Печатается по изданию: Онегинская Энциклопедия: В 2 томах / Под общей редакцией акад. РАО Н. И. Михайловой. М.: Русский путь, 1999. Т. 1; 2004. Т. 2.

 

Автор

АВТОР – одна из главных фигур романа. Здесь он не просто «создатель, творец чего-либо», не просто «писатель» – значения, зафиксированные в четырехтомном «Словаре языка Пушкина» (Т. 1. М., 1950–1959. С. 27), но действующее лицо, занимающее особое положение в сюжете произведения. Автор в «Онегине» «неотступно присутствует при всех сценах романа, комментирует их, дает свои пояснения, суждения, оценки. Он присутствует не только как автор, литературно существующий во всяком романе, а именно как персонаж, свидетель, отчасти даже участник событий и историограф всего происходящего. Он “материализован”, имеет биографию, личную судьбу, характер, весьма широкие взгляды» (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 166–167). Поэтому его правильнее называть героем-Автором.

Парадокс в том, что герой-Автор стоит как бы на грани двух миров – реального и вымышленного, служит соединительным звеном между ними. И этим обстоятельством во многом обусловлена необычность повествования в романе. С одной стороны, он выступает в роли близкого друга, доброго знакомого центральных персонажей. Тем самым он принадлежит романному миру. В то же время он коротко знаком и с читателями – «друзьями Людмилы и Руслана». И это связывает его с миром внероманным, действительным. В результате он сам, персонажи произведения и читатели сближаются, оказываются объединенными в общий приятельский круг, что позволяет автору вести рассказ в свободной, непринужденной манере – как бы в расчете «на своих». Так возникает в «Онегине» тон дружеской беседы, а порой и легкомысленной болтовни, имитирующей устную речь, интонацию доверительного разговора, где все понятно с полуслова, с полунамека, а многое позволено и вовсе оставить без объяснения. Именно такая поэтика – «поэтика подразумеваний» – может быть названа определяющей чертой романа в стихах.

К тому же сквозь образ героя-Автора явно просвечивает реальная личность – самого Александра Пушкина. Причем его прототипичность не только не скрывается, но всячески подчеркивается. В тексте то и дело возникают важнейшие вехи пушкинской биографии: отроческие годы «в садах Лицея», высылка из Петербурга («но вреден север для меня»), желание «увидеть чуждые страны», жизнь в Одессе, деревенское уединение и беседы со старой няней. Все это призвано создать иллюзию реальности происходящего, удостоверить житейскую подлинность свершающихся событий, а границу между миром романным и миром действительным сделать неявной, прозрачной, проницаемой. Словом, в «Онегине» «мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с “миром” романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью» (Бочаров С. Г. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопр. лит. 1967. № 12. С. 118).

Именно поэтому в ходе своего повествования герой-Автор то и дело обращается к читателям, а о центральных персонажах романа говорит как о реальных и близких ему людях, откровенно сопереживает и сочувствует им. Именно поэтому он стремится «документально» подтвердить подлинность их существования, уверяя читателя, что у него хранится письмо Татьяны к Онегину, его французский прозаический оригинал, который он перевел стихами на русский, предсмертные стихи Ленского, письмо Онегина к Татьяне.

Для большей убедительности он время от времени уподобляет литературных героев реальным историческим лицам или даже рассказывает об их «встречах» с ними. Вспомним, например, что Онегин (в главе первой) назван «вторым Чадаевым», что он обедает с Кавериным, что Татьяна (в главе восьмой) беседует с Вяземским и привлекает к себе внимание поэта И. И. Дмитриева («Об ней, поправя свой парик, / Осведомляется старик» – 7, XLIX, 13, 14), а Ленский сопоставляется с поэтами Языковым и Дельвигом (4, XXXI, 1, 9; 6, XX, 14). Для читателей-современников впечатление достоверности еще усиливалось за счет поглавного издания романа, как бы следующего по пятам героев.

Образ героя-Автора раскрывается преимущественно в форме раздумий, признаний, воспоминаний, душевных излияний, суждений об окружающем мире и действующих лицах романа, иначе говоря – в форме разнообразных «лирических отступлений» от основного действия, а также в самой манере и способе повествования.

Ведь герой-Автор – это не индивидуально-конкретный характер, но, скорее, воплощение определенного миропонимания, особого типа отношения к жизни, к которому лишь постепенно, исподволь, приближаются главные персонажи романа и который сохраняет поэтому значение этической нормы, духовно-нравственного идеала. В самом деле: драматизм судеб Онегина, Ленского, Татьяны во многом обусловлен внешними обстоятельствами, несовершенством общества, в котором они живут, общества, обрисованного в романе весьма критически. А в то же время их печальная участь – в немалой степени результат собственных заблуждений и ошибок, узости и односторонности взгляда на мир, ограниченности жизненной позиции. Беда в том, что они (как показано в романе) не умеют видеть жизнь и людей такими, каковы они на самом деле, в том, что они смотрят на мир сквозь призму привычных представлений, литературных образцов, заранее заданных стереотипов и норм. Недаром с такой настойчивостью соотносят они самих себя и окружающих с известными литературными персонажами, пытаются строить свою личность, формировать свою судьбу наподобие любимых героев. Столкновение с реальной сложностью, непредсказуемостью и противоречивостью жизни для них, воспитанных на «обманах» литературы, оказывается болезненным и трагичным.

В противовес им герой-Автор, возвышающийся даже над лучшими своими героями, утверждает иной взгляд на жизнь – широкий, антидогматический, трезво-критический и возвышенно-идеальный в одно и то же время, – свободный взгляд, которому доступно необозримое богатство мира, его сложность, противоречивость, стремительная изменчивость.

Едва ли не главное свойство героя-Автора – открытость «всем впечатленьям бытия», острый, живой интерес к самым разным его сферам. Красота природы и житейская проза, неприметное существование провинциальных помещиков и блеск большого света, «преданья простонародной старины» и духовные искания современной молодежи – все находит отклик в его душе. Поэтому столь прихотливо-разнообразны авторские отступления, где острая, веселая шутка соседствует с мрачным раздумьем, язвительная ирония – с нежным, интимным признанием, воспоминания «о протекшей юности» – cо светлой мыслью о будущем. В них раскрывается душевное самочувствие человека, бесконечно влюбленного в жизнь, упоенного счастьем ее лучших минут – кратких, но постоянно возникающих вновь «чудных мгновений», счастьем красоты, любви, творчества, созерцания природы.

Вот несколько характерных примеров, взятых наудачу из одной только первой главы: «Я помню море пред грозою: / Как я завидовал волнам, / Бегущим бурной чередою / С любовью лечь к ее ногам!» (1. XXXIII, 1–4); «Цветы, любовь, деревня, праздность, / Поля! я предан вам душой» (1, LVI, 1–2); «Свободен, вновь ищу союза / Волшебных звуков, чувств и дум…» (1, LIX, 3–4).

Показательны в этом отношении и строфы, которыми завершается роман (не восьмая глава, но роман в целом), строфы, рассказывающие о жизни героя-Автора в Одессе. Пронизанные жаждой наслаждения и радости, они заключают пушкинское творение мощным мажорным аккордом, который представляет разительный контраст драматической развязке основного сюжета. Такого рода «стереоскопичность» – восприятие и изображе ние человека, предмета, явления с разных точек зрения – характерная черта героя-Автора. Так, в первой главе Онегин обрисован как пустой светский повеса, модный франт, но и как вольнодумец, причастный духовным исканиям лучших людей своего круга. Читателю-собеседнику предлагаются как будто два разных взгляда на героя, ни один из которых сам по себе не является истинным: верным оказывается и то и другое одновременно. Точно так же «неподражательная странность» Онегина, его непритворное разочарование в жизни могут быть истолкованы – и не без основания – как следование модным образцам («москвич в Гарольдовом плаще»), героям современных романов.

Вообще, характеристика любого предмета или явления в рассказе героя-Автора как бы колеблется, двоится, выявляет в нем разные стороны и грани. Скажем, театр, куда приезжает Онегин, эго и отдельно взятый конкретный театр, место представления балета Дидло – с усталыми лакеями, бранящимися у подъезда кучерами, франтами, лорнирующими незнакомых дам, и Театр вообще – феномен русской культуры, овеянный славой крупнейших драматургов и актеров, «волшебный край», где все «дышит вольностью».

Сходным образом «господский дом уединенный» – место обитания Онегина в деревне – это как будто обычный барский дом, сохранивший точные приметы усадебного быта («пол дубовый», «два шкафа, стол, диван пуховый», «в гостиной штофные обои», «печи в пестрых изразцах», «кувшины с яблочной водой»). А в то же время все эти детали призваны подчеркнуть, что внутреннее убранство дома выдержано «во вкусе умной старины», что это не просто барский дом, но «почтенный замок» – символ былой мощи и политической значимости старинного русского дворянства, к которому принадлежит Онегин (см.: Тойбин И. М. «Евгений Онегин»: Поэзия и история // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. Л.: Наука, 1979. С. 95–96).

Характерной чертой авторского повествования является, таким образом, столкновение разных точек зрения на действительность, ироническая демонстрация условности, относительности каждой из них в отдельности (Ю. М. Лотман назвал это «поэтикой противоречий»).

Важнейшим свойством героя-Автора может быть названо обостренное ощущение жизни как процесса, напряженное переживание ее динамики, стремительной изменчивости мира и человека, особой ценности и неповторимости каждого мгновения бытия. Регулярная смена времен года, череда сменяющих друг друга поколений, заново проходящих предначертанный круг жизни, неизбежные фазы человеческого существования, диалектика жизни и смерти, молодости и старости, старины и новизны, круговращение исторических эпох и связанные с ним изменения моды, привычек, вкусов, культурных ориентаций и литературных пристрастий, воспоминания о прошлом и мысли о будущем – все это постоянный предмет лирических раздумий героя-Автора. Потому-то при описании того или иного события, предмета, явления акцент ставится обычно на его изменчивости, переходности.

В самых известных, хрестоматийных «онегинских» пейзажах живет острое ощущение неостановимого бега времени: «Уж небо осенью дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день…» (4, XL, 5–7); «Но лето быстрое летит, / Настала осень золотая» (7, XXIX, 8, 9); «Дни мчались; в воздухе нагретом / Уж разрешалася зима…» (8, XXXIX, 1–2). Подобное же сопоставление времен, продиктованное сознанием непрерывности и неизбежности свершающихся перемен, обнаруживается при обращении героя-Автора к любой сфере бытия – внутреннему миру, быту, искусству: «Мне памятно другое время!» (1, XXXIV, 1); «Мазурка раздалась. Бывало, / Когда гремел мазурки гром, / В огромной зале всё дрожало (…)/ Теперь не то: и мы, как дамы, / Скользим но лаковым доскам» (5, XLII, 1–3, 6–7). Даже неизбежный уход из жизни переживается героем-Автором просветленно и мудро, как действие вечного закона обновления всего сущего и в этом смысле – как своего рода благо: «Придет, придет и наше время, / И наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас!» (2, XXXVIII, 12–14; курсив наш. – А. Г.).

В эту грандиозную панораму подвижного, стремительного, меняющегося мира вписаны и судьбы героев романа, тоже поражающие неожиданностью поворотов и резкостью перемен, как будто не обусловленных прямо ни сутью характеров персонажей, ни взаимоотношениями между ними, ни обстоятельствами их жизни, ни их общественным положением. Достаточно вспомнить ничем, кажется, не мотивированное душевное охлаждение Онегина в самом начале романа и столь же внезапный его отъезд в деревню, или же ни с того ни с сего вспыхнувшую ссору Ленского и Онегина, или же стремительность превращения Татьяны из уездной барышни в великосветскую даму, страстную любовь к ней, вдруг всколыхнувшую душу холодного и, казалось бы, безнадежно разочарованного Онегина. Весь ход событий во второй, «последуэльной» части романа параллельно-контрастен развитию действия в части первой. Схематически это выглядит так. Часть первая: встреча героев в деревне; мгновенно вспыхнувшая любовь Татьяны к Онегину и ее письмо к нему; ее переживания; их свидание и холодная отповедь героя. Часть вторая: встреча героев в Петербурге; мгновенная страсть Онегина и его письмо к Татьяне; его страдания; их свидание и отповедь героини (см.: Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 269–271; Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 195–198).

