Приведенные суждения – будто роспись потолка Сикстинской капеллы по сути представляет собой рисунок и что она почти так же монохромна, как сепии, написанные Домье, – это отголоски прошлого, свидетельствующие о том, как выглядел свод в 1930-х годах, когда два высказавших эти мнения человека задержались в Риме, сопровождая гастроли Русского балета Монте-Карло. По ним можно представить, как выглядел потолок перед последней реставрацией, предпринятой в 1994 году. Я побывал в Риме в 1996-м в качестве гостя американца Сая Твомбли, который приветствовал эту реставрацию, доказавшую, на его взгляд, что Микеланджело был по-настоящему прекрасным живописцем. Накануне моего отъезда из Нью-Йорка мой коллега Джеймс Бек, напротив, убеждал меня в том, что реставрация – невероятный провал. Я видел потолок в том состоянии, когда он во многом походил на описание, данное Пикассо и Кокто, – правда, в то время я счел его совершенным. Обсудив всё это с Твомбли и его приятелем Николой дель Рошо, я принял решение вновь осмотреть роспись.

Бывший генеральный директор Музеев Ватикана Карло Пьетранджели пишет в предисловии к статье о реставрации: «То же испытываешь, когда в темной комнате открывается окно, и ее вновь заливает свет». Но что, если реставрация исказила смысл того, что было видно перед открытием этого – пусть и грязного – окна? Тогда, возможно, мы на протяжении столетий заблуждались относительно истинных намерений Микеланджело. Некоторые из доводов в пользу реставрации (или против нее) были научными, некоторые – искусствоведческими. Но мне не встречалось доводов философских. Поскольку мое определение искусства задумано как философское, я хочу рассмотреть реставрацию с точки зрения того, что такое искусство в философском понимании.

Спустя несколько лет после того, как вызвавшая яростную полемику реставрация потолка Сикстинской капеллы завершилась, был выпущен альбом – настолько дорогой, что его экземпляры давались рецензентам только в аренду, причем доставлялись «особыми посланниками», как их хвастливо называли издатели. Альбом должен был ответить на критику воспроизведением той красоты, которую (предположительно) созерцали современники Микеланджело. На рекламной листовке демонстрировалось знаменитое лицо Евы в состоянии до и после реставрации, курьезно напоминающее рекламу «до/после», которая так сильно бьет по нашим тайным надеждам и страхам. Слева – лягушка, а справа – принц; слева – сорокакилограммовый дохляк, справа – мистер Вселенная, уверенный в своей выдающейся мужественности; устрашающе клювообразный нос слева и дерзко задранный носик типичной американки справа, как на замечательной картине Энди Уорхола 1961 года «До и после». В нашем случае «Ева-до» отличается от «Евы-после» главным образом благодаря слою костного клея, нанесенному на ее лицо примерно в 1710 году – то есть спустя приблизительно двести лет после того, как была завершена работа над великой росписью, – и оставленного реставраторами в треугольном секторе на щеке.

Для того чтобы оправдать формат «до/после», отличия (включая пятно) кажутся недостаточно яркими, ведь «Ева-после» не демонстрирует нам ничего, что не было бы видно в «Еве-до», да и контрольный треугольник невидим для зрителей, стоящих на полу капеллы и находящихся, соответственно, на расстоянии 21 метра от ее свода. Во времена Рисорджименто пушечный снаряд пробил потолок, отколов достаточно большой фрагмент «Всемирного потопа», но этого почти не замечают те, кто завороженно следит за перипетиями разворачивающейся над их головами грандиозной эпопеи. Если бы то, что находилось на потолке «до», сохранялось наряду с тем, что осталось на потолке «после», а разница демонстрировалась бы при помощи одновременной демонстрации двух лиц Евы, не было бы причин для разногласий. В результате подобной реставрации ничье восприятие этого лица не претерпело бы изменений. Если бы разница была очевидна, ничего существенного для интерпретации произведения не произошло бы. Лица действительно отличаются тональностью и теплотой колорита, хотя едва ли можно определить, какое из лиц лучше, а какое хуже с эстетической точки зрения. Ранний вариант больше соответствует тому, что, как мы считаем, представлял собой замысел Микеланджело, – но разве значение отличия «Евы-после» от этого замысла настолько высоко, чтобы оно могло как-то оправдать тот огромный риск, которому было подвергнуто это произведение в ходе необратимых реставрационных работ? На этот вопрос не найти простого ответа. То, что одни считали пылью времени, осевшей на потолке до того, как его вычистили, другие рассматривали как метафизический сумрак, лежащий в самой основе творческого мироощущения Микеланджело. Фигуры как будто вырываются из темноты и снова в ней тонут – точно так же, как скульптурные изображения связанных рабов, предназначавшиеся для гробницы Юлия II, вырываются и вновь утопают в камне: этот эффект придавал всему строю произведения особое героическое измерение, ныне полностью утраченное. Подобную потерю невозможно оправдать задачей восстановления первоначальной насыщенности цвета – особенно в том случае, если мы, следуя за Платоном, мыслим себя запертыми в пещере, выбраться на свет из которой удается лишь немногим счастливцам. Но если то, что казалось метафизическим преображением, было всего лишь следом воздействия свечной копоти и дыма от благовоний, тогда работа потеряла всего лишь ложное величие, приписанное ей вследствие случайного недоразумения.

