественного метода, время, когда «Пушкин пробивался к художественному постижению социальной сущности человека» [1. С. 326]. И это новое качество пушкинского реализма, новую его фазу (см. [2. С. 8]) исследователи связывают обычно с дальнейшим отходом, отталкиванием поэта от романтизма, с усилением его демократических симпатий, с нарастающим интересом к повседневной жизни обыкновенных людей, а главное – с его обращением к принципиально новому, незаметному герою, к теме «маленького человека», ставшей потом одной из важнейших тем классической русской литературы.

Во многом справедливые, суждения такого рода нуждаются все же в дальнейшем уточнении и конкретизации. Прежде всего следует еще раз подчеркнуть, что и в 1830-е годы пушкинский реализм – это реализм особого типа, реализм, сохранивший живые связи с иными, дореалистическими литературными явлениями и художественными принципами, естественно вобравший в себя начала романтические, сентиментальные, просветительские. И дело тут не только в том, что Пушкин – первый из русских писателей-реалистов – не смог еще до конца «преодолеть» романтизм, что в его творчестве ощутима романтическая «инерция». Существеннее другое: художественный опыт романтизма (и отчасти сентиментализма) был насущно необходим Пушкину для решения важнейших идейно-творческих задач.

Ибо демократическая ориентация Пушкина тоже особого рода. Она, конечно, «парадоксально вытекает из пушкинских представлений об исторической роли дворянства как неразрывно связанного с народом и ответственного за его судьбу» [3. С. 13]. Но она порождена также и представлениями поэта о неминуемом упадке потомственного дворянства при деспотическом режиме, о неизбежности его «омещанивания» и в этом смысле сближения с массой обыкновенных людей (см. [4. С. 222–223]).

Вот почему социально-психологический тип «маленького человека», оказавшийся теперь, в 1830-е годы, в центре его внимания, не просто противостоял возвышенно-романтическому, исключительному герою южных поэм и в какой-то мере «Евгения Онегина», но являлся также его продолжением, видоизменением, его – без преувеличения – инобытием.

Рассмотрим три главных момента, три вехи в раскрытии пушкинской темы маленького человека: «Повести Белкина» (1830), «Медный всадник» (1833), «Капитанская дочка» (1836). Думается, что характеристика романтического подтекста этих, еще во многом неразгаданных произведений не только бросит новый свет на особенности их художественной проблематики и творческого метода, но и позволит обнаружить их внутреннюю связь.

1

«Старинные люди, мой батюшка» – эта фонвизинская фраза, взятая эпиграфом к III главе «Капитанской дочки», может служить своего рода ключом к загадочному циклу белкинских повестей (не случайно ведь и к ним приискан фонвизинский эпиграф), к пушкинской трактовке темы маленького человека вообще. И хотя время действия новелл отнесено к первым десятилетиям XIX в., все же в глазах Пушкина их персонажи – это люди, живущие по-старинному, сохранившие в своем бытовом облике и поведении «привычки милой старины» («Евгений Онегин»).

Мы помним: в «Онегине» отношение Пушкина к патриархальным дворянским нравам было двойственным – сочувственным и критическим одновременно. С сочувствием изображая искренность, простосердечие, доброту провинциальных помещиков (прежде всего семейства Лариных), поэт с едкой иронией рисовал их духовную ограниченность и культурную отсталость, с осуждением говорил об их крепостнических замашках. Причем (как это было у Фонвизина или Грибоедова) крепостничество и жестокость помещиков были поставлены в прямую связь с их патриархальностью и невежеством, с их «непросвещенностью».

В «Повестях Белкина» картина уже иная: жизнь «старинных людей» выступает здесь как положительная (хотя и скрытая) альтернатива «современности» и «просвещению». Именно в пору болдинской осени 1830 г. Пушкин особенно напряженно размышлял о судьбах родовой русской аристократии, которая в современной ему России – вследствие уравнительных петровских реформ – утрачивает свое господствующее положение, сходит с исторической арены и, все больше разоряясь и беднея, превращается «в род третьего состояния». Он необычайно остро ощущал себя «обломком» «униженных» дворянских родов, которым нет места на верхних ступенях сложившейся социальной иерархии. И это неприятие «новизны», «просвещенного века» (ср. горько-иронические строки «Езерского»: «Вы презираете отцами, / Их древней славою, правами / Великодушно и умно, / Вы отреклись от них давно, / Прямого просвещенья ради, / Гордясь, как общей пользы друг, / Ценою собственных заслуг…» и т. д.) (IV, 247) побуждает его теперь идеализировать минувшие допетровские времена – ту легендарную пору, когда родовая аристократия была в силе, – а в современности сочувственно изображать людей, сохранивших приверженность старым традициям, патриархальный (в сущности, средневековый) уклад жизни.

Скрытым противопоставлением «просвещенных» и старых времен, эпох минувших и века нынешнего и определяется прежде всего романтический подтекст «Повестей Белкина», равно как и других пушкинских произведений, посвященных теме маленького человека. (Напомним, что неприятие рассудочно-просветительского взгляда на жизнь, идеализация средневековья с его патриархальными нравами, чуждыми расчета и корысти, духовной разобщенности и взаимного отчуждения, столь характерных для западноевропейского общества нового времени, составляют существенную особенность романтического миросозерцания.) В сознании неизбежности сближения с мещанской средой, разночинной массой, с безвестным множеством рядовых людей, в исторической необходимости своего рода «опрощения» проявляется и сословная гордость Пушкина, и его своеобразный аристократический демократизм, и его романтическое отталкивание от современности.

Возрастающая любовь к «отдаленной старине», крепнущее убеждение, что родовитому русскому аристократу нет другого пути, как стать «дворянином во мещанстве», – все это побуждает Пушкина творить патриархально-дворянскую идиллию, рисовать характеры и нравы «старинных людей» – хранителей национального духа и вековых народных традиций – с нескрываемой симпатией, с явным сочувствием и умилением. Наметившаяся в «Евгении Онегине», эта тенденция впервые получает свое полное и яркое художественное выражение в «Повестях Белкина».

Вот почему о реализме «Повестей Белкина» нужно говорить с большой осторожностью, если понимать под реализмом верность воссоздания действительности в ее главнейших социальных конфликтах и противоречиях.

Как и в романтических «южных поэмах», Пушкин создает здесь особый, замкнутый в себе мир, словно бы отделенный, отграниченный от реальной действительности, Он показывает островки, оазисы русской жизни, где во всей чистоте сохранились еще заветы прошлого, добрые патриархальные нравы (см. [5]Принцип противоречий, как показано в ряде работ Ю. М. Лотмана, «проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях» [1. С. 47–48].
).

Правда, мир этот построен по законам, прямо противоположным тем, по каким строилось изображение экзотической среды в южных поэмах. Ни в чем не сходная с бесцветным, буднично-прозаическим цивилизованным обществом, удаленная от него пространственно, географически, она, эта среда, поражала своей необыкновенностью, исключительностью, масштабностью: грандиозными характерами, величественными пейзажами, бурными, неистовыми страстями, кровавыми конфликтами, эффектными драматическими развязками. Напротив, отличительная особенность маленького, по-домашнему уютного белкинского мирка – в его подчеркнутой обыкновенности, непритязательной скромности. Не случайно в изображении незатейливого, мирного существования рядовых, обычных людей Пушкин явно опирается на традиции сентиментализма. Жизнь обыкновенных людей предстает в «Повестях Белкина» как воплощение и торжество нравственной нормы, побеждающей в конечном итоге человечности, как свидетельство крепости традиционных устоев, прочности семейно-родовых уз, дружеских, соседских связей. В этом отношении сюжеты «Повестей» резко контрастируют с сюжетами «Маленьких трагедий», где отец ненавидит сына, а сын отца, где один из друзей из зависти отравляет другого, где вдова, хранящая верность памяти мужа, назначает тайное свидание его убийце, а человек, только что потерявший любимую мать, страстно предается разгулу.

На фоне подобного нравственного «беззакония» особенно рельефно выступает поэзия нормальных человеческих взаимоотношений, простых, естественных, доброжелательных и сердечных: взаимная привязанность Марии Гавриловны Р. и ее родителей, трогательная любовь Самсона Вырина к единственной дочери, «родственная, почти домашняя близость» немцев-ремесленников – соседей мрачного гробовщика Адрияна Прохорова [6. С. 89], здоровое, молодое, свежее чувство, соединяющее Алексея Берестова и Лизу Муромскую.

И это ощущение всеобщей связи людей, внутреннего единства патриархальной среды еще усиливается благодаря сложной системе рассказчиков, многократному пересказыванию, передаче из уст в уста сюжетов, эпизодов, деталей повествования – той атмосфере молвы и предания, которая предполагает, конечно же, известную степень доверия и близости, известное совпадение жизненных взглядов и позиций (см. [7. С. 181]).

Об этом же свидетельствуют и характеры персонажей. В своем большинстве действующие лица повестей – натуры открытые, простые, бесхитростные, вроде тихого, безответного и доверчивого Самсона Вырина, доброго ненарадовского помещика Гаврилы Гавриловича Р., славившегося «во всей округе гостеприимством и радушием». Или же – пылкие, искренние, прямодушные молодые люди типа Алексея Берестова и Бурмина. Или, наконец, чувствительные, мечтательные и нежные уездные барышни, противопоставленные в известном лирическом отступлении «Барышни-крестьянки» («…что за прелесть эти уездные барышни!») «рассеянным» столичным красавицам. С мягкой улыбкой говорит Пушкин о маленьких слабостях юных героев. Их невинное кокетство, наивное следование моде, «интересничанье» (перстень Алексея Берестова с мертвой головой, «военные действия» Марии Гавриловны, цитаты из Руссо в любовном объяснении Бурмина) – все это в его глазах следствие естественного желания молодости пленять, нравиться, иметь успех.

Что же касается демонического Сильвио и угрюмого гробовщика, нрав которого «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу», то они представлены в повести как отклонение от нормы, как редчайшие исключения, своей необычностью только подтверждающие правило. Но и в их сознании происходят какие-то сдвиги; намечающие, по-видимому, поворот к «общей жизни», к единению с людьми (см. [8. С. 156–157; 9. С. 68; 6. С. 100]).

Удивительно ли, что в белкинском мире нет, в сущности, почвы для сколько-нибудь серьезных противоречий, антагонизмов, для столкновения непримиримых интересов и роковых страстей? Конфликты возникают здесь в значительной мере случайно, разрешаются в общем благополучно; главное же – они не ведут к разрушению общего строя жизни, а, напротив, способствуют его упрочению, восстановлению традиционных жизненных ценностей и норм.

Так, дерзкое приглашение в гости клиентов-мертвецов, задуманное обиженным Адрияном Прохоровым в пику новым соседям, на деле приводит лишь к более тесному сближению с ними (оно и понятно: ведь никто не думал его обидеть!). Попытка тайно обвенчаться вопреки родительской воле заканчивается тем, что Мария Гавриловна обретает жениха, о котором родители могли только мечтать. А вдвойне счастливый финал «Барышни-крестьянки» (многозначительно завершающий, кстати, весь цикл) обнаруживает беспочвенность давней вражды соседей-помещиков и «отменяет» бунт сына против отца. Как выясняется, и родители, и дети хотят, в сущности, одного и того же. И это вполне естественно, вполне нормально! Перед нами, так сказать, индивидуальный казус, а не типичная ситуация.

Вообще, как проницательно заметил Н. Я. Берковский, неожиданный поворот сюжета, столь характерный для классической новеллы, играет у Пушкина принципиально иную роль. Он означает не победу новых начал, вторгающихся в привычный, сложившийся жизненный уклад, но, напротив, торжество старого, традиционного, устоявшегося [10. С. 257, 264]. Игра случая, поясняет далее свою мысль исследователь, нужна совсем не блестящему гусарскому полковнику Бурмину, но бедному прапорщику Владимиру. Однако случай, «этот бог классической новеллы», помогает именно Бурмину! (см. [10. С. 292–293]).