Перед нами яркий пример круговращения судеб!

Ту же роль играет и открытый финал произведения, позволяющий ощутить возможность непредвиденных поворотов в судьбе героя – уже за пределами романного текста! Ибо «Онегин» завершается рассказом о жизни Автора в Одессе, который обрывается столь же внезапно, как и рассказ о судьбе героя в главе восьмой. Оба финала тем самым перекликаются, взаимодействуют друг с другом. «Истинный финал романа не отменяет горестно-щемящего финала восьмой главы, но взаимодействует с ним, создает сложное, трагически-просветленное (амбивалентное) звучание» (Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983. С. 12). Если же иметь в виду, что «день Автора» в «Отрывках из Путешествия Онегина» построен по тому же плану, что «день Онегина» в первой главе: прогулка, ресторан, театр и т. д. (Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983. С. 28–33), то напрашивается вывод, что такого рода двойной финал вновь возвращает читателя к прошлому героя-Автора и Онегина «с тем, чтобы выявить новый, до поры скрытый, нереализованный вариант судьбы героя, обнажить непредвиденные возможности жизни, иных, чем в восьмой главе, решений» (Тойбин И. М. Указ. соч. С. 98).

Иными словами: даже в момент, когда кажется, что все кончено, герой на краю пропасти, а надежды нет и быть не может, Автор считает необходимым скорректировать наши впечатления, показать, что это не совсем так, что жизнь в своей глубинной сути непредсказуема и таит непредвиденные возможности, что она чревата внезапными поворотами событий и судеб. Доверие творящей силе жизни – важнейшая черта мироощущения героя-Автора.

Но если это так, если судьба героя-Автора – это возможный вариант судьбы Онегина, значит «разность» между ними все же относительна, куда важнее их духовная близость. Тем более, что о происходящих событиях рассказывает изменившийся Автор, который теперь, в момент рассказывания, уже не совсем таков, каким он был прежде – в пору развития действия (см.: Непомнящий B. C. Поэзия и судьба. 2-е изд. М., 1987. С. 318). И напротив: «событийное» время персонажей выступает в «Онегине» как прошлое Автора, как уже пройденный, но все еще дорогой и памятный этап его жизни. Поэтому персонажи раскрываются не только сюжетно – в цепи их поступков, мыслей и чувств, но и лирически – как воплощение прошлого душевного опыта автора, как предмет его раздумий и глубоко личных переживаний.

Действительно, если Онегин – это как бы прошлое героя-Автора (о чем свидетельствуют не только многочисленные автобиографические штрихи в его обрисовке, не только сам факт их дружбы, их былая близость, взаимопонимание, сходство настроений и взглядов, но и многие признания Автора, из которых явствует, что он тоже прошел в своей духовной эволюции этап скепсиса, разочарованности, охлаждения), то ведь и Ленский, в свою очередь, чем-то напоминает Онегина (и тем самым самого Автора), каким тот был в дни своей юности. Показательны некоторые словесные формулы, характеризующие прошлое Онегина: «Воспомня прежнюю любовь, / Чувствительны, беспечны вновь…» (1, XLVII, 7–8); «Быть может, чувствий пыл старинный / Им на минуту овладел…» (4, XI, 9–10); «Нашед мой прежний идеал…» (4, XIII, 10). Очевидно, «прежний идеал» Онегина – это идеал сентиментально-романтический, свойственный юности, когда еще не поколеблена вера в прекрасное, когда она еще не охлаждена горьким жизненным опытом. Тем самым Ленский, Онегин, герой-Автор являют некоторое единство. Они представляют закономерные этапы духовно-нравственной эволюции человека: от наивной восторженности и романтической мечтательности в духе Ленского – к душевному охлаждению, сомнению и разочарованию в духе Онегина и, наконец, органическому синтезу обоих начал, который удалось осуществить герою-автору. В сущности, «линия судьбы» и есть главная тема пушкинского романа в стихах.

Литература

Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990.

Семенко И. М. О роли образа «автора» в «Евгении Онегине» // Труды Ленинградского библ. ин-та им. Н. К. Крупской. Т. 2. 1957. С. 127–146.

Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Степанов Л. А. Автор и читатель в романе «Евгений Онегин» // Пушкинские чтения на Верхневолжье. Сб. 2. Калинин, 1974. С. 43–59.

Грехнев В. А. Диалог с читателем в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1979. С. 100–109.

Билинкис Я. С. Автор в «Евгении Онегине» // Билинкис Я. С. Русская классика и изучение литературы в школе. М., 1986.

Баевский В. С. Сквозь магический кристалл. М., 1990.

Гуревич А. М. Романтизм Пушкина. М., 1993. С. 106–122.

 

Владимир Ленский

ВЛАДИМИР ЛЕНСКИЙ – один из главных героев романа, сосед Онегина по имению.

Красивый и богатый 18-летний юноша, он представлен, как и Онегин, чужаком среди окрестных помещиков – крепостников и невежд. Блестяще образованный (он учился в Германии), знаток немецкой философии и литературы, восторженный мечтатель-энтузиаст и поэт-романтик, далекий от практической жизни и повседневной прозы, он тоже старается избегать общества «господ соседственных имений», предпочитающих «разговор благоразумный о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне», и хочет покороче сойтись с Онегиным. При всей «взаимной разноте» они становятся вскоре неразлучными друзьями. Общность духовных интересов и вольнолюбивых настроений – вот что сближает Онегина и Ленского. Важная деталь: Ленский учился в Геттингенском университете – одном из самых либеральных в Европе, где получили образование многие русские вольнодумцы, в их числе – братья Тургеневы, лучшие лицейские профессора Куницын и Галич, близкий приятель Пушкина П. П. Каверин (это с ним встречается Онегин в ресторане Талона – в первой главе) и др. Тем самым Ленский тоже оказывается включенным в тесный круг единомышленников Онегина и самого автора. Недаром привез он из «Германии туманной» (т. е. романтической – а романтизм для Пушкина синоним свободы; в первоначальном варианте было сказано прямее: «Из Германии свободной») не только «учености плоды», но и «вольнолюбивые мечты» (см.: ГЕРМАНИЯ ТУМАННАЯ).

Для понимания духовного мира юного поэта, его возвышенно-романтических умонастроений весьма важны имена кумиров, которым он поклонялся, – Канта, Шиллера, Гете. Критическая философия Канта – глубокое исследование границ и возможностей человеческой мысли – была в пушкинской России синонимом опасного вольнодумства и безбожия, а ее изучение и преподавание – свидетельством политической неблагонадежности. Упоминавшийся уже профессор Галич, знакомивший своих слушателей с основами кантовской философии, был отстранен за это от преподавания в Петербургском университете.

Еще более «знаковым» было имя Шиллера, ставшее символом благородных гражданских устремлений и пламенного вольнолюбия, душевной чистоты и бескорыстной жажды добра. Наконец, Гете в глазах русских читателей был крупнейшим поэтом-романтиком, выразившим в своем творчестве безграничность и бескорыстность стремлений человеческого духа. Вот каковы были кумиры и учителя Ленского, которым он стремился подражать! Именно под воздействием идей и образов великих немецких поэтов и сформировались у Ленского представления об идеальной дружбе (такого друга он видел в Онегине), идеальной любви и «родной душе», какой представлялась ему Ольга, о собственном избранничестве – причастности тем немногим высшим натурам, которые призваны одарить мир блаженством.

Словом, Ленский предстает в романе как «поклонник славы и свободы», которого отличают «дух пылкий и довольно странный», «всегда восторженная речь» и «черные до плеч» кудри (шиллеровская прическа!). Ему свойственны «негодованье, сожаленье, ко благу чистая любовь», благородное волненье «бурных дум». Все это иносказательное и беглое обозначение настроений, о которых в черновой редакции говорилось более откровенно: «Крикун, мятежник и поэт». Неслучайно одним из вероятных прототипов Ленского принято считать поэта-декабриста В. К. Кюхельбекера.

Эти возвышенные чувства, благородные стремления, чистые, «девственные» мечты, наивная и трогательная любовь к Ольге и стали главными предметами его собственного творчества. Правда, о стихах Ленского в романе говорится порой достаточно иронично, как о произведениях незрелых, несамостоятельных, изобилующих ходовыми оборотами и поэтическими клише:

Или:

Недаром некоторые слова в пушкинском тексте выделены курсивом: это как бы цитаты, общие места сентиментально-романтической поэзии тех лет.

Однако подобные поэтические штампы встречались и в ранних стихотворениях самого Пушкина: ведь это были первые опыты начинающего поэта. Поэтому в романе мы найдем и сочувственные оценки стихов Ленского, полных искреннего чувства:

Примечателен интерес Ленского к гражданской поэзии – жанру оды, о чем, правда, в романе тоже говорится с нескрываемой иронией:

Тем не менее незаурядность личности Ленского, серьезность его гражданских устремлений сомнению не подлежат. Онегин и Ленский – личности сомасштабные, остро чувствующие свое высокое предназначение. И в то же время – во многом разные, прямо противоположные по своим характерам, убеждениям, жизненному опыту:

Противоположность героев – это контраст юности и зрелости, наивности и трезвости, восторженной веры и мрачного сомнения, горячего чувства и холодного рассудка. Но за этими индивидуально-личностными и возрастными различиями стоят и различия мировоззренческие. Само сопоставление восторженного романтика-энтузиаста и разочарованного скептика было в ту пору общественно значимым и политически актуальным. Вот почему такой интерес представляют постоянные, едва ли не ежедневные беседы и споры Онегина и Ленского, совместные их раздумья.

Верный своему принципу рассказывать о главном вкратце и вскользь, Пушкин и здесь лишь в самых общих чертах, суммарно, бегло и конспективно говорит о содержании долгих бесед новых друзей:

И все же не может не поразить широта и серьезность обсуждаемых ими вопросов, созвучных интересам и духовным исканиям современников: судьбы цивилизации и пути развития общества, роль науки и культуры в совершенствовании человечества, добро и зло, искусство, религия и мораль, значение страстей в жизни личности. Даже в этом беглом тематическом перечне читатели-современники без труда угадывали волнующие героев идеи, произведения, имена, ощущали внутреннюю напряженность и остроту их дискуссий.

Им было ясно, например, что в беседах друзей затрагивались идеи французских философов-просветителей, видевших главное препятствие на пути общественного прогресса в человеческих заблуждениях и ложных идеях («предрассудки вековые»). Формула «племен минувших договоры» (см.: ДОГОВОРЫ) отсылала к знаменитому сочинению Ж.-Ж. Руссо «Об общественном договоре» (1762) – трактату о взаимоотношениях верховной власти и народа, утверждавшему идею народовластия, право народа на восстание, если власть нарушает принятые ею обязательства. А словосочетание «плоды наук, добро и зло» подразумевало другой трактат Руссо – «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» (1750), где на поставленный в заглавии вопрос дан отрицательный ответ. Более того, жизни в современном цивилизованном обществе, лживом и безнравственном, противопоставлялись в сочинениях Руссо патриархальные отношения и естественная жизнь на лоне природы. Эти идеи французского философа оказали сильнейшее воздействие на общественную мысль, на искусство, в особенности романтическое, в частности, на те «северные» – романтические поэмы, отрывки из которых читал Онегину Ленский:

Особое место в беседах друзей занимали страсти:

Это была большая и сложная тема. За ней стояли многочисленные теории мыслителей XVIII и начала XIX в., толковавших о страстях в их отношении к разуму, о страстях добродетельных и порочных, высших и низших, о борьбе страстей в душе человека и т. п. Тема страстей живо волновала и писателей-романтиков, в их числе Байрона и самого Пушкина, его предшественников и современников – Карамзина, Жуковского, Баратынского. Слово «страсти» вошло в заглавие хорошо известной в России книги французской писательницы Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796), писательницы, чье творчество высоко ценил и хорошо знал Пушкин. Именно эта книга и должна была привлечь особое внимание Онегина, ощущавшего себя – в отличие от Ленского, еще не испытавшего их губительного воздействия, – жертвой страстей, надеявшегося обрести в деревенской глуши «вольность и покой».

