Хотя «Критика способности суждения» Иммануила Канта, бесспорно, является выдающимся текстом об эстетических ценностях эпохи Просвещения, где рассматриваются вопросы вкуса и суждения о красоте, именно по этой причине кажется, что в ней особенно нечего почерпнуть относительно проблем современного искусства, в котором хороший вкус факультативен, плохой вкус приемлем с художественной точки зрения, а «каллифобия» – неприятие красоты, если не отвращение к ней, – по меньшей мере признана имеющей право на существование. Клемент Гринберг утверждал, что книга Канта формулирует «самую приемлемую основу эстетики из известных на данный момент». Это могло относиться к модернистскому искусству, но модернизм как направление искусства определенного периода практически исчерпал себя к началу шестидесятых, а крупные движения, последовавшие за ним: «Флюксус», поп-арт, минимализм и концептуализм, не говоря уже о том искусстве, которое появилось позже, после того, что я назвал Концом искусства, оказались вне досягаемости теорий Гринберга и тем более философии искусства Канта. Как мне кажется, Гринберга в кантовской философии восхищала идея искусства, обладающего тем, что Кант назвал «свободной красотой», которой также обладают некоторые вещи в природе, например цветы, птицы и ракушки. В этом же ряду Кант упоминает «орнаментальные обои» и «музыку без слов». Если бы в то время существовала абстрактная живопись, он бы, несомненно, классифицировал ее как «свободную красоту». Да, Гринберг мало интересовался естественной красотой, но он считал, что не обязательно знать что-то об истории произведения искусства, чтобы понять, хорошо ли оно, и что те, кто знает, что это произведение хорошее, обязательно согласятся друг с другом, даже если никто и не сможет объяснить словами, что именно делает его хорошим. Всё это практически не противоречит словам Канта о свободной красоте.

Но Кант сформулировал два представления об искусстве, и второе из них расходится с его доводами в пользу первостепенности эстетических суждений, так как в нем эти суждения уподобляются суждениям моральным, что делает красоту, по Канту, символом нравственности. Ниже в той же «Критике способности суждения» Кант вводит новое понятие – понятие духа, которое почти не связано со вкусом и совсем не имеет отношения к эстетике природы. Теперь вкус – это «только способность суждения, а не продуктивная способность». С другой стороны, когда мы говорим о духе, мы говорим о творческой силе художника. Если нас спросят, что мы думаем о картине, мы можем ответить, что ей не хватает духа, хотя мы и не находим в ней «ничего дурного в смысле вкуса». А значит, полотно может даже быть красивым с точки зрения вкуса, но несовершенным из-за отсутствия духовности. Рядом с картиной Рембрандта почти любое другое голландское полотно кажется лишенным духовности, каким бы изящным оно ни было. Поскольку вкус почти не имеет отношения к духу, здесь Кант ищет возможность отойти от идеалов Просвещения и приближается к тому, о чем говорит Гегель в «Лекциях по эстетике»: «Вкус ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства», и далее: «…так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты». В начале своих великих лекций Гегель резко разграничивает естественную и художественную красоту: художественная красота «рождается и возрождается на почве духа». Кант, как видно из приведенных мною примеров, также говорит об определенных объектах природы и определенных видах искусства. Таким образом, второе кантовское представление об искусстве существенно отличается от понимания искусства как объекта эстетического суждения, применимого к нему так же, как и к природе.

В книге «Итальянские часы» Генри Джеймс пишет, что барочный живописец Доменикино – это «пример старания, отделенного от вдохновения, и школьной выучки, лишенной непосредственности». Это сделало его, продолжает Джеймс, «интересным случаем, даже если он не является интересным живописцем». С творчеством Доменикино всё в порядке. Он освоил программу художественной школы. Но дух – не то, чему можно научиться, и нет средства, которое помогло бы в случае его отсутствия. Следовательно, сказать, что в произведениях Доменикино нет духа, – значит применить критерий совсем другого порядка, нежели оценочная шкала в художественной академии. Отсутствие у Доменикино того, что Кант называет «гением», «образцовой оригинальностью природных дарований субъекта в свободном применении своих познавательных способностей», – его беда, а не вина. Стоит добавить, что дух, с кантовской точки зрения, действительно внутренне связан с познавательными способностями. Смею утверждать, что именно это, в свою очередь, связывает Канта с современным искусством, а точнее – с искусством любого исторического периода, включая, разумеется, и наш.

