Jesus' blood never failed me yet

Наверное, я мог бы стать похожим на вас.

В конечном счёте, все вы однажды становитесь похожими на меня. Я видел лорда Брюса незадолго до смерти: он был похож на меня. Вы бы удивились.

Все приходят ко мне, я ни к кому не хожу. Даже в гости не хожу. Даже когда меня приглашают. Хендерсон звал меня в гости, я не пошёл.

Это было очень давно. Может быть, десять лет назад. Или двадцать.

Хендерсон умер.

Он умер какое-то время спустя после того, как звал меня в гости (а я не пошёл). Всё это было очень-очень давно.

У меня нет времени.

Я не знаю, который теперь час. Я не знаю, который теперь год. Наверное, мне пятьдесят лет. Или сто. Я помню, как строили лондонское метро.

Хендерсон жил в своём доме и каждый день ходил на работу. У него были жена и дети. Иногда он приходил ко мне поболтать. Тогда я жил на лавочке — третьей от эскалатора.

Хотя… Кажется, тогда ещё не было эскалатора. Или был…

Ладно.

Теперь я сплю на пятой от эскалатора лавочке. От левого эскалатора — пятой. От правого — третьей. Справа от меня спит Кровавая Мэри. Иногда она ходит ко мне в гости. Я к ней не хожу никогда. Мэри говорит, что у неё был муж. Я в это не верю. Вы бы тоже не поверили.

Хэндерсон был славный малый. Глуповат немного. Это было очень давно.

Он спросил, как меня зовут. Я как-то назвался. Он спросил, почему я здесь сплю. Я уже говорил, что он был глуповат? Ладно.

Я сказал: ну блин, я же должен где-то спать! Что за вопрос — почему?

— Нет, но почему здесь, в метро? Такой он был мужик, Хэндерсон. Задавал вопросы. Почему ты пьёшь?

Хэндерсон, тупица! Если я протрезвею, мне не захочется жить на лавочке в метро. Мне будет противно здесь спать.

И что тогда? Я найду работу — такую, как у тебя, жену — такую, как у тебя, нарожаю детишек и стану таким, как ты. Тупицей.

И меня убьёт током — совсем как тебя. Ты этого хочешь?

Порой он был совершенно невыносимым человеком.

Вы не поверите, однажды он принёс мне сто фунтов. Просто сунул в кулак — сто фунтов одной бумажкой. На, говорит, купи себе, что хочешь, но только не выпивку. Я прослежу. Буду ходить за тобой и смотреть, что ты покупаешь.

Ну не дурак?

Тут живёт один русский. Пьотр. Молодой совсем, тоже дурак. Этот думает, что он здесь случайно. Временно. Он не знает, что времени нет.

Как можно говорить с таким человеком?

О чём можно говорить с человеком, который не знает, что времени нет?

Мы с Хэндерсоном пели вместе. За это я его уважаю. У тебя есть работа, жена, дети, ты не знаешь, что времени нет, и всё же поёшь в метро, за компанию со старым алкоголиком, который даже имени своего не помнит.

Это заслуживает уважения.

Я тогда даже, помнится, подумал: ну ладно, схожу к тебе в гости. От меня не убудет. Максимум, меня обругает твоя жена, или, что гораздо хуже, пожалеет. Или детишки твои будут морщить носики: папа, почему от дяди так воняет?

Или собака твоя облает…

Нет, не пойду.

И потом, дома у тебя, наверное, петь не захочется. Иначе почему ты приходишь петь сюда, ко мне?

Я часто смотрю на людей. Мне их жалко: они совсем ничего не понимают.

Ездят в этих дурацких поездах. С ума сойти. Мне бы никогда не пришло в голову ездить в метро. Метро — не для этого.

В метро хорошо петь. Тут звук хороший. Вы знаете, о чём я. Это когда поезд ещё не пришёл. В промежутках. И по ночам.

В последние годы сюда по ночам всякие ходят.

Однажды пришли сразу человек десять: молодые все, глупые. Говорят: дед, давай мы тебя подожжём и посмотрим, как ты будешь умирать.

Дураки.

Человек, у которого нет времени, не может так вот запросто умереть. Я бы давно уже умер, если бы это было так просто. Ну давайте, говорю, поджигайте.

Они и стали меня поджигать — зажигалкой. А я пел. Ну, они, конечно, потели — то с одной стороны подожгут, то с другой. А я не горю. Тогда они меня побили немного и ушли.

Тупицы.

Они думали, мне будет больно. Но мне не бывает больно.

Вот если бы я был таким, как ты, Хэндерсон, мне было бы больно. Почти все время. Мы пели, и я видел, что тебе больно. Больно жить. Больно болеть. Больно умирать.

Если бы тебя подожгли, ты бы сгорел как спичка.

Хорошо, что ты умер от удара током. Хорошая смерть.

Я не знаю, почему люди так глупы.

Может быть, вы знаете?

Что, уже всё готово?.. Ну давайте. Давайте сюда эту хреновину. Куда петь? Прямо сюда? А вы не хотите? Ну чёрт с вами, сам спою. Слушайте:

 

Palais de Mari

Вальс. Мортон кружит по комнате, сжимая в объятиях нимфу. Нимфы в комнате нет, но Мортон об этом не знает.

Возможно, он об этом позабыл. Возможно, когда это начиналось (вальс!), он ещё помнил, что один-одинёшенек в комнате, но за четыре минуты и тридцать три секунды стремительного кружения мир существенно переменился.

Запомни, Мортон: если ты вальсируешь в пустой комнате — четыре на три метра — в трусах и майке, с потухшей сигаретой в зубах, без очков (полуслепой), стало быть, у тебя гости.

Стало быть, у тебя не просто «все дома», у тебя дома даже те, кого ты сегодня не ждал, о чьём существовании не догадывался всего каких-то]М-дцать минут назад.

О нимфе: её не видно (что, вобщем-то неудивительно), зато а) хорошо слышно, как шелестит платье, характерный шорох, я бы сказал — соблазнительный и б) запах духов: этот запах ни с чем не спутаешь, так пахнут хорошие духи — не в магазине, и не так, будто нюхаешь их из флакона, этот запах уже прошёл все этапы алхимической трансформации, смешался с ароматом кожи (мельчайшие бисеринки пота), ткани, и в) дыхание — я чувствую её дыхание, не спрашивайте каково это — дыхание нимфы, но самое главное: г) её голос.

Мортон!

Да, моя радость? Я весь к твоим услугам. Ещё один круг, и ещё. И ещё.

Это могло бы длиться целую вечность, если бы не внезапное открытие: они танцуют без музыки. Что за удовольствие каждую четверть объявлять шёпотом: раз-два-три, раз-два-три. Так дело не пойдёт. Ты можешь пока посмотреть пластинки, налей себе что-нибудь выпить, я всё устрою… Будь здесь. Никуда не уходи. Я сейчас.

Мортон надевает очки и спешит в ванную комнату. Тут главное — протиснуться к раковине так, чтобы ненароком не увидеть себя в зеркале. Он не знает наверняка, но это вполне очевидно: стоит посмотреть на себя — небритого, с всклокоченными волосами, в майке, которая когда-то была белой, а теперь напоминает скатерть на столе забегаловки после хорошей ночной пьянки, итак — стоит посмотреть на себя, увидеть себя такого, и ты — покойник. Никаких больше танцев, шелестящее платье придётся отменить (возможно — навсегда), и — в душ. И — за работу. И — на лекцию шагом Palais de Mari марш. Мортон, ты помнишь, что у тебя сегодня лекция в десять ноль-ноль?..

Ни в коем случае. Он отворачивается, снимает очки, кладёт их на шкафчик для купальных принадлежностей (злорадно ухмыляясь: теперь даже если он увидит себя в зеркале, ничего не случится, без очков ты — всего лишь беспомощный силуэт, размытый, расплывчатый, тьфу на тебя) и смело двигается дальше.

Он знает тут всё на ощупь.

Перво-наперво — отворить кран. Важно, чтобы вода не текла струйкой, а равномерно капала, хорошо бы положить в раковину что-нибудь металлическое. Капли будут падать, металл будет вибрировать. Ритм получится неравномерным, но нам и не нужен равномерный ритм. Нам нужен естественный ритм — как будто вода капает из крана. Она САМА капает, ей НРАВИТСЯ так капать. Она знает САМА, как ей капать.

Ну вот, сделано.

Теперь — на кухню. Нужен холодильник. Не просто холодильник. Нужен холодильник марки «Хоннекер» 1974-го года выпуска, который плохо морозит, зато хорошо стучит, когда заводится мотор. Мотор периодически заводится.

Невозможно заранее сказать, когда это случится. В этом всё дело.

Вот, собственно, какой холодильник нам нужен. Вот этот. Чудо из чудес: нам нужен ровно такой холодильник, какой у нас уже есть. С 1974-го года, кстати говоря, у нас имеется этот замечательный холодильник. Поди поищи «Хоннекер» где-нибудь там, за пределами нашего ТЕПЕРЬ — ведь ни за что не найдешь, а тут — всё под рукой, стоило выйти на кухню…

Клянусь, у нас будет музыка, лучшая из всех возможных. Потерпи, осталось совсем немного. Практически — ничего.