Можно сказать, что в романе акцентируются не теоретические расхождения героев, но нравственно-психологическая суть и жизненно-практические различия их позиций. Враг иллюзий, Онегин стремится понять, испытать жизнь, узнать, какова она на самом деле. Оборотная сторона его холодного скептицизма – неизбывная скука, хандра, равнодушие к окружающим и бездеятельность. Напротив, романтическая устремленность к идеалу заставляет Ленского пренебрегать реальностью, рождает желание отвернуться от нее, закрыть глаза на ее противоречия. «Возлети в державу идеала, / Сбросив жизни душной гнет!» – мог бы повторить он завет своего кумира Шиллера. Иными словами, непрактичность и житейская наивность Ленского – особенность не только возрастная, но и мировоззренческая! Плохо ориентируясь в повседневности, Ленский и не хочет ее знать. Зато он свято верит в таинство жизни, в конечное торжество добра. Вызвав Онегина на дуэль (справедливо или нет – вопрос другой), он доказал это на деле. Сама гибель Ленского в этом шиллеровском освещении обретает особый смысл. Она не просто следствие его юношеской наивности, но своего рода «программный» шаг благородного героя-избранника, призванного не только спасти честь и добродетель своей невесты, но и вступить в бой с царящим в мире злом. Это – участь человека, сознающего себя, наподобие маркиза Позы, «гражданином грядущих поколений», чужим в несовершенном мире. В сопоставлении с Шиллером раскрывается идеологический подтекст смерти Ленского, подлинный ее трагизм – тот факт, что гибель юного поэта сродни самоубийству. Показательно, что позднее облик и судьба Ленского нередко ассоциировались с обликом и судьбой другого «юноши-поэта» – Д. В. Веневитинова. «Вторым Ленским» назвал Веневитинова А. И. Герцен. И это рыцарско-героическое начало, столь сильно и ярко проявившееся в характере и поведении Ленского, не ведающего разрыва между словом и делом, не могло не поразить Онегина, не подтолкнуть его к пересмотру, переосмыслению своей жизненной программы.

И все же неоспоримо: прекраснодушные мечтания и порывы Ленского не выдерживают малейшего соприкосновения с реальностью. Гибель от руки ближайшего друга и скорое замужество Ольги («родной души») свидетельствуют об этом с беспощадной ясностью. С другой стороны, нравственная катастрофа – невозможность найти применение своим силам – ожидала и Онегина. Позиции героев-антиподов оказываются, таким образом, сами по себе ущербными, но в то же время взаимодополняющими и в этом смысле духовно ценными (см.: Лотман. С. 181–182). Отсюда – двойственность авторской оценки Ленского, иронической и сочувственной одновременно. Отсюда же – и двойственность прогноза о его возможном будущем: опасность «обыкновенного» удела – превращения в заурядного помещика – или же вероятность стать известным поэтом и даже выдающимся общественным деятелем, рожденным «для блага мира» (6, XXXVII). Уже одно это допущение показывает истинный масштаб личности Ленского, важность его места в системе персонажей романа.

Романтическую мечтательность Ленского сурово осудил борец за реализм Белинский, увидевший в фигуре юного поэта характер, «совершенно чуждый действительности». Критик был убежден, что Ленский умер как раз вовремя. Останься он жив, его бы непременно ждал обыкновенный удел – превращение в бездуховного обывателя. (Белинский. Т. 7. С. 479). Напротив, Герцен увидел в Ленском «другую жертву русской жизни, viсe versa [другую сторону (лат.)]. Это – острое страдание рядом с хроническим. Это одна из тех целомудренных, чистых натур, которые не могут акклиматизироваться в развращенной и безумной среде…» (Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 7. М., 1956. С. 205). Особенно проницательно замечание Герцена о духовном родстве Ленского с Онегиным и самим автором: «Пушкин обрисовал характер Ленского с той нежностью, которую испытывает человек к грезам своей юности, к воспоминаниям о временах, когда он был так полон надежды, чистоты, неведения. Ленский – последний крик совести Онегина, ибо это он сам, это его юношеский идеал» (Там же. С. 205–206).

Как натура возвышенно-идеальная и трагическая, наделенная даром глубокой и чистой любви, предстает Ленский и в опере Чайковского, оказавшей сильнейшее воздействие на восприятие этого литературного героя последующими поколениями читателей.

Между тем в пушкинском тексте «романтический» и «прозаический» варианты дальнейшей судьбы Ленского «взаимно уравновешены», и ни один из них не может быть сочтен «более возможным» или «более реальным» (см.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 96). Диалектика возможного и сущего – одна из главнейших особенностей художественного мира «Евгения Онегина», где «возможности обладают особого рода реальностью» (Там же. С. 93), а характер человека «раскрывается только в совокупности реализованных и нереализованных возможностей» (Лотман. С. 308). Эта черта пушкинского романа сближает его с эстетикой и поэтикой романтизма.

Литература

Савченко С. В. Элегия Ленского и французская элегия // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926.

Соловей Н. Я. Элегия Ленского («Евгений Онегин» А. С. Пушкина) // Анализ художественного текста: Сборник статей. Вып. 3. М., 1979.

Гурвич И. А. Первый вариант судьбы Ленского в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Вопросы теории и истории литературы. Самарканд, 1980.

Телетова Н. К. «Душой филистер геттингенский» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. ХIV. Л.: Наука, 1991.

Мурьянов М. Ф. Портрет Ленского // Вопросы литературы. № 11–12. 1997.

 

Евгений Онегин

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН – имя главного героя и название самого романа Пушкина. Это – блестящий столичный аристократ, последний отпрыск знатного дворянского рода и потому «наследник всех своих родных» (один из них – престарелый дядюшка, в чью деревню отправляется Евгений в самом начале романа). Он ведет жизнь праздную, беспечную, независимую, полную изысканных наслаждений и разнообразных «очарований», среди которых едва ли не первое место занимают любовные, ибо Онегин – «гений» в искусстве любви. «Забав и роскоши дитя», он довольствуется лишь домашним образованием и не обременяет себя службой (в реальной жизни это было практически невозможно). Но Онегин не просто «молодой повеса», он – петербургский денди, что создает вокруг него ореол исключительности и загадочности. Как культурно-психологический феномен дендизм «отличается прежде всего эстетизмом жизненного стиля, культом утонченности, красоты, изысканного вкуса во всем – от одежды, от “красы ногтей” до блеска ума». Он предполагает также культ собственной индивидуальности – «соединение неповторимой оригинальности, бесстрастного равнодушия, тщеславия, возведенного в принцип, – и не менее принципиальной независимости во всем» (Тархов. С. 210).

Несомненная внутренняя оппозиционность такого типа поведения («не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать места – все это, при деспотическом режиме, называется быть в оппозиции», – разъяснял как раз в связи с образом Онегина А. И. Герцен. – О развитии революционных идей в России // Собрание сочинений: В 9 т. Т. 3. М., 1950. С. 459) нередко принимала политическую окраску, приводила к вольномыслию, увлечению освободительными идеями. Примером может служить общество «золотой молодежи» «Зеленая лампа» (его членом был Пушкин), находившееся в сфере внимания декабристского «Союза благоденствия». Его участников объединяли шумные дружеские пирушки, романы с актрисами, азартная карточная игра, а вместе с тем – разнообразные духовные интересы: к поэзии, театру, общественной мысли. Не случайно описание времяпрепровождения петербургского щеголя в стихотворном сборнике «ламписта» Я. Н. Толстого «Мое праздное время» (1821) стало одним из импульсов изображения дня Онегина в главе первой. Вообще, на первой главе романа «лежит отчетливый свет “Зеленой лампы”» (Тархов. С. 211).

Таким образом, равнодушие к чинам и служебной карьере, культ праздности, изящного наслаждения и личной независимости, наконец, политическое вольнодумство образуют внутренне единый комплекс, характерный для поколения 1820-х гг. и запечатленный в образе Евгения Онегина.

Разумеется, о вольномыслии героя, о его причастности околодекабристскому кругу говорить можно было лишь намеками, но намеки эти многозначительны и красноречивы. Критическое отношение Онегина к высшему свету и соседям-помещикам, добровольное деревенское отшельничество (своего рода внутренняя эмиграция), облегчение участи крепостных (вполне «декабристский» по духу жест), толки о древнеримском сатирике Ювенале, бесстрашном обличителе общественных пороков, чтение Адама Смита, бывшего в чести у декабристов, долгие беседы и споры с Ленским на самые острые и животрепещущие темы, прямое сопоставление Онегина с вольнодумцем, философом-денди Чаадаевым, упоминание о знакомстве героя с гусаром-свободолюбцем Кавериным, человеком разнообразных духовных интересов, рассказ о его дружбе с героем-Автором, опальным поэтом, и готовность Евгения сопутствовать ему в побеге за границу – всё это свидетельствует об истинном масштабе личности Онегина, о его принадлежности к героям времени, остро ощущавшим свою общественную невостребованность, мучительно решавшим проблему выбора жизненного пути.

Беглость и случайность такого рода намеков – одна из главных особенностей повествования в романе. Ее художественный эффект – в том, что повседневно-бытовой облик и поведение героя раскрываются здесь пространно и подробно, а о его внутреннем мире, его чувствах, переживаниях, взглядах говорится как бы мимоходом и вскользь. Эффект этот возможен потому, что живая, непринужденная, порой шутливая и легкомысленная беседа Автора с читателем, имитирующая дружескую болтовню, предполагает, что и автор, и герой, и читатель – это люди одного круга, «свои», понимающие друг друга с полуслова. Их близость особенно откровенно подчеркнута в главе первой. «Добрый приятель» Автора, Онегин «родился на брегах Невы, / Где может быть родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я…» (1, II, 10–13). Или же: «Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь…» (1, V, 1–2).

Нарочитое смещение акцентов, несовпадение предмета и характера изображения имеют в романе глубокий художественный смысл, выражающий сокровенную суть пушкинской позиции. Ибо определяющей чертой своего поколения и его судьбы, истоком его исторической драмы поэт считал роковое противоречие между скрытыми возможностями, огромными потенциями личности и ее общественной невостребованностью. Ему казалось ненормальным и трагичным такое положение вещей, когда личности необыкновенные, исключительные, яркие, призванные по своим дарованиям и своему социальному положению к активной исторически значимой деятельности, вынуждены вести жизнь людей обычных и заурядных – помещиков, чиновников, офицеров. «Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес, / А здесь он – офицер гусарской» (Т. 2. С. 134), – писал Пушкин о Чаадаеве в конце 1810-х гг. И соответственно: обличье чиновника, офицера, помещика, светского денди может скрывать и нередко скрывает людей незаурядных, выдающихся, таланты замечательные, обладающие задатками крупных общественных деятелей. В сюжете «Онегина» это противоречие выступает как несовпадение, разрыв между повседневно-бытовым обликом героя и его глубинной сутью. Именно здесь – «нерв» пушкинского романа в стихах!