Скажем определеннее: в изображаемой Пушкиным патриархальной среде словно перестают действовать законы реальной жизни. Бреттер не убивает здесь своего врага, обвенчанная и брошенная девушка находит мужа, соблазненная гусаром девица благополучно устраивает свою судьбу (см. [11. С. 549]), непримиримые враги легко мирятся и становятся родственниками (а в «Дубровском», напротив, насмерть ссорятся лучшие друзья) и т. п. И такого рода «игрушечные развязки» (А. Ахматова) драматических происшествий, безвыходных, казалось бы, ситуаций еще более сгущают сентиментально-идиллический колорит повестей.

Полупасторальный белкинский мир, таким образом, может быть назван и антиподом идеально-романтического мира южных поэм, и – как противоположность раздираемой трагически-неразрешимыми противоречиями peaльной действительности – своеобразным его аналогом. Однако же его идилличность – это лишь одна сторона дела, воплощение только одной грани пушкинской позиции.

В представлении Пушкина, белкинский мир – это мир, лежащий где-то на обочине исторического движения, практически выключенный из него. Это, так сказать, культурная и духовная провинция, населенная смирными или смирившимися людьми, чье сознание не развито и наивно, а культурный кругозор ограничен. Главное же – это сфера сугубо частной жизни, семейного уюта, «мещанского счастья» (ср. в «Моей родословной»: «Я сам большой, я мещанин»). Неудивительно, что и в белкинских повестях, и в последующих произведениях тихая, мирная жизнь «старинных людей» представлена как мелкомасштабная, как уменьшенное подобие подлинной жизни (И. М. Тойбин верно заметил, что сцены в Белогорской крепости напоминают отчасти кукольный театр [12. С. 231]). Вот почему изображение уютной игрушечности патриархального мира освещено доброй и снисходительной авторской усмешкой, окрашено легкой, мягкой иронией, неизменно окутывающей ткань повествования.

Но пушкинская ирония в «Повестях Белкина» имеет еще и другой – скрытый, трагический смысл. И тут нужно снова вернуться к раздумьям Пушкина о судьбах родовой русской аристократии.

Неминуемое уравнение, даже слияние потомственного дворянина-аристократа с людьми «третьего состояния» представлялось Пушкину исторической неизбежностью, а в то же время и некоей аномалией – чем-то противоестественным и странным. Ведь оно означало, что на тихое, скромное, сугубо частное – и в этом смысле мнимое – существование обречены теперь потомки некогда славных исторических боярских родов, что «мещанином» становится поневоле человек, чье естественное призвание – ответственная и активная государственная деятельность!

Но если аристократ становится мещанином, то и наоборот: мещанин становится аристократом – ситуация, с точки зрения поэта, абсурдная, выражающая неразумность, иррациональность исторического процесса. Со всей прямотой об этом сказано в «Моей родословной», написанной той же болдинской осенью 1830 г.:

Подчеркнутая оксюморонность этой горько-иронической формулы, сочетание в ней явно несоединимых, взаимоисключающих начал точно передают смысл пушкинской позиции, нашедшей свое воплощение и в «Повестях Белкина».

И эта ее глубинная суть определяет главнейший художественный принцип белкинского цикла: парадоксальное столкновение противоположностей, их взаимопогашение и отрицание, рождающее в итоге «нулевой эффект», лукавую игру фикциями и «мнимостями».

Действительно, создавая образ идиллического патриархального мира, Пушкин тотчас же ставит под вопрос само его существование, настойчиво подчеркивает его условность, миражность, призрачность. Не в этом ли смысл демонстративного пушкинского отказа от авторства в пользу мнимого автора – Ивана Петровича Белкина? Однако и образ Белкина, как показал С. Г. Бочаров, в значительной мере фиктивен. Во-первых, он составлен из свойств, либо нарочито нейтральных, означающих главным образом отсутствие тех или иных качеств, либо свойств, прямо противоположных, друг друга уничтожающих (см. [7. С. 142–143]). Перед нами, в сущности, «тень покойного автора», «колебание между призраком и лицом» [7. С. 132, 145]. Во-вторых, что еще существеннее, его авторство тоже может быть названо фиктивным. Ведь по «недостатку воображения» Белкин не сам сочинял повести, а лишь записывал истории, слышанные «от разных особ». Но и рассказы «разных особ» состоят в значительной мере из пересказов происшествий и эпизодов, слышанных от других лиц. В итоге возникает целая цепочка, вереница рассказчиков, не позволяющая выделить главного, основного автора рассказываемых историй [7. С. 156].

Этой же цели служит и организация речи многочисленных рассказчиков. С одной стороны, как отмечал В. В. Виноградов, между ними безусловно ощутимы определенные различия. С другой – столь же очевидна тенденция к нивелировке стиля, реалистически мотивированная образом Белкина как «посредника» между «издателем» и отдельными рассказчиками [13. С. 538]. Иначе говоря, фикцией оказывается лицо, ответственное за достоверность рассказа, что никоим образом не вяжется с установкой на «справедливость» и даже документальность повествования.

Фиктивными, мнимыми могут быть названы, наконец, и сюжеты пушкинских «псевдоновелл» («Пушкин пишет новеллы, полемизируя с самим жанром их», – замечает Н. Я. Берковский [10. С. 264]) – рассказы о несвершившихся событиях, представляющие к тому же пародийно-ироническую обработку расхожих сентиментально-романтических мотивов.

«Не будет ни страшной смерти гробовщика, задушенного мертвецами, – писал по этому поводу В. В. Гиппиус, – ни самоубийства несчастной жертвы своего заблуждения; ни трагедии молодого барина, влюбившегося в крестьянку; ни жестокой мести по праву дуэли, oтложенной до времени, когда противник будет счастлив; ни тайного брака двух влюбленных; ни отчаяния героини, разлученной с возлюбленным» [14. С. 36–37].

И вся эта сложная система взаимоотрицаний, «нулевых эффектов», столкновения противоположностей, вся эта прихотливая, изменчивая, капризная структура повестей, ироническая авторская игра несоответствиями, противоречиями, фикциями приоткрывает на миг и тут же снова скрывает главную «тайну» всего цикла – мнимость смирения маленького человека.

Действительно, как ни случайны вспыхивающие в повестях конфликты, все же в каждой из них неотвратимо возникают драматические ситуации, создающие напряжение между идиллическим фоном повествования и остротой сюжета, между незыблемостью традиционных жизненных норм и постоянными покушениями их поколебать. Более того, ситуации эти таят в себе «роковые возможности», рождают ощущение, что «финальные аккорды их (повестей. – А. Г.) не являются единственно возможными, что предположительны и другие исходы» [15. С. 15, 18].

Тут-то и выясняется, что в решительные минуты жизни, когда их счастье, честь, элементарные человеческие права поставлены под угрозу, добрые, мирные герои повестей точно преображаются. В них пробуждается чувство собственного достоинства, независимость, даже непокорство, а главное – готовность к безоглядно смелым, отчаянным поступкам, решительным действиям: «Безродный офицер состязается напряженно и безнадежно с родовитейшим аристократом – “Выстрел”, захудалый прапорщик увозом берет невесту из богатой помещичьей усадьбы – “Метель”, “незнаемая девушка” с дальней почтовой станции приходит в Петербург за счастьем и здесь умеет отстоять себя – “Станционный смотритель”, там же, в “Смотрителе”, отец девушки ведет неравный спор с ее соблазнителем, богатым и знатным; молодой барин готов не сегодня-завтра соединить свою судьбу с той, кого он считает крестьянкой, с мнимой Акулиной, – “Барышня-крестьянка”» [10. С. 263–264].

Другое дело, что идиллическая атмосфера белкинского мира не дает развиться росткам своеволия и непокорства, что она нейтрализует мятежные порывы. Она побуждает персонажей как можно скорее войти в привычную колею, нормальное жизненное русло, «отменяет» их бунт, делает его бессмысленным и ненужным. Таким образом, и бунт, и смирение героев равно выступают как своего рода «мнимости». Художественной реальностью является их взаимодействие: постоянно возникающие вспышки своеволия и непокорства, разрешаемые в ничто.

Дело, однако, не в результатах! Сама готовность к решительным действиям во имя защиты неотъемлемых прав личности, сами по себе мятежные потенции «простых героев», таящиеся под оболочкой покорности и смирения, приобретали в глазах Пушкина первостепенное значение. Эти свойства рядовых, обыкновенных людей казались ему чрезвычайно важными для понимания дальнейших судеб России, возможного хода ее истории.

2

В белкинских новеллах очерчен внутренний облик маленького человека, его духовно-психологический склад. Вопрос же о его социальной роли и значении в современной жизни впрямую не ставится: в уютной игрушечности патриархального мира герои повестей заботливо укрыты автором от общественных коллизий, от бурь и потрясений эпохи.

В последующих произведениях – «Дубровском», «Медном всаднике», «Капитанской дочке» – картина меняется: Пушкин изымает теперь своего героя из надежно защищенной крепости – сферы сугубо частной жизни – и бросает в водоворот истории, в самую гущу общественных противоречий, как бы испытывая его на прочность. И выясняется: сколь ни серьезны выпавшие на его долю испытания, маленький человек с честью выдерживает их. Он обнаруживает незаурядную нравственную стойкость и величие духа, способность принимать независимые решения, совершать смелые, рискованные поступки. То, что в «Повестях Белкина» было лишь эпизодом, вспышкой, выступало скорее как возможность или тенденция, становится теперь глубинной сутью характера, во многом определяющей самосознание и поведение личности.

Более того, под влиянием пережитых потрясений вполне, казалось бы, ординарный герой внутренне преображается, вырастает духовно и нравственно. Его незначительность, мелкость оказываются лишь видимостью, личиной, лишь внешней оболочкой, под которой скрываются и дремлют до поры могучие силы, героические потенции. Но для того, чтобы эти потенции проявились, чтобы произошло превращение обыкновенного человека в незаурядную личность, необходимы особые обстоятельства, исключительные, кризисные ситуации (см. [2. С. 285]).

Характерен в этом смысле пример Владимира Дубровского: вполне обыкновенный, ничем не примечательный офицер, беспечный, думавший лишь о службе да о женитьбе на богатой невесте, оказавшись жертвой произвола и беззакония, потеряв имение, дом, отца, вдруг становится предводителем разбойников, грозным и благородным мстителем. Именно в фигуре Дубровского соединение смиренного белкинского героя и могучего протестанта, романтического бунтаря предстает наиболее наглядно.

Правда, столь резкий скачок, столь стремительное преображение героя казались, по-видимому, Пушкину недостаточно мотивированными (не потому ли, в частности, роман не был завершен?). Во всяком случае, в «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» представлена уже более сложная и противоречивая картина духовно-нравственного возвышения центрального персонажа. Но общая «модель» его эволюции осталась, в сущности, неизменной. И если мы обратимся теперь к «Медному всаднику», то увидим, что именно она, эта «модель», определяет в значительной мере его «внутренний сюжет» – логику движения поэмы.

В самом деле, поначалу Евгений – тоже вполне обычный мелкий чиновник, «каких встречаем всюду тьму», социально, психологически и нравственно ничтожный, еще более безликий и заурядный, чем, например, Владимир Дубровский или многие персонажи белкинских повестей. Это дворянин, вконец, кажется, забывший о своем прошлом, превратившийся в мещанина не только по своему достатку, но и по образу жизни, по своим идеалам. Намечающаяся в его мечтах перспектива «мещанского счастья» должна как будто навсегда закрепить связь героя с «третьим состоянием», разночинной средой.