Вода капает. Я положил ей чайную ложку. Я перевернул чайную ложку. Она звенит — всякий раз, когда капля падает и разбивается вдребезги о металлическую поверхность.

Чудесно, не правда ли?

Холодильник стучит. То стучит: д-д-д-д-д-д-д, то — не стучит.

Ложечка и холодильник — basso conti-пио. Как у Вермеера: фон говорит. Практически всё, что требовалось сказать, он уже говорит. Раньше, чем мы приготовимся слушать. Причём — сам. Никто его за язык не тянет.

Осталось найти третий ингредиент. Совершенно иной звук, протяжный. Флейта — грубо говоря.

Вот что-то такое, да… Гудки за окном. Автомобили. Вот такой. Вот этот.

Нужно открыть окно. Это всё. Вуаля.

Мортон падает в кресло. Майка промокла насквозь, он тяжело дышит. Очки остались в ванной, пусть там и пребудут, по крайней мере — до скончания века. Век только начался. Сию минуту начался новый век — стоило ему отворить окно.

И пока вода капает, холодильник стучит/не стучит, автомобили гудят, век продолжается. Пока всё это происходит — мы живы. Мы тут.

 

Erlkönig

— Ферстль, вон из класса!

Никакой реакции.

— Ферстль, встань и выйди из класса!

Ноль внимания. Белокурый подонок. Скотина.

— Ферстль, если ты сам не выйдешь, я помогу тебе, клянусь твоей жирной жопой! Смотри, Ферстль, я беру розгу, окунаю в раствор соли… Кстати говоря, Швинд, что происходит с кристалликом соли, который попадает в воду?

— Он растворяется, господин учитель.

— Значит ли это, что он исчезает совершенно (Ферстль, я иду!) или всё же присутствует где-нибудь тут, поблизости, в том или ином виде? И что же происходит с водой, в которую попадает такой кристаллик?

Адамбергер?..

— Вода становится мутной, господин учитель.

Всеобщий смех и ликование. Учитель, низенький толстый очкарик с волосами, торчащими на все стороны света, движется по направлению к «камчатке», помахивая на ходу розгой, рассекая со свистом воздух.

— Твоя правда, Адамбергер. Вода становится мутной. Она насыщается. И что же кристаллик, друг мой, что происходит с маленьким кубиком соли, который попадает в чужеродную среду? Куда же он пропадает?

— Он. Я не знаю, господин учитель.

— Ты не знаешь… А вот и я, Ферстль. Становись на корточки, свинья. Спускай штаны. Кристаллик соли, дорогой Адамбергер. Маленький, твёрдый, хрупкий. Его беда в том, что он — чересчур самонадеян (Ферстль, твои пять с половиной ударов розгой, и — полное отпущение грехов. Имеет смысл потерпеть. Ррррразззз!..). Он слишком хрупок для того, чтобы позволить себе такое поведение. Смотри, самим своим существованием он оскорбляет воздух и воду. Они стремятся поглотить его (Два!.. Ферстль, не ори, недолго осталось!). Если поднести его поближе к глазам и присмотреться, можно увидеть удивительные вещи. Там, внутри целый мир, совершенно отличный от всего, к чему вы привыкли (Тррррри!..).

Так… Знаете что, мне надоело. Ферстль, пошёл вон. Тебя даже пороть противно.

— Господин учитель, можно остаться?

— Совершенно ни к чему, Ферстль. Считать свиные туши ты уже умеешь. Зачем тебе оставаться?

— Интересно про соль. Как она растворяется.

— Разве ты не почувствовал этого — на собственной шкуре?.. Ну хорошо. Оставайся. Но если опять станешь пакостить, берегись!.. Гомер называл соль «божественной». В его времена соль ценилась превыше золота. Христос говорил апостолам: «Вы — соль земли». Почему он так говорил, Шотт?

— Я не знаю, господин учитель.

— У тебя есть отец, мать? Братья? Сёстры?

— Есть, господин учитель.

— Помнишь ли ты, что сказано в Святом Писании о тех, кто обратился к Господу?

— Сказано, что у Христа нет матери, и отец его — Отец Небесный.

— Ты умнее, чем выглядишь, Шотт. Выходит, что соль появляется из земли так же точно, как Христос вышел из людей. Он оставил семью, друзей, и ушёл к Господу. И умер на кресте.

Шум, смешки, возгласы.

— Молчать! Это ещё не всё. Вот я беру один-единственный кристаллик соли и бросаю в стеклянную банку с водой.

Что происходит, Адамбергер?

— Он исчезает, господин учитель.

— Верно. Исчезает без следа. А вот я беру коробку и высыпаю всю соль. Что теперь?

— Соль больше не растворяется.

— Точно. У тебя хорошее зрение. Христос был один, поэтому его смерть была неминуема. Но когда крупный кристаллик растворяется в воде, вода становится солёной, верно, Ферстль? Так смерть Господа нашего на кресте изменила нас навсегда.

— Но, господин у читель.

— Разве я разрешил тебе говорить, Ферстль?

— Нет, но.

— Что ты можешь сказать, негодяй?..

— Вы говорите, апостолы были как соляные кристаллы, и Иисус — тоже. И это потому, что оставили родителей и как бы отделились от них.

— Ого!.. На тебя совсем не похоже. Что заставляет тебя слушать и вникать (помимо хорошей порки)?

— Вот я и думаю, господин учитель. мой отец держит мясную лавку, я его столько раз просил не отдавать меня в мясники. для меня это — смерть. а он. говорит, что я глуп, что сам не знаю своего счастья. простите за неуместное сравнение, но ведь и ваш отец — господин директор — приставил вас сюда, учительствовать, хотя. мы же знаем, что вам не слишком нравится тут. с нами. все они одинаковы… отцы, я имею в виду…

— Ферстль, поди сюда.

— Я совсем не то хотел сказать… я…

— Не бойся, иди, иди сюда. Стань вот тут, лицом к классу. Посмотрите на него. Майер, не нужно скалиться. Видите этого человека? Только что он сделал первый шаг — к тому, чтобы…

Внезапно распахивается дверь, входит директор.

...постичь сложное, невероятно затейливое устройство мироздания.

Химия — царица наук, никогда не забывайте об этом. Урок окончен. В следующий раз мы разберём понятие диффузии…

 

Необыкновенный концерт

Во времена моего детства по телевизору вечно шли одни и те же фильмы, их показывали так часто, что рано или поздно каждый из них приобретал статус коллективного мифа: распоследний алкаш, позабывший имя собственное, был способен воспроизвести близко к тексту пассаж из «Иронии судьбы» или напеть арию Рязанова, а грузчики в вино-водочном помимо естественно-матерного пользовались сленгом, составленным из кинематографических цитат и словечек. Одним из таких фильмов-мифов был «Необыкновенный концерт» Образцова — кукольный спектакль, адаптированный для телевидения: фейерверк пародий и скетчей, временами унылых и пошлых, временами — блестящих, безумных, абсурдных.

Один из номеров «Необыкновенного концерта» представлял собой пародию на выступление академических музыкантов, исполняющих «конкретную» музыку (о которой, разумеется, советский зритель в то время не имел никакого представления): в качестве инструментов использовались: унитазный бачок, скрипучая дверь, стакан булькающей жидкости (один из кукольных персонажей звучно «полоскал» горло) и струна, натянутая на унитазную трубу для слива воды. Ясно было, что речь идёт о «творцах», одержимых гордыней Нового, о тех, кто ищет оригинальности любой ценой, используя негодные, «низкие» средства для достижения «высокой» цели. Их наглость сравнима разве что с их непомерным самомнением, и смех зрителя должен послужить им уроком.

В те запретительные времена у нас не было возможности увидеть своими глазами «Звёздные войны» или Тинто Брасса, зато мы могли с упоением читать и перечитывать ругательные статьи в «Искусстве кино», а после — грезить о неувиденном, каждый на свой лад. Такая фантазматическая мастурбация приносила необыкновенные плоды: когда я, наконец, посмотрел одну из серий «Звёздных войн» (помнится, это произошло уже в эпоху развивающейся видеоиндустрии на квартире у богатенького одноклассника), был потрясён убогим замыслом и картонными персонажами: не этого я ждал от фильма, который ругали в прессе с такой страстью и упоением, совсем не этого.

С академической музыкой было куда как хуже: нашему воображению приходилось полагаться на слухи и догадки.

Помню, что фамилия «Булез» служила своеобразным паролем-пропуском в мир Необыкновенный концерт ценителей новейших шедевров, которых никто из нас слыхом не слыхивал. Всё это чертовски напоминало культ или секту: мы говорили о том, чего даже приблизительно не представляли, но полагали, что хорошо знаем — просто потому, что это служило предметом самых оживлённых споров и обсуждений.