Той же цели – выявлению глубинной сути персонажа – служат явные и скрытые сопоставления Онегина с героями европейской и русской литературы: Фаустом, Чайльд Гарольдом, Адольфом (из одноименного романа Б. Констана), Мельмотом Скитальцем (Ч.-Р. Мэтьюрина), грибоедовским Чацким, с действующими лицами романтических пушкинских поэм – Алеко и Кавказским пленником. Эти многочисленные аналогии помогают уяснить истинный облик героя, понять скрытые мотивы его поступков, его переживания и взгляды, они как бы договаривают то, что недоговорено автором. Такой способ изображения позволяет Пушкину отказаться от занимательности действия, внешней интриги и сделать главной пружиной развития сюжета драматические противоречия в характере персонажа.

Уже в главе первой, относительно самостоятельной и служащей предысторией героя, Онегин, вчера еще беспечный повеса и франт, переживает острейший духовный кризис, причины и последствия которого сложны и многообразны. Это и пресыщенность «вседневными наслаждениями», «блистательными победами», это и охлаждение чувств, мучительные воспоминания и угрызения совести, это и усиление оппозиционности, предчувствие конфликта с властью и отчуждение от общества (ожидание грядущей «злобы слепой фортуны и людей», готовность к эмиграции). Наконец, мрачность и озлобленность Евгения, овладевшая им хандра, его равнодушие к жизни и презрение к людям, сходство с байроновским Чайльд-Гарольдом указывают, что душа Евгения во власти демонизма – беспощадно трезвого и острокритического отношения к жизни, приправленного ядом сомнения в безусловности высших духовно-нравственных ценностей и общественных идеалов. Тем самым гражданские потенции героя поставлены под вопрос.

Онегинская хандра – тоска, скука, разочарование в жизни – может быть названа «веянием времени», «болезнью века». Она была свойственна многим выдающимся людям той поры: близким друзьям Пушкина П. Я. Чаадаеву, А. Н. Раевскому, П. А. Вяземскому (каждый из них может считаться одним из прототипов Онегина), декабристу Н. И. Тургеневу – автору дневника «Моя скука», А. С. Грибоедову (в «Путешествии в Арзрум» Пушкин писал о его меланхолическом характере и озлобленном уме) и самому Пушкину, уверявшему К. Ф. Рылеева, что скука – «одна из принадлежностей мыслящего существа» (Т. 13. С. 176). Важнее поэтому не поиски конкретных прототипов Онегина, но осознание колоссальной обобщающей силы созданного Пушкиным образа разочарованного героя, что так остро ощутил и прекрасно выразил Герцен: «Дело в том, что все мы в большей или меньшей степени Онегины, если только не предпочитаем быть чиновниками или помещиками» (Герцен А. И. Указ. соч. Т. 3. С. 450).

В основе подобных умонастроений лежит уже отмеченное противоречие между богатством души, значительностью личности лучших людей эпохи, проникнутых чувством собственной избранности и исторической предназначенности, и невозможностью найти достойное применение своим силам и способностям. Однако в определенные исторические моменты эти настроения особенно обострялись. Характерно, что в предисловии к отдельному изданию первой главы Пушкин точно обозначил время действия – конец 1819 г. Очевидно, столь точная дата не может быть отнесена к «описанию светской жизни петербургского молодого человека» (Т. 6. С. 638), как уверяет нас поэт: ничего специфического, характерного именно для 1819 г., в описании дня Онегина отыскать невозможно. Но дата эта чрезвычайно важна для понимания истоков духовного кризиса героя, она есть «знак истории» (А. Е. Тархов), знак того перелома, который произошел тогда в русском обществе.

1819 г. – это время крушения прекраснодушных мечтаний («Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман…», – точно сформулировал Пушкин в знаменитом послании П. Я. Чаадаеву – Т. 2. С. 72), конституционных иллюзий, время укрепления аракчеевщины, время все более ясного осознания необходимости конкретных практических действий и решительных шагов во имя свободы. А с другой стороны, это время усиления политического скептицизма, оппозиционного власти, но ставящего под сомнение целесообразность и эффективность активных политических акций.

Таким моментом был и 1823 г., когда создавалась первая глава «Онегина», – время поражения во всеевропейском масштабе освободительных движений и, казалось, бесповоротного торжества сил реакции – событий, болезненно пережитых русскими вольнодумцами и посеявших серьезные сомнения и мрачные предчувствия даже в душах руководителей тайных обществ.

Взаимоналожение обеих критических ситуаций и образует понятный читателю-современнику конкретно-исторический подтекст болезненно-острого онегинского разочарования. В этой атмосфере противопоставление героя-энтузиаста, готового жертвовать собой во имя идеалов свободы, и героя-скептика – с его сомнениями, неверием, вынужденной пассивностью – обретает особую актуальность и наполняется злободневным общественным содержанием.

Понятно, что именно перед героем-скептиком встают мучительные вопросы о смысле жизни и характере деятельности, о том, что́ делать, когда, кажется, делать ничего невозможно. И Онегин приложил немало усилий, дабы изменить привычный образ жизни, выбиться из духовно-нравственного тупика, в котором оказался. Он пробует себя, пусть безуспешно, в творческой деятельности, обращается к сочинениям ученых и мыслителей, строит планы отъезда за границу. Наконец, отправившись в деревню за получением наследства, он остается там надолго (хотя никакой необходимости в этом не было), как бы отсекая от себя целый пласт петербургской жизни. С таким решением связывает он, по-видимому, определенные надежды. Однако в «деревенских» главах романа (2–6) душевные противоречия Онегина проявляются все более отчетливо и в конце концов приводят его к катастрофе. Уединившись в своем имении, герой явно стремится обрести не только свободу от общества, но и свободу внутреннюю – от самого себя, от власти страстей, охладивших и ожесточивших его душу. Прошедший тяжкое испытание душевными бурями, он ощущает себя «инвалидом» в любви, «жертвой бурных заблуждений и необузданных страстей», в которых перегорела его душа. Теперь же, вдали от большого света и шумного Петербурга, Онегин надеется исцелить душевные муки, усмирить, усыпить свои страсти, «их своевольство иль порывы и запоздалые отзывы». В беседах с Ленским он уже говорит о всевластии страстей «с печальным вздохом сожаленья» – как о далеком прошлом.

Мало-помалу Онегин втягивается в новую для него жизнь – размеренную, спокойную, неторопливую, бедную внешними впечатлениями и во многом обусловленную естественными ритмами природного цикла, – столь отличную от суетливо-пестрой круговерти большого света. Недаром Автор полушутя называет его «мудрец пустынный», именует «анахоретом» (отшельником):

«Беспечная нега» Евгения, его «задумчивая лень» – это не просто знаки обретаемого или обретенного душевного равновесия, но и осуществление сознательно избранной жизненной позиции. Поскольку для человека, прошедшего через горнило страстей, полагает Онегин, душевное обновление, а значит, и счастье невозможно («Мечтам и годам нет возврата; / Не обновлю души моей», – скажет он в сцене первого объяснения с Татьяной), постольку стремиться можно лишь к некоему подобию, суррогату счастья – к личной независимости и душевному покою. «Я думал: вольность и покой / Замена счастью», – с горечью признается Онегин в конце романа. Спокойная, размеренная жизнь в деревенском уединении способствует внутреннему самоуглублению героя, побуждает к раздумьям о жизни и собственном предназначении, стимулирует напряженные духовные искания. Онегин пытается уяснить свою судьбу в контексте судьбы всего поколения, современного человека вообще. Об этом ясно свидетельствует подбор книг в его деревенской библиотеке, где представлены важнейшие новинки тогдашней европейской литературы – произведения, посвященные герою времени, существу сложному, раздвоенному, противоречивому, не находящему места в жизни, чужому в окружающем его обществе. Причем Онегин не просто читал эти произведения, но внимательно изучал, размышлял над ними, делал на полях пометки и замечания, столь поразившие потом Татьяну, то есть явно соотносил характеры и судьбы литературных персонажей с собственной участью.

Кабинет Онегина украшен изображениями Байрона и Наполеона – кумиров поколения 1820-х гг., ярко выразивших дух нового века: кризис традиционных идеалов, неприятие господствующих общественных порядков, культ сильной личности, жаждущей преобразования мира. Внимание к этим «властителям дум» – знак философско-исторических интересов героя, того, что Онегина волнует вопрос о роли личности в истории, о путях и возможностях изменения действительности, объективности исторических закономерностей. Тем самым ироническое наименование Онегина «философом в осьмнадцать лет» и его, казалось бы, чисто внешнее сопоставление с Чаадаевым в главе первой обретают теперь глубокий смысл и наполняются новым, вполне серьезным содержанием. В связи с этим перед Онегиным неизбежно возникает вопрос о реальных путях и возможностях общественной активности, практически полезной деятельности. А что Онегин такой деятельности был отнюдь не чужд, указывает первый же его шаг в качестве нового владельца имения: облегчение участи своих крепостных. Другое дело, что удовлетвориться этим Евгении не мог: ему требовалось нечто большее. Итак, деревенское затворничество было продиктовано стремлением Евгения к самоуглублению и самоопределению, желанием обдумать на досуге свою судьбу и возможные жизненные перспективы. С другой стороны, он проходит здесь ряд испытаний (отношения с обществом, дружба, любовь), ни одного из которых не выдерживает.

В самом деле: глубоко презирая соседей-помещиков, невежд и крепостников, откровенно избегая поддерживать какие-либо отношения с ними, Онегин тем не менее страшится их суда («Но шопот, хохотня глупцов…»). Приняв вызов Ленского на поединок (поступить иначе, согласно кодексу дворянской чести, он, разумеется, не мог), Онегин не сделал решительно ничего для предотвращения дуэли (а это было вполне возможно) и примирения с обиженным другом. «Всем сердцем юношу любя», он – хотя и невольно – убивает единственного близкого ему человека. Сразу же оценив душевную чистоту, естественность, искренность Татьяны, столь несхожей со светскими красавицами, разгадав незаурядность ее натуры и ощутив свое внутреннее сходство с ней, Онегин, «инвалид в любви» и «враг Гимена», своей холодной проповедью причиняет ей невыносимые страдания, едва не погубившие героиню («Увы, Татьяна увядает, / Бледнеет, гаснет и молчит!»). Не случайно в ее символически вещем сне он предстает в демоническом ореоле – как предводитель «шайки адских привидений».

Разумеется, у Онегина были веские основания именно таким образом ответить на пылкое послание наивной девушки. Решиться на брак значило для него утратить независимость от общества, которого он бежал и которое презирал, смириться с «обыкновенным уделом», подавить кипевшие в нем «неясные стремления» (Белинский) к какой-то высшей деятельности. И надо признать: он прямо, вполне откровенно сказал об этом Татьяне. Лишь позднее – в самом конце романа – Онегин поймет: встреча с Татьяной стала главным событием в его жизни, всю важность которого он не смог тогда оценить.

Уроки и впечатления деревенской жизни не прошли для Онегина бесследно. Прикосновение к миру русской природы, народности и старины, встреча с «русскою душою», Татьяной – натурой цельной, решительной и страстной, дружба со своим антиподом – поэтом-романтиком, мечтателем-энтузиастом Ленским, готовым без раздумья пожертвовать жизнью во имя своих возвышенных идеалов, подготавливают грядущее духовно-нравственное обновление героя. Потрясение, вызванное невольным убийством Ленского, открывает Онегину опасность и гибельность демонического индивидуализма, приводит к новому кризису, необходимости вновь изменить жизнь. Покинув места, «где окровавленная тень / Ему являлась каждый день», он отправляется в странствие по России. И не только для того, чтобы забыться в дороге: жизнь «без цели, без трудов» становится для него невыносимой.