Но давайте ненадолго задержимся на Доменикино. Он был художником болонской школы, который последовал в Рим за братьями Карраччи и помог привести в исполнение программу Тридентского собора, участники которого надеялись, что сила изображений поможет дать ответ движению Реформации. Его цикл фресок «Жизнь святой Цецилии» 1615–1617 годов считался, как пишет Виттковер, вершиной мастерства живописи. Пуссен назвал его шедевр «Последнее причащение святого Иеронима» величайшей картиной века, уступающей разве что «Преображению» Рафаэля. В XVIII веке Доменикино «часто называли вторым после Рафаэля». Два полотна, принадлежавшие кисти этих мастеров, были внесены в короткий список произведений, предназначавшихся для передачи Лувру войсками Наполеона. Доменикино «создал стиль ландшафтов, очевидно сильно повлиявший на раннее творчество Клода Лоррена». Его стиль отмечен чертами классицизма, и поэтому он сильно выделялся на фоне господствовавшего барокко, которым, в частности, был увлечен его главный соперник – Ланфранко. Спад популярности Доменикино в XIX веке произошел в основном из-за Джона Рёскина, которого вполне можно назвать Хилтоном Креймером своего времени, если принять во внимание резкость его критики, направленной на ослабление влияния итальянской школы, чьи представители должны были, судя по всему, освободить место для современных художников. Я полагаю, что позиция Генри Джеймса в отношении Доменикино сформировалась именно под воздействием прочтения «Современных художников» Рёскина, а не как результат его собственных критических размышлений. В 1840-х годах Рёскин, относившийся к Доменикино с открытым пренебрежением, написал, что картины XVIII века отличаются отсутствием искренности и что болонская школа эклектична. Это было историческим недоразумением: художники болонской школы гордились своей «эклектичностью», считая, что берут из всего самое лучшее.

Кроме борьбы между классицизмом и барокко, в соперничестве Доменикино и Ланфранко существовал еще один важный момент. Стремясь оспорить достоинства мнимого шедевра своего конкурента, Ланфранко обвинил того в плагиате: он утверждал, что Доменикино украл идею своей картины у их общего учителя, Агостино Карраччи. Действительно, их современник Луиджи Ланци, восхищавшийся Доменикино, писал, что тот был не так дружен с изобретательностью, как с другими областями живописи, и по этой причине часто заимствовал у других мастеров, зачастую даже менее известных. Он действительно был подражателем – но не «подобострастным». Он украл лишь идею Агостино, а не ее воплощение. Законов, по которым можно было бы наложить на идею копирайт, не существует, так что факт написания Доменикино сцены последнего причащения святого Иеронима нельзя назвать кражей. Для сравнения обратимся к современности. Сола Стейнберга смущало, что каждый может воспользоваться идеей, проиллюстрированной им однажды на обложке журнала The New Yorker. (Этот знаменитый рисунок, наглядно изображающий то, как ньюйоркцы смотрят на мир, является замечательным примером видимого воплощения невидимой правды.) В конце концов Стейнберг был вполне удовлетворен решением судьи, которое гласило, что копирование идеи рисунка на обложке не дает лицензионного права на воспроизведение стейнберговских букв-паутинок. Графическое воплощение идеи, отвечающей типичному мировосприятию среднего ньюйоркца (сначала Нью-Йорк, а потом уже всё остальное), является частной собственностью художника, в то время как сама эта идея – несмотря на то, что ее воплотил Стейнберг, – является общественным достоянием.

