В эпоху Возрождения слово «paragone», означающее по-итальянски «сравнение», использовали для того, чтобы утвердить превосходство одного вида искусства над другими. Например, Леонардо провел парагон между живописью и другими искусствами: поэзией, музыкой, скульптурой и архитектурой. В результате живопись оказалась лучше остальных искусств. Целью этого парагона было улучшение состояния – как социального, так и материального – таких художников, как Леонардо. В каком-то смысле в те времена, когда на Западе процветало течение абстрактного экспрессионизма, живопись была господствующим видом искусства и в Нью-Йорке. И хотя я не припомню, чтобы в баре Cedar – месте, где абстрактные экспрессионисты постоянно встречались, – кто-то рассуждал о каком-нибудь парагоне – «живописцы против скульпторов», к примеру, – ни у кого не было сомнений относительно того, что женщинам этим искусством заниматься не стоит. Женщины принимали эту позицию, и поэтому позже, начав серьезно изучать искусство, они сосредоточились на поиске того вида искусства, который сможет стать подходящим для них. Необходимо отметить, что женщины (заручившись поддержкой некоторых мужчин) в конце концов заклеймили искусство живописи настолько, что уже в семидесятые годы – хотя в то время живопись еще оставалась мужским родом занятий, в то время как женскими считались главным образом скульптура и фотография, – оно потеряло бóльшую часть прежнего лоска. Конечно, сегодня искусство далеко не так четко разделено, и трудно себе представить, чтобы коллаж, например, превзошел инсталляцию, а перформанс – и то и другое вместе. Но в XIX – начале XX века парагон между фотографией и живописью не прекращался очень долго. Нельзя утверждать, что это был последний парагон в истории искусства, которая тесно переплетена с историей политической, однако уже и он существенно отличался от классического парагона, поскольку конкурентами в нем выступали различные виды искусства, а фотографии как сравнительно молодому явлению для того, чтобы обрести статус искусства, приходилось преодолевать нескончаемое сопротивление. Во Франции, где фотография была впервые представлена – наравне с живописью и скульптурой – в Салоне 1857 года, этот спор разрешился довольно быстро (дагеротип был изобретен в 1839-м), тогда как в Америке Альфред Стиглиц к 1917 году всё еще оставался непризнанным художником. Поскольку не осталось письменных свидетельств, мы не знаем, принимались ли фотографии на нью-йоркскую выставку Общества независимых художников 1917 года, печально известную тем, что на ней отказались выставить «Фонтан» Марселя Дюшана (см. главу 1). Эта выставка была организована по образцу Салона Независимых, в уставе которого, для того чтобы предотвратить повторение Салона Отверженных 1863 года с его невероятно взыскательным жюри, был декларирован принцип работы без жюри и призов. Так что к началу Первой мировой войны, во время которой Стиглиц закрыл свою галерею, вопрос о том, считать ли фотографию изобразительным искусством, судя по всему, оставался открытым. Думаю, философы всё еще оставались в нерешительности относительно этой проблемы, когда художественные музеи ее уже разрешили: в 1930 году коллекцию фотографий Стиглица купила художественная галерея Олбрайта – Нокса в Буффало, а Музей современного искусства в Нью-Йорке продемонстрировал свою современность в 1940-м, открыв Отдел фотографии, руководителем которого стал Эдвард Стайхен. Даже в 1958 году Уильям Кенник еще позволял себе делиться с философской аудиторией мнением о том, что фотография – пограничный вид искусства. Несомненно, это происходило из-за широты диапазона фотографии: от пожелтевшего фотопортрета тети Сэди и дяди Ала, сделанного в парке развлечений Cedar Point во время их медового месяца, до фотографии Андреаса Гурски «99 центов. Диптих», которая в 2008 году была продана на аукционе Sotheby’s за 3 340 456 долларов. Так что во Франции, скорее всего, фотографии на первых порах удалось избежать затруднений, связанных с признанием, просто потому, что тогда, по сути, речь шла о дагеротипе, который, очевидно, был значительно дороже, чем обычный портрет, выполненный вручную каким-нибудь художником-ремесленником, пусть даже это была бы миниатюра на слоновой кости.