Таким образом, следует признать, что эффектная фотоиллюстрация, показывающая фрагмент потолка в состоянии до и после реставрации, неубедительна. Она играет на контрасте, напоминающем тот, что мы наблюдаем между черно-белой ротогравюрой и цветными репродукциями, но подобное сравнение стало бы для нас значительной категориальной ошибкой. Безусловно, почти всё, что можно было увидеть в альбоме, – это лишь изображения неповоротливых фигур, написанных в неестественных позах маньеристскими, едва ли не кислотными цветами, по большей части абсолютно не передающих пафос борьбы космического масштаба. Представляется, что если бы Микеланджело действительно писал в подобной манере, то мы считали бы его куда менее выдающимся художником; своей репутацией он оказался бы в таком случае обязан благоприятному воздействию времени и сажи. Но предположим, что смытое – это метафорическая тень человеческой природы, символом которой является пещера Платона, так что катастрофической ценой усиления цвета стала утрата значения. Вблизи фигуры часто выглядят грубыми – настолько, что, опираясь на книжные репродукции, легко согласиться с теми, кто утверждает, что работа была испорчена. Я должен признать, что аргументы критиков реставрации (один из которых назвал ее «художественным Чернобылем») были вполне достаточными для того, чтобы, отдав предпочтение своей памяти, принципиально отказаться от посещения капеллы и не лицезреть панораму ужасной потери. И я с глубоким подозрением отнесся к доказательствам существования серьезного риска падения потолка, основанным на кусочке расписанного гипса, который был найден на полу капеллы. Насколько сложно было бы подложить такую улику, играя на страхах – и корыстолюбии – тех, кто стремился расчистить шедевр любой ценой?

Итак, нам предстоит решить, что было смыто с потолка – грязь или смысл. Мне кажется, что для разрешения этого вопроса как нельзя кстати приходятся скованные рабы, поскольку они представляют прямую аналогию фигурам, изображенным на потолке: одни стараются вырваться из камня, другие – из темноты, если, конечно, засасывающая темнота может быть соотнесена с фактурой необработанного камня; так или иначе, эти стихии в обоих случаях неотделимы от значения работ. Я вижу два способа рассматривать гипотетическую реставрацию скульптур, один из которых гораздо радикальнее другого. С них можно для начала соскрести патину, что сделает их более свежими и в чем-то более грубыми – как раз такими, какими их видели современники Микеланджело. От этого не потеряется смысл, а то, какое из двух состояний скульптур предпочесть, будет лишь делом вкуса. А теперь вместо этого предположим, что кто-то решил обработать необработанный камень и довершить освобождение фигур, как того желал Микеланджело. Поскольку известно, что целью своей работы он назвал освобождение фигуры из камня, то наш воображаемый «реставратор» может сказать, что он просто помог скульптору в реализации его намерения. В таком случае мы точно не смогли бы увидеть эти фигуры такими, какими их видели современники Микеланджело. Но гораздо важнее тот факт, что, потеряв необработанный камень, мы утратили бы и бесценный смысл. Проблема с потолком заключается в том, что темноту можно, грубо говоря, посчитать либо патиной, либо метафизическим аналогом необработанного камня, а значит, и частью смысла. Однажды я слышал, как смотритель Уффици ответил на вопрос туриста о «незаконченном Микеланджело» словами: «Si Michelangelo è finito, è finito!» (итал. «Да он закончил, закончил!»). Дуализм законченного и незаконченного не определяется тем, что мы видим. Но то же самое верно и в отношении дуализма грязи и метафизики, не определяемого тем, что мы видели раньше, но больше не видим. Так что мы снова оказываемся перед дилеммой: либо темнота была физическим следствием старения и плохого обращения, вполне обоснованно удаленным посредством применения передовых реставрационных технологий, – либо она была частью художественного замысла, которую необдуманно уничтожили, оставив нас лицом к лицу с непоправимой утратой.

Допустим, невозможно смыть рисунок, являющийся частью оригинальной фрески, – просто потому, что на живописной поверхности, благодаря химической связи между известью и водой, образуется пленка из карбоната кальция, которая придает изображению большую прочность. В подобном случае риск для него при очистке росписи невелик – это примерно как помыть фарфор. Но краска могла быть нанесена a secco, поверх карбонизированного пигмента. Что, если Микеланджело действительно добавил то, что позже стало основанием для метафизических интерпретаций, a secco, то есть уже после того, как сами фрески были завершены и по высыхании зафиксировались намертво? Этот спор не так легко разрешить при помощи объективного наблюдения, как случай с состоянием камня в скульптурах, изображающих скованных рабов. Конечно, вопрос останется открытым, – и этого достаточно, чтобы считать консервативный подход более мудрым, так как он учитывает вероятность того, что, убрав грязь, мы смыли и то, что было оставлено Микеланджело, который воссоздал эту великолепную игру света и тени, чтобы метафорически выразить противоречивые метания лишенной свободы души. Таким образом, остается вопрос: а не стерли ли мы нечто большее, чем просто сажу?