Кажется, в те годы я был уверен, что «Молоток без Мастера» Булеза — нечто, напоминающее ораторию «Нагасаки» (единственное атональное произведение, которое я к тому времени слышал) и — одновременно — православную литургию: мой фантазматический Булез был аналогом позднего, ещё не случившегося Шнитке. Как представляли себе музыку Булеза товарищи по несчастью, я не знаю и даже отдалённо не представляю себе.

Понятно, что о «конкретной» музыке мы вообще ничего не слышали: имя Пьера Шеффера впервые мелькнуло в книге, посвящён-ной достижениям инженерной мысли в области аккустики. О его композиторских проектах было упомянуто вскользь и невзначай: в глазах автора монографии (не упомнить теперь ни названия, ни даже темы) Шеффер был инженером, который в свободное от работы время баловался сочинительством.

Всё изменилось, когда стараниями энтузиастов в России стала исполняться музыка Кейджа и Фельдмана, нововенцы обрели статус классиков, и слово «Штокхаузен» перестало быть ругательным. К тому времени появились первые магнитофонные записи Лигети, «Железный Занавес» приоткрылся: крупные западные фирмы грамзаписи принялись за Шнитке и Губайдулину. Помнится, когда в моём доме появилась бобина с карандашной надписью «Туранга-лила» на обложке, это был настоящий шок: несколько дней я почти не показывался из дома.

Но вот что казалось мне странным и удивительным: чем глубже погружался я в мир новых звучаний, мир, казавшийся мне тогда свободным от академических предубеждений, тем меньше оставалось вокруг людей, способных разделить со мной моё счастье, мои догадки и прозрения, мой вечный музыкальный голод. Увы, большинство моих друзей не могли отличить на слух квартета Бартока от квартета Веберна.

Да-да, они кивали мне. Они говорили: это здорово, классно, старик. Ураган! Но уже десять-пятнадцать минут спустя каждый из них терял нить музыкального со-знания, и вместо того, чтобы ПОГЛОЩАТЬ музыку, был способен лишь ПРИСУТСТВОВАТЬ.

Они были похожи на слепых, которые притворяются зрячими.

Среди тех, кто приходил ко мне, было много музыкантов. Никто из них не был заинтересован в том, чтобы разобраться в том, что же на самом-то деле происходит в этом огромном отеле в тысячу этажей, миллионом комнат и миллиардом обитателей, который должен был, по идее, служить им домом.

Я уговаривал. Я убеждал. Я злился.

Ничего, абсолютно ничего не помогало.

И в один прекрасный день я понял, что нужно делать.

Я назвал это «Необыкновенным концертом» — в честь кукольного представления Образцова, а точнее — в честь того самого фрагмента, о котором шла речь выше. «Необыкновенный концерт» просуществовал всего несколько месяцев, но это были прекрасные, удивительно плодотворные месяцы. Мне удалось «обратить в свою веру» множество людей, в прошлом далёких от академической музыки, а «вторая волна» — волна слухов, пересудов и газетных материалов — породила настоящий ажиотаж. Домохозяйки, врачи, студенты, художники, хипповатые рок-н-ролльщики, профессора университета и даже милиционеры, которые до определённого момента слыхом не слыхивали о додекафонии, аллеаторике, минимальной и конкретной музыке, стали живо интересоваться всем этим.

Идея была почерпнута из книги Станислава Грофа «За пределами мозга». В этой книге речь шла об исследованиях психотропного препарата ЛСД-25 на добровольцах, весь материал был собран и классифицирован Грофом задолго до запрещения ЛСД и представлял собой своеобразные клинические дневники доктора-энтузиаста. Помнится, меня заинтересовала упоминание о том, что под воздействием ЛСД люди, до эксперимента совершенно не принимавшие современного искусства, начинали находить в нём смысл и удовольствие.

К сожалению (или к счастью), ЛСД в моём распоряжении не было, поэтому я решил ограничиться техническими приёмами, которые предлагал Гроф для путешествия в мир коллективного бессознательного. Я полностью расчистил одну из комнат огромной квартиры, доставшейся мне по наследству от дедушки, и назвал комнату «Кабинетом Мастера Превращений», повесив табличку соответствующего содержания.

«Кабинет» был рассчитан на одного человека: за всю историю «Необыкновенного концерта» я ни разу не пытался «причастить» сразу нескольких. В комнате не было никакой мебели, кроме дивана и высокой тумбы, на которую я ставил свечу. Окна были занавешены таким образом, что снаружи в помещение не проникало ни единого лучика света. У изголовья лежали наушники фирмы Sony — лучшие студийные наушники тех лет, которые я купил за бешеные Необыкновенный концерт деньги на «Горбушке». Провод уходил за стену, где располагался магнитофон с заранее подготовленной фонограммой.

Я предлагал человеку присесть и в течение двух-трёх минут рассказывал о том, что сейчас произойдёт. После чего он укладывался на диван, надевал наушники, я задувал свечу и выходил наружу, плотно прикрыв за собой дверь.

Музыку я подбирал тщательнейшим образом: вначале звучала небольшая хоральная прелюдия Баха, затем Ричеркар из «Музыкального Приношения» в оркестровой версии Веберна. Затем Ричеркар самого Веберна, который в первых тактах сохранял отдалённое сходство с баховским, затем Concerto Grosso Шнитке, где тональные части в квазибарочном духе перемежались атональными: воздействие этой музыки было гипнотическим, завораживающим.

Теперь уже не упомнить всех произведений, которые были записаны на эту плёнку. Точно могу сказать, что там были Мессиан, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен и несколько «атмосферных» опусов Лигети. В конце звучала всё та же хоральная прелюдия Баха, с которой всё начиналось.

Фонограмма была рассчитана на час непрерывного звучания.

По прошествии этого времени я возвращался в «Кабинет», зажигал свечу и помогал адепту справиться с потрясением от услышанного.

Это всё.

Сегодня существует наука о «музыкальной терапии», где применяют приблизительно те же методы, используя куда более продвинутые средства. Сомневаюсь, правда, что специалисты в этой области потчуют своих питомцев фрагментами «Мантры» Штокгаузена.

Проект «Необыкновенного концерта» окончился с появлением в дверях «Кабинета» участкового милиционера, который был наслышан о наркотических шабашах и ночных буйствах в квартире полковника Дейча, некстати доставшейся его непутёвому внуку. Я принял участкового вежливо, во всех подробностях рассказал о том, что здесь в действительности происходит, и дал ему сто долларов за то, что меня не привлекут тотчас же, на месте, к уголовной ответственности, а дадут месяц на исправление и осознание опасности подобных действий в отношении мирных граждан.

Он был по-своему прав: это было насилие, осознанное и ничем не оправданное. «Необыкновенный концерт» на деле был обыкновенной агрессией против неокрепшего разума советских граждан, разновидностью наркоманского «подсада». И когда участковый неделю спустя явился ко мне снова с просьбой о приобщении к тайнам академического авангарда, я отказал, мотивируя отказ именно этим.

Наверное, я мог бороться с системой и рано или поздно выторговать для «Необыкновенного концерта» место под солнцем. К тому времени «Кабинет Мастера Превращений» посетили многие уважаемые в городе люди, люди, к которым было принято прислушиваться.

Но я не стал этого делать: было ясно, что время «Концерта» минуло. Ни к чему продолжать эксперимент, результаты которого прочно зафиксировались в моей памяти. Я затеял всё это для того, чтобы понять, почему люди в большинстве своём не готовы принять атональную музыку.

Я это понял.

Всё оказалось проще пареной репы.

Люди не готовы слушать современную музыку просто потому, что её нужно слушать.

Вслушиваясь. Всматриваясь. Вмысливая её в своё ТЕПЕРЬ.

Переживая каждое мгновение звучания или тишины так, будто кроме звучания или тишины больше ничего нет.

Проблема в том, что люди этого не могут. Они вечно заняты чем-то. Чем-то помимо. Чем-то кроме. В этом всё дело.

Стоит их повернуть лицом к этой музыке, фактически ЗАСТАВИТЬ их слушать, всё тут же становится на свои места. Вопрос в том, нужно ли этим заниматься? Ответа на этот вопрос я не знал. Не знаю его и по сей день.

 

Ор.4 № 6

Гендель — Телеману, 14 ноября 1735 г.

Милостивый государь!

Недавно я составил для Вас коллекцию экзотических растений, и только было собрался всё отправить, как Джон Карстен (к которому я обратился с просьбой доставить груз) сообщил о Вашей смерти. Весть эта чрезвычайно опечалила меня, и можете представить мою радость, когда стало доподлинно известно, что зловещий слух не стоит выеденного яйца и Вы пребываете в добром здравии. На сей раз славный капитан, прибывший из Ваших краёв, прислал это известие, и заодно дополненный Вами список растений — чтобы я приобрёл из этого списка всё, что возможно найти здесь, в Танбридж-Уэльсе. Я с радостью выполняю Ваше поручение, и Вы получите заказанное, а также и сверх того, поскольку мне удалось обнаружить весьма любопытные экземпляры, которые, я надеюсь, станут украшением Вашей коллекции. Поскольку капитан Карстен не отправится в путь до ноября, он настолько мил, что отправит мою посылку с другим судном. Надеюсь, скромный подарок, который я осмелился предложить, придётся Вам по душе. Непременно сообщите о своём самочувствии. Желаю всего доброго и остаюсь нижайшим покорным слугой.