Удивительно, что мы находим в запрестольном образе XVII века и в современном комиксе две сходные характеристики: идею и воплощение, и обе они присутствуют во втором, но не в первом представлении Канта об искусстве. Фактически почти всё, что Кант хотел сказать о своем втором взгляде на искусство, в его книге уместилось всего лишь на нескольких страницах, посвященных духу, и их наличие в этом, пожалуй, величайшем тексте эпохи Просвещения в области эстетики само по себе служит знаком того, что ценности Просвещения постепенно уходят в прошлое и дает о себе знать новая эра. Благодаря культурному чутью Кант понял, что ему вскоре придется иметь дело с романтическими ценностями и совершенно новым подходом к искусству, даже если он попробует рассмотреть их как преимущественно когнитивный феномен. Удивительно, что в другой части Европы те же самые идеи продвигались художником Франсиско Гойей. Излагая программу мадридской Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, Гойя написал, что в искусстве нет правил: «No hay reglas in la pintura». Это объясняет, почему технично исполненное произведение может нам понравиться меньше, чем то, что исполнено не столь аккуратно. Подобно Канту, чья «Критика способности суждения» была опубликована в 1790 году, Гойя считал себя человеком Просвещения – lustrado (исп. просвещенный человек), поэтому особенно удивительно то, что оба, философ и художник, независимо друг от друга осознали, что им предстоит иметь дело с новыми взглядами на искусство. Люди начинали понимать и ценить то, что искусство, перестав быть только лишь свидетельством хорошего вкуса, теперь обещает им нечто большее. И это «большее» могло изменять сознание зрителей, открывая перед ними абсолютно новые системы идей. Но для достижения этого не было правил, подобных тем, следуя которым, можно создавать нечто в хорошем вкусе. Это имеет мало общего с суждением, если использовать кантовскую терминологию. Представьте, что вы оцениваете арт-выставку так же, как вы стали бы оценивать выставку собак!

В «Неведомом шедевре» – книге Бальзака, опубликованной в 1831 году, уже чувствуется, что Просвещение – в далеком прошлом. Эта книга рассказывает о трех художниках, два из которых – реальные исторические фигуры: начинающий художник – еще юный Никола Пуссен, и Франс Порбус – успешный фламандский живописец, любимец французской королевы Марии Медичи, смененный в этом качестве Рубенсом; третий персонаж – вымышленный: это старик по имени Френхофер. Они обсуждают картину с изображением Марии Египетской, снимающей с себя одежду – с тем, чтобы взамен за оказание сексуальных услуг получить возможность войти в Иерусалим. Френхофер предлагает купить картину, и это льстит Порбусу, который расценивает его желание как знак того, что мастеру понравилось его работа. «Понравилась? – переспрашивает Френхофер. – И да, и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она не живая». И он продолжает:

С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом. Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанное изображение, подобие женщины, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение. ‹…› А между тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни. ‹…› Чего же здесь недостает? Пустяка, но этот пустяк – всё [15] .

Френхофер закатывает рукава и, добавив пару мазков, оживляет полотно. Френхофер высказывает естественное толкование «недостатка духа» как «недостатка жизни». В этом сложность прочтения Канта с точки зрения романтиков – с той точки зрения, которую, как вполне обоснованно можно предположить, он сам и открыл. На самом деле он понимал дух иначе, чем романтики, и куда глубже. Поскольку дух – центральное понятие представления об искусстве, выдвинутого Кантом, стоит заострить внимание на тех конкретных произведениях, о которых он ведет речь.