Маршрут Онегина не случаен. Его влекут места, связанные с героическими страницами русской истории: Нижний Новгород – «отчизна Минина», волжские просторы, овеянные легендами о Разине и Пугачеве, «жилище вольности» Кавказ, наконец, «брега Тавриды» – место ссылки Мицкевича и Пушкина. Еще более впечатляющим и откровенным был первоначальный вариант маршрута, включавший также Новгород Великий, окутанный ореолом древнего республиканизма, и Москву, еще полную живых воспоминаний о 1812 г. Онегину необходимо своими глазами увидеть, каково современное состояние России, есть ли в ней источники, возможности и перспективы осмысленной, исторически значимой деятельности. Итоги этих странствий безрадостны («тоска, тоска!..»). Героический период русской истории, убеждается Онегин, остался в прошлом, а в современности повсюду торжествует «меркантильный дух», мелкие, ничтожные интересы. Теперь лишь сфера частной жизни, прежде безоговорочно отвергаемая им во имя неких высших целей, может оказаться для него спасительной. В таком душевном состоянии возвращается Онегин в Петербург, где и происходит его новая встреча с Татьяной, уже чудесно преобразившейся, ставшей княгиней и придворной дамой – «законодательницей зал».

Противоречив и финал романа. С одной стороны, страсть, столь внезапно вспыхнувшая «в глубине / Души холодной и ленивой», знаменует как будто возможность и даже начало духовно-нравственного обновления героя. Онегин настойчиво ищет встреч с Татьяной, пишет ей одно за другим страстные любовные признания, а потеряв надежду на взаимность, тяжело заболевает и едва не умирает от любви. Его первое, написанное «слабою рукой» письмо потрясает не только обнаженной искренностью, силой и глубиной чувства, но и честным признанием своей неправоты, тяжкого груза совершенных ошибок. «Свою постылую свободу / Я потерять не захотел», – горько сожалеет он теперь, объясняя Татьяне, почему не мог тогда откликнуться на ее любовь. Ему ясно, что попытка прожить в полном одиночестве, в состоянии абсолютного покоя, без страстей и душевных бурь оказалась несостоятельной: «Я думал: вольность и покой / Замена счастью. Боже мой! / Как я ошибся, как наказан…»

С другой стороны, безнадежная любовь к Татьяне приводит Онегина на край гибели. Его последний визит к ней – без малейших шансов на успех – акт отчаяния. И без того «на мертвеца похожий», Евгений выслушивает суровую и убийственную для него отповедь Татьяны-княгини, после чего следует внезапное явление мужа-генерала, столь напоминающее явление статуи Командора в «Каменном госте».

Однако Пушкину важна именно принципиальная возможность нравственного возрождения Онегина, ибо подлинный герой романа не он, а некий «сверхгерой» – современный человек вообще. С этой точки зрения Ленский, Онегин и герой-Автор, уже изживший демонический комплекс и как бы синтезирующий черты Ленского и Онегина, представляют собой разные грани этого единого сверхгероя, закономерные этапы его эволюции.

Художественное исследование противоречивого сознания современного человека, его напряженно-конфликтных отношений с обществом и процесса его духовных исканий, впервые предпринятое Пушкиным в «Евгении Онегине», во многом определило магистральную линию развития русской литературы XIX в. и породило целую галерею персонажей, генетически восходящих к Евгению Онегину, – от лермонтовского Печорина до героев Достоевского и Л. Толстого.

Критические оценки Онегина в значительной мере были обусловлены его репутацией родоначальника типа лишнего человека в русской литературе и зависели от отношения критиков к этому типу. Скажем, романтически настроенным современникам поэта представлялось, что «Онегин есть существо совершенно обыкновенное и ничтожное» (Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина, 1828). Напротив, Герцен (в книге «О развитии революционных идей в России», 1851) оценивал Онегина как незаурядную личность, которая не может смириться с окружающей ее грязью и пошлостью и мучительно переживает свою ненужность, общественную невостребованность.

Мысль о типичности Онегина, неспособного в силу объективных причин и реальных жизненных обстоятельств найти применение своим незаурядным дарованиям, была глубоко обоснована в статьях Белинского (1843–1846), идеи которого во многом предопределили истолкование характера Онегина вплоть до наших дней. Точка зрения Белинского была отвергнута и грубо осмеяна Писаревым (в статье «Пушкин и Белинский», 1865), давшим уничтожающую оценку не только характера Онегина, но и романа в целом. Примитивно-утилитаристская позиция Писарева оказала, тем не менее, весьма сильное и длительное воздействие на читателя.

Лишь во время пушкинских торжеств 1880 г. в Москве в знаменитой речи Достоевского репутация романа как художественного шедевра и произведения общественно актуального была восстановлена. Тем не менее оценка Онегина осталась по-прежнему резко отрицательной. В глазах Достоевского Онегин – тип бездомного скитальца, оторванного от национальной почвы, всецело ориентированного на западную идеологию и культуру, предшественник современных писателю социалистов и революционеров. Отзвук этих суждений Достоевского ясно слышится и в эссе Мережковского «Пушкин» (1896). Указав, что в романе нашла выражение пушкинская тема – противоположность культурного и первобытного человека, Мережковский замечает, что Онегин «вышел целиком из ложной, посредственной и буржуазной культуры». В противоположность Татьяне, он – «чужой, нерусский, туманный призрак, рожденный веяниями западной жизни» (Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 119). На неорганичность усвоения западной культуры русским дворянством пушкинской поры указал Ключевский в статье «Евгений Онегин и его предки» (1887). И потому Онегин для него «не столько тип, сколько гримаса, не столько характер, сколько поза, и притом чрезвычайно неловкая и фальшивая…». Не отказывая Онегину в типичности, ученый называет его «типическим исключением» (Ключевский В. О. Сочинения: В 9 т. М., 1990. Т. 9. С. 88–89). Начиная с 1890-х гг. – времени официального признания Пушкина – «Евгений Онегин» и его главный герой все больше становятся предметом школьного изучения и академического исследования. Соответственно, крайности критической полемики оттесняются на второй план, а на первый выходит стремление уяснить сложность авторской позиции и своеобразие художественного построения романа, без чего истолкование его центрального персонажа попросту невозможно.

Литература

Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. 8, 9 // Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М., 1955.

Писарев Д. И. Пушкин и Белинский // Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1956.

Достоевский Ф. М. Пушкин: (Очерк) // Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л., 1984.

Сиповский В. В. Татьяна, Онегин, Ленский. СПб., 1899.

Поспелов Г. Н. «Евгений Онегин» как реалистический роман // Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики: Сборник статей. М., 1983.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. Гл. 3.

Семенко И. М. Эволюция Онегина: К спорам о пушкинском романе // РЛ. № 2. 1960.

Бурсов Б. И. Лишние слова о «лишних людях» // Вопросы литературы. № 4. 1960.

К спорам о «Евгении Онегине»: (Дискуссия в Институте мировой литературы им. А. М. Горького) // Вопросы литературы. № 1. 1960.

Макогоненко Г. П. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина // Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Макогоненко Г. П. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. М., 1971.

Благой Д. Д. «Евгений Онегин». Примечания // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М., 1975.

Непомнящий B. C. Поэзия и судьба. (Глава «Начало большого стихотворения»). 2-е изд. М., 1987.

Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М., 1988.

Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав». М., 1994.

Бочаров С. Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин) // Московский пушкинист. I. М., 1995.

 

Отступления

ОТСТУПЛЕНИЯ (лирические отступления) – речь автора в эпическом или лироэпическом произведении, прерывающая ход повествования ради непосредственного выражения его собственных взглядов, переживаний, его жизненной позиции, для истолкования и оценки изображаемых характеров и событий. Отступления способствуют созданию «образа автора как живого собеседника читателя» (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 186).

Пространные авторские отступления – важнейшая структурная особенность первого же крупного произведения Пушкина – поэмы «Руслан и Людмила» (1820), построенного на остром противоречии между сказочно-историческим сюжетом и подчеркнуто современной манерой повествования – непринужденной, иронически окрашенной беседой автора с друзьями-читателями. Еще более весома роль отступлений в «Евгении Онегине», поскольку и образ, и функция автора в романе (сравнительно с «Русланом и Людмилой») существенно усложнились. По мысли Г. О. Винокура, авторское я в «Евгении Онегине» триедино: автор выступает здесь как реальная биографическая личность, как персонаж собственного произведения (друг Онегина, добрый знакомец Татьяны и Ленского) и, наконец, как создатель новаторского романа в стихах (см.: Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 157–160).

Такого рода тройственностью обусловлено тематическое многообразие авторских отступлений. В них означены прежде всего важнейшие вехи и события пушкинской биографии: отроческие годы «в садах Лицея» и первые поэтические опыты, высылка из Петербурга («Но вреден север для меня»), желание увидеть «чуждые страны», жизнь «в глуши Молдавии печальной» и «в Одессе пыльной», деревенское уединение, общество «старой няни» и т. д.

Исключительно многообразны по настроению, характеру, мотивам отступления, раскрывающие духовно-нравственный мир Автора как персонажа романа (или иначе – героя-Автора), мир богатый, сложный и многоликий. Острая, веселая шутка соседствует здесь с мрачным раздумьем, язвительная ирония – с интимным признанием, мучительные воспоминания o прошлом – со светлой верой в будущее. В отступлениях раскрывается душевное самочувствие человека, бесконечно влюбленного в жизнь, утверждающего широкий и свободный взгляд на мир – трезво-критический и возвышенно-идеальный в одно и то же время.

Именно с этой точки зрения судит автор центральных персонажей, оценивает и обсуждает их поступки, образ мыслей и чувств. Но судит как человек, сам переживший ранее аналогичные увлечения, иллюзии, заблуждения и потому – все понимающий и неизменно доброжелательный. Он оправдывает Татьяну, решившуюся написать письмо Онегину, горько упрекает Онегина и Ленского, не сумевших отбросить ложный стыд и «разойтиться полюбовно», оплакивает смерть юного поэта, с печальной иронией комментирует объяснение Онегина с Татьяной:

Не раз говорит автор и о том, как любит он своих героев, как волнует его все, что с ними происходит:

Или же (по поводу предстоящей женитьбы Ленского):

Иными словами: центральные персонажи раскрываются в романе не только сюжетно – в цепи их поступков и переживаний, но и лирически – как воплощение прошлого душевного опыта автора (см.: АВТОР).

Наконец, отступления демонстрируют сам процесс создания романа (который будто бы творится прямо на глазах у читателя), раскрывают художественные взгляды и пристрастия автора. Они призваны продемонстрировать прежде всего необычайность «новорожденного творенья», его ориентированность на неупорядоченную и непредсказуемую жизнь во всей ее сложности, изменчивости, случайности. Автор признается, что не только образы героев, но и сам план «свободного романа» долгое время были ему неясны («И даль свободного романа / Я сквозь магический кристал / Еще не ясно различал» – 8, L, 12–14), а в посвящении характеризует свое произведение как «собранье пестрых глав». Смелое новаторство романа предполагает критическое осмысление прошлого художественного опыта – своего и чужого. Поэтому в отступлениях автор ведет полемику с предшественниками и современниками, решительно отвергает устаревшие поэтические условности, иронически отзывается о канонах и правилах классицизма, о нравоучительно-сентиментальных романах ХVIII в., о новейшей романтической литературе и т. д. Постоянно обсуждаются в отступлениях и вопросы языка, способы словесного выражения, обозначения предмета. Таковы, к примеру, авторские соображения о выборе имени главной героини, о возможностях перевода ее письма на русский язык, об употреблении иностранных слов и выражений, о высоком и низком слоге и т. д. Все это вместе взятое призвано создать впечатление, что художественная форма романа не есть нечто застывшее и окостеневшее, что она сродни творящей силе самой жизни (см.: ФОРМА ПЛАНА).