Но парагон немедленно возник, когда живописец Поль Деларош, впервые узнавший об изобретении Луи Дагера, произнес легендарную фразу: «С этого дня живопись мертва». Насколько мне известно, никто не смог подтвердить, что Деларош действительно это сказал и тем более что он знал, о чем говорил. Деларош был выдающимся историческим живописцем, – напомню, что художественные академии всё еще признавали исторический жанр наиболее престижным, – так что, если смотреть на дело с профессиональной точки зрения, для него вряд ли существовала реальная угроза со стороны фотографии, поскольку интересные ему события по большей части происходили в далеком прошлом и куда более важным он считал рассказать хорошую историю, чем показать, по выражению Ранке, «wie est eigentlich gewesen» – «как это было на самом деле». Так, в 1833 году Деларош изобразил казнь леди Джейн Грей в подземной тюрьме – событие, не соответствующее историческим данным. Это право живописи на отступление от правды в дальнейшем стало основной причиной возникновения парагона между живописью и фотографией, продлившегося с 1839 года до (приблизительно) 1930-го, когда спору пришел конец, так как фотографии наконец присудили – правда, неохотно – статус искусства. Наверное, Деларош должен был подумать, что теперь для того, чтобы писать картины, изображающие наше действительное окружение, будет попросту нерационально учиться применению таких инструментов, как карандаш и кисть: ведь посредством одного щелчка затвора можно создать портрет или пейзаж, реалистичность которых далеко превзойдет любые достижения подавляющего большинства художников, и для этого вообще не нужно обладать никакими специальными навыками. Именно такой была позиция Уильяма Генри Фокса Тэлбота, одного из изобретателей фотографии: он просто хотел иметь для себя сувениры из тех мест, зарисовывать которые вручную ему было недосуг, и потому придумал способ, благодаря которому природа может рисовать себя сама, – так появился «Карандаш природы», как назвал свое изобретение Тэлбот. Ясно, что для создания фотографии нужно не только щелкать затвором. Дагеротип – это зеркальная металлическая пластина, покрытая галогенидом серебра, который получается при помощи окуривания пластины парами йода. На нее проецируется изображение, после чего начинается химический процесс, в результате которого, после нескольких секунд воздействия, изображение застывает. Есть что-то сверхъестественное в том, как абсолютное сходство может быть получено на металлической пластине при помощи дагеротипии. Эта техника волшебна в том смысле, что она – в отличие от фотографии Фокса Тэлбота, в которой использовались негативы на бумаге, – позволяла запечатлеть детали, невидимые невооруженным глазом.

В этом смысле превосходство камеры над методом создания изображения при помощи руки и глаза связано с традицией, практически исчезнувшей вместе с Возрождением. Эту традицию великолепно проследил в своей книге «Образ и культ» Ханс Бельтинг: знаменитые изображения, о которых идет речь в этом шедевре, были созданы не рукой художника, а посредством мистического вмешательства, как это было, например, в случае плата Вероники, на котором чудесным образом проступил отпечаток покрытого испариной лица Христа, или Туринской плащаницы, с которой тоже якобы произошло нечто подобное. И, конечно же, стоит вспомнить о портрете Девы Марии, который взялся написать святой Лука, не обладавший необходимыми для этого способностями, – это было известно Марии, и поэтому она, благодаря чуду нежности, отразилась на портрете, что сделало его точь-в-точь похожим на оригинал. Я думаю, что именно это демонстрирует святой Лука на удивительном полотне Гверчино: не свою картину, а нерукотворный образ, созданный Девой Марией, – изображение настолько реалистичное, что ангелу с картины оно кажется осязаемым. Этот образ, подобно зеркальному отражению, обладает внутренней связью с Богоматерью. Дева Мария явлена в образе, поэтому, молясь изображению, вы молитесь ей самой, и мало того: есть большая вероятность, что ваши мольбы будут услышаны. Возможно, даже сам «портрет» – это отклик на молитву святого Луки. Как бы то ни было, предположить, что работа может быть сделана при помощи камеры, в сущности, равносильно признанию, что она выглядит так, как если бы природа изобразила себя сама, а художник не имел к этому никакого отношения. Художник должен обладать большим мастерством, чтобы его живописное полотно выглядело как фотография.