Кант говорит, что дух – это «оживляющий принцип сознания», который заключается в «способности изображения эстетических идей». Что не означает – идей об эстетике. Речь идет об идеях, представленных для чувств и через чувства, то есть об идеях, которые могут быть восприняты опытным путем – при помощи чувств, а не абстрактно. Для классической философской традиции, в которой чувства рассматриваются как нечто безнадежно запутанное, это очень смелая и чрезвычайно противоречивая формулировка. Согласно классической традиции, идеи воспринимаются только разумом, а знание может быть достигнуто лишь при условии отказа от чувств. Для современного читателя словосочетание «эстетическая идея» звучит достаточно обыденно. В глазах первых читателей Канта оно, напротив, представляло собой волнующее сочетание противоположностей. Ведь оно по меньшей мере наводит на мысль о том, что искусство – когнитивный процесс, поскольку оно дарит нам идеи, и что у гения есть возможность найти чувственный канал, по которому эти идеи передаются в сознание зрителя. Гегель в «Лекциях по эстетике» формулирует это иначе. Он говорит, что искусство делает это особым способом – «порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления». Мы можем сформулировать это несколько иначе: художник находит возможность воплотить идею в чувственном художественном материале.

Кант никогда не был щедр на примеры, называемые им в «Критике чистого разума» «подпорками способности суждения», необходимость в которых – «знак глупости». Но, я надеюсь, мы сможем все-таки понять то, что философ пытается нам сказать, рассмотрев тот достаточно скудный пример, который он предлагает нашему вниманию. Представьте, что художника попросили выразить в картине идею великой силы бога Юпитера и что он показывает нам изображение орла с зажатыми в когтях молниями. Орел считается птицей Юпитера, павлин – птицей его жены, Юноны, а сова – его дочери Минервы. Таким образом, художник изобразил Юпитера через его атрибут – точно так же, как другой художник изображал бы Иисуса в виде ягненка. Способность держать молнии несет в себе идею нечеловеческой силы. Это – «эстетическая идея», так как она делает очевидной степень силы, которой обладает Юпитер, поскольку способность удерживать молнии в руках намного превосходит наши возможности. Только в высшей степени могущественный бог способен на нечто подобное. Это изображение передает то, что не способно передать словосочетание «Юпитер могуч». Кант говорит об идеях «отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежащему за пределами опыта», но это именно эстетические идеи, потому что нам для того, чтобы их изложить, приходится использовать то, что заключено в нашем опыте. Тем самым искусство, по его мнению, задействует опыт для того, чтобы вынести нас за его пределы. Но в этом-то на самом деле и заключена та проблема, которую Гегель усматривает в искусстве – в отличие от философии. Искусство не может обойтись без чувств. Оно способно излагать идеи огромного значения, но для этого ему нужны «эстетические идеи». Выдающийся тезис Гегеля о конце искусства внутренне связан с представлением о неизбывной зависимости искусства от чувств. По его мнению, преимущество философии состоит в том, что она свободна от этой зависимости.

Давайте рассмотрим одно великое произведение искусства – «Воскресение Христа» Пьеро делла Франческа. Эта фреска поделена на две части: в нижней изображена группа хорошо вооруженных солдат, спящих у гробницы Христа, а в верхней – Христос с выражением, я бы сказал, безотчетного торжества на лице выходит из гробницы, держа в руке знамя. Солдаты и Христос написаны с разных точек зрения: чтобы увидеть Христа, нам нужно поднять глаза. Воскресение происходит «в ранние часы рассвета». Это новый день, буквально и символически. Вместе с тем это – опять-таки, буквально и символически – приход новой эпохи: прохладный день, замерший на пороге между зимой и весной. Солдаты были выставлены на посту для того, чтобы проследить за порядком: никто не должен вынести тело мертвого Христа. Можно сказать, что солдаты – живая сигнализация, которую могут привести в действие расхитители гробниц. Но это не важно: ведь Христос оживает в то время, когда они, ни о чем не подозревая, спят. Он даже не потревожил крышки гробницы. Хотя Христос всё еще во плоти – мы видим его раны, – кажется, что от него осталась лишь душа. Язык Пьеро соединяет удивительные идеи с обыденным опытом. Сложнейшая идея смерти и воскресения, тела и духа – идея, провозглашающая новое начало для человечества, – воплощена в одном-единственном, но чрезвычайно наглядном изображении. Прямо на наших глазах происходит чудо – и это при том, что Пьеро представил ключевой догмат христианской веры в самом простом обличье. Конечно, чтобы лучше разобраться в том, что мы видим перед собой, необходимо толкование, но по ходу толкования разные детали сцены складываются в единую картину, пока мы не осознаем, что видим нечто поразительное и чудесное. Через пропасть между глазом и сознанием перекинут мост – или, в терминологии Гегеля, «посредствующее звено» – искусства.