Но в экстремальной, критической ситуации – перед лицом разыгравшейся стихии и принесенных ею несчастий – даже он, этот смиренный, безобидный человек, совершенно белкинский тип, даже он словно пробуждается ото сна и сбрасывает с себя личину «ничтожества».

И если в начале поэмы Пушкин нарочито подчеркивает несоизмеримость масштабов личности Петра, поглощенного великой мыслью о судьбах России, и Евгения, вынашивающего убогие планы личного благополучия, то уже в конце первой части дистанция между ними резко сокращается. Забывший о собственной безопасности, всецело охваченный тревогой за судьбу близких, Евгений нравственно вырастает в глазах читателя, вызывает его живое сочувствие. Он становится представителем массы, воплощением несчастных и обездоленных людей, страдающих от наводнения, ставших его жертвами.

И это его возвышение подчеркнуто внешне, закреплено в символическом рисунке поэмы. Сидя среди бушующих вод, «на звере мраморном верхом», в классической наполеоновской позе («руки сжав крестом») позади бронзового монумента, он становится в этот миг как бы подобием великана Петра, отчасти уравнивается с ним в масштабах. Подобием и контрастом одновременно. Ибо «неколебимая вышина» медного всадника, «простертая рука» исполина свидетельствуют об уверенности в победе над стихией. Напротив, «отчаянные взоры» и тревожные мысли Евгения говорят о его бессилии и страхе перед разъяренной Невой.

Но это лишь начало его духовной эволюции. Затем, уже во второй части, «Евгений совершает героический поступок, какого, казалось бы, нельзя было и ожидать от него, – делает второй шаг на пути от безличного чиновника к Человеку: переправляется в утлой лодке “чрез волны страшные”, грозящие дерзким пловцам гибелью, на Васильевский остров, где устремляется в Галерную гавань, к ветхому домику, жилищу его невесты» [16. С. 262]. Мало того, как выясняется в финале, Евгений находит-таки унесенный наводнением домик своей Параши и, точно шекспировский Ромео, умирает на его пороге.

Наконец, в кульминационной точке поэмы, в момент, когда «прояснились в нем страшно мысли», герой, «злобно задрожав», обращается с прямой угрозой к «державцу полумира». И эта мятежная вспышка снова сталкивает и вновь уравнивает – пусть на мгновение – Евгения и Петра! И хотя его бунт всего лишь выходка безумца, хотя силы бедного чиновника и «бронзового кумира» несоизмеримы, сама решимость бросить вызов «грозному царю» была овеяна в глазах Пушкина ореолом величия. (Ср. в статье 1836 г. «Александр Радищев»: «Мелкий чиновник, человек безо всякой власти, безо всякой опоры, дерзает вооружиться противу общего порядка, противу самодержавия, противу Екатерины!» Поступок Радищева поэтому «покажется нам действием сумасшедшего» – VII, 242.)

Итак, лишь доведенный до отчаяния, до предела, до крайности, раскрывает маленький человек лучшие свои качества, дремлющие в нем силы, свои героические потенции. В этой связи особый смысл получает в поэме и тема наводнения.

В отличие от авторов, видевших в наводнении небесную кару за грехи царя-деспота, предрекавших гибель Петербурга в результате грядущей катастрофы и прекращение его в «подводный город» (см. [17. С. 75–78]), Пушкин полагал, что сама по себе «возмущенная стихия» не страшна ни Петру, ни «Петра творенью» – столице Российской державы. Наводнение, однако, таит в себе иную, более реальную угрозу: оно создает те самые критические ситуации, которые пробуждают мятежные настроения в душах обыкновенных, маленьких людей, толкают их на отчаянные, безумные поступки. И эта «страшная стихия мятежей» (VIII, 45) представляет действительную, подлинную опасность для деспотизма и самовластья.

Конечно, не сама по себе выходка «безумца бедного» страшна «горделивому истукану». Но она грозный симптом, предвестие новых мятежей, грядущих социальных катаклизмов. Внешне случайная и краткая (в этом смысле по-белкински «фиктивная»), она все же глубоко закономерна. Пушкину важно подчеркнуть, что на Петра восстает обедневший, «ничтожный» потомок некогда славного дворянского рода. В нем говорит голос крови, пробуждается мятежное своеволие и гордая независимость аристократических предков. И этот мотив (который нельзя, конечно, рассматривать как простую случайность – рудимент прежнего замысла) связывает «Медного всадника» не только с «Дубровским», но и с «Капитанской дочкой».

3

В «Капитанской дочке» соединены оба аспекта пушкинской темы маленького человека, нашедшие перед тем свое воплощение в «Повестях Белкина» и «Медном всаднике».

Как и в белкинском цикле, с нескрываемой симпатией и добродушной усмешкой изображены в ней обитатели патриархального мира – провинциальные помещики Гриневы, семейство капитана Миронова. Однако акценты расставлены здесь несколько по-иному.

Гораздо определеннее прежде всего подчеркнута связь между «простонародностью» «старинных людей» (сцены их повседневного быта выглядят порой почти карикатурами; недаром, как отмечали исследователи, Пушкин опирается здесь на традиции фонвизинского «Недоросля») и крепостью их нравственных устоев – такими их качествами, как верность долгу, искренность, добросердечие, подлинная человечность.

Во-вторых, идиллически изображенный патриархальный мир – как царство справедливости и добра – резко и прямо противопоставлен миру официальному, казенно-бюрократическому с его бездушием, холодностью, формализмом, особенно отчетливо проявившимся в сценах военного совета и суда. (Характерно, что истина – установление невиновности Гринева – обнаруживается не в ходе судебного разбирательства, а приватно – в частном разговоре.) Столь же определенно комплекс нравственных ценностей патриархального мира противостоит и необузданной жестокости пугачевской вольницы – стихии «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» (показательны в этом отношении сцены расправы с гарнизоном Белогорской крепости, надругательства над трупом Василисы Егоровны и т. п.). И эта двойная полемическая обращенность полна глубокого смысла.

Как и в «Медном всаднике», лучшие черты главных героев повествования раскрываются в минуты тяжких испытаний и трагических потрясений. Смешные и простодушные обитатели Белогорской крепости – капитан Миронов, Василиса Егоровна, Иван Игнатьич – в момент захвата ее пугачевцами ведут себя как настоящие герои. Их естественный, не показной героизм, как бы предвосхищающий поведение толстовских героев типа Тушина и Тимохина, производит особенно сильное впечатление на фоне измены казаков, робости гарнизона и покорности мирных жителей.

И снова – как в «Дубровском», как в «Медном всаднике» – мы становимся свидетелями будто бы внезапного возвышения центрального персонажа, стремительного роста и укрупнения его личности. Вчерашний дворянский недоросль, он предпочитает смерть малейшему отступлению от велений долга и чести. Он отказывается от присяги Пугачеву, от любых компромиссов с ним (не желает даже дать обещание не выступать против его войска). С другой же стороны, во время суда, снова рискуя жизнью, он не считает возможным назвать имя Маши Мироновой, справедливо опасаясь, что она будет подвергнута унизительному допросу.

И точно так же, как Владимир Дубровский, как «бедный Евгений», отстаивая свое право на счастье, Гринев совершает безоглядно-смелый, отчаянный поступок, представляющий дерзкий вызов официальному миру. Ведь предпринятая им самовольная поездка в «мятежную слободу» была опасной вдвойне: он не только рисковал быть схваченным пугачевцами, но ставил на карту свое благополучие, карьеру, доброе имя, честь! Акция Гринева, вынужденная безответственностью и пассивностью командования, бюрократическим равнодушием немца-генерала к судьбе дочери капитана Миронова и невесты сына его близкого друга, представляла, в сущности, вызов принятым нормам поведения, вызов официальному миру, едва ли менее безрассудный и дерзкий, нежели угроза бедного Евгения бронзовому Петру.

Подобное сочетание гордой независимости, неподкупной верности долгу, чести и способности совершать безумные, своевольные поступки Пушкин особенно ценил в старинном русском боярстве и, в частности, в своих предках (см. [18. С. 32–36]).

Существенное отличие «Капитанской дочки» от «Медного всадника» заключается в том, что доброта и справедливость одерживают здесь верх. И это симптоматично: душевное благородство, человечность аристократов-дворян и лучшей части людей «среднего состояния» (союз Маши Мироновой и Гринева в этом смысле символичен) превращают их, по мысли Пушкина, в серьезную общественную силу – некоторую «третью силу», стоящую как бы между официально-бюрократическими кругами и необузданной стихией крестьянского бунта, наиболее полно выражающую интересы русского общества, русского народа (см. [19]В этом же видел сущность бонапартизма и сам Пушкин: «Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно» («Евгений Онегин», гл. II, строфа XIV); ср.: [13. С. 805; 14. С. 630].
). Сюжетная гипербола повести выявляет самую суть пушкинской позиции: случайность индивидуальной судьбы Петра Гринева выступает в ней как воплощение социально-исторической закономерности русской действительности.

Как видим, смиренные маленькие люди в понимании Пушкина – это прежде всего потомки исторических, старинных родов, «угомонившие» былую боярскую спесь и своеволие «могучих предков», смирившиеся, но… не до конца. Под покровом «ничтожества» и смирения в них живет гордая независимость и неподкупность, верность своим убеждениям и принципам, а еще глубже, на самом дне души, таятся семена мятежа и бунта. И в отчаянных положениях, критических ситуациях семена эти дают всходы, прорастают вспышками протеста, «блеском безумия».

Защищая, по видимости, свои личные, сугубо частные интересы, «маленькие люди» выполняют важную общественную, историческую миссию. Носители правды, справедливости и человечности, они невольно выступают как бы посредниками между двумя враждующими силами – официальными государственными кругами и бунтующим народом. С ними связывает Пушкин надежду на возможность мирного разрешения основной социальной коллизии русской жизни, движения русского общества по пути гуманности и добра, в этом видит их историческое призвание и назначение.

Таким образом, в произведениях, которые принято считать образцами зрелого пушкинского реализма: «Повестях Белкина», «Дубровском», «Медном всаднике», «Капитанской дочке», – можно обнаружить романтический подтекст, чрезвычайно важный для понимания их смысла. Это скрытое романтическое начало проявляется: 1) в идеализации допетровских времен, патриархальных отношений, быта, нравов и душевных качеств «старинных людей»; 2) в противопоставлении патриархального мира современности и «просвещению» (в этом смысле патриархальный «белкинский» мир выступает не только как контраст, но как своего рода аналог экзотической среды романтических южных поэм); 3) в «укрупнении» и возвышении образов рядовых, «ничтожных» людей, вырастающих в критические минуты жизни до масштабов романтических героев – протестантов и бунтарей; 4) в изображении необычных, особых, экстремальных ситуаций, позволяющих маленьким людям выявить скрытое в них нравственное величие и готовность к протесту.

Образы исключительных, мятежных, возвышенно-романтических героев не были, иными словами, просто преодолены и отброшены Пушкиным. Романтическое начало в его зрелом творчестве изменило облик и форму, вторглось в сферу житейской прозы, затаилось в персонажах иного, внешне не романтического, «белкинского» склада. Тем не менее связь между «маленькими» героями и героями южных поэм очевидна.

Все сказанное приводит нас к выводу о сложности пушкинского художественного метода в 1830-е годы, о его синтетической природе – прямом предвосхищении синтетичности классического русского реализма XIX столетия.

1983, 1993

Литература

1. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

2 Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1830–1833). Л., 1974.

3. Сидяков Л. С. Болдинская лирика как этап в эволюции пушкинской лирики на рубеже 1830-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1978.

4. Харлап М. Г. Полемический смысл «Домика в Коломне» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 39. № 3. 1980.

5. Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл Пушкина «Повести Белкина». М., 1989. Гл. 1.

6. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Л., 1987.

7. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

8. Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. М., 1973.

9. Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985.

10. Берковский Н. Я. О «Повестях Белкина»: (Пушкин 1830-х годов и вопросы народности и реализма) // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.

11. Ахматова А. А. К статье «Каменный гость» Пушкина. Дополнения 1958–1959 гг. // Ахматова А. Стихи и проза. Л., 1976.

12. Тойбин И. М. Пушкин: Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976.

13. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

14. Гиппиус В. В. Повести Белкина // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966.

15. Узин В. С. О повестях Белкина: Из коммент. читателя. Пб., 1924.

16. Измайлов И. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина: История замысла и создания, публикации и изучения // Пушкин А. С. Медный всаднк. Л., 1978. (Литературные памятники.)

17. Ленобль Г. К истории создания «Медного всадника» // Ленобль Г. История и литература. М., 1977.

18. Эйдельман Н. Я. «В родню свою неукротим…»: Еще раз о мемуарах Пушкина // Знание – сила. № 1. 1981.

19. Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

 

Вослед «Цыганам»

(«Цыганы» Пушкина и «Казаки» Л. Толстого)

Очевидное сюжетное сходство пушкинских «Цыган» и толстовских «Казаков» давно уже замечено исследователями. Известно, что Толстой особенно высоко ставил последнюю из поэм южного цикла, обращался к ней в процессе pаботы над кавказской повестью. И тем не менее «Цыганы» не могли полностью его удовлетворить.

Восхищаясь пушкинским произведением, Толстой чувствует необходимость вступить с ним и полемику, развить и усложнить его проблематику. «Не могу писать без мысли, – отмечает он в своем дневнике (18 августа 1857 г.). – А мысль, что добро – добро во всякой сфере, что те же страсти везде, что дикое состояние хорошо, – недостаточны» [1. Т. 47. С. 152]. «Это уже явный спор с Пушкиным и борьба с ним…» – комментирует толстовскую запись Б. М. Эйхенбаум. И далее: «Толстому нужен более осязательный, более тенденциозный, более насущный вывод – и он бьется над его прояснением». Поэтому сюжет пушкинской поэмы «подвергается у Толстого своего рода пародированию и выворачиванию наизнанку» [2. С. 171].

Разумеется, это упрощение. Дело не сводится, конечно, к большей определенности и тенденциозности «Казаков», к пародированию в них пушкинского сюжета. Причины двойственного отношения Толстого к «Цыганам», к романтической традиции вообще лежат глубже, вытекают из самой сути его позиции. Попробуем в этом разобраться.

Если попытаться одним словом определить общий смысл творчества Толстого, то таким словом будет, конечно, «естественность». Точнее и лучше других выражает оно самую суть его идейной позиции – той точки зрения, с какой судил и оценивал он человека, и общество, и природу. Поэтизация коренных основ, исконных начал человеческого бытия, не уничтоженных вовсе, но лишь искаженных, задавленных противоестественными условиями существования в современной ему действительности, – такова одна из важнейших, определяющих особенностей первых же произведений писателя. Развитие жизни – и отдельной личности, и общества в целом – предстает в них как постепенная утрата изначальной природной гармонии и переход к ненормальному, болезненному, дисгармоническому состоянию, законченным воплощением которого в глазах Толстого была уродливая буржуазная цивилизация и соответствующее ей индивидуалистическое сознание современного европейца.

Процесс разрушения первоначальной гармонической естественности внимательно прослежен в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» (1852–1857) – трилогии, посвященной этапам становления, «эпохам развития» личности. Лишь детство представлено здесь как «счастливая, невозвратимая пора» жизни. Напротив, постепенное усложнение духовного мира, развитие индивидуалистических начал, склонности к размышлению, анализу неизбежно вызывают в душе глубокий, мучительный разлад.

И в других произведениях раннего периода мы встречаемся с разнообразными воплощениями все той же темы. Сочувственное изображение простых людей: вышедших из народа офицеров, солдат, крестьян – людей, в чьих душах еще крепки основы «естественной» патриархальной морали, утверждение их нравственного превосходства над представителями насквозь фальшивого высшего общества – один из постоянных мотивов военных рассказов Толстого. Враждебность буржуазной цивилизации – с ее формальным равенством и бездушной законностью – «натуральным» законам человеческого общежития с беспощадной силой обнажена в рассказе «Люцерн».

Идея возврата, движения вспять – к утраченной в прошлом гармонии, блаженству «естественного состояния» и составляет самую суть разрабатываемой писателем программы – программы обновления и духовного возрождения личности (а затем и общества в целом). Задача эта имеет как бы две стороны. В плане психологическом она выступает как «самоочищение» и заключается в том, чтобы сбросить с себя все наносное, искусственное, фальшивое, привитое противоестественной жизнью общества и наслоившееся на первоначальное ядро личности. В плане социальном она предполагает сближение с простым народом, «опрощение», а в идеале – даже слияние с патриархальной крестьянской массой.

Тут-то и проявляется со всей отчетливостью двойственное отношение Толстого к романтической традиции, предполагающее одновременно притяжение и отталкивание, живой интерес и острую полемику, а главное – постоянное обращение к художественному опыту романтизма. С одной стороны, именно от романтизма, от предшественника и вдохновителя романтиков Руссо унаследовал он страстное отрицание западноевропейской цивилизации, бездушной, рассудочной, враждебной естеству человека. С романтизмом роднит Толстого и его представление о жизни как «тайне», о ее неисчерпаемости, богатстве, иррациональности, о сложности и противоречивости души человеческой, заключающей в себе целую вселенную, о стихийной силе чувств и катастрофичности страстей, неподвластных воле и разуму человека.

С другой стороны, само романтическое сознание в глазах Толстого – плод современного ему культурного общества. Это сознание болезненное, сугубо индивидуалистическое, искусственное и потому чуждое, даже враждебное. Оно предполагает и соответствующий, заданный литературными образцами тип поведения, нарочитую позу, своего рода духовный маскарад. С нескрываемой иронией изображен, например, в рассказе «Набег» поручик Розенкранц – «один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову» [1. Т. 3. С. 22]. Да и в других произведениях Толстого антиромантические выпады встречаются постоянно. И все же, чем острее переживает писатель разлад между идеалом и действительностью, чем больше сомневается в возможности осуществления своей жизненной программы, тем настойчивее обращается он к художественному опыту романтизма.

Подобно романтикам, Толстой готов искать возможности воплощения своего идеала вне действительности, вне повседневной жизни современного общества – в каких-то особых сферах, в исключительных обстоятельствах и в необычных условиях. В пору напряженного творческого самоопределения в произведениях середины 1850 – начала 1860-х годов он перебирает и «проигрывает» едва ли не все варианты, пробует едва ли не все способы типично романтического выражения идеала. Ничтожной и прозаической современности противопоставляет он то недавнее прошлое с его цельно-рыцарственными характерами («Два гусара», 1856), то красоту природы и волшебную силу искусства («Люцерн», 1857), то художническую одаренность гениального безумца («Альберт», 1858). Полусознательное желание Нехлюдова начать новую жизнь, стать крестьянином, лихим ямщиком вроде Ильи Дутлова предстает как романтическая греза, сон наяву («Утро помещика», 1856). Наконец, в «Казаках», над которыми писатель работал около десяти лет и завершил в конце 1862 г., он не только ведет читателя в излюбленную романтиками экзотическую среду, но и прямо опирается на традицию байронической поэмы, и прежде всего на пушкинских «Цыган».

Разумеется, и в своей кавказской повести Толстой не становится всецело на позиции романтизма. Его двойственное отношение к этому литературному направлению в полной мере сохраняется и в «Казаках». Обратившись к излюбленному романтиками изображению «экзотической» среды, к традиционной для романтизма сюжетной схеме (европеец в первобытно-патриархальном мире), Толстой стремится сразу же освободить их от привычных романтических напластований, перекроить на свой лад.

С первых же страниц произведения решительно деромантизируется его центральный персонаж – Димитрий Оленин, последовательно отбрасываются обычные для писателей-романтиков мотивировки его бегства на Кавказ.

В отличие от романтических героев, скучающих, тоскующих, пресыщенных жизнью, Оленин изображен как нормальный и здоровый молодой человек, исполненный сил, энергии и радости существования. В его судьбе, личности, в его прошлой жизни, обычной для юноши из московского общества, нет ничего загадочного или таинственного. И, конечно, он «представляет собой резкий контраст мрачным героям Шатобриана и Байрона, который уходили на лоно природы с разбитым сердцем и опустошенной душой, уходили доживать свои скорбные дни, а не начинать новую жизнь» [3. С. 385]. Это совсем не «тощий плод, до времени созрелый», если воспользоваться лермонтовским образом. Ему не грозит «преждевременная старость души» – черта поколения, воплощенная, по словам Пушкина, в образе кавказского пленника.

Оленин лишь пытается принять позу разочарованного героя-индивидуалиста, который «ни во что не верил и ничего не признавал». Однако поза эта нисколько не соответствовала его истинному душевному самочувствию. «Но не признавая ничего, – следует “антиромантический” комментарий автора, – он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно». Живо ощущая в душе своей присутствие «всемогущего бога молодости», Оленин был счастлив и любил самого себя, «потому что ждал от себя одного хорошего и не успел еще разочароваться в самом себе» [1. Т. 6. С. 8].

Не успел еще разочароваться Оленин и в людях. Он не враждует с обществом, не презирает окружающих, его самого никто не гонит и не преследует. Менее всего чувствует он себя одиноким, или отверженным, или непонятым, как это свойственно романтическим героям. «“Люблю! Очень люблю! Славные! Хорошо!” – твердил он, и ему хотелось плакать», – в таком размягченно-восторженном настроении покидает Оленин Москву и вспоминает об оставленных друзьях и знакомых, которые перед отъездом «как будто вдруг сговорились сильнее полюбить его, простить, как перед исповедью или смертью» [1. Т. 6. С. 6–7].

Романтический герой представал обычно перед читателем охлажденным, перегоревшим, измученным страстями, вянущим, подобно пушкинскому пленнику, от их «злой отравы». Неразделенная, трагическая любовь служила едва ли не самым частым поводом его бегства от общества. Напротив, про Оленина можно сказать, как про Ленского: «Он сердцем милый был невежда». Ему знакомы пока лишь легкие, мимолетные увлечения, подлинной страсти он еще не испытал, по-настоящему не любил.

Наконец, Толстой полностью устраняет мотив несвободы героя, неизменно выступавшей как главная причина романтического отчуждения от общества. Напротив, он всячески подчеркивает, что Оленину дано изведать вкус абсолютной свободы, которая была предметом неудержимых мечтаний и страстных стремлений романтиков. «В восемнадцать лет Оленин был так свободен, как только бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых годов, с молодых лет оставшиеся без родителей. Для него не было никаких – ни физических, ни моральных – оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды» [1. Т. 6. С. 7–8].

В том-то и состоит антиромантический парадокс Толстого, что свобода отнюдь не приносит Оленину счастья. Наоборот, она становится источником многих ошибок и заблуждений, душевной сумятицы, вызывает мучительное сознание, что он «напутал» в жизни. Внезапный отъезд на Кавказ и должен, по его расчетам, распутать клубок ошибок и противоречий, помочь выйти из нравственного тупика, в котором он оказался. Словом, в бегстве на Кавказ Оленин ищет не свободы, а спасения от свободы. Исходная ситуация романтической поэмы оказывается в «Казаках» перевернутой.