Деларош великодушно помог в получении правительственной пенсии Дагеру, считавшему основным достижением другое свое изобретение – диораму (он и фотографией-то занялся только по той причине, что считал ее пригодной для усовершенствования диорамы). В 1839 году в адресованной правительству рекомендации в пользу Дагера Деларош написал: «Изобретенный Дагером процесс полностью удовлетворяет всем потребностям искусства, основные принципы которого доведены в нем до наивысшего совершенства, поэтому он должен стать предметом наблюдений и исследований даже для самых искусных живописцев». Отсюда мы можем начать конструировать парагон, который основывается на бахвальстве фотографии, утверждающей, будто она – при условии, что процесс ее производства соблюдается надлежащим образом, – способна лучше живописи показывать то, как на самом деле выглядят вещи. Пример малоизвестных американских живописцев-прерафаэлитов Уильяма Мейсона Брауна и Джона Уильяма Хилла прекрасно подходит для иллюстрации этого утверждения. Я заинтересовался ими потому, что Рассел Стёрджис, штатный художественный критик журнала Nation и один из основателей профессиональной арт-критики в США, считал, что будущее американской живописи за ними, а не за тем, во что превращается искусство из-за действий членов Американской академии дизайна. Как и члены британского Братства прерафаэлитов, заручившиеся поддержкой ведущего английского арт-критика Джона Рёскина, эти живописцы верили в то, что они называли «оптической правдой». В 1851 году Рёскин писал в London Times, что художники со времен Рафаэля стремились «писать пусть не безжалостные факты, но честные картины» и в конце концов пришли к изображению только того, что они видели, «вне зависимости от каких-либо общепринятых норм живописи». В среде американских прерафаэлитов высшей похвалой считалось признать, что при взгляде на чью-либо работу можно было подумать, будто это фотография, – откуда, думается, сам собой возникает вопрос: почему бы просто не использовать фотокамеру, без труда позволяющую достичь того, что иначе пришлось бы долго и мучительно выписывать? Бесспорно, камера показывала только то, что видно глазу, и больше ничего. Следовательно, она задавала критерий оптической правды. Ее значимость для искусства заключалась в том, что она выявляла эту оптическую правду в любой ситуации.

Только недавно я понял, что живописцы XIX века, скорее всего, действительно верили в то, что оптическая правда определяется фотографией, насколько бы чуждыми человеческому зрению ни были порой воспроизводимые ею образы. Хорошим примером этого служат фотографии лошадей в движении, сделанные Эдвардом Майбриджем. Живописцы решили, что его изображения показывают, как на самом деле выглядит бегущая лошадь, и принялись подражать его фотографиям, хотя в реальности мы видим бегущую лошадь совсем иначе. В действительности мы не видим животных в движении так, как их показывает Майбридж, – в противном случае в фотографиях вообще не было бы никакой нужды: ведь Майбридж занялся своими странными, но на первый взгляд вполне обоснованными опытами для того, чтобы, помимо прочего, ответить на вопрос о том, касается ли бегущая лошадь земли всеми четырьмя копытами одновременно, – иначе говоря, чтобы мы смогли наблюдать явления, которые не может уловить человеческий взгляд. Опубликованные фотографии Майбриджа повлияли на Томаса Икинса, на футуристов и особенно на Эдгара Дега, который иногда рисовал лошадей, бегущих по беговой дорожке на прямых ногах – так, как это можно увидеть на фотографиях Майбриджа, но не в жизни. Дега, который и сам занимался фотографией, считал, должно быть, что фотографии учат нас тому, как мы должны видеть, даже если сами изображения и выглядят не совсем естественно. Такой подход путает оптическую правду со зрительной. Майбридж смеялся над викторианскими живописцами, хотя лошади, изображенные ими, выглядели гораздо более реалистично, чем его оптически верные фотографии. Художники изображали лошадей стереоскопически.