Георг Фридрих Гендель.

Телеман — Генделю, 25 декабря 1735 г.

Мой любезный друг!

Образец Astrophytum, присланный Вами, обрадовал меня чрезвычайно! Признаться, я и не подозревал, что в природе встречаются подобные гибриды! На радостях я дал мальчику-посыльному на чай целое состояние (по крайней мере, ему это показалось состоянием, ибо такого отчаянного вопля радости я не слыхал со времён коронования Его Высочества) и сразу же поставил Ваш кактус (ведь ЭТО можно назвать кактусом, не правда ли?) поближе к окну. Ярко-красный цветок, украшающий его макушку, казалось, раскрылся шире, и в течение всего дня я с огромным удовольствием посматривал в его сторону, а под вечер переставил к себе на стол. При свечах цветок приобрёл карминный оттенок, а запах его наполнил комнату удивительным благоуханием.

Дорогой мой Гендель! Я справился во всех энциклопедиях и не нашёл ни описания, ни изображений этого растения.

Гаусс не даёт никакого внятного ответа, а отменный знаток ботаники доктор Авеллони, которого я пригласил, чтобы разделить с ним удовольствие, просто потрясён. Что это такое? Откуда оно прибыло и как Вы его добыли?

С нетерпением жду Вашего ответа, а со мною вместе — полдюжины учёных мужей, которым я предъявил это чудо для опознания (а их — хехе! — постигла та же неудача, что и спесивого Авеллони).

Ваш друг и восхищённый коллега, Георг Филипп Телеман

Гендель — Телеману, 20 февраля 1736 г.

Милостивый государь!

Спешу заверить Вас, что, несмотря на удар, который со мной приключился и о котором уже написали в газетах, здоровье моё быстро идёт на поправку. После вчерашнего триумфа в «Ковент Гарден» я чувствую немалый прилив сил и вот решил ответить на Ваше письмо, полученное неделю назад, которое прочёл с трепетом и радостью. Если мне удалось доставить Вам удовольствие, одно это способно послужить достойной наградой за все мои усилия, в том числе и на музыкальном поприще. Больше всего на свете мне жаль, что мы редко видимся: не далее как вчера, на премьере «Празднества», я думал о Вас, о том, что, окажись вы рядом, мне было бы во стократ приятнее выслушать Вашу критику (пусть и самую суровую), чем похвалы и аплодисменты публики — с тем, чтобы понять и определить для себя, наконец, чего на деле стоят мои усилия.

Рискуя показаться робким школяром, признаюсь, что Железный Гендель, Гендель-Триумфатор, не устрашившийся как монаршего гнева, так и подлости завистников-итальянцев, в душе остаётся неуверенным в себе подмастерьем, коль скоро речь заходит о внимании немногих ценителей, чьё мнение имеет для меня смысл и значение.

По поводу Вашего вопроса об Astrophytum: к сожалению, не могу похвастаться обширными познаниями в ботанике, поэтому Ор.4 № 6 просто расскажу, как было дело, а вы уж сами рассудите, что за диковина попала в Ваши руки.

Итак, вооружившись списком, который Вы мне прислали, я отправился за покупками: в оранжерее Брауна обнаружилась американская Zantedeschia, Кроссандру я выторговал у Чарлза Дженнингса, там же нашлась и розовая Eichhornia, после я отправился к Бокажу, и хитрый купчишка выгодно продал мне экземпляр Eriobotrya japonica (надеюсь, он займёт надлежащее место в Вашей коллекции!). Остальное было куплено в оранжерее Джонатана Тайерса, хорошего друга и поклонника моей музыки. Собравшись уже уходить, я обратил внимание на кадку, стоящую особняком, наполненную землёй. Я подумал, что хорошо было бы купить эту кадку и пересадить туда мой бедный Graptopetalum, который не приживается и чахнет изо дня в день. Возможно, ему просто мало место в его горшке, — так я подумал, и справился у хозяина о цене.

Оказалось, что в кадке всё же имеется растение, вернее — корень. Тайерс сообщил, что получил его в подарок во время последнего своего американского путешествия. Судя по рассказам Тайерса, в Мексике культивацией растений занимаются тамошние полуграмотные знахари, ботаника как наука и искусство в этой стране отсутствует совершенно, и таких любителей, как мы с Вами, днём с огнём не сыщешь. Поэтому когда продавец, хозяин грязной деревенской лавчонки, не только сообщил ему латинские названия, но и вполне пристойно описал все купленные растения, мой добрый друг был приятно удивлён.

Об Astrophytum знахарь сообщил следующее: корень даст побег лишь тогда, когда его удобрят особым образом, при этом невозможно сказать заранее, что именно вырастет. Ещё он сообщил Тайерсу, что Astrophytum — единственное из всех растений, имеющее человеческую душу, поэтому его не продают, а дарят «достойным людям». Разумеется, всё это — безграмотный бред и чепуха, рассчитанные на наивность бледнолицых, но моему другу индеец понравился и он, не желая его обижать, принял растение, тем более, что платить за него было не нужно.

И вот он привёз его в Танбридж, усердно поливая и выполняя все хитрые инструкции по перевозке и хранению, и оказалось, что ни за месяц, ни за два индейский корень не соизволил породить ничего такого, что могло бы сойти за ствол, побег или цветок. Тогда он вырыл и осмотрел его: оказалось, что корешок пребывает в добром здравии: не увял и не погиб. К моменту нашего разговора Тайерс решил ничего не предпринимать и пустить всё на самотёк: авось что-нибудь да получится. Однако, увидав, что я заинтересовался, с облегчением передарил Astrophytum мне (верно, он счёл меня «достойным»).

Честно говоря, я собирался было выбросить негодную индейскую дрянь и всё же пересадить в эту кадку Graptopetalum. Вернувшись домой, отправился в оранжерею, чтобы произвести операцию пересадки, но тут же оставил эту затею: оказалось, что по пути — то ли вследствие дорожной тряски, то ли по каким-то другим, неведомым пока причинам Astrophytum наконец пустил крошечный побег, и первый скромный результат мне показался восхитительным. Незадачливый Graptopetalum так и не переехал на новую квартиру (и, кстати говоря, недавно совершенно зачах, дело, как выяснилось, было не в объёме кадки, а в том, что хранить его нужно было в сухом помещении. Увы, мой бедный цветок!..). А Astrophytum принялся тянуться, да так, что неделю или две — покуда он был у меня — я просто глаз отвести не мог.

Вот и вся история. Разумеется, коль скоро появился повод угодить Вам, я и подумать не мог оставить у себя это чудо. Надеюсь, Вам мой подарок пришёлся по вкусу. При случае сообщите, как развивается дело, и если не покажется слишком обременительным, попросите кузину Марту нарисовать для меня цветок. Когда я отправлял его, он был ещё крошечным, и мне хотелось бы увидеть, каков он теперь.

Ваш неизменный почитатель и друг, Георг Фридрих Гендель.

Телеман — Генделю, 12 апреля 1735 г.

Дорогой Гендель!

Какие удивительные сюрпризы порой преподносит нам судьба! Сегодня весь Гамбург хохотал над Вашей шуткой.

Вы пошутили два месяца назад, а немцы смеются только теперь. Видите, как долго до нас доходит! Впрочем, я подозреваю, что над Верачини станут смеяться и многие столетия спустя. Чего стоит только одна история о том, как этот напыщенный болван бросился из окна.

Возможно, на берегах Темзы эта история неизвестна, но у нас до сих пор об этом помнят и говорят. А произошло это в Дрездене: король Август хотел послушать игру Верачини и попросил его выступить с придворным оркестром.

Управитель концертов (а им был Писендель, которого, я надеюсь, Вы хорошо знаете), пригласил Верачини лично, но как только итальянец узнал, что будет играть Ор.4 № 6 с немцами, тут же возмутился и сказал, что в Дрездене нет музыкантов, способных ему должным образом аккомпанировать. Впрочем, он всё же сыграл, но по окончании выступления принялся извиняться: мол, сыграно было скверно, и всё по причине плохих оркестрантов. Тогда Писендель просил короля повторить концерт, и на этот раз дал первый голос одному из самых молодых своих скрипачей. И этот скрипач, один из последних рипинистов, сыграл так, что все бывшие при этом в присутствии самого Верачини и прочих итальянских музыкантов хвалили скрипача-немца больше, чем автора-итальянца. От этого пришёл высокоумный Верачини в такое смущение, что несколько дней никуда не выходил из своих покоев, а напоследок от стыда и отчаяния выбросился из окна на улицу.