Столь же многообразны и функции авторских отступлений в структуре и организации романного действия. Наряду с примечаниями, пропущенными строфами, вставными текстами, эпиграфами, приложенными к роману «Отрывками из Путешествия Онегина», они способствуют ослаблению фабульного начала и создают впечатление фрагментарности, калейдоскопичности повествования, позволяют автору то и дело менять характер и тональность рассказа, мгновенно и непринужденно переходить от одной темы к другой. Порой они способны даже замещать собой целые сюжетные эпизоды. Так, в главе первой описан приезд Онегина на бал (строфа XXVIII) и его отъезд (строфа XXXV). Между ними – шесть строф лирического отступления. «Повествовательная тема здесь как бы просвечивает сквозь лирическую» (Макаров А. А. «Противоречий очень много…»: (К вопросам поэтики А. С. Пушкина) // Вопр. лит. 1968. № 9. С. 185). Благодаря этому бальный эпизод обретает обобщенный смысл: это не конкретный, единичный бал, но один из многих, на которых постоянно бывал Онегин в течение неопределенно долгого времени.

Аналогичным образом отступления замещают порой и изображение внутренней жизни героя. Скажем, душевное состояние Онегина при виде убитого им Ленского описано очень скупо, буквально в нескольких словах:

Но этой психологической зарисовке предшествуют две строфы авторских размышлений и лирических излияний о том, как страшно стать убийцей друга. Причем драматическое напряжение в них неуклонно нарастает и к концу второй строфы достигает трагической кульминации:

При этом тождество реакций Онегина и героя-Автора подразумевается само собой.

Зачастую размышления и рассуждения, лирические признания героя-Автора выражены в столь обобщенно-безличной форме, что трудно решить, имеет ли он в виду самого себя, или же Онегина, или их обоих вместе, или даже людей своего круга вообще:

Все это свидетельствует о духовной общности заглавного героя и героя-Автора, несмотря на декларируемую «разность» между ними.

Обилие и разнообразие авторских отступлений, их исключительно важное место в структуре повествования побуждает некоторых исследователей говорить об особом лирическом сюжете (или даже лирических сюжетах), о «романе автора», существующем в «Евгении Онегине» наряду с очевидным для всех «романом героев».

Постоянно перебивая повествование авторскими отступлениями, Пушкин опирался на давнюю литературную традицию (Ариосто, Стерн (см.: СТЕРН), Байрон и др.), причем опыт Байрона – создателя «Паломничества Чайльд-Гарольда», «Беппо» и «Дон Жуана» – стал для него решающим (см.: БАЙРОН).

Для всех этих байроновских созданий также характерны разорванность, фрагментарность сюжета, ослабление фабульного начала. Главное в байроновских творениях – мощный напор чувства, яростный темперамент публицистических и лирических отступлений, проникнутых пафосом свободолюбия и ненавистью к любой форме тирании, – отступлений, бесконечно разнообразных по своей тематике и тональности.

Именно у Байрона Пушкин заимствовал самое главное – тон взволнованно-личной беседы с читателем, непринужденно-доверительной дружеской болтовни, иронической и лирической одновременно, не говоря уже о множестве частных приемов организации «личного» повествования. В частности, обоих авторов объединяют лукавые сетования на обилие отступлений от сюжета и обещания в дальнейшем избавиться от этого «недостатка».

уверяет читателя Байрон в первых строфах «Дон Жуана». Разумеется, это обещание оказывается невыполненным, и в конце третьей песни поэт как бы спохватывается:

Аналогичный пассаж находим и в «Беппо»:

Подобные же иронические обещания и шутливые самоодергивания находим и в «Евгении Онегине»:

Или:

Во многом опираясь на опыт своего великого предшественника, Пушкин – с присущим ему чувством соразмерности – сумел в то же время преобразовать этот опыт; ему удалось органично, естественно сочетать и гармонически уравновесить оба начала своею романа в стихах: повествовательное и лирическое.

Литература

Рыбникова М. А. Автор в «Евгении Онегине» // Рыбникова М. А. По вопросам композиции. М., 1924.

Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981. С. 168–172.

Гуревич А. М. Сюжет «Евгения Онегина». М., 2001.

Чудаков А. П. Сколько сюжетов в «Евгении Онегине»? // Московский пушкинист. VIII. М., 2000.

 

Татьяна Ларина

ТАТЬЯНА ЛАРИНА – главная героиня романа, в центральных главах (со второй но шестую) – уездная барышня, в главе восьмой – княгиня N.

В отличие от Онегина и Ленского, Татьяна родилась и выросла в провинциально-поместной среде (др. гипотезу см.: МОСКВА); тем не менее она тоже чувствует себя в ней одинокой и непонятой, разительно отличается от окружающих. «Вообрази, я здесь одна, / Никто меня не понимает», – признается она в письме Онегину. Даже «в семье своей родной» она «казалась девочкой чужой», избегала игр с подружками-сверстницами. Причина такого отчуждения и одиночества – в необычности, исключительности натуры Татьяны, одаренной «от небес»

В романтической душе Татьяны своеобразно соединились два начала. Сроднившаяся с русской природой и народно-патриархальным бытом, привычками и традициями «милой старины», она живет и в другом – вымышленном, мечтательном мире. Татьяна – усердная читательница иностранных романов, главным образом нравоучительных и сентиментальных, где действуют идеальные герои, а в финале неизменно торжествует добро. Она бродит по полям «С печальной думою в очах, / С французской книжкою в руках» (8, V, 13–14). Привыкшая отождествлять себя с добродетельными героинями любимых авторов, она и Онегина, столь не похожего на окружающих, готова принять за «совершенства образец», как бы сошедший со страниц Ричардсона и Руссо, – того героя, о котором она давно мечтала. «Литературность» ситуации усиливается и тем, что письмо Татьяны Онегину насыщено реминисценциями из французских романов. Однако книжные заимствования не могут заслонить непосредственного, искреннего и глубокого чувства, которое сквозит в письме Татьяны. Да и сам факт ее послания к едва знакомому мужчине говорит o страстности и безоглядной смелости героини, пренебрегающей опасениями быть скомпрометированной в глазах окружающих.

Именно эти свойства ее натуры увидел и оценил Онегин. Но ему остался неведом другой, скрытый пласт душевного мира Татьяны – ее укорененность в народной почве, глубинная, органичная связь с национальной традицией, фольклорно-поэтической стихией, с миром русской старины и русской природы, притом более всего – с русской зимой:

Недаром героине постоянно сопутствуют в романе зимние пейзажи, мотивы снега, холода, мрака. Особенно ярко эта слитность с зимней природой и обрядовой традицией зимних праздников выступает в сценах святочных гаданий и навеянном ими сне Татьяны. Мало того, такое сродство обретает здесь символический смысл, ассоциативно связывается с представлениями о мраке и холоде как сущностных свойствах жизни вообще. В результате создается впечатление, что готовность страдать и терпеть, безропотно нести свой крест, уходящая своими корнями в глубины народной этики (свидетельство тому – разговор с няней), для Татьяны столь же естественна, как привычка жить в суровом климате – в царстве льда, холода и снега. Вот почему сон Татьяны – «это ключ к пониманию ее души, ее сущности» (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 214). Заменяя прямую и подробную характеристику внутреннего мира героини, он позволяет проникнуть в самые сокровенные, неосознанные глубины ее психики, ее душевного склада.

Однако он выполняет и еще одну важнейшую роль – пророчества о будущем, ибо «чудный сон» героини – это сон вещий. В символических обрядово-фольклорных образах здесь предсказаны, предугаданы едва ли не все главные события последующего повествования: выход героини за пределы «своего» мира (переправа через ручей – традиционный образ женитьбы в народной свадебной поэзии), предстоящее замужество (медведь – святочный образ жениха), появление в лесной хижине – доме суженого или возлюбленного – и узнавание его истинной, доселе скрытой сути, сборище «адских привидений», так напоминающих гостей на именинах Татьяны, ссора Онегина и Ленского, завершившаяся убийством юного поэта. Главное же – героиня интуитивно прозревает сатанинское, демоническое начало в душе своего избранника (Онегин во главе сонма адских чудищ), что вскоре подтверждается его «странным с Ольгой поведеньем» в день именин и кровавой развязкой поединка с Ленским.

Сон Татьяны – новый шаг в постижении характера Онегина, ибо холодная отповедь Евгения не только причинила ей невероятные душевные страдания, но и заставила задуматься об истинной сущности героя романа. И если раньше – по аналогии с персонажами прочитанных книг – Татьяна видела в нем натуру идеально-добродетельную, то теперь, кажется, она готова впасть в противоположную крайность. Преодоление этих крайностей свершится лишь позднее, в ходе третьего акта разгадки тайны Онегина. Очутившись в опустевшем доме Онегина, Татьяна принимается за чтение книг в его деревенском кабинете, выбор которых поразил ее своей странностью. И немудрено: провинциальная барышня, Татьяна была читательницей с запоздалыми литературными вкусами. Круг ее чтения составляли преимущественно романы второй половины XVIII в. (среди ее любимых произведений Пушкин называет «Новую Элоизу» Руссо, «Клариссу» Ричардсона, «Страдания молодого Вертера» Гете и некоторые другие популярные тогда произведения), где действовали герои благородные и добродетельные, верные законам долга и чести, способные совершить подвиг самопожертвования – такие, как Сен-Пре, Вертер, Грандисон. В пылком воображении Татьяны все они «В единый образ облеклись, / В одном Онегине слились» (3, IX, 13–14).

Теперь же, в библиотеке Онегина, Татьяна находит совсем иные книги, о которых ранее не подозревала. Это новинки европейской литературы, главным образом творения писателей-романтиков: Байрона, Шатобриана. Констана и др. – произведения, –

В отличие от романов Ричардсона и Руссо, здесь господствуют герои холодные и опустошенные, разочарованные и эгоистичные, герои, свершающие преступления, творящие зло и наслаждающиеся злом. Неудивительно, что Татьяне «открылся мир иной» – трагически противоречивый душевный мир современного человека. Открылся ей отчасти и характер самого Онегина. С особым вниманием читает она страницы, где встречаются на полях его замечания, «черты его карандаша» и где «… Онегина душа / Себя невольно выражает / То кратким словом, то крестом, / То вопросительным крючком» (7, XXIII, 10–14). Татьяна начинает понимать: если и можно сравнивать Онегина с литературными героями, то не с благородными и восторженными персонажами литературы минувшего века, а с холодными и скучающими героями литературы новейшей. Его душе созвучны образы не Ричардсона, но Байрона, тип демонического героя-индивидуалиста!

Можно сказать, что новейшая романтическая литература в библиотеке Онегина и вся обстановка его деревенского кабинета так же полно раскрывают его потаенный душевный мир, как раскрывает сон Татьяны ее собственную душу. Но, в отличие от Онегина, Татьяна имела возможность проникнуть на «заповедную территорию», получить доступ к тайнам души своего избранника.

Теперь-то, кажется Татьяне, она до конца поняла Онегина, разгадала его тайну: «Ужель загадку разрешила? / Ужели слово найдено?» (7, XXV, 1–2) (имеется в виду слово, зашифрованное в шараде). Отныне он в ее глазах – «москвич в Гарольдовом плаще», едва ли не пародия героя времени. Не этим ли объясняются ее надменность и холодность при новой встрече – в Петербурге? Татьяна, таким образом, вновь связывает Онегина с определенным литературным типом. И вновь ошибается. Ибо разочарование Онегина, его хандра, его душевные муки непритворны и искрении (как вполне искренни и переживания самой Татьяны, почерпнутые как будто из французских романов). Драма героев – в значительной мере драма непонимания или же понимания неполного, ограниченного, хотя теперь – это люди существенно изменившиеся.