Как разрешить эту проблему? Для этого, на мой взгляд, необходимо определить, соответствует ли вышеупомянутое метафизическое намерение смыслу конкретных сюжетов, нанесенных на своды кистью Микеланджело, – или, иными словами, действительно ли оно заключено в самой росписи. Здесь мое мнение коренным образом расходится с позицией Джанлуиджи Колалуччи, руководителя реставрационных работ, который, рассмотрев потолок как простой физический объект и сконцентрировав всё внимание на состоянии краски, стремился во что бы то ни стало уклониться от всякой интерпретации. «Сегодня в реставрации и консервации произведений искусства основой правильного метода работы является объективность», – настаивает Колалуччи. По его словам, вопреки тому, что «споры о реставрации потолка Сикстинской капеллы приняли ожесточенный и даже апокалиптический характер», только с помощью объективной работы, «шаг за шагом и мазок за мазком», мы сможем понять «истинную природу искусства Микеланджело». И Колалуччи провозглашает свое кредо реставратора: «Я верю, что лучший подход к работе с Микеланджело – абсолютная пассивность. ‹…› Начав заниматься интерпретацией произведения искусства, мы тем самым навяжем процессу реставрации посторонние и мешающие ему условия». Моя же позиция, напротив, заключается в том, что интерпретация просто обязана навязывать условия реставрационному процессу и что то, что было достигнуто Колалуччи, следовало бы обосновать, опираясь на следующий довод: ничто из существенно значимого по смыслу не подразумевает сведение образного ряда Микеланджело к почти монохромным эффектам светотени, столь выгодным для интерпретации росписи потолка в духе неоплатонического истолкования. В связи с реставраторской установкой на добровольную пассивность, претендующей на то, чтобы, ссылаясь на одно лишь состояние краски, ответить на вопросы об «объективности» восстановительных работ, появляется немало причин для тревоги. Особенно если помнить о том, что добавления в технике а secco, возможно нанесенные поверх первоначального живописного слоя, могли быть сделаны самим Микеланджело. Но Колалуччи заявляет: «Девять с половиной лет ежедневной работы с фресками приблизили меня, если это вообще возможно, к Микеланджело – как живописцу и человеку». И в качестве доказательства он указывает на то, как первоначальный (в состоянии «до») «невыразительный, блеклый коричнево-красный цвет» солнечного диска на фреске, где Бог отделяет свет от тьмы, теперь (в состоянии «после») выглядит «ярко, как печь для обжига, с отчетливым желтым свечением, темным красноватым ядром и едва уловимыми зеленоватыми радиальными лучами». У меня не было бы оснований сомневаться в том, что благодаря реконструкции Колалуччи действительно стал ближе к Микеланджело, живописцу и человеку, если бы этот живописец был в первую очередь колористом, а этот человек стремился к точной передаче внешнего облика предметов, – иначе говоря, если бы Микеланджело был импрессионистом или речь шла о реставрации работы Моне. Из описания последовательности знаменитых изображений на центральном своде, которое приводит Колалуччи, становится ясно, насколько мало внимания он обратил на «Микеланджело, живописца и человека». «Микеланджело, – утверждает реставратор, – написал сцены на потолке Сикстинской капеллы в обратном порядке, то есть начал со „Всемирного потопа“ и закончил первым днем Творения». Но дело в том, что Микеланджело не начинал свою роспись со «Всемирного потопа», а последовательность им не заканчивается. Он начал – и последовательность из девяти сцен завершается именно им – с «Опьянения Ноя». «Всемирный потоп» – второй по очереди создания и восьмой по счету в грандиозной истории, началом которой служит сцена Творения. Этот пример демонстрирует, до какой степени маньеристом был Микеланджело в то время, когда он начал свой колоссальный труд. Вырывая работу из реального контекста, Колалуччи затрудняет понимание стилистической эволюции художника, равно как и всего его композиционного замысла: ведь Микеланджело решил, какая фреска будет завершающей, не написав ни одного эпизода, то есть до того, как принялся за работу.

Фраза Колалуччи меня обезоружила: девять с половиной лет, мазок за мазком, – и главный реставратор не знает точно, чем начинается и чем заканчивается роспись! По-моему, тот, кто путает порядок, может перепутать всё что угодно, каким бы убедительным ни выглядел теперь солнечный диск. И я ощутил потерю и даже трагедию в этой жертве неверно истолкованному идеалу объективности. Причина непонимания кроется в самонадеянной уверенности в том, что объективность – это всего лишь вопрос работы мазок за мазком, сантиметр за сантиметром. Но на самом деле сторонники этого подхода становятся заложниками нового представления о Микеланджело как о совсем другом живописце, чем мы небезосновательно считали прежде. Известно знаменитое редукционистское утверждение Мориса Дени, живописца, входившего в группу «Наби», согласно которому «до того как стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, картина является чистой поверхностью, покрытой красками в определенной последовательности». Мне кажется, что это высказывание очень точно описывает отношение Колалуччи к фреске, которую он якобы спас от «грязной вуали, которая ее душила». Назад к пятнам краски! – а смысл пусть позаботится о себе сам.