Еще один пример – портреты. Чтобы убедительно передать человеческие чувства в рамках сложившихся конвенций сюжетно-тематической живописи, академическим художникам нужно было изобразить на лице человека не непосредственное выражение его мимических состояний, передающих сильные чувства вроде горя, радости или злости, а поймать момент смены этих состояний. Сегодня, имея в распоряжении фотопленку светочувствительностью 160 единиц ISO и камеру, способную отрабатывать выдержку в 1/60 секунды и короче, мы имеем возможность запечатлеть лицо человека «между двумя выражениями» таким, каким оно недоступно для восприятия невооруженным глазом. Вот почему мы отметаем многие кадры с индексного листа со словами: «Я здесь на себя не похож». Мы выглядим на фотографиях не так, как в зеркале: камера нередко делает лица неузнаваемыми, как на знаменитых портретах работы Ричарда Аведона. Главным и, в сущности, единственным, что дает фотографу современная камера, является возможность создавать моментальные кадры за счет остановки движения и получать такие результаты, которых никогда не достичь при помощи живописных портретов. (В этом смысле лошадь Дега – это трехмерный моментальный кадр.) Кадр показывает «оптическую правду», но он не соответствует перцептивной правде, то есть тому, как мы – стереоскопически – видим мир. Впервые я понял это, когда увидел фотографию моего друга философа Исайи Берлина, сделанную Аведоном. На снимке Исайя запечатлен не таким, каким его знали родные и близкие: он едва узнаваем и выглядит как мрачный нелюдимый ворчун. Более того, неверно было бы сказать, что он «иногда» так выглядел. Для обычного зрения он не выглядел так никогда. Его видела таким лишь камера с фотопленкой светочувствительностью 160 единиц ISO, открытая на 1/60 секунды при диафрагме 22, что для человеческого глаза, естественно, невозможно. С этой точки зрения камера демонстрирует ограниченность возможностей человеческого глаза. Она показывает, как бы выглядел мир, если бы мы видели его так же, как его видит объектив. Так что вы можете смело выбрать кадр с индексного листа, будучи уверенными, что он действительно показывает реальность такой, какая она есть, – лучше, по крайней мере, чем искаженное изображение человека, которого много раз одергивали: «Не двигайся! Еще немного!» – прежде чем отпустить, объявив: «Получилось!»

Я наглядно представил всё это, когда думал о картинах Эдуара Мане, посвященных казни императора Максимилиана: они были выполнены в период с 1867 по 1869 год и составили серию из пяти полотен, которые были выставлены все вместе на прекрасной дидактической выставке, организованной в мае 2006 года Джоном Элдерфилдом в нью-йоркском Музее современного искусства. Фотографических свидетельств изображенного события не существует из-за запрета на фотосъемку со стороны мексиканских властей. Во время работы Мане опирался на газетные отчеты, а подробности менялись с появлением дополнительных известий. Сначала Мане предположил, что казнь совершили мексиканские партизаны, и нарисовал членов расстрельной команды в сомбреро. Затем стало известно, что расстрельная команда состояла из мексиканских солдат в униформе, хотя она и была гораздо более поношенной (как мы можем это себе представить по фотографиям той эпохи), чем та, что изображена в итоговой версии картины. Внезапно я понял, что Мане стремился показать это событие так, как оно выглядело бы на фотографии. Он запечатлел то мгновение, когда из винтовок только что был произведен выстрел: из дул идет дым, и один из тех осужденных, которых расстреливают одновременно с Максимилианом, изображен смертельно раненным, непосредственно в то мгновение, когда он падает на землю. В тот исторический момент фотография еще не была способна запечатлевать события, происходящие столь быстро: камеру Leica создали лишь в следующем столетии. Пленка была слишком малочувствительной, выдержка – слишком длинной. Но некоторые из типичных для фотографии черт уже проявляются в том, как построена композиция картины Мане.

Клемент Гринберг в своем эссе 1954 года «Абстракция, изобразительность и так далее», которое представляет собой ряд блестящих заметок, посвященных истории модернизма в понимании критика, писал:

От Джотто до Курбе главной задачей живописца было создание иллюзии трехмерного пространства. Эта иллюзия понималась как сцена, на которой происходит некая визуальная ситуация, а поверхность картины служила своего рода окном, через которое зритель смотрел на эту сцену. Но Мане начал выдвигать декорации на первый план, а те, кто пришел после него, ‹…› выдвигали их еще ближе, пока они не совпали с окном, тем самым заполнив его и заслонив собою сцену. Всё, с чем сегодня может работать живописец, – это, если можно так выразиться, практически непроницаемое оконное стекло.

Никто другой, насколько мне известно, не описывал в таких терминах переход от традиционного изображения к модернистской репрезентации, и никто другой не приписывал Мане того, что он начал модернистскую программу именно таким образом, но я считаю подход Гринберга весьма способствующим прояснению сути происходивших изменений, как бы сильно он ни отличался в остальном от моего собственного. Для меня главный вопрос состоит в том, чтобы найти объяснение этому эпохальному переопределению живописного пространства, столь быстро осуществленному Эдуаром Мане, и я хотел бы предположить, что оно заключено в появлении фотографии, признанной большинством как действительно революционное изобретение, повлиявшее на историческое изменение технологии изображения.