И все же в полной мере вырваться из-под власти романтической традиции Толстому не удается. Как ни подчеркивал писатель нормальность и обыкновенность Оленина, в нем явственно проглядывают черты, сближающие его с героями романтической литературы. Конечно, Оленин – это не «гениальная личность», не «высшая натура», как понимали ее романтики. И тем не менее это личность незаурядная, духовно богатая, а главное – не удовлетворенная жизнью, не сливающаяся со средой.

Подобно героям романтического склада, Оленин испытывает глубочайшее отвращение к прозе повседневного существования, боится погрязнуть в тине будничных мелочей и не хочет жертвовать ради них своей свободой. Переживший ряд разнообразных увлечений, он отдавался им «лишь настолько, насколько они не связывали его. Как только, отдавшись одному стремлению, он начинал чуять приближение труда и борьбы – мелочной борьбы с жизнию, он инстинктивно торопился оторваться от чувства или дела и восстановить свою свободу. Так он начинал светскую жизнь, службу, хозяйство, музыку, которой он одно время думал посвятить себя, и даже любовь к женщинам, в которую он не верил» [1. Т. 6. С. 8].

Бесспорно, наиболее ярким выражением необычности, исключительности Оленина, его непонятности для окружающих может быть названо внезапное, внешне ничем не мотивированное бегство на Кавказ, даже ближайшим друзьям представлявшееся чудачеством, едва ли не сумасбродством. Но и на Кавказе Оленин держится особняком. В обычную жизнь кавказского офицерства, которая «давно уже имеет свой определенный склад», он вписывается едва ли не хуже, чем в жизнь московского света. В нем сразу же почуяли чужого, «и он со своей стороны тоже удалялся офицерского общества и офицерской жизни и станице». И это особое положение, разъясняет Толстой, вытекало из коренного свойства натуры Оленина: он «жил всегда своеобразно и имел бессознательное отвращение к битым дорожкам. И здесь также не пошел он по избитой колее жизни кавказского офицера» [1. Т. 6. С. 88].

Действительно, чуждый мелочным житейским расчетам, равнодушный к чинам и наградам, Оленин всецело поглощен красотой природы, захвачен своим чувством к Марьяне. Его занимает вопрос о смысле жизни, проблема нравственного совершенствования. Все это выдает в нем черты утонченной духовности, столь близкие героям романтических произведений.

Но и такими своими чертами, как душевная чистота, доверие к людям и к жизни, наивность, благородство и прямодушие, Оленин тоже напоминает отчасти романтического героя – только на иной, «доромантической» стадии его развития, в пору, «когда он верил и любил» (Лермонтов). Ведь разочарование – это следствие обманутых надежд, крушение прежнего наивно-гармонического взгляда на мир (процесс, обычно остававшийся у писателей-романтиков за пределами повествования). Оленин ближе, следовательно, не к «сильным натурам», но к «чистым душам» романтической литературы.

Столь же сложно романтические и антиромантические тенденции переплетаются и в изображении другого члена исходной антитезы – той «естественной среды», с которой сталкивается, в которую попадает главный герой.

Романтики подчеркивали прежде всего ее необычность, изображали как особый, несхожий с европейским жизненный уклад, общественный и бытовой, как своеобразный тип культуры, который мог получать самую разную авторскую оценку: критическую (Байрон), сочувственную (Пушкин), восторженную (Лермонтов). При этом экзотичность обстановки, величие природы, яркость и красочность жизни далеких стран и народов как бы аккомпанируют исключительности центрального персонажа. Возвышающийся над своей средой, он оказывается перемещенным в среду, столь же необычную, как и он сам.

По-иному обстоит дело в повести Толстого. Необычная внешне, жизнь казаков поражает как раз своей обыкновенностью, незамутненной и первозданной естественностью, какой-то идеальной нормальностью и гармоническим слиянием с природой. Природа в «Казаках» не просто фон, но могучая сила, определяющая весь строй того естественного мира, в котором оказывается главный герой. Горы – первое и самое сильное впечатление Оленина на Кавказе. Их чистая, гордая и недоступная красота становится лейтмотивом произведения и обретает символический смысл.

В изображении Толстого кавказские пейзажи далеки от какой бы то ни было экзотики и начисто лишены того, что романтики называли местным колоритом. Они поражают не своей необычностью, внезапными и своеобразными эффектами, не яркостью и роскошью красок, но девственной свежестью и избытком внутренних сил. Перед нами природа как таковая, природа как она есть, ничем не искаженная и максимально раскрывшая свои возможности. По наблюдению Я. С. Билинкиса, писатель «не говорит ни об обвалах, ни о горных потоках», а «рисует вечер, закат, рассвет – процессы, совершающиеся в природе всегда и везде. Но тут природа свободна в своих проявлениях – она не порабощена человеком, не измучена суровым климатом» [4. С. 139].

Даже такие антипоэтические подробности, как жара, духота, обилие комаров, нисколько не уменьшают прелести южной природы. Ее первобытная, стихийная мощь буквально завораживает Оленина, очутившегося во время охоты в лесу: «Эти мириады насекомых так шли к этой дикой, до безобразия богатой растительности, к этой бездне зверей и птиц, наполняющих лес, к этой темной зелени, к этому пахучему, жаркому воздуху, к этим канавкам мутной воды, везде просачивающейся из Терека и буль-булькающей где-нибудь под нависшими листьями, что ему стало приятно именно то, что прежде казалось ужасным и нестерпимым» [1. Т. 6. С. 76].

Неотъемлемой частью этого могучего и прекрасного царства предстает в повести и жизнь казаков, протекающая сообразно законам природы и безусловно подчиненная величественному, вечному круговороту природных сил, тесно связанная с естественной цикличностью земледельческого труда. И снова с нее снимается всякий налет необычного, экзотического.

Детским вздором выглядят прежние романтические грезы Оленина по дороге на Кавказ, неразлучные «с образами Амалатбеков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей» [1. Т. 6. С. 11). Очень скоро ему становится ясна вся наивность традиционно-литературных представлений, не имеющих ни малейшего соприкосновения с реальностью. Жизнь казаков раскрывается перед ним как норма человеческого существования, как наиболее чистое выражение неизменных и вечных основ бытия. «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, – думал он, – люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет…» [1. Т. 6. С. 101–102].

В соответствии с таким взглядом и изображена в повести повседневная жизнь казаков – самая обычная жизнь людей труда. Приготовление пищи и уход за скотом, уборка урожая, отдых и праздники – все это могло быть и бывает везде: в любой русской деревне, в каждом горском ауле. Но в казачьей станице это общечеловеческое начало, эта родовая суть предстает в своем изначальном, неискаженном, натуральном облике. Она выступает прямо и непосредственно, не заслоненная привходящими, неблагоприятными обстоятельствами: непосильным трудом, крепостной неволей, сословными предрассудками, социальным неравенством и оскорбительным контрастом безумной роскоши одних и вопиющей нищеты других.

И точно так же, как у романтиков исключительность, экзотичность «природной» среды соответствовала необычности, исключительности центрального героя, прекрасная нормальность казачьего мира соответствует нормальности и душевному здоровью Оленина, таящейся в глубинах его натуры тяге к естественности.

Но и в изображении казачества у Толстого обнаруживаются черты, близкие романтизму. Как выясняется в ходе повествования, естественная и гармоническая жизнь «детей природы», не затронутых влиянием цивилизации, неподвластная общественным законам, – это своего рода миф, неосуществимый и утопический идеал. И сколько бы ни смягчал писатель в ходе работы над произведением не соответствующие этому идеалу черты казачьего быта (непосильный труд, социальное неравенство и пр.) (см. [4. С. 177–178]), затушевать их полностью он все-таки не смог. Идеал поэтому пришлось переместить назад, в прошлое, и кавказская повесть начинает звучать как элегия о лучших, но, увы, невозвратимых временах. («Толстой любит в станице то, что из нее уходит…» – отметил В. Б. Шкловский [5. С. 336].) Мечта Толстого оказывается сродни романтическим грезам: созданный им идеальный мир, противостоящий современной прозаической действительности, удален от нее не только в пространстве, но и во времени.

Живым обломком минувших, уже легендарных времен выступает в «Казаках» дядя Ерошка, которого «все знали по полку за его старинное молодечество» [1. Т. 6. С. 50]. Отвращение к собственности, резкое осуждение все усиливающихся меркантильных интересов, презрительное отношение к новому поколению казаков – постоянные темы его рассуждений и поучений: «Не то время, не тот вы народ, дерьмо казаки вы стали», – заключает он свою беседу с Лукашкой [1. Т. 6. С. 64]. Ему непонятно, как это можно жалеть снятое с убитого абрека ружье, которое требует у Лукашки урядник, как не выкрасть у ногайцев коня, если нет денег купить его. Ерошка вспоминает, что отдавал украденного коня за бурку, за штоф водки, и считает такую щедрость естественной нормой поведения. «Хочешь быть молодцом, так будь джигит, а не мужик», – наставляет он Лукашку. И ставит в пример себя: «Дядя Ерошка прост был, ничего не жалел. Зато у меня вся Чечня кунаки были» [1. Т. 6. С. 62].

Так входит в повесть проблема нравственного единства казачьей среды. В основном, в главном, поскольку крепки еще вековые жизненные устои, она, действительно, представляет собой нечто единое, цельное. Совершенно прав Б. И. Бурсов, указывая на эпическую основу толстовского повествования: «В “Казаках” возводится на степень истинной поэзии жизненный уклад народа, не порвавшего живых связей с природой и трудом, а с другой стороны, не разделенного на классы и сословия и самостоятельно, на основе самоуправления, защищающего свою свободу и независимость. Толстой воспевает этот жизненный уклад как неделимое целое, из которого нельзя изъять ни одной черты, даже самой невыгодной для характеристики этого народа» [1. Т. 6. С. 357].

Следует добавить также, что членов казачьей общины отличает тесная внутренняя спаянность и глубинное, внерациональное, «бессознательное» взаимопонимание – качества, особенно отчетливо проявившиеся в финальных эпизодах. Все это позволяет прийти к выводу о своеобразном преломлении в кавказской повести близкой романтикам идеи «органического коллектива» – романтической антитезы мятущемуся индивидуалистическому сознанию.

Но столь же очевидна и нравственная неоднородность казачества – следствие новейших перемен, поколебавших привычные основы жизни. Действительно, главные герои повести выглядят среди жителей станицы исключениями.

Помимо Ерошки, это, конечно, также Лукашка, еще сохранивший вкус к «старинному молодечеству» и жадно слушающий рассказы бывалого казака о славном прошлом. Недаром же старик «любил Лукашку и лишь одного его исключал из презрения ко всему молодому поколению казаков» [1. Т. 6. С. 60]. Не случайно именно Лукашка убивает, сидя в секрете, чеченца, а в конце повести умело руководит импровизированной военной экспедицией. Несомненным исключением следует признать и Марьянку, которая нравственной силой, чистотой и душевной цельностью резко выделяется среди молодых казачек, особенно в сравнении со своей подругой Устенькой, всегда готовой ради денег и подарков кокетничать с заезжими офицерами.

Следовательно, отношения главных героев повести: Оленина, Лукашки, Марьяны и дяди Ерошки – это отношения людей, так или иначе возвышающихся над своей средой, отличных от нее. По наблюдению Б. М. Эйхенбаума, они аналогичны взаимоотношениям персонажей в пушкинских «Цыганах»: «Нельзя не заметить своеобразной связи с “Цыганами” в том, что фабульной основой вещи, приводящей к какому-то общему выводу… сделались отношения трех лиц – Марьяны, Лукашки и Оленина, роли которых аналогичны пушкинским – Земфиры, Цыгана и Алеко. При этом сопоставлении Ерошка выглядит необходимым четвертым персонажем – вывернутым наизнанку, как бы спародированным “старым цыганом”» [7. С. 332–333]. Действительно, перед нами ситуация, обычная для пушкинской романтической поэмы, в том числе и для «Цыган». Мы помним: «естественная» патриархальная среда неизменно изображалась там как неоднородная в нравственном отношении, а главная роль отводилась героям исключительным, не похожим на свое окружение.