Здесь я хочу сделать паузу и немного поразмыслить над тем фактом, что «чистых поверхностей» на потолке Сикстинской капеллы нет. Опорой для ее архитектурного проекта послужило описание храма Соломона, содержащееся в Первой книге Царств: при ее строительстве были использованы его основные пропорции, в которые были внесены незначительные изменения. По своим параметрам капелла в два раза выше и в три – шире храма, созданного по модели шатра, чрезвычайно взыскательным архитектором которого был сам Господь Бог, – ведь шатер, о котором идет речь, должен был стать Его жилищем. Это была метафора палатки, к форме которой, на мой взгляд, отсылают сложные изгибы сводов гробницы Сикста IV. Ее конструкция воспроизводит геометрию балдахина. Изначально потолок капеллы был выкрашен в небесно-голубой цвет и украшен россыпью золотых звезд, что, надо думать, вызывало чувство, обычно испытываемое нами при взгляде вверх – и поэтому кажущееся здесь весьма уместным, – когда открывается то, что Кант назвал «звездным небом над головой». Папа Юлий II пожелал придать капелле более «современный» вид, что, как мы знаем, натолкнуло Микеланджело на мысль использовать изгибы свода с максимальной выгодой для себя, придав своим образам за их счет дополнительную экспрессию. Имитацию открытого неба он заменил декоративной росписью, представляющей собой иллюзорное изображение архитектурного сооружения, поддерживаемого колоннами-обманками. Ведь невозможно, как-никак, повесить картины на небо! Он нашел свой способ украсить искривленные пространства изображениями.

Но в какой мере искривления живописной поверхности влияют на сами изображения? Морис Дени, всю жизнь использовавший для живописи обычный холст, не стал бы задаваться таким вопросом. Ведь поскольку холсты на подрамниках, которые можно было приобрести в художественных лавках Парижа, естественно, были плоскими, их поверхность оставалась нейтральной по отношению к изображению, не оказывая на него ровно никакого воздействия. Восприятие изображений может меняться, если они нанесены на искривленную, а не ровную поверхность. Последняя же при любых обстоятельствах остается одинаковой. Совсем не так обстоит дело, в чем нам еще предстоит убедиться, с изогнутыми поверхностями, – и Микеланджело пришлось потратить немало времени, прежде чем он смог в полной мере использовать те возможности, которые открылись перед ним благодаря искривлению картинной плоскости. Факт их умелого использования занял далеко не последнее место в списке достижений Микеланджело, высоко оцененных его современниками.

Посмотрим на фигуру Ионы, которая, хотя она и не относится к истории, изображенной на центральной части потолка, создана в стиле последних фресок, написанных Микеланджело, – и, соответственно, первых, если следовать самому повествованию. Она помещена непосредственно над «Страшным Судом», в пространстве между двумя сводами, на вогнутой поверхности усеченного треугольника со слегка закругленными углами. Если мы подумаем об этом пространстве с абстрактной точки зрения, его можно представить как фигурное полотно в трех измерениях, чем-то напоминающее некоторые работы Эллсворта Келли. Микеланджело в этой треугольной нише ухитряется показать пророка в позе энергично откинувшегося назад человека, – и некоторых из помощников Микеланджело (в частности, Кондиви) поразило то, что изображение «торса, который отклоняется вглубь, находится на более близкой для глаза части потолка, в то время как ноги, выступающие вперед, изображены на более удаленной части. Эта колоссальная работа показывает, насколько сведущ этот человек в рисовании линий в определенном ракурсе и перспективе». Действительно, здесь представлено существенное противоречие между материальной основой и живописной иллюзией, позволившее Вазари рассматривать фреску с Ионой как «вершину и сумму» великого свода. Можно ли сказать, что Иона пытается вырваться из сковывающей его материальности потолка – подобно тому как скованные рабы пытаются высвободиться из камня – для того, чтобы в результате ожить? не думаю, что, нанося мазок за мазком, можно ответить на этот вопрос. На мой взгляд, на него можно ответить только на основании интерпретации – процедуры, представляющей собой важнейшую часть позитивной художественной критики. И я намерен доказать, что на него следует ответить отрицательно.

По ходу дела я обратил внимание на тот факт, что цвет в описании Кондиви не играет никакой роли. Я хочу подчеркнуть, что владение приемами передачи ракурса и перспективы является первостепенным навыком, необходимым главным образом в рисунке, который может быть усилен при помощи наложения эффекта кьяроскуро, «искусства соотношения тени и света», применимого также и в живописи: здесь он достигается посредством добавления черного к имеющемуся оттенку, что отнюдь не воздействует на изменение свойства цвета как такового, но лишь его интенсивности, то есть ведет к его затемнению (или же осветлению). Во-вторых, Кондиви был скульптором, а Вазари – архитектором, и оба прекрасно разбирались в тонкостях декоративного оформления трехмерного пространства, чутко реагируя на любое изменение его истинных пропорций: с пола-то это хотя бы будет заметно? Фраза Мориса Дени кратко излагает модернистскую позицию, начало которой положил Мане, чьи картины Золя назвал «совокупностью искусно и точно нанесенных пятен». В свою очередь Моне в том самом 1890 году, когда произнес свою знаменитую фразу Дени, сказал примерно то же самое, дав своей американской ученице Лилле Кэбот Перри такой совет: «Когда вы выходите из дома, чтобы порисовать, постарайтесь забыть, что за предмет находится перед вами: дерево, дом, поле или что-то еще. Просто подумайте: вот маленький голубой квадрат, вот розовый прямоугольник, а вот мазок желтого, – и пишите всё это так, как оно выглядит, того же цвета и той же формы, пока собственная работа не начнет производить на вас такое же впечатление, какое вы получаете, глядя на расположенный перед вами мотив». Золя же к своей формуле добавил: «Если отойти на несколько шагов назад, то пятна делают картину поразительно объемной». Но перед глазами Микеланджело не было ничего, а взаимодействие поверхности и изображения в его росписи представляется настолько изощренным и сложным, что мы едва ли можем вообразить этого художника следующим советам Дени и пишущим библейского пророка так, как Лилла Перри писала бы свои дома и деревья. Наперекор Дени, эта фреска представляет собой, во-первых, Иону и только во-вторых – пятна и мазки. Задаться вопросом о значении изображения необходимо до того, как вспоминать о цветовом пигменте.