Гринберг знаменит своим утверждением о том, что определяющей сущностью живописи является плоскость, а это, собственно говоря, означает отрицание иллюзорного пространства, которое считалось необходимым условием для великих творческих достижений в живописи «от Джотто до Курбе». Именно это утверждение – какими бы ни были его недостатки – побудило Гринберга предположить, что модернизм начался с Мане. Для того чтобы объединить две эти мысли в связную концепцию, необходимо признать, что фотография сыграла действенную роль в переходе от традиционного искусства к современному. Что, в конечном счете, могло быть более современным, чем фотографическая камера, позволявшая закреплять образы, которые прежде оставались – например, в камере-обскуре – эфемерными и мимолетными? Уплощая объемы, камера лишала изображение глубины – буквально «выдвигала декорации на первый план», на что главным образом повлияло, как мне кажется, то, что использовавшиеся в то время объективы были телескопическими: из-за них расстояние между сфотографированными предметами казалось меньше, чем представлялось обычному взгляду, – почти так, как если бы они соприкасались друг с другом. В какой-то мере и расстрельная команда у Мане выглядит так, будто ее члены поднесли дула ружей вплотную к жертвам – намного ближе, чем это могло быть на самом деле. То же самое мы видим сейчас, когда смотрим по телевизору бейсбол: в силу понятных обстоятельств камера находится на расстоянии, требующем зумирования, в результате чего питчер и бэттер едва ли не сливаются друг с другом. На создание серии, посвященной расстрелу императора Максимилиана, Мане вдохновило полотно Франсиско Гойи «Третье мая», также изображающее сцену казни: французский живописец видел его, когда был в Мадриде. Но в 1808 году, когда Гойя писал свою картину, фотокамера еще не существовала. Соответственно, и дистанция на ней не искажена в угоду оптической правде.

Также Мане был склонен приглушать переходные тона. Это происходило вследствие того, что он имитировал – в частности, в своих живописных портретах – определенный фотографический эффект, неизбежно делающий изображение более плоским и возникающий в том случае, если объект, расположенный на первом плане, ярко освещен: тогда он отбрасывает тень с очень четкими краями. Гринберг пишет, что «ради наполненности светом Мане был готов мириться с плоскостью». Кроме того, объективы обычно придавали изображениям прямую центровку, как на картине Мане «Вокзал Сен-Лазар», на которой всё как будто втиснуто на передний план. Бьюсь об заклад, что созданием своей картины Мане во многом обязан беседам с фотографом Надаром, в студии которого в 1874 году прошла первая выставка импрессионистов. Таким образом, фотокамера сделала модернизм реальностью.

Замечательную карикатуру на Надара создал Оноре Домье: он нарисовал его парящим над Парижем в гондоле воздушного шара. Надар был первым, кто начал заниматься аэросъемкой, и он хорошо разбирался в дистанционной фотографии. Домье дал своему рисунку шутливое название «Надар поднимает фотографию на высоту искусства». Следуя своей гипотезе, я подставлю в этом утверждении Мане вместо Надара, а слова «фотография» и «искусство» поменяю местами. Ирония формалистической теории плоскости, изложенной Гринбергом в 1960 году в эссе «Модернистская живопись», состоит в том, что ее главным постулатом было сведение медиума, то есть искусства живописи, к его главному отличительному признаку, в то время как признак этот на деле являлся отличительным для совсем другого вида искусства, а именно для фотографии. Вот вам и «чистота медиума», которая должна была стать основой его критической теории. Я с уверенностью полагаю, что Мане, рисуя так, будто оптическая реальность его времени была рабочим продуктом фотографического процесса, просто-напросто имитировал камеру.