Особенно разительно, конечно, изменилась Татьяна, превратившаяся из скромной уездной барышни в величавую княгиню, важную придворную даму – «законодательницу зал». «Как изменилася Татьяна!» – не может не поразиться при новой встрече с ней Евгений. Некоторым критикам, современникам поэта, казалось, что столь быстрая и резкая перемена не совсем правдоподобна и психологически неубедительна (с чем, кажется, готов согласиться и сам поэт). С другой стороны, пушкинскому роману вообще свойственны скупость и беглость житейских и психологических мотивировок, рассчитанных на понимание с полуслова. И здесь, конечно, Пушкин не рисует сколько-нибудь подробно само изменение духовно-нравственного облика героини, но позволяет читателю угадать, как и почему оно произошло.

Нельзя не заметить, как обогатился за короткое время жизненный опыт Татьяны, какие испытания и душевные страдания выпали на ее долю, как расширился ее духовный мир, изменился круг общения: страстная и безнадежная любовь к Онегину, принесшая невыносимые муки, ее отчаянное положение в родительском доме после гибели Ленского, замужества Ольги, отъезда Онегина, брак с нелюбимым человеком, чужая и чуждая ей атмосфера «большого света», где она обрела аристократический лоск, научилась «властвовать собой» (как когда-то советовал ей Онегин) и безупречно исполнять роль сановной дамы (втайне мечтая о деревенском уединении, об «Онегине далеком», которого она по-прежнему любит).

Другая причина чудесного преображения Татьяны – исключительность ее натуры, ее утонченная духовность. Как быстро сумела она постичь тайну души Онегина, приобщиться к совершенно новому для нее кругу понятий и интересов! И это соприкосновение с идеями, умственными исканиями современной европейской культуры немало обогатило ее, облегчило ей переход к другой, новой для нее жизни. Оно помогло ей обрести подлинно аристократический облик и при этом остаться верной себе, сохранить внутреннюю свободу, естественность и натуральность поведения.

Конечно, Татьяне близки и понятны страдания внезапно и страстно влюбившегося в нее Евгения: ведь она сама пережила нечто подобное. Но точно так же, как Онегин до последней минуты не подозревал, что в княгине N живет «простая дева», «прежняя Таня», так и Татьяна не могла знать, что́ произошло с Онегиным после дуэли, что́ передумал он во время долгих странствий по России, что́ пережил в часы добровольного заточения в своем кабинете. Для нее он по-прежнему «москвич в Гарольдовом плаще» – человек холодный, опустошенный, эгоистичный. Этим в значительной степени и объясняется суровая отповедь Татьяны, зеркально повторяющая холодную отповедь Онегина.

Именно «зеркально отраженная» (Г. А. Гуковский) композиция этих сцен позволяет провести между ними и внутреннюю аналогию, а значит – лучше понять и оценить поведение пушкинской героини. Как и в проповеди Евгения, в финальном монологе Татьяны тоже немало справедливого с точки зрения житейской, ибо поступки Онегина нетрудно представить в самом непривлекательном свете. Как бы там ни было, он сначала отверг любовь юной, неопытной провинциалки, но без ума влюбился в нее потом, когда она стала «богата и знатна», заняла высокое положение в свете. Верно и то, что роман с Татьяной мог принести Онегину «соблазнительную честь» и бросить тень на безупречную репутацию героини. Да и что, кроме адюльтера, мог бы предложить теперь ей Онегин?

Но разве сам Онегин не понимает всей слабости и уязвимости своей позиции, разве не предвидит он укоры, которые – не без основания – могут быть брошены ему в лицо? Ответ на этот вопрос самоочевиден. В первых же строках своего письма к Татьяне он предупреждает, что, скорее всего, его «объяснение», его запоздалое признание оскорбит ее и вызовет лишь «горькое презренье». Почему все же решается он «открыть душу» Татьяне, сказать ей о своей страсти? Да просто потому, что только теперь понял главное: настоящая, истинная любовь – это редкое счастье, высшая ценность, которая несравненно важнее всех житейских соображений, расчетов, планов. Бросившись к ногам Татьяны, он нисколько не думает о практических последствиях своего поступка.

Но именно в бескорыстие и благородство страсти Онегина и не может поверить Татьяна. Убежденная, что он стал «чувства мелкого рабом», она, кажется, не допускает даже мысли, что за время их разлуки (а ведь прошло целых четыре года!) Онегин способен был измениться, стать хоть в чем-то другим. В итоге герои снова не понимают, «не узнают» друг друга!

Но в монологе Татьяны звучат и другие ноты. Упреки и укоризны оскорбленной женщины незаметно переходят в исповедь, поражающую своей откровенностью и бесстрашной искренностью. Татьяна признается, что успехи «в вихре света» тяготят ее, что она предпочла бы нынешней мишурной жизни прежней незаметное существование в деревенской глуши. Мало того: она прямо говорит Онегину, что поступила «неосторожно», решившись на брак без любви, что она по-прежнему любит его и горестно переживает упущенную возможность счастья. А такое признание предполагает высочайшую степень взаимного доверия и внутренней близости!

Как видим, и во втором акте драмы вновь происходит «трагическое разминовение» (С. Г. Бочаров) героя и героини, как бы предназначенных друг для друга. И сожаление о том, что «счастье было так возможно», уравнивает их в роли партнеров заключительной сцены, придает ей глубокий драматизм.

Образу Татьяны принадлежит особое место в творчестве Пушкина: синтез утонченной светскости и естественности – органической связи с национальной стихией – наиболее полно воплощает нравственно-эстетический идеал поэта. А такие свойства ее натуры, как жертвенность и чувство долга, решительность и страстность, готовность терпеть и страдать, позволяют говорить о героической подоснове характера Татьяны, хотя Пушкин ограничивается на этот счет лишь глухими намеками. Так, в главе седьмой он косвенно сопоставляет Татьяну с Жанной д’Арк: ее предотъездное прощание с деревенской природой представляет перефразировку монолога героини «Орлеанской девы» Шиллера в переводе Жуковского (1821). Многозначителен и намек в финале романа: «А та, с которой образован / Татьяны милой Идеал… / О много, много Рок отьял!» (8, LI, 6–8). Слова о трагической участи «той» стоят в слишком близком соседстве со словами о «тех» («Иных уж нет, а те далече…» – 8, LI, 3) и явно имеют злободневно-политический оттенок. Правда, речь как будто идет не о самой Татьяне, а лишь о ее возможном прототипе. И все же, все же… Не случайно в числе этих прототипов (Е. К. Воронцова, Е. А. Стройновская, А. П. Керн и А. Н. Вульф) называют и женщин с «декабристской» судьбой – Марию Волконскую и Наталью Фонвизину.

Как идеал русской женщины оценивало Татьяну и большинство критиков (за исключением, разумеется, Писарева, считавшего пушкинскую героиню неумной и сумасбродной, а ее чувство к Онегину – «мелким и дряблым»).

Белинский видел величайшую заслугу Пушкина в том, «что он первый поэтически воспроизвел, в лице Татьяны, русскую женщину» (Белинский. Т. 7. С. 473). Татьяна, писал он, характер сильный и цельный, «существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная» (Там же. С. 484). Покуда «ум ее спал», смысл жизни заключался для нее в жажде любви (Там же. С. 488). Лишь после посещения опустелого дома Онегина и чтения его книг «в Татьяне, наконец, совершился акт сознания; ум ее проснулся. Она поняла наконец, что есть для человека интересы, есть страдания и скорби, кроме интереса страданий и скорби любви» (Там же. С. 497). Однако прикосновение к миру идей и страстей современного человека, полагал критик, ужаснуло Татьяну, убедило в необходимости покориться действительности. Этим определяются ее поведение при встрече с Онегиным в Петербурге и внутренний смысл ее финального монолога. В согласии со своими просветительскими убеждениями Белинский сурово осудил Татьяну за то, что она, продолжая любить Онегина, все же отвергла его, предпочла сохранить верность общепринятым моральным нормам и общественным «предрассудкам», поскольку «некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны…» (Там же. С. 501).

Напротив, Достоевский расценил этот поступок Татьяны не просто как высоконравственный, жертвенный, но едва ли не как героический. Женщина истинно русская, говорил он в своей знаменитой речи о Пушкине, Татьяна не могла бросить своего мужа, больного, жалкого старика, и бежать с Онегиным, ибо невозможно строить собственное благополучие на несчастье другого человека (см.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. 1984. С. 141–142). Разумеется, такое прочтение романа совершенно произвольно: муж Татьяны вовсе не был ни больным, ни жалким, ни старым, а Онегин не предлагал Татьяне бежать вместе с ним. Онегин и Татьяна, по мысли Достоевского, принадлежат к двум противоположным типам: «русского скитальца», лишенного национальных корней, оторванного от родной почвы, и типа «положительной красоты» в лице русской женщины, твердо стоящей «на своей почве» (Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 143, 140).

Для Марины Цветаевой Татьяна – воплощение заведомо невозможной, возвышенно-трагической любви, без малейшей надежды на счастье. Татьяна выбрала Онегина, втайне зная, «что он ее не сможет любить» (Цветаева М. Н. Мой Пушкин // Цветаева М. И. Проза. М.: Современник, 1989. С. 33). И поэтому «в отповеди Татьяны – ни тени мстительности. (…)Все козыри были у нее в руках, чтобы отомстить и свести его с ума (…) она все это уничтожила одной только обмолвкой: “Я вас люблю, – к чему лукавить?” (…) Все козыри были у нее в руках, но она – не играла» (Там же. С. 34). Поведение Татьяны для Цветаевой – это образец: «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества. (…) Ибо женщины так читают поэтов, а не иначе» (Там же. С. 33, 35).

Тип сильной и цельной женской натуры – контрастный типу бездеятельного, сомневающегося героя – получил свое продолжение в последующей русской литературе: в творчестве Герцена, Гончарова, Тургенева и др.

Литература

Белинский Б. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья 9 // Белинский. Т. 7.

Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. М., 1959 (раздел «Евгений Онегин»).

Никишов Ю. М. Онегин и Татьяна // Филологические науки. № 3. 1972.

Маркович И. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997.

Хализев В. Е. Восьмая глава «Евгения Онегина»: (Опыт интерпретации) // Литература в школе. № 3. 1988.

Чумаков Ю. Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла // Русская новелла: Проблемы теории и истории: Сборник статей. СПб., 1993.

Эмерсон К. Татьяна // Вестник МГУ. № 6. 1995. (Серия IX. Филология.)

См. также лит. при статье ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН.

 

Форма плана

ФОРМА ПЛАНА – словосочетание, употребленное автором в связи с шутливым обещанием начать вскоре новое произведение – «поэму песен в двадцать пять» (1, LIX, 14). После чего и следуют строки: «Я думал уж о форме плана, / И как героя назову…» (1, LX, 1–2). Из текста ясно, что речь идет именно о плане предполагаемой поэмы. Между тем ставшая крылатой пушкинская формула чаще прилагается к самому «Евгению Онегину» – для характеристики своеобразия его художественной структуры.

Необычность жанра и построения «Евгения Онегина» действительно бросается в глаза. Об этом свидетельствует даже сам его подзаголовок – «роман в стихах». Ведь словом «роман» обозначается, как правило, произведение прозаическое, а крупную стихотворную форму следовало бы назвать поэмой. К тому же от романа тогдашние читатели ждали прежде всего необыкновенных происшествий, занимательности сюжета, напряженной интриги. Однако уже в посвящении, обращенном к другу поэта П. А. Плетневу, автор недвусмысленно заявляет, что вовсе не стремится «гордый свет забавить», а довольствуется лишь «вниманьем дружбы», т. е. узкого круга читателей-единомышленников (что пристало скорее лирическому стихотворению, дружескому посланию). А в неопубликованном предисловии к предполагаемому изданию двух последних глав (по тогдашнему счету – восьмой и девятой) прямо предупреждает читателей, «которые стали бы искать в них занимательности происшествий», что здесь будет «еще менее действия, чем во всех предшествовавших» (Т. 6. С. 541).