Я обратил внимание на Иону в основном потому, что энергия, выражаемая его фигурой, делает его лучшим кандидатом на роль представителя многочисленной популяции изображенных на потолке персонажей, стремящихся вырваться из тьмы. Протобарочная фигура пророка действительно передает страдание – и это естественно, ведь Иона изображен в тот момент, когда его изрыгает из себя весьма декоративная рыбина, так что он буквально выходит на свет из тьмы «чрева чудовища». После реставрации этот свет очень похож на бледный отсвет зари; кроме того, он чем-то напоминает тот свет, в котором Иисус поднимается из тьмы гробницы на фреске Пьеро «Воскресение Христа». Параллель с Воскресением Христа Микеланджело ввел намеренно и как раз ради нее отдал изображению Ионы столь важное место в своей росписи. Мне кажется, что если бы Иона-Иисус входил в следующую – метафизическую – тьму, необходимую для неоплатонического прочтения, это не слишком-то соответствовало бы смыслу Воскресения. Но если это всё же верно для Ионы, то это тем более верно для других потолочных фигур, в том числе и для тех, которые не предпринимают вообще никаких усилий. Например, для Захарии, расположенного на другой стороне оси, рассекающей потолок вдоль, и показанного в профиль: он читает книгу, в которую через его плечо заглядывают еще и два ангела. Необходимо уделить особое внимание композиционному каркасу, в который вписаны все изображенные фигуры и сцены. Потолок разделен на отдельные секции живописными имитациями тяжелых картинных рам, как если бы весь свод был чем-то вроде картинной галереи, в которых представлены относительно независимые – мало, но все-таки связанные друг с другом – эпизоды. Полная темнота здесь кажется не очень уместной: куда естественнее она была бы в «Страшным суде», где нет разделений, но есть толпа фигур, движимых божественным ветром и запечатленных в позах экстаза и агонии, ликования и отчаяния, и где свет и тьма могли бы означать спасение и проклятие. Роспись предполагает единообразное освещение, которое способствует созданию иллюзии картинной галереи над головой и позволяет Микеланджело использовать тьму и свет внутри «картин» так, как это требуется для изображения отдельных историй, запечатленных на каждой из этих фресок (без жесткой необходимости, кроме прочего, объединения разрозненных эпизодов посредством придания им общего чувства, которое достигалось бы за счет исходной «дореставрационной» темноты). У каждой из изображенных сцен свое собственное «внутреннее» пространство. Общее же пространство объединяет сами «картины», а не изображенные в них сюжеты. Создается ощущение, что небольшая доза интерпретации могла бы придать Колалуччи больше уверенности в том, что он может действовать совершенно безнаказанно. Мое рассуждение в пользу того, что нельзя было очищать фреску от темноты, рушится именно при столкновении с аргументом, основанном на значении. Поняв это, Колалуччи мог, не внося изменений в свои действия, оправдать сделанное с бóльшим успехом, чем тот, что был достигнут – если он, конечно, был достигнут – посредством самих его действий. На деле критики были настроены не менее позитивистски, чем реставраторы. Они тоже отнеслись к потолку как к физическому объекту. Но произведение искусства – это воплощенный смысл, неразрывно связанный с материальным объектом, наподобие того как человеческая душа привязана к телу. Создав свое произведение, Микеланджело создал целый мир, и нужно постараться войти в этот мир для того, чтобы разобраться, какие части физического объекта обладают значением. У дыры в крыше есть история, но нет смысла, – смысл принадлежит произведению.