По случайному стечению обстоятельств нью-йоркский Музей современного искусства одновременно провел две выставки. На первой из них был показан цикл картин Эдуара Мане «Расстрел императора Максимилиана», в котором мы можем обнаружить признаки зарождающегося модернизма; на второй были представлены работы Брайса Мардена: монохромные – серые на сером – полотна, которые в моих глазах знаменуют собой конец модернизма как стиля. Они действительно написаны серым по серому, с расплывчатыми отметинами темно-серого, который другие живописцы, такие как Джаспер Джонс или Альберто Джакометти, использовали в качестве фона для объектов или фигур, представлявших для них главный интерес. Марден же в своих картинах вынес этот фон на первый план – так, чтобы он совпал с картинной плоскостью, вследствие чего их сюжетом стала живописная поверхность, а сами они превратились в объекты. История модернизма – это история сокращения пространства между фоном и первым планом, то есть, согласно Гринбергу, развитие, определяющей вехой которого стало то, что Сезанн в своих натюрмортах опрокинул плоскость стола прямо на зрителя, создав тем самым то пространство, которое позже стали разрабатывать – особенно в своих коллажах – кубисты. Независимо от этого картины-обманки, на ровной поверхности которых американские живописцы закрепляли обыденные плоские объекты вроде газетных вырезок или денежных купюр, предоставили им возможность вовсе избавиться от теней, а следовательно, и от глубины. Вполне закономерным было также уплощение пространства у Поля Гогена и других членов группы «Наби», поскольку они, избрав в высшей степени орнаментальный стиль ар-нуво, отдали в своей живописи явное предпочтение декоративизму, – что относится, кстати сказать, также и к Винсенту ван Гогу, чья живописная манера, кроме того, испытала влияние японской гравюры с ее приемами плоскостной трактовки формы. Прерафаэлиты также, стараясь подражать камере, исключили глубину, достигнув почти такого же эффекта, какой возникает при взгляде на объект через микроскоп.

В истинности модернистского нарратива Гринберга легко убедиться, проследив за усилением, от Мане до Мардена, значения картинной плоскости, всё больше подавлявшей качество иллюзорности изображаемого пространства, пока не состоялся окончательный триумф двухмерного изображения над трехмерным. Но парагон развивался более зигзагообразно. Признав превосходство камеры в запечатлении оптической правды. Но Деларош теоретически мог бы добавить, что превосходство живописи заключается в том, что она вовсе не ограничена унылой и ветхой «правдой». Живопись способна создавать собственную правду. Карандаш природы просто обводит то, что находится перед его объективом, без включения творческого воображения. Фотограф может изобразить только то, что и так существует, в то время как живописец может обратиться к воображению и показать вещи не такими, какие они есть или какими были. Отсюда вольности по отношению к исторической правде, которые позволял себе сам Деларош. Он выбирал момент, как можно лучше подходящий для того, чтобы изобразить событие: так, на картине «Казнь Джейн Грей» жертва изображена с завязанными глазами, в панике ищущей плаху палача. Это очень жестокое полотно. Женщина хочет скорой, мгновенной смерти и молит палача исполнить ее желание. Деларош правдоподобно изобразил солому, на которую вот-вот прольется кровь леди Джейн и упадет ее голова. Но для большего эффекта он расположил сцену в подземелье, а не на эшафоте. На другом полотне он изобразил «круглоголовых», выпускающих дым из трубок в лицо королю Карлу I. Он относился к живописи как к вымыслу. Фотографы вскоре доказали, что они могут делать то же самое, пользуясь объективом, а значит – если именно это считать критерием, – их следует признать художниками. Генри Пич Робинсон, фотограф викторианской эпохи, нанимал актеров, создавал антураж, придавал ему необходимую эмоциональную атмосферу и фотографировал скомпонованную сцену: так была сделана фотография «Последние мгновения», на которой изображен момент смерти молодой женщины. Композиции Робинсона вдохновили Джеффа Уолла на создание лайтбоксов, относительно которых вопрос «Искусство ли это?» кажется излишним. После появления импрессионизма фотографы доказали, что они могут достичь сходных эффектов, используя мягкий фокус, светофильтры и плотную бумагу. Но Стиглиц еще долгое время находился в плену общего нежелания признавать фотографию искусством, хотя Деларош и предоставил ей этот статус в своем письме, в котором он ходатайствовал о назначении пенсии Дагеру. К счастью, эта полемика утратила актуальность – точнее, ее сделал неактуальной модернизм, и произошло это тогда, когда выигрыш в противостоянии художника и камеры перестал иметь какое-либо значение. Случай Уолла иллюстрирует постмодернистское и постгринбергианское утверждение о том, что всё, что работает, – хорошо. не стоит забывать, что на использование лайтбоксов Уолла вдохновили автобусные остановки.