Однако, по его счастью, всего только ногу сломал, а не голову. Так и выехал хромым из Дрездена — в Прагу, а оттуда — к вам в Лондон.

Вижу, что и в Лондоне ему покоя не даёт немецкая музыка, раз он удумал с Вами тягаться.

Впрочем, итальянцы — хоть порознь, хоть вместе взятые, — не стоят мизинца любого нашего виртуоза. Возьмите хоть лейпцигского Баха — не далее как этим летом получил от него ноты превосходного концерта в итальянском стиле, каковой я сам проиграл раз двадцать с огромным удовольствием. Высылаю вам копию, чтобы вы сами могли оценить ту иронию, с какой он разыгрывает диалог одного искусства с другим. Воистину, этот концерт мог написать только немец, который слишком хорошо знает, что такое итальянская музыка.

Также высылаю несколько эскизов, сделанных моей кузиной — верно, это Astrophytum, тот самый, полученный от вас зимой. Я знаю, он совершенно переменился с тех пор как вы его видели последний раз — настолько, что мой высокоучёный друг Авеллони (не говорите больше, что я презираю всё итальянское) до сих пор не пришёл в себя от изумления и водит в мою оранжерею делегации коллег (всякий раз новых), которые измеряют, рисуют, прикармливают и исследуют различными методами Ваш бесценный подарок.

Сей Авеллони без тени улыбки сообщил мне недавно, что если представить себе существование Бога Растений, то его прямое земное воплощение мы можем сегодня наблюдать в моей оранжерее — на самом, как Вы догадались, почётном месте.

Я не склонен к преувеличениям, но всё же не могу не отметить, что ведёт себя этот цветок (цветок?) и в самом деле странновато. Мы до сих пор не можем понять, к какому виду его отнести, а изменения, происходящие в нём от недели к неделе, объяснить совершенно невозможно.

Недавно у меня гостил Дилецкий — превосходный музыкант. По моей просьбе он записывает для меня польские танцы (Вы же знаете, как я люблю поляков) и привозит мне ноты. На сей раз одна его тема так заинтересовала меня, что я тут же, буквально в тот же вечер набросал концерт для шалмеев, где использовал великолепную танцевальную мелодию. А два дня спустя Дилецкий решил посетить мою оранжерею, и когда мы туда вошли, я сперва не понял, что произошло и принялся кричать: «Воры! Воры!». Мне показалось, что Ваш подарок похитили и вместо него в кадке оказалось совершенно другое растение, такое, какого я прежде не видел. Дилецкий был обескуражен: он признал в нём какую-то экзотическую разновидность лука, который растёт только в Силезии. Но — стоило присмотреться, и он признал, что ЭТО выглядит как лук, но на деле остаётся тем, чем и должно быть — кактусом.

Я немедленно вызвал Авеллони, и тот заявил, что подозревал с самого начала: мы имеем дело с удивительным случаем растительной мимикрии. Этот цветок всё время пытается приспособиться к новым условиям. И тут Авеллони сказал удивительную вещь: «… вот только непонятно, что именно служит поводом для таких невероятных изменений. Я долго думал об этом, и пришёл к выводу, что это — музыка».

Я так и не понял окончательно, что он имеет в виду. Ведь не может быть, в самом деле, что Astrophytum стал похожим на поляка только потому, что в доме жил поляк, и мы играли польскую музыку? Всё это звучит как псевдонаучный бред, о чём я (с удовольствием, чего греха таить) и объявил нашему доктору.

В любом случае, он просил, чтобы Вы написали подробнее, над чем работали в тот день, когда купили его, и все последующие дни, когда он был у Вас — вплоть до отправки.

Если этот итальяшка (я не называл его так, Вам послышалось) прав, мы можем узнать много нового — как о природе музыки, так и о свойствах растений. В частности, станет понятно, почему мы с Вами так любим ботанику — ведь если растения слышат нас…

Я не осмеливаюсь продолжить. Всё это выглядит слишком странно, чтобы относиться к этому всерьёз. Тем не менее, я прошу Вас припомнить обстоятельства, связанные с этой покупкой. Если можно, не тяните с ответом, жду с нетерпением.

Искренне Ваш, Георг Филипп Телеман

Гендель — Телеманну, 14 мая 1736 г.

Милостивый государь!

Многие полагают, что эта зима принесёт мне одни убытки, но это не пугает меня. Куда хуже, просто чертовски неприятно, когда вместо того, чтобы стараться помочь друг другу, нам, музыкантам, приходится воевать, используя недостойные средства — на потребу самой невзыскательной части публики. Вместе мы могли бы спокойно работать, порознь мы и в самом деле создаём друг другу проблемы. Я имею в виду театр «Наутагке!» — у них Фаринелли (к которому, увы, публика уже не столь благосклонна, как ранее), Мериги — голос её не имеет силы, но она — отличная актриса. Единственная ценность, которой они могут похвастаться — Кименти с хорошим голосом.

Зато у меня есть Страда и, как Вам наверняка уже известно, недавно я нанял Джицциелло — отличный сопранист, при том обладает хорошими актёрскими способностями. И голос, и манера исполнения его вполне соответствуют моим ожиданиям.

Позавчера на премьере «Аталанты» присутствовала королева в сопровождении принцесс и юного герцога Камберлэндского. Когда я появился в оркестре, публика устроила такую овацию, что стало совершенно ясно: все эти разговоры и пересуды о том, что оперное дело обречено на провал — полный пшик. Говорят, что из двух наших оперных театров ни один не пользуется должным успехом, но я вижу, что жители Лондона готовы платить, и успех (в том числе — финансовый) зависит только от нас — музыкантов.

Ах, милый Телеманн, как я хотел бы избегнуть этой мышиной возни и заняться, наконец, делом — без оглядки на соседей и кровожадные настроения публики. Сочиняя новую оперу, часто приходится мыслить экономически — я должен дать публике то, чего не могут дать конкуренты. А мне хотелось бы работать и получать удовлетворение от самого процесса, ведь я уже не в том возрасте, чтобы так бездарно тратить время. Боюсь, мне часто приходится сожалеть о качестве моей работы, которым я жертвую в пользу прочих соображений, которые не имеют никакого отношения к музыке.

Впрочем — грех жаловаться… Меня здесь любят, мне верят. Помимо оперы есть и другая музыка, и как бы ни шли мои финансовые дела, я продолжаю писать то, что доставляет мне наслаждение. Тут я, по крайней мере, не обязан думать ни о чём, кроме самой музыки.

Кстати говоря, Ваш вопрос об обстоятельствах приобретения Astrophytum прямо связан с одним из таких подарков, который г-н Гендель, всеми признанный царь гармонии, соизволил преподнести самому себе — в тот самый день, когда отправился за Вашими покупками.

А произошло буквально следующее: вечером того же дня я сел писать интермедию к «Празднеству Александра», и довольно скоро написал сочинение в трёх частях. Вначале я думал, что это будет концерт для органа: как Вам хорошо известно, я предпочитаю самолично играть интермедии и пишу их для собственного исполнения и, разумеется, для того инструмента, которым владею лучше всего. Однако в этот раз я, к собственному удивлению, написал сольную партию для арфы. Скажу сразу, что этот милый (увы — слишком капризный) инструмент знаю не слишком хорошо, и, записывая музыку, не представлял, кто сумеет это исполнить (и только во время подготовки концерта нашёл, наконец, хорошую арфистку — ею оказалась миссис Кайч, супруга моего гобоиста Йозефа Кайча).

Тем не менее, завершив эту вещицу, я остался ею доволен: она весьма отличается от прочих моих концертов, Вы бы сразу заметили, что в ней присутствует сильное женское начало, и арфа как нельзя лучше способна передать настроение. Я проиграл её один раз на клавесине и отложил до завтра. После этого отправился ужинать, а когда вернулся, что-то заставило меня вернуться к инструменту и сыграть её снова.

Наутро, едва открыв глаза, я бросился к инструменту и принялся наигрывать отдельные пассажи, которые мне показались особенно трогательными. Признаюсь, меня трудно разжалобить, а уж музыканты, которые норовят вышибить слезу у слушателя во время исполнения, меня попросту бесят. Дорогой Телеман, я плакал, как ребёнок, играя этот концерт самому себе, плакал навзрыд, и не мог унять слёзы.

Хорошо ещё, что никого не оказалось поблизости: представляю себе эту картину — немолодой дородный композитор, гроза нерадивых оркестрантов, то правым, то левым рукавом вытирающий слёзы умиления, приличествующие ребёнку.

Помнится, первые несколько тактов я набросал, ещё сидя в коляске, возвращаясь из оранжереи Джонатана Тайерса с грузом купленных для Вас растений. Для подобных целей у меня имеется специально расчерченный блокнот, который я использую для хранения фрагментов музыки, посетившей меня внезапно. Богиню моего ремесла, как правило, не интересует ни время, ни место: готов признаться (но только Вам!), что многие, возможно даже — наиудачнейшие — партии «Те Deum» записаны при самых нелепых и даже вздорных обстоятельствах. Если бы верующие только могли предположить, как создавалась музыка, вызывающая у них богобоязненные и смиренные чувства, клянусь, они бы распяли меня.