Сегодня потолок выглядит как декоративно оформленное пространство, цветовая гамма которого достаточно хорошо согласуется со всем тем, что можно увидеть в Ватикане, в комнатах и коридорах, окружающих потрясающую капеллу и декорированных примерно в то же время, что и она. Мне кажется, что современники Микеланджело не обращали внимания на цвет по той причине, что он был именно таким, какой все и ожидали увидеть в «современном» пространстве. Действительно, если бы потолок изначально выглядел так, как он выглядел до недавней реставрации – и каким многие из нас его помнят, – это как раз было бы замечено современниками. Он был бы ими воспринят как слегка раскрашенный, но в целом монохромный рисунок. Я же предполагаю, что только потому, что цвет росписи соответствовал самому современному (на 1508 год) слову в оформлении интерьера, никто и не обратил на него особенного внимания. То, что видели, согласно свидетельствам Кондиви и Вазари, современники Микеланджело, – это впечатляющий рисунок, который служил воплощением антиномии между двумя качествами картины. Первое из них – физическое, заключающееся главным образом в том, что имел в виду Дени, когда говорил о цветах, собранных на поверхности; второе – изобразительное и ошеломительное; а затем – сочетание этих качеств, как на великолепной фреске, изображающей Иону. Зрители – или те, для кого работал Микеланджело, – возможно, были гораздо более заинтересованы в виртуозной передаче пространственных ракурсов, наподобие тех, какие мы видим в фигуре Ионы, чем в цветовой насыщенности. Для меня вопрос состоял в том, какую роль играл цвет в их восприятии капеллы, и я условно заключаю: никакого. С этой точки зрения не было бы особой потери, если бы роспись потолка действительно была монохромной, – лишь современники Микеланджело, ожидавшие увидеть нечто более декоративное, были бы несколько сбиты с толку. В 1786 году Гёте, пораженный этим великим произведением, написал: «Если бы только существовал способ навечно запечатлеть подобную картину в душе! Но, по крайней мере, я привезу с собой все гравюры и рисунки с нее, которые смогу найти». В 1786 году не было возможностей воспроизводства цветных изображений, но, на мой взгляд, графические репродукции – неизбежно монохромные, будь то гравюра в черном цвете или рисунки сепией и сангиной, – предоставили бы Гёте практически всё, чего он ждал и в чем нуждался (еще до того, как Гёте был поражен «грандиозным видением» Микеланджело, в капелле прошли целых три реставрации). Когда Микеланджело нанимали на эту работу, он отказывался, оправдывая свое нежелание браться за нее тем, что на самом деле он не живописец, – и я думаю, что он действительно так считал. Вот как Вазари – большой почитатель Микеланджело – описывает эту работу в его жизнеописании: «Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах».

В обширном комментарии Вазари нет упоминания о прекрасном использовании цвета, хотя, по его словам из описания первой сивиллы, Микеланджело стремился показать, «что время охладило уже ее кровь», а это могло требовать (но могло и не требовать) цвета. Таким образом, чтобы запомнить то, чем восхищался Гёте, вполне было достаточно качественно выполненных гравюр, которые продавались в калькографической лавке. Это изумительно подтверждает любопытное замечание Декарта о том, что, когда дело касается объективного изображения, гравюры могут изображать «леса, города, людей и даже битвы и шторма» без помощи цвета, по поводу объективной реальности которого он, как и большинство философов XVII века, имел большие сомнения. По мнению Вероники Фоти, «Королевская академия художеств, основанная немногим менее двух десятилетий спустя после смерти Декарта, оставалась совершенно картезианской в своем убеждении, что в живописи цвет, как сугубо чувственный элемент, должен быть подчинен рациональным ограничениям». Я думаю, здесь имеется в виду перспектива и композиция, иными словами – геометрия пространства. не уверен, входит ли в этот список ракурс, поскольку он находится в непосредственной зависимости от человеческого глаза.

И всё же после реставрации потолок действительно стал ярче; особенно это касается сложной имитации архитектурных элементов, обрамляющих различные изображения, являющиеся (по причинам, к которым я обращусь чуть позже) изображениями изображений. Я имею в виду, что они вдвойне иллюзорны: перед нами одновременно иллюзии в картинах и иллюзии самих картин. В каком-то смысле это напоминает полотна с изображениями коллекций полотен – тот жанр, который будет востребован коллекционерами в следующем столетии после Микеланджело. Может показаться странным, что для создания подобной иллюзии была выбрана поверхность, располагающаяся на потолке! Но Микеланджело был самым дальновидным среди архитекторов-маньеристов. Например, в библиотеке Лауренциана он перенес волюту с потолка на пол и превратил ее, увеличив до гигантских размеров, в нечто наподобие контрфорса. Так отчего же не поработать с потолком так же, как со стеной? Реставрация проясняет тот факт, что роспись – это изображение изображений, и она придает определенную ясность устройству всей обрамляющей конструкции.

Была ли причина в этом или в общей политической атмосфере, которой мы дышали в девяностых годах, но я заметил некоторые детали, которым никогда не придавал значения до того, как меня уговорили вновь войти в капеллу и своими глазами увидеть то, что было сделано. Когда я рассматривал все девять фресок, от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя», складывающиеся в сюжет на потолке, меня поразил тот факт, что центральное изображение – центральное для истории, если разделить ее пополам и соотнести с продольным центром самой капеллы, – это «Сотворение Евы». Сегодня это совпадает с феминистской точкой зрения, в соответствии с которой создание женщины должно рассматриваться как поворотное событие этой великой истории. Бог отделил свет от тьмы, создал небеса, отделил сушу от вод и сотворил человека (мужчину) из горсти праха. Это четыре сюжета, а затем – пока Адам спит – Бог единственным жестом своей руки создает из небытия женщину. Это пятый сюжет. Затем следует «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и, наконец, «Опьянение Ноя», лежащего – к ужасу трех его сыновей – прямо на полу. Меня поразило то, что Бог, присутствующий на каждой из первых пяти фресок, после сотворения женщины исчезает: его нет ни на одном из последующих изображений! Как будто произошел окончательный перелом в порядке вещей. Как только появляется женщина, начинается история. До этого существовала лишь космология, управляемая чем-то вроде антропного принципа. А после – секс, познание нравственности, благочестие, потоп, опьянение. Если бы история закончилась «Всемирным потопом», то он, будучи сценой, изображающей тотальное разрушение, точно соответствовал бы «Сотворению мира», но это было бы бессмысленно: получалось бы всего лишь действие, уравновешенное его собственной отменой. В каком-то смысле важно, чтобы история закончилась «Опьянением Ноя». Эта фреска подтверждает бесплодность потопа как способа начать всё сначала. Необходим новый вид вмешательства, учитывающий человеческий фактор. Это, я думаю, важно понять, если мы вообще хотим понять представленную Микеланджело историю, – поэтому меня и встревожило то, что Колалуччи перепутал порядок фресок.