Между тем ясно, почему фотографии, как правило, отказывали в статусе искусства, ссылаясь на тот факт, что все знания и навыки, которые делали искусством живопись, утратили значение в «пиктографии», не требующей ничего, кроме умения нажать на кнопку или зафиксировать выдержку. Руки оказались немногим более полезны для художника, чем ноги. Всё, что оставалось необходимым на тот момент, – это сделать бесполезным и человеческий взгляд, а это возвращает нас к Дюшану, который переоткрыл сам принцип искусства, лишив и руку, и взгляд (и эстетику) существенности для определения искусства. Руководствуясь той же идеей, которая позволяет нам делать искусство из рекламы на автобусной остановке, я хочу завершить эту главу обсуждением еще одного способа применения камеры, а именно того, который использовался в 1960-е годы в фотошелкографии.

Шелкография особенно хорошо сочеталась с тем, что можно назвать личной философией Уорхола. «Я думаю, было бы замечательно, если бы больше людей занялись шелкографией, – так, чтобы никто не знал, сделал ли это изображение я или кто-то другой», – заметил Уорхол в 1963 году. Таким образом, по словам авторов систематического каталога Уорхола, «он не просто запутал тех, кто попытается изучить его искусство или распознать в нем его почерк, – он усомнился в роли художника как автора произведения искусства». Он также «бросил вызов умению разбираться в искусстве как способу познания объектов через их визуальные характеристики». Поскольку не существует «характерной черты», ориентируясь на которую каждый мог бы с уверенностью сказать, является ли конкретная шелкография работой Уорхола (или, например, Джерарда Маланги) или нет, то ни почерк художника, ни его взгляд не играют никакой роли в работе Фабрики. Уорхол действительно не рисовал с 1963 по 1972 год.

Первым масштабным проектом Серебряной Фабрики было создание копий больших картонных коробок для транспортировки губок Brillo, а также аналогичных коробок чуть меньшего размера для апрельской выставки 1964 года в галерее Stable. Эта выставка произвела на меня огромное впечатление. Она была бы немыслима без использования техники шелкографии: шаблоны для изображений на коробках были сделаны по образцам фотографий верхней и четырех боковых сторон картонной упаковки Brillo, а затем на фанерные коробки при помощи трафаретной печати была нанесена краска, что сделало уорхоловские реплики неотличимыми от простой фабричной тары.

Мой философский интерес к современному искусству возник, когда я посетил эту выставку. Я до некоторой степени признал для себя, что эти коробки – искусство, но немедленно задумался: в чем состоит различие между ними и настоящими коробками Brillo из супермаркета, на которые они визуально так походили? Вопрос заключался не столько в том, можно ли их отличить, – ведь это был бы эпистемологический вопрос, – сколько в том, что же их отличало, – а это уже то, что философы называют онтологическим вопросом, который требует дать определение искусству.

Главным достижением шестидесятых годов стало появление первых проблесков осознания того, что произведением искусства может быть всё что угодно, – мысль, очевидная во всех основных художественных течениях того времени: в поп-арте, в минимализме, в движении «Флюксус», в концептуальном искусстве и т. д. Что же стало причиной этого изменения? Важной мантрой в мире искусства долгое время была мрачная фраза Фрэнка Стеллы: «То, что ты видишь, есть то, что ты видишь». Но нет особой разницы между тем, что ты видишь, когда смотришь на «Коробку Brillo» Уорхола, и тем, что ты видишь, рассматривая коробки Brillo Джеймса Харви (пусть даже их дизайн он разработал лишь для того, чтобы работники Brillo переносили их с места на место). Итак: почему обычные коробки нельзя назвать произведениями искусства, а коробки, сделанные на Фабрике Энди, – можно? Я ответил на этот вопрос в первой главе, а сейчас лишь хочу отдать должное фотокамере, которая помогла оформиться философскому вопросу «Что такое искусство?», зревшему в течение нескольких тысячелетий, и объяснить, почему парагон фотографии и живописи должен был стать последним в истории. С того момента, как Дюшан и Уорхол оставили историческую сцену, в представлении об искусстве всё изменилось. Мы вступили во вторую фазу истории искусства, понимаемого отныне куда шире, чем прежде.