И правда: событий в романе совсем немного, и главным оказывается как раз то, что не произошло. Сначала Онегин не отвечает взаимностью Татьяне, а затем она сама отвергает его запоздалую страсть; не получает естественного завершения взаимная любовь Ольги и Ленского, а Онегину так и не удается обрести дело и место в жизни. Внезапно начавшись, роман так же внезапно, почти на полуслове, обрывается, причем последняя, драматическая сцена ничего не изменяет ни в положении, ни в судьбе героев. Как далеко все это от привычных читательских ожиданий!

Еще более поразительно, что в ходе повествования читателю демонстрируется сам процесс творчества, «механизм» возникновения романа в стихах – произведения откровенно экспериментального, новаторски-программного, само создание которого есть важнейшее событие. Причем обращение к тому или иному элементу романной структуры рассматривается как выбор одного из многих художественных решений. И такой выбор обычно обсуждается, комментируется автором, происходит, так сказать, на глазах у читателя.

Налицо как будто бы откровенная литературность, «сделанность» произведения, намеренная демонстрация условности художественной формы. Но столь же очевидно и обратное – авторское стремление убедить читателя в абсолютной жизненности изображенного, его «всамделишности» и фактической достоверности, а также – в актуальности, сиюминутности происходящего.

Именно новизна и необычность поставленной задачи определила новизну и необычность творимой на глазах у читателя формы романа, которая должна быть максимально адекватна «роману жизни». Ибо Пушкин стремится решить задачу поистине небывалую – создать такое художественное произведение, которое, «преодолев литературность», воспринималось бы как внехудожественная реальность, как сама действительность, «не переставая при этом быть литературой» (Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 85).

Вот почему на протяжении всего повествования читателю настойчиво внушается мысль о необычности «новорожденного творенья», его ориентации на неупорядоченную и непредсказуемую жизнь во всей ее сложности, изменчивости, многообразии, случайности. Как признается автор, не только образы героев, но и сам план «свободного романа» долгое время были ему не ясны. С этим финальным признанием прямо перекликается начальная – опять же в посвящении – автохарактеристика нового произведения как «собранья пестрых глав», весьма различных по своему содержанию и своей тональности, – «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных». Отсюда же – импровизационность и видимая «бессвязность» поэтического рассказа, его подчеркнутая мозаичность, дробность.

В самом деле: «Евгений Онегин» разделен на главы, а главы на относительно самостоятельные строфы – как бы завершенные стихотворные миниатюры. К тому же последовательный рассказ о событиях постоянно перебивается лирическими отступлениями, подчас довольно обширными, так что читателю то и дело приходится отвлекаться от хода действия, а затем мысленно восстанавливать прерванную нить повествования. Аналогичную роль играют пропущенные строфы (или части строф), означенные точками, а также примечания к роману – фрагменты инородных и разнородных текстов, поэтических и прозаических, своих и чужих, серьезных или шутливых, нейтрально-информационных или полемических. Той же цели служат постоянные отклонения от основного сюжета, мгновенные и неожиданные переходы от одной темы к другой, сама манера ведения поэтического рассказа. В частности, автор демонстративно прерывает и возобновляет повествование, сетует на обилие лирических отступлений и обещает в дальнейшем их избегать, подгоняет или одергивает сам себя и вообще дает понять читателю, что волен излагать ход событий по своему произволу.

Впечатление пунктирности, прерывности поэтического рассказа усиливается благодаря вставным текстам или эпизодам – таким, как Письмо Татьяны Онегину и Онегина Татьяне, песня девушек, собирающих ягоды, или предсмертная элегия Ленского. Вполне самостоятельную новеллу представляет и сон Татьяны. Добавим к этому посвящение, многочисленные эпиграфы – к каждой главе и роману в целом, приложение («Отрывки из Путешествия Онегина») – и станет ясно, что автор сознательно нагнетает впечатление калейдоскопичности текста, препятствующее последовательному восприятию и прямому соотнесению сюжетных эпизодов. Фрагментарность романа должны были особенно остро ощущать его первые читатели: ведь «Евгении Онегин» выходил сначала отдельными главами на протяжении ряда лет (1825–1832) – со значительными временны́ми интервалами.

Итак, перед нами «рассказ несвязный», воплощенный в «пестрых главах» «свободного романа», «романа в стихах», т. е. живой, непосредственный отклик на разнородные и разномасштабные впечатления бытия; непринужденное повествование, ведущееся не без оглядки на авторитетные литературные «модели», но в то же время никоим образом не укладывающееся в привычные стилевые и жанровые рамки.

Поэтому утверждение новаторской художественной природы создаваемого произведения внутренне полемично. Оно влечет за собой необходимость критического пересмотра прошлого художественного опыта, нередко рождает негативно-ироническое отношение к прежним литературным эпохам и художественным направлениям, устаревшим ограничениям, канонам и правилам, ко все еще живучим поэтическим условностям и «обольстительным обманам».

Примером может служить конец главы седьмой, где автор, явно пародируя обветшалые правила классицизма, помещает «запоздалое» вступление к роману; или же шутливое обещание начать «поэму песен в двадцать пять» (в конце главы первой), напоминающую старомодную героическую эпопею; или ироническое изложение взглядов критиков-«архаистов» на сравнительную ценность элегии и оды (4, XXXIII).

Едва ли не столь же устаревшими представляются автору и нравоучительно-сентиментальные романы XVIII в. Характеризуя круг чтения Татьяны, он особо отмечает, сколь далеки от реальности увлекавшие ее произведения («Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо» – 2, XXIX, 3–4). Поэт откровенно посмеивается над наивным морализированием старых романистов, упрощенным пониманием ими человеческой натуры, односторонним изображением душевной жизни:

Противопоставляя в следующей строфе этим устаревшим, прошлого века, романам произведения новой, романтической литературы, автор и их оценивает критически – как другую, противоположную крайность. Старые писатели воспевали добродетель, новые (Байрон, Метьюрин, Шарль Нодье и др.) поэтизируют злодейства и порок:

Автору же, как и его герою, ближе из числа новейших лишь те произведения,

Оказывается, однако, что и такое «довольно верное» и трезвое изображение «современного человека» не вполне удовлетворяет автора и тоже кажется ему несколько односторонним. Из поля зрения «трезвых» романистов исчезают поэзия действительности, красота и богатство мира. Вот почему мечтает он когда-нибудь приняться за «роман на старый лад», раскрывающий поэтичность повседневной жизни и душевную красоту обыкновенных людей, «Любви пленительные сны, / Да нравы нашей старины» (3, XIII, 7, 13–14).

Но это – в будущем. Теперь же автора не устраивает ни «поэма песен в двадцать пять» классицистического толка, ни «обольстительные обманы» старых романистов, ни торжество порока в произведениях романистов новейших, ни одно только трезвое изображение героя времени. Не могут удовлетворить его теперь и собственные сочинения – ни шутливо-сказочное повествование в духе «Руслана и Людмилы», ни байроническая поэма типа «Кавказского Пленника» или «Бахчисарайского фонтана» с их возвышенными стремлениями, мечтательностью и экзотикой («гордой девы идеал»). Но и бескрылое изображение мелочей быта («прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!» – Отрывки из Путешествия Онегина // Т. 6. С. 201) тоже не отвечает творческим устремлениям поэта.

Критически пересматривая все эти художественные формы, примеривая к себе разные типы повествования, автор безоговорочно отвергает одни, находит нечто ценное в других, считает нужным видоизменить третьи. Т. е. в ходе этих сопоставлений, беспрерывных притяжений и отталкиваний он осмысляет и формулирует свои художественные принципы, свою творческую программу, суть которой – в сочетании трезво-критического и возвышенно-поэтического взгляда на мир, постоянном переключении тональности поэтического рассказа, чутко отзывающегося на разноликость, подвижность и многообразие бытия.

Примерно так же обстоит дело и в сфере словесного выражения, именования предметов и явлений. Решая эту задачу, автор то и дело обсуждает с читателем возникающие варианты, правомерность сделанного выбора, оглядывается на опыт предшественников и современников, а порой вступает с ними в явную или скрытую полемику. Так, едва завершив пейзажно-жанровую зарисовку («Зима!.. Крестьянин торжествуя / На дровнях обновляет путь…» – 5, II, 1–2), он спешит подчеркнуть ее «прозаичность» («Всё это низкая природа; / Изящного не много тут» – 5, III, 3–4). При этом он сразу же указывает на другую возможность живописания зимы – возвышенно-поэтическим «роскошным» слогом, как это делает, например, Вяземский в известном стихотворении «Первый снег» (1819), где зима предстает в нарядно-праздничном обличье, или же Баратынский в «финляндской» поэме «Эда» (1824), изобразивший картину наступления зимы в суровых, величественных тонах.

Конечно, такое сопоставление имеет полемический смысл: автор отстаивает свое право писать о красоте природы просто и буднично, языком, ориентированным на прямое называние и точное обозначение предмета. Вообще же, антитеза прозаического, «низкого» и «возвышенного», «поэтического» слога неизменно привлекает его внимание, становится постоянным предметом его раздумий, сопоставлений, побуждает к демонстрации параллельных решений стилистических задач.

Вспомним хотя бы как «переводит» он на обыденный прозаический язык витиевато-перифрастическую речь романтика Ленского:

Но и в речи автора обычны стилистические переключения и переходы с одного языка на другой. Так, рассказ о смерти старика Ларина выдержан поначалу в торжественно-перифрастическом ключе: «И отворились наконец / Перед супругом двери гроба. / И новый он приял венец» (2, XXXVI, 2–4), а затем вдруг следует внезапный переход к обыденно-прозаической речи – «простому» слогу: «Он умер в час перед обедом, / Оплаканный своим соседом, / Детьми и верною женой / Чистосердечней чем иной. / Он был простой и добрый барин…» (2, XXXVI, 5–9). То есть одно и то же событие описано дважды, но в разных стилевых тональностях!

Той же цели служит и обсуждение «простонародного» имени главной героини, правомерности его употребления в романе. Сходную роль выполняют полусерьезные-полушутливые рассуждения автора о возможности, трудности или невозможности передать по-русски то или иное иноязычное заимствование – отдельное слово, словосочетание или же целый текст:

Аналогичны жалобы поэта на то, что он не в силах передать всю прелесть написанного по-французски письма Татьяны и вынужден предложить читателям лишь «неполный, слабый перевод».

Постоянное сопоставление разнородных вариантов, многих возможностей, разных способов речевого выражения призвано создать у читателя впечатление, что словесная материя романа, как и вся его художественная структура, как и судьбы героев, да и весь окружающий мир, не есть нечто застывшее или окостеневшее. Напротив, она представляет собой нечто становящееся, формирующееся, бродящее, находящееся в непрерывном бурлении, движении и изменении. Короче говоря, избранная автором манера повествования, «форма плана» свободного романа в стихах сродни творящей силе самой жизни.

Литература

Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Бонди С. М. Литературные вопросы в «Евгении Онегине» // Пушкин А. С. Евгении Онегин. М., 1973. (Школьная б-ка.)

Бонди С. М. Вопросы языка в «Евгении Онегине» // Там же.

Бочаров С. Г. «Форма плана» // Вопросы литературы. № 12. 1967.

Бочаров С. Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин») // Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Баевский В. С. Сквозь магический кристалл. М., 1990.

Соловей Н. Я. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». 2-е изд. М., 1992.

Чумаков Ю. Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла // Русская новелла: Проблемы теории и истории: Сборник статей. СПб., 1993.