Должен признаться, что я нигде не встречал рассуждения о сотворении женщины как о величайшем кульминационном событии, отделяющем период космологии от периода истории, – судя по всему, это связано с тем, что прежде ученые иначе интерпретировали девять фресок. А именно – как трехчастную композицию, состоящую из отдельных триптихов: центрального, на котором изображено сотворение человека и грехопадение человечества; правого – с тремя сценами сотворения мира; и левого – с тремя сценами появления «нового избранного человека, Ноя», если цитировать Ховарда Хиббарда. Да, Бог действительно «избрал» Ноя, – ведь Адама он не избрал, а создал, – и сделал он это потому, что, хотя, как сказано в Библии, «и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время» (Быт. 6: 5), Ной «обрел благодать пред очами Господа» (Быт. 6: 8), потому что он был «человек праведный и непорочный в роде своем и ходил пред Богом» (Быт. 6: 9). Всех остальных Бог утопил, посчитав топорной работой. Как же понимать то, что сюжет заканчивается изображением голого, мертвецки пьяного Ноя, валяющегося у винной бочки? Само по себе пьянство не считалось грехом, но из-за него Ной обнажился, а следовательно – подверг соблазну других: для сыновей увидеть отца нагим означало оказаться в опасности, и они отреагировали на нее тем, что подошли к нему задом и прикрыли его наготу. Нагота, конечно же, означает не что иное, как выставление напоказ гениталий – действие, которое, будучи неверно понятым, может произвести эффект взорвавшейся бомбы даже сегодня. В связи с чем интересен вопрос: изменится ли это? – ведь мужская фронтальная нагота становится все более распространенной на сцене и экране. Это, безусловно, затруднит понимание того разрушительного значения, которое данный инцидент имеет в тексте Бытия, поскольку Хам, который видит – пусть даже и случайно – пенис своего отца, знает, что должен заплатить ужасную цену; двое других сыновей пятятся задом в присутствии обнаженного отца, отводят глаза и приносят плащ Ноя, чтобы прикрыть не его наготу, но знак и реальность его силы: «Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего» (Быт. 9: 23). К счастью для них, Ной проклял Хама: «раб рабов будет он у братьев своих» (Быт. 9: 25). Вид наготы Ноя приносит в мир неравноправие, из чего и проистекают все политические превратности человеческой жизни. Впрочем, каким бы ни было значение этой фрески, нечто очень важное оказалось бы утраченным, если бы история заканчивалась Всемирным потопом.

Возможно, пьяный и обнаженный Ной должен навести нас на мысль о неискоренимой людской слабости: единственный человек, которого Бог посчитал достойным спасения, в результате оказывается обычным пьяницей. Катастрофа – если после нее, конечно, остаются выжившие – недостаточно радикальный способ решения проблемы человеческой испорченности, и только чудо избавления от греха поможет преодолеть несовершенство нашего существа. Итак, сюжет начинается с акта Творения и заканчивается констатацией необходимости поиска иного пути вмешательства в человеческую историю: сам Бог, приняв физический облик человека, должен переродиться через страдание. И всё же здесь есть и Ева – ровно на полпути между Творением и разоблачением безнадежности человеческого состояния посредством демонстрации людской слабости. Ее изображение, безусловно, не было бы расположено ровно в центре, если бы до него было четыре сцены и только три – после, как это следует из описания Колалуччи. Последний эпизод должен повлечь за собой нечто столь же судьбоносное, как и сотворение мира, – и таковым станет принесение Богом в жертву собственного Сына как единственный способ спасения запятнанного человечества от вечных мук.