Кант писал для аудитории, которая почти не имела представления ни о каком другом искусстве, помимо западного. Вероятно, основываясь на антропологических иллюстрациях, которые он видел до этого, Кант знал, что существуют части света, где люди покрывают себя чем-то вроде спиральной татуировки: «…внешний вид можно было сделать более красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штрихов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек», – пишет он в «Критике способности суждения», явно рассматривая татуировку как вид чисто декоративного изображения и необязательной орнаментации, предназначенный для того, чтобы украсить человеческое тело, – как если бы оно, будучи подобием божественного, не было достаточно красивым само по себе. Чтобы начать воспринимать татуировку как вид искусства и, следовательно, как эстетическую идею, соединяющую украшенного таким образом человека с невидимыми силами вселенной, Канту понадобился бы существенный пересмотр взглядов и убеждений. Вспомните, как в наше время популярны татуировки с орлами или пышногрудыми женщинами викторианских габаритов.

Что меня впечатляет, так это то, что предельно сжатое рассуждение Канта о духе можно применить к логике практически любого произведения искусства вне зависимости от времени и места его создания, от культуры, к которой оно принадлежит, равно как и от объяснения того, почему настолько обнищал формализм как философия искусства. Ирония же заключается в том, что «Критику способности суждения» чаще всего цитируют именно как основополагающий текст формалистического анализа. С другой стороны, модернистский формализм действительно достиг, и это в свое время отметил Гринберг, признания самостоятельности значительного количества искусства, которое викторианцы, к примеру, назвали бы примитивным, имея в виду представление, что создававшие его художники должны были – если бы только они могли – ваять и живописать в точности так же, как это делали европейцы XIX века. Роджер Фрай оценил африканскую скульптуру – вслед за суровым формалистом из Блумсбери Клайвом Беллом – за ее «выразительную форму». В сущности, это означало, что скульптура орнаментализировалась – по Канту – как татуировка. Я часто думаю, что было бы, если бы те, кто восхищается эстетикой Канта, дочитали бы его книгу до сорок девятого раздела, в котором он приводит предельно сжатое рассуждение о том, чтó делает искусство важным с человеческой точки зрения. Читателю пришлось бы не только, как выразился Гринберг, расширить горизонт своего вкуса, но и признать, что искусство Африки или Океании сформировалось под влиянием особых эстетических идей этих стран. Когда Вирджиния Вулф посетила выставку негритянской скульптуры, о которой с таким восторгом отзывался Роджер Фрай, она написала своей сестре Ванессе: «Смутно могу себе представить ‹…› что, если бы на моем камине стояла такая скульптура, я была бы совсем иным человеком – возможно, не таким милым, но зато таким, которого точно не забудешь». Полагаю, она имела в виду, что если бы она приняла эстетические идеи, воплощенные в африканских фигурах, то была бы уже вовсе не той нервической натурой из богемных кругов Блумсбери, какой мы ее себе представляем, – но поклонялась бы богу огня и танцевала бы под звуки неистовых барабанов (или крики участников акции «Захвати Уолл-стрит»), – другими словами, подчинялась бы требованиям совсем другой культуры.