Но — тсссс, вернёмся к нашему (псевдо?) кактусу: итак, сидя в коляске, я записал несколько тактов, показавшихся мне удачными, но, едва вернувшись домой, сразу обо всём позабыл и отправился в оранжерею, чтобы распорядиться новой, только что купленной ёмкостью. Мне и в голову не могло прийти, что за время нашего путешествия в кадке кое-что проклюнулось, и распаковав её, я некоторое время сидел и тупо глядел на ЭТО, без единой мысли в голове, не представляя себе с чем имею дело, и стоит ли мне без лишних размышлений уничтожить неведомое растение, чтобы приготовить место для старого друга, погибающего в тесноте, или всё же позволить новому постояльцу быть и процветать.

Поразмыслив немного, я отложил окончательное решение этого дела на завтра, поднялся в кабинет и открыл блокнот, чтобы переписать ноты на чистую страницу. И лишь на следующее утро вернулся в оранжерею.

И тут произошло нечто такое, о чём я поневоле умолчал в предыдущих письмах. Признаться, я и теперь затрудняюсь объяснить — даже самому себе — что же в точности случилось в оранжерее, когда я вошёл туда осенним утром, почти год назад. Я никому никогда не рассказывал об этом, и уж тем более не стал бы об этом писать, если бы не Ваша просьба.

Войдя в оранжерею, я сразу же направился к кадке с Astrophytum-ом: вчерашний росток за ночь окреп и обрёл форму. Клянусь, я бы не сумел описать её, даже если бы очень старался, поэтому даже не стану браться за это.

Скажу только, что форма эта мне показалась удивительно знакомой. Какое-то время я стоял и наблюдал за растением, всё более убеждаясь в том, что и в самом деле превосходно знаю его, хоть это знание и не поддавалось не только разумному объяснению, но даже — простому осмыслению.

Это была моя интермедия.

Послушайте, Телеманн, хочу, чтобы это было совершенно ясно: я вовсе не имею в виду, что внешняя форма растения напоминала арфу или что-то в этом роде. Я хочу сказать, что передо мной была моя интермедия, она выросла в кадке, купленной мною у Тайерса, причём — не спрашивайте, откуда я это знал — увидев её воочию, я был совершенно уверен в том, что она росла в этой кадке все три или четыре часа, пока я перекладывал её на бумагу в своём кабинете. Это была моя музыка, выглядывающая из хорошо удобренной почвы в ожидании благодарного слушателя.

Так порой предметы или воспоминания в наших снах способны принимать самые, казалось бы, неподходящие формы и очертания, оставаясь при этом собой. Позже, наяву, мы не можем объяснить, почему сахарница во сне была юбкой м-ль Пьеро, ключ от двери — змеёй, а голова Фаринелли, которую я видел однажды ночью — верхушкой горы, на которую карабкались отважные скалолазы (все они — один за другим — срывались и падали в пропасть). Возможно, когда-нибудь появится наука, которая станет исследовать наши сны подобно тому, как сегодня врачи исследуют желудок или сердце. Покамест же ночные происшествия остаются необъяснимыми, и только жалкие шарлатаны, пытаясь выдоить грош-другой, разглагольствуют на всех углах о том, что способны разгадывать тайны, которые преподносит нам лунное время суток.

Надеюсь, то, что я рассказал сейчас, не станет известно, кроме Вас, никому. Я с большой симпатией отношусь к милейшему доктору Авеллони, но я просил бы не использовать мои свидетельства в качестве материала для его научной работы. Более того, прошу уничтожить это письмо сразу после того, как Вы его прочтёте. Мне совершенно ни к чему нелепые слухи, которые немедленно просочатся в Лондон, — стоит кому-то у меня на родине узнать о том, что Гендель выращивает свою музыку в кадках.

При этом надеюсь всё же, что письмо это будет небесполезно в Ваших разысканиях, и остаюсь нижайшим покорным слугой.

Георг Фридрих Гендель.

Телеманн — Генделю, 3 июня 1736 г.

Дорогой друг!

Только что получил от вас письмо, прочёл и немедленно уничтожил его — как вы и просили. С тех пор, как я писал вам последний раз, произошло множество событий, и вот самое главное: Astrophytum погиб! Увы, погиб безвозвратно! Я не устаю оплакивать мой кактус, а вместе со мною и вся учёная клика, которая с момента его смерти наладилась что ни день устраивать скорбные паломничества в мою оранжерею.

Astrophytum зачах, тому виной — проклятые докторишки во главе с этим надутым чурбаном — Авеллони. Они, видите ли, хотели исследовать способности растения к мимикрии, при этом совершенно не учли нежную душевную конституцию нашего дружочка.

Они оскорбили и замучили его.

И всё это произошло в моём доме! Стоило мне отъехать на пару дней (меня попросили крестить сына одного из моих друзей-музыкантов, и я никак не мог отказаться), как эти беспардонные мартышки оккупировали моё жилище, выпили бочонок прекрасного ганзейского вина и убили мою мечту, чудесный цветок моей души.

Сперва они даже не потрудились объяснить, что произошло, но видя, что я настаиваю и не успокоюсь, пока не получу полный отчёт, Авеллони рассказал мне всё: он-де был убеждён, что качество и смысл музыки не имеют особого значения, мол, наш кактус примет всё, что ему ни скорми — услышит, переварит и преобразится соответственно. И они, эти исчадия, пригласили шарманщика (вы слышите, Гендель, шарманщика!), заплатили несчастному за ночь вперёд и оставили его в моей оранжерее, строго-настрого наказав играть без перерыва.

Наутро всё было кончено.

К его чести нужно добавить, что Авеллони рвал на себе волосы и даже предложил мне денежную компенсацию, но я был безутешен — ни к чему мне его медяшки, раз невозможно вернуть к жизни моё сокровище!

Ах, Гендель, если бы вы знали, как мне жаль его! Особенно теперь, после того, как я узнал вашу историю.

Возможно, если бы они догадывались, если бы они лучше представляли себе, с чем имеют дело.

Но полно стенать и хныкать.

На будущий год декан планирует экспедицию в Мексику и клятвенно обещает добыть для меня такой же точно экземпляр (разумеется, я ему ни на грош не верю).

Дорогой мой Гендель! Чем больше я думаю об этой истории, чем глубже пытаюсь понять, с чем нам довелось столкнуться, тем лучше вижу: нам нужно быть внимательными к самим себе, а уж потом искать ответы, глядя на растения или пирамиды, изучая животных или вращение небесных светил.

Временами посреди ночи я поднимаюсь — внезапно, как на парад — и долго всматриваюсь, стараясь разглядеть в сумраке завиток ускользнувшего сновидения. В такие мгновения мне чудится, что я догадываюсь о том, что случилось на самом деле, о смысле нашей встречи, и о том, что произойдёт с нами далее.

Но приходит утро, и я — как все прочие-остальные — блуждаю в потёмках, не зная ничего и ничего не понимая — ни в себе, ни в людях, ни в музыке.

Остаюсь нижайшим покорным слугой.

Георг Филипп Телеман

 

Pozegnanie Ojczyzny

Мамины руки на клавишах рояля.

Почему-то из всех её пьесок, этюдов, капризов, мазурок и полонезов в памяти сохранилось только это — «Pozegnanie Ojczyzny». Она играла, конечно, очень плохо.

Никогда, ни разу не слышал я этого полонеза, сыгранного от начала до конца — без запинки.

Рояль был ужасно расстроен.

Настройщик сказал: бросьте вы это гиблое дело.

Папа не любил полонез Огинского и называл его ваша дешёвая сентиментальщина.

Мне было 12.

Он имел в виду меня с мамой, когда говорил ваша дешёвая сентиментальщина.

Наверное, он был прав. Папа был психиатр. Он знал толк в этих вещах.

Однажды он принёс домой магнитофонные записи бесед с пациентами.

(Уголовно наказуемое деяние).

Один из пациентов был уверен в том, что Луна домогается его сексуально.

Я слушал эти записи тайком от родителей — днём, когда они были на работе.

По вечерам мама играла мне.

Она смотрела в ноты пристально и немного тревожно, будто чувствовала, что вот-вот запнётся. Мне хотелось её обнять. Я сидел рядом, стараясь не двигаться. Дышать как можно реже. Не дышать.

Мама была очень хрупким существом: скрипнувший стул или звук шаркающей подошвы мог поцарапать её.

Она называла этот полонез не иначе как «Les Adieux à la Patrie», будто её плохой французский был способен что-то прибавить этой музыке.

Иногда эти вечерние концерты продолжались заполночь. После мне часто снилась Луна.

 

Тишина

Тишина — это голос, выпевающий идеальный звук «А». Это то «А», которое стоит за всяким «а», предшествует ему и его порождает, как праотец Авраам.