Мейер Шапиро писал, что средневековые читатели видели в слове «Аве», которое произносит Ангел Благовещения, имя Евы, написанное справа налево, как если бы Мария совершила действие, обратное действию ее сестры. Так что Мария и Ева – это две стороны одной и той же моральной сущности. Мария полностью переворачивает историю, которая началась с сотворения женщины и на протяжении которой человеческая природа оставалась неизменной: благодаря ей эта история восходит на новый, дотоле невообразимый уровень. Хиббард пишет: «„Сотворение Евы“ имеет определяющее значение для всей фрески». Есть еще одно обстоятельство. Если «Сотворение Евы» является центральным эпизодом, это делает крайние эпизоды особенно яркими. Первый из них – «Отделение света от тьмы» – и центральный, с изображением Евы, делают выбор сюжета опьянения Ноя для последней сцены почти необъяснимым, если только не посчитать, что Ной и Иисус представляют собой одно целое – в том же смысле, в каком совпадают Ева и Мария. Ной олицетворяет грешный человеческий род. Так что его образ указывает в будущее, которое полностью выходит за границы сюжета росписи, и он же напоминает нам, что должно быть какое-то объяснение тому, почему центральные фрески окружены изображениями (семи) пророков и (пяти) сивилл, чьим отличительным признаком служит умение предсказывать будущее. И наконец, центральное положение фрески с Евой позволяет последним четырем сценам образовать определенное единство, в котором нагота Ноя связана с постижением наготы через стыд в «Грехопадении и изгнании из Рая» – первой фреске после «Сотворения Евы».

Именно здесь реставратору с его объективной нейтральностью нечего сказать, но он не может претендовать и на то, чтобы «стать ближе к живописцу и человеку». Живописец и человек, написав свою фреску, рассказал нам некую историю, и мы должны прочитать ее для того, чтобы понять, почему он расписал потолок именно так. Или: мы должны найти способ проникнуть в его сознание через проекцию интерпретативных гипотез относительно смысла его работы, поскольку живописец никогда не обнародовал свою программу. И если одна из этих гипотез верна, это должно быть удостоверено, с одной стороны, художественной критикой, а с другой – историей искусства. Учитывая мою основную задачу, не так важно, что именно из этого получится. Важно то, что не существует прочтения без интерпретации, хотя можно, будучи реставратором, просто позволить своим глазам пассивно регистрировать живописные мазки и постигать огненное солнце и серебристую луну. Но едва ли в этом содержится суть Микеланджело, «живописца и человека».

Святой Августин утверждал, приводя весьма любопытные доказательства, что в Раю не существует полового влечения. Он считал, что Адам полностью контролировал свое тело, включая гениталии, и что ему не нужно было испытывать половое возбуждение для того, чтобы семя попало в лоно его спутницы. В Раю не могло быть сексуального искушения, так что змию пришлось искать другой ключ к слабости Евы. Вместе со знанием, порожденным запретным плодом, в человеческий разум вошла страсть, и она заставила нас делать то, от чего отговаривает разум. Человеческая история – история, в которой нет Бога, – это история страстей. Пенис – их символ, непокорная часть тела, которую мы контролируем очень плохо. Узреть наготу Ноя значит удостовериться в его человеческой слабости. Именно это заставило устыдиться Адама и Еву. Историк искусства Фредерик Харт пишет о «тотальной и откровенной женской и мужской наготе», запечатленной на потолке Микеланджело, «беспрецедентной и не имеющей аналогов в последующей истории христианских визуальных сюжетов, а значит, провозглашающей главную цель орудий воспроизводства, при помощи которых осуществляется воля Создателя». Я этого не вижу – особенно, опять-таки, если взять в расчет значение оголения гениталий Ноя и те последствия, которые имел этот сюжет для истории. Я не вижу в этом эпизоде связи с Божественными намерениями, скорее уж он связан с их нарушением, заставившим Бога изменить способ обхождения с пагубными пороками Своих созданий. Если бы Харт был прав, в пространствах, обрамляющих основной сюжет, было бы столько же ignudie (итал. обнаженных) фигур женского пола, сколько и мужского: двадцать две.

Но там нет ни одной обнаженной женщины.

Как же рассматривать этот венок из «юношей в цвету»? В качестве рабочей гипотезы я предлагаю представить, что он символизирует более высокую, нежели физическая, форму любви, воплощенную на фресках. Полагаю, утверждение о том, что гомосексуальная любовь имеет глубокие связи с любовью христианской, не будет воспринято положительно; правда, то, что мы называем платонической любовью между двумя мужчинами, не имеет ничего общего с воспроизведением потомства и, таким образом, позволяет любви перейти на более высокий нравственный уровень. Согласно античному представлению о дружбе, подробно описанному Аристотелем, это чувство могло зародиться только между существами одного пола, и мы должны помнить – хотя это почти не имеет отношения к гомосексуальной (то есть оргиастической) связи в нашем сегодняшнем понимании, – что гуманисты эпохи Возрождения, причастные флорентийской культуре, были абсолютными платониками и что потолок был расписан именно для них. Это история о расцвете сексуальной страсти, раскрывающая ее трансцендентность и прославляющая ту самую любовь, которую, по всей вероятности, Иисус испытывал к человечеству и в которой, опять же, вопросы, касающиеся воспроизведения потомства, не имели никакого значения. Так что платонизм все-таки стал частью истолкования, однако он никак не связан с тем, что оказалось просто сажей – грубой материей, которую спутали со смыслом.

Будучи философом, я лелею аргумент, который мог бы продемонстрировать, что сознание нельзя свести к мозгу, а потолок Сикстинской капеллы – к мазкам, и что элиминативисты заблуждаются не меньше, чем Колалуччи. Было бы замечательно, если бы к самой аналогии отнеслись благосклонно, – даже если мы пока не знаем, как продолжить рассуждение.