Весьма назидательный конфликт реакций можно наблюдать на примере одного несчастного эпизода из жизни Фрая. В двадцатые годы он отправился во Францию для лечения непрекращающихся болей при помощи самогипноза. Он встретил француженку Жозетт Комеле, с которой вступил романтические, но, по-видимому, не сексуальные отношения. Весной 1924 года Фрай показал ей купленную им африканскую маску. В книге «Роджер Фрай: искусство и жизнь» биограф ученого Фрэнсис Сполдинг пишет, что «дикая экспрессивность маски плохо сказалась на ее [Комеле] нервах, вызвав испуг и тревогу». Решив, что Фрай над ней издевается, Жозетт неверно истолковала его жест, а сам Фрай не успел ей ничего объяснить. Стоя на утесе в Гавре, лицом к Англии, она застрелилась. Фрай сделал эскиз для ее могильного камня.

Плюрализм нашей культуры подразумевает в качестве одной из своих составляющих расширение набора средств, доступных художникам для воплощения их эстетических идей – иными словами, для передачи смыслов, которые уже не так просто было бы выразить при помощи картин, написанных в ренессансном стиле, хотя последние, бесспорно, когда-то идеально соответствовали задаче воплощения основных идей христианства. Дух побуждает современных художников искать формы и материалы, чуждые этой традиции, в частности использовать (здесь я приведу пример материала, который не найдешь в художественных магазинах, а его применение несколько лет назад вызвало настоящий скандал) слоновий навоз. На той же выставке, где была представлена провокационная работа Криса Офили из этого материала, другой художник, Марк Куин, выставил скульптурный автопортрет, выполненный им из своей замороженной крови. (Для автора было особенно важно использовать собственную кровь.) За несколько лет до этого Йозеф Бойс начал использовать – фактически в качестве своего фирменного материала – животный жир, символизирующий питательность и исцеление, а также войлок – как символ тепла.

Сегодня произведение искусства может быть сделано из чего угодно, собрано из чего угодно ради выражения каких угодно идей. Такое изменение налагает огромную интерпретативную нагрузку на зрителей, старающихся понять, каким образом дух художника взялся за представление тех идей, которые его взволновали. Воплощение идей или, можно сказать, значений – это, возможно, всё, что нам нужно для создания философской теории, направленной на то, чтобы определить, что такое искусство. Но критический подход, заключающийся в определении способа, при помощи которого была воплощена та или иная идея, изменяется от работы к работе. Кёрк Варнедо в своих Меллоновских лекциях «Изображая ничто» заявил в защиту абстрактного искусства: «Мы – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы ‹…›, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это». Согласно этому мнению, второй подход Канта к искусству подразумевает извлечение смыслов, что предполагает общечеловеческую склонность не просто видеть вещи такими, какие они есть, но постоянно обнаруживать эти смыслы в том, что мы видим, даже если иногда мы и понимаем их неправильно, как это произошло в случае с несчастной Жозетт Комеле.

Если такое прочтение второй теории Канта о произведении искусства состоятельно, тогда, как мне кажется, между его представлением об эстетической идеей как теорией искусства и моим стремлением определить произведение искусства как воплощенный смысл существует определенное сходство. Конечно, в недавней статье я связал эти два понятия таким образом, что следовало заключить, будто кантовская философия искусства куда ближе к современному искусству, чем формалистическое прочтение Канта – по крайней мере в том виде, какой оно обрело под пером Клемента Гринберга, – хотя на деле это прочтение было близким скорее к модернистскому искусству. Конечно, формализм представлялся его адептам – британцам Клайву Беллу и Роджеру Фраю в не меньшей степени, чем американцам Гринбергу и Альберту Барнсу, – тем, что представляло собой саму современность (modernity) модернистского искусства. И, конечно же, формализм – что бы под этим термином ни подразумевал Кант – имел больше очевидных связей с любым из течений высокого модернизма (абстракцией, неопластицизмом, живописью Анри Матисса), чем с постмодернистской парадигмой и современным искусством. Но это верно лишь в том случае, если рассматривать формализм – наравне с постмодернизмом – как стиль, не обращаясь к философии искусства как таковой. Такой подход достаточно характерен для исследователей (как историков, так и философов) искусства. Последние, ухватившись за стилистические изменения, увидели в них своего рода ключ к философскому определению искусства, фактически настоящее философское открытие того, что есть искусство на самом деле, в то время как всё, что было нужно с философской точки зрения, это найти верное определение искусства, рассмотренного вне зависимости от стиля, – определение, верное для искусства как такового, везде и всегда.