Сложность взаимодействия романтических и неромантических начал в «Казаках» обусловлена, впрочем, но только двойственным отношением их автора к романтической традиции, но и внутренней противоречивостью русского романтизма, наиболее отчетливо выразившейся в творчестве Пушкина. Существенно отличный от западноевропейского, русский романтизм сам заключал в себе явственные антиромантические тенденции. Они-то и оказались особенно близкими Толстому.

Речь идет прежде всего о сравнительной оценке центрального персонажа и противостоящей ему экзотической среды. В романтических поэмах Байрона, как уже говорилось, герой был высоко вознесен и над буржуазным европейским обществом, из которого он бежал, и над деспотически-патриархальным укладом Востока. Враждебный всему окружающему, он чувствовал себя в разладе с целым миром. И потому жизненная позиция титанической личности, гордой, мятежной и трагически одинокой, оказывалась единственно возможной правдой – выражением точки зрения самого автора.

Напротив, в южных поэмах Пушкина герой-индивидуалист утрачивает свое доминирующее положение и «эстетическое единодержавие», подвергается авторскому суду. Он обнаруживает подчас слабые стороны своей жизненной позиции, свою духовную и нравственную ограниченность или даже несостоятельность. Истина поэтому перестает быть монополией центрального персонажа, а его взгляды оказываются нетождественными взглядам автора (см. [8. С. 106–109]).

Словом, центральный персонаж пушкинской поэмы – это уже не титаническая личность байроновского типа, вызывающая безусловное восхищение автора, – авторское отношение к нему усложняется. С другой стороны, и противостоящая герою патриархальная, «естественная» среда изображается более сочувственно, идеализированно – как средоточие многих нравственных достоинств, неведомых европейской цивилизации и городской культуре, как мир свободный, поэтический, красочный, мир ярких индивидуальностей и пламенных страстей.

Подхватив эту тенденцию пушкинского творчества (и русского романтизма вообще), Толстой решительно углубил и развил ее, довел, можно сказать, до последнего предела. Сравнительная оценка героя-индивидуалиста и человека природы в его повести полярно противоположна байроновской. Душа «естественного человека» выступает в ней как воплощение жизненной нормы, а сознание героя, принадлежащего миру культуры, как духовная аномалия и нравственная болезнь, требующая исцеления. Самый процесс духовной эволюции личности, происходящие с ней внутренние перемены, ставятся в центр повествования и получают углубленную психологическую разработку. Именно глубинная аналитичность толстовской повести позволяет рассматривать ее как произведение в основе своей реалистическое.

Толстой раскрывает особую сложность переживаемого героем процесса: трудность возвращения изуродованного цивилизацией человека под влиянием новой для него среды к своему естеству, к нормальному человеческому существованию. Здесь-то и начинает звучать во всю мощь собственно толстовская тема – тема нравственного обновления личности, понятая как восстановление прошлого, как возврат к изначальным, стихийным первоосновам жизни. «Толстой, кажется, ищет в человеке чего угодно, только не нового, – верно замечает С. Г. Бочаров, – он, напротив, апеллирует к первозданному, вечному, естественному, что лежит на дне души каждого, заваленное и заслоненное поверхностными наслоениями, о чем люди забыли, но о чем каждый может вдруг “вспомнить” в критическую минуту своей жизни…» [9. С. 230]

Так характерная для романтизма сюжетная ситуация (человек перед лицом природы, европеец среди нецивилизованных народов) насыщается совершенно своеобразным, собственно толстовским содержанием. (Впрочем, и эти толстовские представления генетически восходят к традициям русского романтизма, испытавшего воздействие просветительских идей. Как показал Ю. М. Лотман, Лермонтов – автор «Мцыри» – убежден: «достаточно снять с человека социальные напластования – и обнажится “детская”, то есть прекрасная природа человека» [10. С. 42].)

Трудность процесса нравственного обновления, столь пристально исследуемого Толстым, обусловлена прежде всего сложной душевной жизнью героя (с авторской точки зрения – предельной искаженностью культурного сознания, удаленного от естественной нормы). С другой же стороны, сложным, по меньшей мере двузначным, становится у Толстого само понятие естественности.

Действительно, в начертанной писателем программе духовного возрождения личности перед ней открывается возможность подняться на две ступени нравственного совершенства, пережить как бы две последовательные стадии.

На первой из них задача состоит в том, чтобы слиться с величественной, дикой природой и словно бы составляющей одно целое с ней патриархальной общиной, без остатка раствориться в этой «роевой» жизни. Пользовавшийся в Москве безграничной свободой, Оленин лишь здесь, в казачьей станице, понял: свобода эта ложная, мнимая; истинная же свобода состоит в том, чтобы сбросить с себя путы цивилизации. «Новое для него чувство свободы от всего прошедшего» зародилось у Оленина уже по дороге на Кавказ: «Чем грубее был народ, чем меньше было признаков цивилизации, тем свободнее он чувствовал себя» [1. Т. 6. С. 12–13]. А после недолгого пребывания в станице, за время которого «старая жизнь была стерта», на душе у него становится «свежо и ясно» [1. Т. 6. С. 13]. Наконец, следует упоминавшийся уже кульминационный эпизод (Оленин во время охоты в лесу), когда в сознании героя свершается решающий перелом.

Именно в этот момент с особой силой ощутил он свое единство с окружающим миром, испытал «такое странное чувство беспричинного счастья и любви ко всему». Мысль о том, «что вот я, Дмитрий Оленин, такое особенное от всех существо», представляется ему теперь странной, даже нелепой. Кажется, он имеет на нее право не более, чем любой из мириадов комаров, которыми кишит лес: «И ему ясно стало, что он нисколько не русский дворянин, член московского общества, друг и родня того-то и тогото, а просто такой же комар или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него» [1. Т. 6. С. 76–77]. Комментируя приведенную сцену, И. А. Бунин проницательно заметил: «Это стремление к потере “особенности” и тайная радость потери ее – основная толстовская черта» [11. С. 31].

Но Оленин не просто переживает радость потери «особенности» и растворение в окружающей жизни – прямо по формуле Тютчева: «Дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай!» Нравственную принципиальность и идеологическую отчетливость его ощущениям придают беседы с дядей Ерошкой – живым воплощением стихийно-языческого миросозерцания.

Какая-то удивительная, истовая любовь ко всему сущему отличает дядю Ерошку: к зверю, птице, бабочке, наконец, к другим людям вне зависимости от их веры, национальности, общественного положения. «Я бывало со всеми кунак, – рассказывает он Оленину, – татарин – татарин, армяшка – армяшка; солдат – солдат, офицер – офицер. Мне все равно, только бы пьяница был» [1. Т. 6. С. 55].

В глазах Ерошки человек – существо прежде всего природное. Он и должен быть свободен, как зверь или птица. «Хоть с зверя пример возьми, – убеждает он своего собеседника. – Он и в татарском камыше, и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что Бог дал, то и лопает» [1. Т. 6. С. 56]. И наоборот: свинья, например, для него не менее значительное и равноправное существо, чем человек: «Да и то сказать: ты ее убить хочешь, а она по лесу живая гулять хочет. У тебя такой закон, а у нее такой закон. Она свинья, а все она не хуже тебя; такая же тварь Божия» [1. Т. 6. С. 58].

Потому-то любые природные стремления кажутся дяде Ерошке нормальными, законными и прекрасными («Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет»). Всякие же морально-религиозные запреты и ограничения решительно отвергаются им как вздорная, ненужная выдумка «уставщиков» – «фальчь» [1. Т. 6. С. 56].

Вот эта проповедь природности, стихийности, свободное подчинение непреложным, вечным законам бытия и сближают отчасти Ерошку со Старым цыганом из пушкинской поэмы. Но Старый цыган являлся в то же время олицетворением наивно-патриархальной морали и личной добродетели, средоточием совести цыганского табора. Недаром в финале поэмы он от лица всей общины произносит суровый приговор убийце. Проповедуя и оправдывая свободу любви, он тем не менее остается верен своей Мариуле.

Ерошка же живет, не зная каких-либо моральных преград, запретов и ограничений, не ведая различия между добродетелью и пороком. Он ни в чем не видит греха, не боится посмертной кары (умрешь – «трава вырастет на могилке, вот и все» – [1. Т. 6. С. 56]). Он не считает чем-то зазорным пьянство, воровство, прелюбодеяние, даже убийство. Известный в округе как первый пьяница и вор, он только гордится этим, называет себя джигитом и удальцом.

Другое дело, что Ерошка – человек сердечный, жалостливый. Представитель старого поколения, он в большей мере, нежели молодежь, сохранил естественную, природную доброту. Но это именно личные качества, а не моральные принципы. Скажем, сожаление об убитом Лукашкой чеченце ни в коем случае не ведет к осуждению его поступка. Так и охотник может жалеть подстреленного зверя, но это не заставит его бросить свое ремесло.

Подобно речам Старого цыгана, суждения Ерошки могут быть названы «гласом народа». Он лишь яснее выражает, отчетливее формулирует те жизненные правила и моральные нормы, которыми безотчетно и полусознательно руководствуются жители казачьей станицы. Примечательно, например, что ни Лукашка, ни его товарищи не испытывают ни малейшего сожаления или раскаяния после убийства чеченца (как, впрочем, и никаких военно-патриотических чувств). Убитый горец для них просто добыча, такая же, как олень или кабан. Следовательно, благодетельная свобода казаков от цивилизации означает в то же время и неприемлемую для Толстого свободу от христианской религии и христианской морали.

Комментируя (в письме А. А. Толстой) свой рассказ «Три смерти», писатель, в частности, разъяснял: «Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не християнин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия – природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза» [1. Т. 60. С. 265]. Точно так же «нехристианами», лишь «по обычаю» свершающими религиозные обряды, были в глазах Толстого и казаки вместе с их «идеологом» дядей Ерошкой.

Между тем для самого писателя высшей формой естественности была, конечно, естественность нравственного закона – неуклонное стремление делать добро ближнему, прирожденное, думал он, каждому человеку. Служение добру, подвиг самоотречения и самопожертвования составляют основу и самую суть нравственного идеала Толстого. И идеал этот, кажется, прямо противоположен жизненным установкам обитателей казачьей станицы.

Перед нами как будто бы вопиющая непоследовательность авторской мысли, очевидная несогласованность нравственно-философских убеждений писателя. По словам М. О. Гершензона, Толстой «очень мучился этой двойственностью, – своим органическим тяготением к природе, которая не знает разума и совести, и органической же потребностью в нравственном законе» [12. С. 145].

Однако в представлении самого Толстого обе эти формы естественности совсем не исключали друг друга; напротив, они были теснейшим образом взаимосвязаны. Природа для него – «проводник религии» [1. Т. 60. С. 294]. Природная, стихийно-языческая естественность, думал он, является ступенью, притом ступенью необходимой и обязательной, к естественности нравственно-христианской, к этике самоотречения и нравственного долга. Здесь ключ к моральной философии Толстого, к ее видимым противоречиям и парадоксам.

Да, казаки живут стихийно и бессознательно, как природа, тоже не ведающая морали. Но они не знают также и эгоизма – той исключительной сосредоточенности на самом себе, той гипертрофии личного самосознания, которые составляют страдание и мучение цивилизованного человека. Вот почему погружение в стихийную жизнь природы и связанное с этим отречение от своего «я», потеря «особенности» представляются Толстому своего рода «чистилищем» – промежуточным звеном на пути к высотам нравственного идеала. Только человек, переставший думать о себе, способен думать о других. Только тот, кто «прост», как дядя Ерошка, кому ничего не нужно для себя лично, способен служить другим людям.