В городе всегда кто-то гремит, скрежещет, стучит, жужжит, бормочет, лает, фонит, скрипит, криком кричит, тишина в городе — когда эпицентр не прямо тут, а в некотором отдалении. У соседей.

То ли дело тишина в пустыне Арава! Ранним утром садятся прямо на голый камень и ждут — что будет в воздухе?

Каждое утро — в пять или в шесть часов, смотря по сезону. Туристы на джипах — явятся раз в год за своей порцией, проглотят, не разжёвывая, и — поминай как звали. Есть и другие — те в пустыне ночуют. Наутро, если останутся в здравом уме, возобновляют существование. Третьи (их совсем мало) живут в пустыне. Прямо в пустыне живут. В тишине.

О них и сказать-то нечего, в такой тишине они обитают. Меня (как и всех остальных) завораживает собственная речь. Своя интонация, свой голос. Своя повадка. Манера и жест. Когда ничего этого нет, наступает полная тишина.

Хтоническая.

Больничная тишина, какой она бывает лишь ночью — фон, не разлагаемый на составляющие, сплошной, как запах, к которому успел принюхаться, — гулкие шаги в коридоре, побрякивание инструментов, повизгивание, с которым колёсико скользит по ли-нолиуму, голоса медсестёр, сонное бормотание соседей.

Тишина, производимая лопастью вертолёта.

Тишина динамиков телевизора, настроенного на «пустой» канал.

Тишина: вода убегает в сливное отверстие ванны.

Я — как эскимос — на слух и на ощупь различаю множество типов и разновидностей тишины, и каждому из них готов дать имя собственное.

Стремительно убывающая (подобно пароходному дыму) струйка времени — отпущенная нам тишина.

 

Wq.67

Он поднялся в спальню и принялся расстёгивать камзол, но прежде чем раздеться, присел на низенький подоконник и подышал на оконное стекло. Замёрзший луг стал озером. Маленькая роща у дороги превратилась в монолитную гладкую стену, очертания отдельных деревьев едва угадывались. Луна была на ущербе. Ветра не было вовсе.

За спиной скрипнула дверь, он обернулся, и, прежде чем успел что-либо разглядеть в полутьме, почувствовал тёплое дыхание.

— Ты почему не спишь?

Девочка вздохнула и вместо ответа крепко обняла его, уткнувшись носом в рукав.

— Хочешь остаться тут?

— Ложись. Я посижу с тобой. Зажечь свечку?

— Расскажи что-нибудь.

— Ладно. Поворачивайся на бочок. Голову положи на подушку. Записки на манжетах.

Он не видел её глаз, но чувствовал, что она смотрит на едва различимое пятнышко света на стене — прямо напротив окна, медленно заплывающего ледяной коркой.

— Жила-была девочка. Звали её…

— …Каролина… — верно. и была у неё. — утка.

— …болыпая-преболыпая. Такая большая, что Каролина могла сесть сверху и отправиться в путешествие. А ещё эта утка умела говорить.

—. и считать до четырёх. — точно! Когда она принималась считать, все вокруг останавливались и смотрели. Видано ли: говорящая утка, которая к тому же умеет считать до четырёх! И вот как она считала:

—. Раз. . Два…… Три……….

Отец подождал ещё немного, наклонился и шепнул ей на ушко: «Четыре». Девочка не шелохнулась. Он замер, прислушиваясь к её дыханию, затем осторожно поднялся, стараясь двигаться так, чтобы кровать не скрипнула.

 

Девятая

***

В июне 1994 года композитор перенес инсульт и оказался практически полностью парализованным, после чего его вторым домом стала гамбургская клиника. Медики соорудили специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом.

Юрий Чекан (Из статьи «Феномен Шнитке», «Киевский телеграфЪ» № 238)

***

Ощущение, что произведение существует помимо вас и вам остается только вытащить его из этой темноты, очистить и представить, — вот только так я могу понять саму свободу в творческом акте…

Альфред Шнитке (из книги Д. И. Шульгина «Годы неизвестности Альфреда Шнитке — беседы с композитором»)

***

Он писал без всяких набросков, без обычного дирекциона, прямо «в партитуру». И какое это было графически сложное начало — медленная часть, состоящая из совсем маленьких, интенсивно движущихся шестнадцатых и тридцать вторых нот. Дрожащая линейная запись позволяет понять, какой это был невероятный труд для человека, впервые пишущего левой рукой. Следующая часть, Allegro, писалась уже легче. Я часто навещал Альфреда и видел, как он был горд проделанной работой. Каждый раз просил подвезти его коляску к письменному столу и показывал мне новые страницы партитуры.

Юрген Кехель, Предыстория создания Девятой симфонии Шнитке Девятая

***

— Сколько сочинений Альфреда вы сыграли — Альфред насчитал тридцать пять… И во многих вы были соавтором…

— Что значит «соавтором»? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже соавтор.

Из интервью с Г. Рождественским (А. В. Ивашкин, «Беседы с Альфредом Шнитке»)

***

Геннадий Рождественский делал эту редакцию с согласия Альфреда. Муж в тот период был уже в тяжелом состоянии и написал партитуру очень неразборчиво. Рождественский взялся расшифровать, и Альфред по первому впечатлению одобрил эту редакцию. Но потом, внимательно ознакомившись с нотами, попросил не исполнять в таком виде Девятую симфонию. Рождественский же концерт в Москве не отменил. Я прилетала специально на премьеру и привезла потом Альфреду запись этого исполнения. Когда он стал слушать, страшно разволновался, выключил запись, вообще вышвырнул ноты. Я впервые видела, что он рыдает в голос, и сказала: «Девятой не существует. Этот вариант исполняться не будет».

Ирина Шнитке (из интервью с Ириной Муравьевой — 4 февраля 2005 г.)

***

Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами…

Альфред Шнитке (из книги А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке»)

***

В начале 1997 года в Гамбурге я познакомился с рукописью Девятой симфонии Альфреда Шнитке. Она представляла собой полностью законченную партитуру трехчастного сочинения. В рукописи не было никаких временных пробелов, пропущенных тактов, предложенных вариантов и т. д. Вся конструкция симфонического цикла была безупречно выстроена. Однако считать симфонию законченной, то есть готовой к исполнению, было невозможно из-за крайне неразборчивого авторского почерка — последствия тяжелейшего заболевания, приведшего, в частности, к потере речи и нарушению движений. Партитура нуждалась в «расшифровке». Взявшись за эту работу, я поставил перед собой цель, не ограничиваясь чисто техническими проблемами, воссоздать авторский замысел, опираясь на свой опыт исполнения его музыки.

Геннадий Рождественский (из буклета к презентации 9-й симфонии Шнитке)

***

Вообще, мне — не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, — нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нём есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где многое «рифмуется», происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать.

Альфред Шнитке (из книги А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке»)

***

Девятая симфония Шнитке (заявленная в качестве «досочиненной» Геннадием Рождественским) подавалась СМИ как великий шедевр и получила премию «Слава», закомпостированную Онэксим-банком через Мстислава Ростроповича, хотя музыкально она — никакая, винегрет из объедков Шостаковича (и приготовлено это блюдо явно не композитором, а дирижером; при этом публике настойчиво показывали в качестве доказательства аутентичности симфонии единственную страничку шнитковской нотописи).

Татьяна Чередниченко (из статьи «Брэнд-эстетика», Русский Журнал)

***

Сейчас партитура у Александра Раскатова: он работает над ней, но очень медленно.

Александр Ивашкин (из беседы с Ильёй Овчинниковым, «Газета» 23.11.2004)

***

В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала.

Альфред Шнитке (из книги А. В. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке») Девятая

***

Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является «невоплощение» замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шёнберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьёзной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение.

Альфред Шнитке («На пути к воплощению новой идеи» Опубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. С. 104–107.)