Смысл и воплощение были введены как необходимые условия для того, чтобы нечто считалось произведением искусства, в моей книге «Преображение банального», задачу которой я видел в том, чтобы предложить философское определение искусства. Эта книга – упражнение в онтологии, рассуждение о том, что значит «быть произведением искусства». Но наличие эстетической идеи, служащей, по кантовской формулировке, воплощению духа, не является – как это она сама же и показывает – ни необходимым, ни достаточным условием для того, чтобы нечто было искусством.

Вспомним слова Канта: «Об иных произведениях ‹…› говорят: в них нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса». Это значит, что полотно вполне может быть красивым с точки зрения вкуса, но оно останется несовершенным, если в нем будет отсутствовать дух. Должно быть, очень многим произведениям искусства недостает духа. Картине Порбуса «Мария Египетская» недоставало духа в том смысле, что ей недоставало жизни, – но это, как мы видели, не имеет отношения к духу в понимании Канта. Однако существует немало портретов и пейзажей, которые показывают только сюжет и ничего больше. Как бы то ни было, мы говорим не только о форме и не только о внешности. Нужно что-то знать о молнии для того, чтобы осознать мощь Зевса через тот факт, что он может держать в своих руках молнии. Нужно что-то знать о заклании, чтобы понять, почему Христос может быть изображен в виде ягненка. И нужно что-то знать о жизни, чтобы твой роман сочли искусством. В 1866 году, через пять лет после написания своего шедевра «Сайлес Марнер», в удивительном письме своему другу Фредерику Гаррисону Джордж Элиот писала:

Это сложная проблема; ее сложность давит на меня, пока я вновь и вновь прилагаю невероятные усилия в попытке сделать определенные идеи целиком и полностью воплощенными, как если бы они открылись мне сначала во плоти, а не в душе. Я считаю эстетическое учение высшим из всех учений, потому что оно обращается к жизни в ее высочайшей сложности. Но если ему не удается быть чисто эстетическим – если оно хоть в чем-то упрощается, превращаясь из картины в диаграмму, – то тем самым оно становится самым отвратительным из всех учений.

Я высоко ценю этот пассаж: я чувствую, что устами великой писательницы, обретшей в своем открытии воплощенных идей великий секрет искусства, говорит Кант. Конечно, Элиот знала немецкую философию. Я не литературовед, но я полагаю, что она должна была считать ее бесценным открытием.

Пару лет назад я попал на выставку последних работ Дэвида Хэммонса, на которой были представлены облитые краской шубы на напольных вешалках. Какая идея была воплощена в его работе? «Эти шубы стали настоящими картинами – картинами моды и жестокости», – написал Окуи Энвезор в журнале Artforum, но, ссылаясь на то, что каждая из испорченных шуб была ярко освещена, добавил: «Их величественный вид ‹…› не соответствует исходящему от них странному впечатлению мертвенности». Бывший редактор того же журнала Джек Банковски счел размещение этих «искусно испачканных мехов» в «престижнейшем из престижных магазинов» провокацией, заставившей «поежиться» обычных посетителей, пришедших за покупками. Оба автора включили инсталляцию Хэмммонса в десятку лучших работ года.