Соотношение этих трех моментов, трех состояний: противоестественной жизни в лоне цивилизации, природной, стихийной естественности и, наконец, естественности нравственного закона, – их иерархическое положение на толстовской шкале нравственных ценностей наглядно выявляется в не раз упоминавшейся уже ключевой сцене повести – отдыха в лесу во время охоты.

Знаменательно, что в момент полного слияния с природой Оленин с особенным отвращением вспоминает прежнюю, московскую жизнь: «Он сам представился себe таким требовательным эгоистом, тогда как в сущности ему для себя ничего не было нужно». В свою очередь, ясное сознание, что для себя ничего не нужно, раскрывает перед героем новые нравственные горизонты, приводит eго к мысли о счастье других людей: «И вдруг ему как будто открылся новый свет. “Счастие – вот что, – сказал он сам себе: – счастие в том, чтобы жить для других”». И далее Толстой снова и снова настойчиво подчеркивает неразрывную связь обеих моральных истин: «Ведь ничего для себя не нужно, – все думал он, – отчего же не жить для других?» [1. Т. 6. С. 77, 78].

Перед нами один из основных парадоксов моральной философии Толстого. В стремлении к нравственному совершенству человек должен решить вопрос, который Оленин формулирует следующими словами: «Все равно, что бы я ни был: такой же зверь, как и все, на котором трава вырастет, и больше ничего, или я рамка, в которой вставилась часть единого Божества, все-таки надо жить наилучшим образом» [1. Т. 6. С. 77]. И решение это состоит, по мысли писателя, в следующем: чтобы стать подобием Божиим, рамой для части единого божества, необходимо сначала забыть о себе, о своей исключительности, ощутить себя «таким же зверем, как и все», – одним из бесчисленного множества живых существ. Так выглядит толстовская иерархия нравственных ценностей.

И как всегда у Толстого, его моральная философия имеет прямую практическую направленность, определяет условия, при которых и возможна только деятельность на благо других людей. Писатель убежден, что стремление к добру не может быть результатом одного лишь теоретического, умственного решения, оно должно исходить из самых недр души, стать живой и естественной потребностью сердца. Если же «сердце молчит», то «нарочно делать добро – стыдно» [1. Т. 60. С. 294]. Другое же условие, другая трудность состоит, по мысли Толстого, в том, чтобы постичь истинные нужды, заботы и потребности окружающих, понять, что́ сами они считают жизненным благом. А для этого необходимо усвоить их взгляд на мир, научиться смотреть на вещи с их точки зрения, поставить себя на их место и, значит, опять-таки забыть о собственной персоне.

Деятельное добро, таким образом, оказывается, по Толстому, трудной проблемой, на которой то и дело спотыкаются его герои.

Почему, в самом деле, не имеет успеха попытка Делесова спасти Альберта? Да потому, что не Альберту нужно было перемениться, а ему, Делесову, стать другим и увидеть: жизненное благо в представлении художника и его собственное понимание блага – далеко не одно и то же.

Почему обречены на неудачу все усилия Нехлюдова осчастливить своих крепостных? Почему его добрые деяния не вызывают у них ни сочувствия, ни доверия, ни уважения? Опять-таки потому, что герой «Утра помещика» принял чисто рассудочное решение жить для блага ближнего своего, потому что оно, это решение, не было укоренено в глубинах его натуры. Он скорее играл в добро, нежели на самом деле творил его. Недаром же герой ощущает внутреннюю неловкость и смущение от своих благородных поступков.

«Тяжело становится Нехлюдову от того, – комментирует создавшуюся ситуацию П. П. Громов, – что он “лезет” в чужую жизнь и пытается ее по-своему перепланировать, не понимая ни хозяйственных, ни духовных особенностей этой чужой жизни» [13. С. 268]. Действительно, Нехлюдов остается чужим для крестьян, он хочет изменить их жизнь, подходя к ней, так сказать, извне, а не изнутри. А подобный путь, по убеждению Толстого, неизбежно обречен на неудачу.

И не случайно в финале произведения возникает эта лирическая греза – мечта Нехлюдова о том, чтобы превратиться в лихого ямщика наподобие Ильи Дутлова, т. е. перестать быть собой. Превращение в другого, отказ от самого себя, растворение собственной личности в море народной жизни и есть, по Толстому, единственно возможный путь к подлинной добродетели – естественности нравственного закона.

Оленин и стал первым толстовским героем, осознавшим необходимость такого пути к нравственному возрождению. Но пройти его Оленину также не удалось. Его «решение искать счастье в добре было только “умственной” работой, но не внутренним голосом», – замечает М. О. Гершензон [12. С. 145]. И в самом деле: в своем стремлении жить для блага других Оленин еще более наивен и беспомощен, нежели герой «Утра помещика». Вполне понятно, что его добрые поступки, искусственные и неловкие, не могут не вызвать у казаков ничего, кроме недоумения; а подаренный Лукашке конь лишь усиливает настороженно-недоверчивое отношение к нему жителей станицы.

Не дано подняться Оленину и на предшествующую, низшую ступень нравственного совершенства: сделаться простым и естественным, как казаки, слиться с их прекрасной, гармонически цельной жизнью. Он может искренне восхищаться ими, завидовать Лукашке, мечтать о женитьбе на казачке, о физическом труде. Он испытывает подлинное, глубокое чувство к Марьяне. И тем не менее он не способен перестроиться внутренне настолько, чтобы стать на точку зрения простых людей и ощутить незримые нити, прочно связывающие жителей станицы в единое целое.

Оленин по-прежнему остается человеком, всецело погруженным в самого себя и абсолютно чуждым казакам по своему душевному складу. В написанном незадолго до отъезда письме он характеризует себя как «исковерканное, слабое существо» – жертву «сложного негармонического, уродливого прошедшего» [1. Т. 6. С. 122]. Действительно, нормальность и естественность простых людей все еще остаются для него недостижимой мечтой.

Возникшая на последних страницах повести критическая ситуация, еще более сплотившая между собой казаков, с беспощадной ясностью обнаруживает непереходимую грань между ними и главным героем произведения. Во время стычки с горцами юнкер Оленин, несмотря на малочисленность казачьего отряда, все же остается только сторонним наблюдателем. Он не способен разделить общую тревогу обитателей станицы, горе Марьяны, оплакивающей смертельно раненного Лукашку. Он неизменно существует сам по себе – вне круга дел и забот, горестей и радостей казачьего мира. И станица отвергает его, решительно отказывает признать его своим.

Не случайно именно в конце повести обретает Оленин черты разочарованного романтического героя, которых он был почти демонстративно лишен в ее начале. Чем больше восхищает его простая, здоровая и естественная жизнь казаков, тем сильнее становится его отвращение, его ненависть к оставленному им светскому обществу, пустому, искусственному и фальшивому.

Как ни парадоксально, разочарование героя в обществе свершается, так сказать, постфактум. В противоположность персонажам романтических произведений он сначала бежит от него на Кавказ, а уж потом постигает все его уродство, все его безобразие.

«Как вы все гадки и жалки! Вы не знаете, что такое счастье и что такое жизнь!» – с гневом обличает он в своем предотъездном письме ставшие уже чуждыми ему нравы большого света.

«Как только представятся мне вместо моей хаты, моего леса и моей любви, – развивает он свою мысль, – эти гостиные, эти женщины с припомаженными волосами над подсунутыми чужими буклями, эти неестественно шевелящиеся губки, эти спрятанные и изуродованные слабые члены и этот лепет гостиных, обязанный быть разговором и не имеющий никаких прав на это, – мне становится невыносимо гадко… Счастье – это быть с природой, видеть ее и говорить с ней» [1. Т. 6. С. 120–121].

Страстно-патетические признания Оленина, столь напоминающие знаменитый монолог Алеко о «неволе душных городов» (см. [2. С. 170–171]), ясно показывают: полусознательное противостояние героя среде, имевшее место в начале повести, перерастает теперь в сознательный и острый, романтически напряженный конфликт. Вообще, именно в финальных эпизодах и сценах особенно ясно обнаруживается связь повести с романтической традицией, с пушкинскими «Цыганами» прежде всего. Никогда ранее не любивший, Оленин испытывает теперь подлинно романтическую, «идеальную» страсть к женщине, ставшей для него живым воплощением высших сил бытия, – страсть безответную и безнадежную. «Любя ее, я чувствую себя нераздельной частью всего Божьего мира», – читаем все в том же письме [1. Т. 6. С. 123]. И потому равнодушие героини равнозначно для Оленина жизненной катастрофе, оно становится символом его нравственного крушения.

Но главное, конечно, тот безысходно-трагический отсвет, который ложится в финале «Казаков» на судьбу героя. Испытывая все растущее отчуждение по отношению к светскому обществу, Оленин остается чуждым и полюбившимся ему казакам. Надеявшийся «поймать» их в «сети любви», он заслужил только враждебность Лукашки, холодность Марьяны, равнодушие дяди Ерошки. Многозначительна в этом смысле заключительная сцена – отъезд героя из станицы: «Оленин оглянулся. Дядя Ерошка разговаривал с Марьянкой, видимо, о своих делах, и ни старик, ни девка не смотрели на него» [1. Т. 6. С. 150].

Одиночество Оленина, от которого отвернулись и которого не приняли казаки, сродни одиночеству изгнанного из цыганского табора Алеко. Как и пушкинскому герою, свободная и естественная жизнь простых людей оказалась Оленину не по плечу.

Мысль о невозможности для человека цивилизации уйти от самого себя, преодолеть свою душевную сложность, внутреннюю разорванность, свой индивидуализм и радостно-бездумно слиться с вольной жизнью простых людей – таков важнейший идейно-нравственный итог кавказской повести, явно перекликающийся с конечным выводом пушкинских «Цыган».

Можно сказать, таким образом, что антитеза природы и цивилизации получает под пером Толстого трактовку, принципиально отличную от романтической, полемически ей противопоставленную. И тем не менее в идейно-художественном строе «Казаков» сохраняется немало черт, позволяющих сблизить их с романтической традицией, с пушкинскими «Цыганами» прежде всего.

Идейно-художественные итоги «Казаков», ожившая в них романтическая традиция оказались важными и актуальными для Толстого – автора «Войны и мира» и «Анны Карениной», тем более что роман-эпопея начат был сразу же по окончании кавказской повести.

Значение «Казаков» в творческом развитии писателя состояло, как мы убедились, в том, что в них впервые выступил герой, ясно сознавший неизбежность разрыва со своей средой, со своим окружением, необходимость внутреннего обновления, очищения, «опрощения» в качестве важного и необходимого шага на пути к нравственному совершенству. Сам же этот путь, этот процесс преодоления себя предстал как чрезвычайно сложный, трудный, непосильный даже для незаурядной личности.

С другой стороны, для того чтобы процесс этот начался, герой должен был оказаться вне привычных условий повседневного существования, в обстоятельствах новых, особых, исключительных, он должен был соприкоснуться с «общей жизнью» простого народа – патриархальным крестьянским «миром». В «Казаках», иными словами, возникает первый вариант ситуации, которая составит затем основу двух величайших созданий Толстого-романиста.

Естественно, что на новом этапе творческого развития писателю понадобился герой, духовный и нравственный потенциал которого был значительно выше, нежели тот, каким располагал потерпевший крах Оленин. Ему понадобилась личность исключительная и яркая, еще резче контрастирующая со своим окружением, еще более явно «отчужденная» от него.

Действительно, интенсивностью духовной жизни, размахом нравственных исканий Андрей Болконский и Пьер Безухов резко выделяются среди всех толстовских героев.