Потребовалось бы много сил, чтобы объяснить это произведение XXI века философу конца XVIII столетия, но давайте все-таки попробуем представить, как бы это могло выглядеть. Во-первых, было бы необходимо найти способ объяснить одному из величайших моралистов в истории человечества концепцию прав животных. Ведь до Иеремии Бентама никто не задавался вопросом, страдают ли животные и имеем ли мы большее право заставлять страдать их, нежели пытать и убивать друг друга. Нужно было бы суметь объяснить, почему активисты, выступающие за права животных, начали нападать на женщин, одетых в меховые шубы, до этого считавшиеся элитной категорией одежды. Их основная стратегия заключалась в том, чтобы распылить краску на одежду, тем самым превратив ее в непригодную для употребления разборчивыми владельцами. Банковски упомянул о том, что меховые шубы «искусно испачканы», подразумевая, что Хэммонс превратил их в картины, которые затем водрузил на портновские манекены, поместил в арт-галерею и осветил – каждую в отдельности – при помощи верхнего света. Инсталляция воплощает идею о том, что животных нельзя отлавливать и убивать в угоду тщеславию изнеженных женщин. Кант – способный ученик. Он понял бы, как в работе Хэммонса воплощена эстетическая идея, и – вполне возможно – одобрил бы ее, расценив как орудие нравственного воспитания. Но смог ли бы он в результате понять, что это – искусство? Сложно вообразить разговор Хэммонса с Кантом, но Кант, я думаю, счел бы, что Хэммонс выиграл спор. Точнее, он сказал бы господину Хэммонсу, что тот нашел искусный контраргумент – эстетическую идею, не являющуюся, однако, произведением искусства. Каким образом скопление испорченных женских шуб может быть произведением искусства?

Источник проблемы – попытка втиснуть произведение искусства XXI века в мир искусства XVIII столетия, в эпоху рококо. Дистанция между ними слишком велика. Но подобные проблемы существовали и в ХХ веке. Энди Уорхол хотел подарить Чарльзу Лисанби портрет Элизабет Тейлор, но Лисанби не принял его на основании того, что это не искусство и что «в глубине души Энди знал, что это не искусство». В своей первой работе по философии искусства я утверждал, что для того, чтобы признать нечто искусством, необходима невидимая глазу составляющая – немного истории и немного теории. Можно предположить, что Канту не помешал бы вводный экспресс-курс по современному искусству. Его нужно было бы подвести к мысли о том, что подобное произведение может быть искусством. Для этого понадобилось бы образование, которое систематически разрушало бы предлагаемые им аргументы в пользу того, что оно не может являться искусством. И то же самое помогло бы Чарльзу Лисанби. В 1962 году, на первой выставке Энди в галерее Stable, портрет Лиз можно было приобрести всего за двести долларов. Сегодня на аукционе за него можно было бы выручить от двух до четырех миллионов.

Однако принципиальная философская позиция заключается в том, что искусство – это всегда больше, чем несколько необходимых условий, обязательных для искусства. Давайте рассмотрим простой случай – работу Уорхола 1962 года «Банки с супом Campbell». Неслыханная идея – до тех пор, пока Уорхол ее не воплотил. Ведь он мог написать банки в технике старых мастеров, с использованием кьяроскуро. Существует бесконечное количество способов воплощения. Но Уорхол избрал такой способ, который дает возможность вписать тридцать две банки в матрицу восемь на четыре, не оставив места для тридцать третьей. И написал банки словно для детской раскраски – абсолютно одинаковыми. Из-за широты выбора задача дать определение искусству может показаться невыполнимой. Любой выбор допускает бытие-искусством, но этого недостаточно, чтобы объект действительно стал произведением искусства. Самое большее, чего можно достичь, – это то, что удалось Канту и мне: суметь открыть несколько необходимых условий. Я не хочу сравнивать предложение Канта со своим. Хэммонс мог бы сказать Канту, что его инсталляция в 2008 году будет искусством. По ряду причин «Банки с супом Campbell» Уорхола не могли считаться искусством в эпоху рококо. Конечно, теоретически кто-то мог бы их написать, но даже будь они написаны, все равно они не были бы обыденными упаковками, знакомыми всем в Кёнигсберге так же, как банки супа в 1961 году были знакомы всем в Америке. В 1761 году они не были бы поп-артом. Тогда, в 1761-м, они не могли иметь того значения, которое обрели в 1961-м. Искусство по своей сути принадлежит истории. Оно предназначено для того, чтобы храниться в художественных музеях. Возможно, правда, оно переросло свою судьбу – но это уже совсем другая история.