Но чем более такой герой был личностью – индивидуальностью яркой, своеобразной и неповторимой, чем сильнее были развиты в нем рефлексия и самоанализ, чем больше его сознание было отягчено «грехами» культуры и цивилизации, тем труднее было ему преодолеть свое «я», победить свою «самость» и раствориться без остатка в море общенародной жизни.

Напряжение, неизбежно возникавшее между обоими полюсами: внутренней сложностью героя и стремлением эту сложность преодолеть, – стимулировало дальнейшую разработку приемов психологического анализа. Не случайно, что именно в «Войне и мире» толстовская «диалектика души» проявилась особенно ярко и полно.

И все же на собственные силы героев, даже таких необыкновенных и значительных, как Андрей и Пьер, Толстой не надеется. Вот почему столь важно было ему продолжить поиски особых, исключительных ситуаций, которые помогли бы герою одержать моральную победу над самим собой. В романе-эпопее ею стала Отечественная война 1812 г., война, породившая «мир» – нравственное единение и общность нации в борьбе с иноземными поработителями.

Духовная исключительность центральных героев произведения, устремленных к высшим идеалам и целям, необычность запечатленной в нем общественно-исторической ситуации, обращение к героическому прошлому, полемически противопоставленному современности, – во всем этом сказалась связь «Войны и мира» с художественным опытом «Казаков», а через них – с романтической (прежде всего пушкинской) традицией вообще.

Но и в «Анне Карениной», романе из современной писателю жизни, на первый взгляд контрастно противостоящем «Войне и миру» по своей проблематике, явственно ощутим идущий от «Казаков» романтический импульс. В самом деле, изображенная в романе трагедия разобщения, индивидуалистического разъединения людей не кажется писателю неизбежной.

В пореформенную эпоху, в пору стремительного крушения вековых устоев, «когда все это переворотилось и только укладывается», возникает, по мысли Толстого, особая, тоже в своем роде исключительная социально-историческая ситуация, открывающая перед русским обществом многообразные возможности, новые пути движения вперед.

Одним из таких возможных путей (и самым перспективным из них) представляется Толстому хозяйственно-экономическое и духовно-нравственное сближение помещика с народом, с «естественной» жизнью людей труда, которое писатель рассматривает как своего рода революцию. Это будет, говорит он устами Левина, «революция бескровная, но величайшая революция сначала в маленьком кругу нашего уезда, потом губернии, России, всего мира» [1. Т. 18. С. 363].

И точно так же, как в «Войне и мире», исключительность, необычность ситуации позволяют толстовскому герою на его нелегком пути к нравственному обновлению и постижению смысла жизни найти в конце концов выход из тупика, из лабиринта заблуждений, сомнений, кризисов.

Неустанное стремление главных героев к нравственному совершенству, возможному лишь на путях «отчуждения» от своей среды и сближения с «общей жизнью» народа; особая, исключительная, благоприятствующая этим стремлениям общественная ситуация (архаически-патриархальный уклад казачьей общины, всенародная освободительная война 1812 г., эпоха решительных социальных сдвигов и формирования новых отношений между людьми) – все это делает очевидной связь «Казаков» с «Войной и миром» и «Анной Карениной», позволяет увидеть в кавказской повести как бы прообраз обоих великих романов.

Можно заключить, следовательно, что Толстому оказалась близка не только сама по себе романтическая традиция и ее воплощение в пушкинских «Цыганах», но и найденный Пушкиным путь синтеза романтических и реалистических начал, ставший магистральным путем русской литературы XIX в.

1978

Литература

1. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.; Л., 1928–1959. (Юбилейное издание.)

2. Эйхенбаум Б. М. Пушкин и Толстой // Эйхенбаум Б. О. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

3. Заборова Р. Б. Основные образы повести «Казаки» // Лев Николаевич Толстой: Сборник статей и материалов. М., 1951.

4. Билинкис Я. С. О творчестве Л. Н. Толстого: Очерки. Л., 1959.

5. Шкловский В. Б. Лев Толстой. М., 1953. (ЖЗЛ.)

6. Бурсов Б. И. Лев Толстой: Идейные искании и творческий метод. 1847–1862. М., 1960.

7. Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Кн. 1: Пятидесятые годы. Л., 1928.

8. Фридлендер Г. М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе: (К характеристике повествовательной структуры и образного строя поэм Пушкина и Байрона) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7. Л., 1974.

9. Бочаров С. Г. Толстой и новое понимание человека: «Диалектика души» // Литература и новый человек. М., 1963.

10. Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 119. Тарту, 1962.

11. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. М., 1967.

12. Гершензон М. О. Мечта и мысль Тургенева. М., 1919.

13. Громов П. П. О стиле Льва Толстого: Становление «диалектики души». Л., 1971.

 

Заключение

Постоянное обращение к духовному наследию и художественному опыту романтизма, сложное сочетание, взаимодействие и борьба начал романтических и собственно реалистических – в творчестве каждого большого писателя неповторимо-своеобразное – может быть названо характерной особенностью русского реализма даже в эпоху его наивысшего расцвета.

И в самом деле: несомненна особая роль романтизма в судьбах русской литературы, словно бы завершившей к концу 1840-х гг. целый цикл художественного развития. За одно столетие она прошла в ускоренном темпе путь от классицизма до критического реализма – путь, на который другим странам понадобилось несколько веков, – и все более утверждалась теперь на реалистических позициях. За этот короткий срок она не только освоила и переработала применительно к духовным запросам русского общества важнейшие эстетические теории, творческие программы и художественные стили европейской литературы, она сумела также создать непреходящие ценности национального и мирового значения.

Небывалая стремительность движения, обусловленная в конечном счете факторами социально-историческими, возможна была, в частности, потому, что наша молодая литература не пережила (да и не могла пережить) классицизма, сентиментализма, романтизма, так сказать, в полной мере. Все эти художественные направления существенно отличались от соответствующих им «классических» европейских форм, а их социально-историческое содержание и духовно-идеологическое наполнение были, как мы убедились, во многом иными, нежели в передовых странах Западной Европы.

Лишь теперь, начиная с 1840-х годов, Россия вступает в новую фазу общественного развития, отдаленно сходную с той, что пережила Западная Европа во второй половине XVIII – начале XIX в. И это частичное стадиально-типологическое сходство вызвало обращение русской литературы, уже твердо ставшей на путь реализма, к духовному наследию минувшей эпохи, сделало возможным «второе рождение» идей и художественных концепций, казалось бы, давно преодоленных: просветительства, сентиментализма, романтизма.

Суммарное, целостное освоение этих великих традиций, их сопряжение, сплав с новейшим художественным опытом, с завоеваниями и принципами реалистического искусства и определили универсальность, синтетичность русского реализма XIX в., о которых все чаще говорят наши исследователи.

Роль романтических начал в этом сложном синтезе была весьма существенна. Русский реализм, писал Н. Я. Берковский, «пограничен с романтикой. Он заходит глубже, чем показано наличной действительностью, а это уже приближает к романтизму». Его отличает «чувство бесконечных средств, которыми располагает национальная жизнь и которые едва изжили себя, едва выступили из-под спуда, – чувство подлинно романтическое» [1. С. 151, 152].

Действительно, в то время как на Западе критический реализм развивается в условиях стабилизации общества, относительной устойчивости социальных отношений, Россия во второй половине XIX столетия живет под знаком надвигающихся или свершающихся переворотов, типично романтическим чувством стремительности, даже катастрофичности, исторического движения. Особой остроты это чувство происходящего или уже происшедшего исторического перелома, смены общественных укладов достигает в пореформенную пору, когда страна переживает нечто подобное (пусть отдаленно подобное) тем социальным катаклизмам, которые сотрясали западный мир на рубеже XVIII и XIX вв. (вспомним еще раз толстовскую фразу о переворотившейся жизни), когда сама действительность начинает казаться ирреальной, невероятной, фантастической, – в пору крушения вековых патриархальных устоев, разрыва привычных общественных связей и усиливающегося разъединения людей. Ощущение пограничности, переходности эпохи и создает внутренние предпосылки, открывает новые возможности для своеобразного возрождения и развития романтических традиций.

Сложность социально-идеологической ситуации в России усугублялась еще и тем, что простое повторение европейского опыта казалось невозможным: отрицательные черты буржуазной цивилизации и торжествующего капитализма были слишком очевидны. Русские писатели не хотели, не могли принять того будущего, которое неотвратимо надвигалось на них, неизбежность которого, в общем, была несомненна. Их искренний, горячий протест против «укладывающегося» в стране нового, буржуазного строя тоже нередко принимал романтический характер, более или менее густо окрашивался в романтические тона.

Действительно, надежда миновать буржуазную стадию общественного развитии (что, как известно, и составляет главную мировоззренческую предпосылку романтизма), мысль о возможности какого-то иного исторического пути, ведущего к более справедливому и гуманному строю, мечта о коренном преображении мира и человека, грандиозный масштаб задач и максимализм идеалов – эти характерные черты зрелого русского реализма еще более усиливали свойственный ему романтический пафос.

Естественно, что крупнейшие писатели второй половины XIX столетия: Тургенев и Гончаров, Л. Толстой и Достоевский, Островский, Некрасов, Лесков и др. – обращались к наследию романтизма, осваивали и перерабатывали его художественный опыт. Нередко они создавали произведения, в большей или меньшей степени приближавшиеся к романтизму по своим идейно-художественным принципам. Таковы, например, пьеса Островского «Снегурочка», многие тургеневские повести и «Стихотворения в прозе». Таковы «Белые ночи» Достоевского или «Казаки» Толстого.

Но и сугубо реалистические произведения русской литературы оказывались нередко внутренне связанными с романтической традицией: несравненно сильнее, чем в реализме западноевропейском (особенно французском – с его объективностью и аналитизмом, с его последовательной ориентацией на задачи и методы точных наук), выражено в них стремление писателя к идеалу, воплощена мечта об изменении и преобразовании жизни. Более тот, задача художественно-аналитического исследования современности, первостепенная для реалистов на Западе, были подчинена в русском реализме задаче преображения мира и человека. Изучение жизни и ее законов выступало с этой точки зрения как необходимое условие, как предпосылка грядущего обновления – социального и нравственного. Отсюда тяготение русских писателей-классиков к постановке сложнейших мировоззренческих проблем, интерес к возможностям, таящимся в жизни и природе человека, устремленность за пределы «наличного бытия».

Все это вместе взятое и предопределило плодотворность, непреходящую значимость осуществленного Пушкиным широчайшего художественного синтеза «действительного» и «идеального» (см. [2. С. 344]) – единства доромантических, романтических и реалистических начал – в истории отечественной словесности и русской культуры вообще.

Литература

1 Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.

2 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

 

Послесловие

Нельзя не признать, что проблема литературных направлений, их смены в ходе литературного развития, своеобразного соотношения романтизма и реализма в русской литературе и в творчестве отдельных писателей отнюдь не принадлежит ныне к числу самых важных, актуальных, наконец, самых модных.

Что греха таить, наука о литературе тоже подвержена веяниям моды. Так, в годы «оттепели» началось повальное увлечение структурализмом. Выход работ М. М. Бахтина породил волну работ о диалоге и полифонии. Во времена «перестройки» возник феномен «православного литературоведения». Тогда же стало набирать силу негативное отношение к сложившейся системе научных понятий, в их числе к вопросу о литературных направлениях и прежде всего – к реализму. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо направлении, а то и вовсе стоит особняком.

Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы (см., например: Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построении теории русской литературы XIX в. // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 52. № 3. 1993).

Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т. п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям – для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров классиков и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще – невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох.

Словом, борьба и смена литературных направлений – это не выдумка литературоведов, но неотъемлемая часть истории литературы.