 

24 сказки и истории

C-Dur

Сказка о слепой принцессе, прозревшей после поцелуя дракона

История о том, как человек затоптал мышь

c-Moll

Сказка о болотном попике, который некстати попал на язычок Пепперштейну

Трагическая история планеты Земля и её обитателей

Cis-Dur

Сказка о попавшей в жернова песчинке

История просветления одного негодяя (с картинками)

cis-Moll

Сказка о двух разбойниках, переодетых эфиопами

История любви такелажника и дочери спесивого судовладельца

D-Dur

Сказка о хитром сказочнике, которого превратили в угольный стержень за злоупотребление выражением «продолжение следует» (при участии ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского)

История О, рассказанная г-жой Блаватской в виде наглядной иллюстрации к главе XI «Разоблачённой Изиды» 24 сказки и истории

d-Moll

Сказка о петушке, проснувшемся слишком поздно

История молодого человека, уличённого в краже салатницы

Es-Dur

Сказка об убитом еноте, рассказанная им самим (с элементами хореографии)

Краткая история бранного выражения «без пизды»

dis-Moll

Сказка о моряке, потерявшем совесть и списанном за это на берег

История одной молодой рукодельницы, оказавшейся наследницей огромного состояния и променявшей его на тихое счастие в Мытищах

E-Dur

Сказка о валовом продукте

Подлиная история женщины, которая вышла замуж за директора фирмы по производству микрочипов, но счастье обрела с мясником Василием Иннокентьевичем

e-Moll

Сказка о бородавках царя Миноса и мыслящем тростнике

История лабораторной колбы, которой полюбился состав человеческой крови

F-Dur

Сказка о бисовых проказах и востроглазом ямщике Степане Даниловиче

Иллюстрированная история написания картины «Девятый вал» в письмах и чертежах

f-Moll

Сказка о том, как нищей девочке подарили нарядную куклу на Рождество и что из этого вышло (исполняется с постоянно нажатой правой педалью)

Всемирная история воблы

Fis-Dur

Сказка о процессе изготовления яичницы-глазуньи с использованием тефлоновой сковороды, рассказанная деревянной лопаточкой для помешивания

Невыдуманная история удавшегося жидо-масонского заговора и последующего Всемирного Переворота

fis-Moll

Сказка об устройстве Вселенной (с привлечением фактического материала)

История «ненастья» в жизни композитора Брамса

G-Dur

Сказка о мочалке, которой надоело быть намыленной

История о четырёх друзьях, ставших заклятыми врагами в результате круглосуточного спора о категориях у Канта (с прологом и хэппи-эндом)

g-Moll

Сказка о печальной участи птицелова, пустившегося в погоню за говорящей кукушкой и оштрафованного за превышение скорости

История зверского убийства посла республики Чад и удачного расследования, предпринятого лондонской полицией (с привлечением документального видеоматериала)

As-Dur

Сказка «Каникулы медвежонка Бори» — о непростых отношениях, складывающихся у главного героя со старшими товарищами, о любви, предательстве и настоящей мужской дружбе (Детгиз, 1939)

История знаков, оставленных на воде кончиком ветки

gis-Moll

Сказка о сексуальных отношениях кочегара и паравоза, последующем скандальном разоблачении и слушании дела на закрытом заседании Министерства Путей Сообщения

Печальная история о превращении главного инженера машиностроительного завода Александра Георгиевича Стародубцева в американского чернокожего борца за права нац. меньшинств Джима Симпсона (Стародубцев — Ханс Питер Блоушвиц: бас, Симпсон — Энтони Джонсон: контртенор)

A-Dur

Сказка об удивительных приключениях куриного пёрышка в небе над Аустерлицем

История ливней XVI–XVII вв.

а-Moll

Сказка об ожившем бюсте Ганса Христиана Андерсена, трёх вопросах и роковых последствиях ошибки музейного сторожа

История пожилого афинского сапожника, которому позавидовал царь Астаксеркс

B-Dur

Сказка о кустике крапивы и кустике жимолости

Романтическая история пулемётчика, нашедшего первый подснежник (с использованием эффектов лёгкого размытия кадра)

b-Moll

Сказка о таинственном Голосе, приказывающем главному герою переодеться женщиной и отправиться в город Будапешт на поиски Скипетра Неделимой Мощи

История слабоумного мальчика, которого соседи сперва обижали, а после полюбили за талант в области художественного свиста

H-Dur

Сказка о ртутных капельках

История младшего голоса четырёхголосной фуги H-Dur BWV 892

h-Moll

Сказка о похождениях начитанного школьника в мире разумных минералов (Детгиз, 1958 год)

История жизни шарманщика, рассказанная попугаем.

 

Попугай Гайдна

У Йозефа Гайдна был попугай, который умел передразнивать птиц, а по-человечьи говорить не хотел. Бедный Йозеф! Как ни старался он научить пернатого какому-нибудь словечку или выражению из тех, каким принято учить попугаев, ничего не выходило! То и дело наш музыкант сурово поглядывал на упрямца, приговаривая: «Попочка! Ах ты, ленивая тварь… Скажи ПАПА ГАЙДН! Скажи хотя бы ПАПА. Просто ПАПА! Что тебе стоит?» Но упрямая птица, как видно, не слишком хорошо разбиралась в чинах и регалиях, и в грош не ставила ордена, медали, а также докторскую мантию, которую Гайдну дали в одном английском университете, и он с тех пор не снимал её даже в постели (наверное, потому супруга его бывала наутро чертовски раздражительной, и говаривала слугам: «Вот стану вдовой, вы у меня попляшете». А слуги ей отвечали: «Держи карман, матушка», надеясь на то, что Гайдн переживёт её по крайней мере вдвое). Попугай молчал, несмотря на все усилия окружающих (или — вопреки этим усилиям), зато о молчании гайдновского попугая говорили в свете. Всё больше гадости и глупости: мол, что это за композитор, который даже попугая не может научить внятной человеческой речи?

Однажды к Гайдну пришёл Моцарт — тут нужно сказать, что Моцарт запросто бывал у Гайдна, мог и без приглашения нагрянуть, а всё потому, что Гайдн в Лондоне научился варить такой кофе, какого никто в Германии делать не умел, — и вот приходит Моцарт, и первым делом — к попугаю. «Здравствуй, — говорит, — Йозеф!»

Попугай шокирован, но виду не подаёт — не хочет показать, что кумекает по-немецки. Гайдн тоже удивляется, но — молчит, будто так и положено. А Моцарт, подлец, опять к попугаю (хозяина в упор не видит): «Ну как премьера прошла? — спрашивает и гаденько так подмигивает, — освистали?» Попугай молчит. И Гайдн помалкивает, хоть ему, видно, есть что сказать. «Ничего, дружище, — утешает попугая Моцарт, — приходи ко мне завтра в оперу, я тебя самолично императору представлю. А то ты, небось, его императорское величество и в глаза-то не видывал!»

Тут попугай не выдержал и как заорёт: «Дуррррак! Дуррррак!».

Что тут началось!

Моцарт — прыг на стол, и — давай отплясывать, рад без памяти, что попугая разговорить удалось. Гайдн кричит:

«Мои чашечки! Мои блюдечки! Мой кофейничек!» — за сервиз переживает (в Германии таких не делали). А тут жена в дверях появляется, с лицом совершенно неописуемым, и говорит: «Йозеф, ты помнишь, что у нас сегодня барон фон Свитен с супругой?» А попугай ей: «Пошла вон, дура!»

Ужас что было!

В общем, с тех пор попугай стал разговорчив без всякой меры, и говорил на хорошем немецком языке всё, что в голову взбредёт, временами самое неприличное.

Даже когда его об этом не просили.

Даже когда его просили не говорить, а помалкивать.

Однажды всё это так надоело домашним, что жена упросила Гайдна подарить проклятую птицу Моцарту. А тот — счастлив: повесил клетку у входной двери. Как только кредитор у дверей, попугай хозяина предупреждает (эзоповым языком): «Вставай! Судьба стучится в дверь!» Моцарт — шасть в окно, только его и видели.

Раз пришёл к нему молодой Бетховен с нотами, попугай принял его за кредитора, и, понятное дело, Бетховен Моцарта дома не застал. Зато ему так понравилась голосистая бестия, что он клетку тихонько с крюка снял и к себе утащил (вообще говоря, он не слишком-то церемонился, Бетховен). Моцарт вернулся: попугая нет. Ну, думает, видно, кредиторы за долги забрали. Легко отделался!

А Бетховен клетку у себя в комнате повесил, и до того про судьбу наслушался, что оглох. Но, конечно, музыки много написал, самой разной, в том числе и хорошей.

Ну, не то, чтобы хорошей, но — довольно сносной. и не то, чтобы всегда сносной, но. короче говоря, сами послушайте, и всё поймёте — про Бетхов-на, и про Моцарта, и про Гайдна.

И про попугая, конечно, куда теперь без него?..

 

La Folia

1 

Согласно раннебуддийской философии, мир является чередой вспышек-пульсаций, биений, каждое из которых несёт в себе черты предыдущего, но не «продолжает» его прямо и непосредственно, не «следует» ему и не повторяет механически — подобно шагу часовой шестерёнки, приводимой в движение другой шестерёнкой, но возникает спонтанно и непосредственно из ничего, из пустоты. Если задуматься, это не так уж удивительно: время в виде протяжённости, некоего гигантского полотна, простыни, по поверхности которой карабкаются живые существа — идея западного ума, не подтверждаемая чувством. Буддисты полагали, что вместо причинно-следственного механизма в виде линии, направленной из прошлого в будущее, у нас имеется мгновение. Одно-единственное.

За ним — ещё одно. Также — единственное в своём роде, неповторимое и тождественное лишь себе самому. И ещё мгновение.

Мгновение за мгновением, каждое — уникально, каждое содержит в себе всё сущее.

Мой преподаватель философии буддизма, Игорь Анатольевич Козловский, в качестве иллюстрации к сказанному приводил куплет популярной песни из советского кинофильма: Призрачно всё в этом мире бушующем. Есть только миг — за него и держись. Есть только миг между прошлым и будущим. Именно он называется жизнь.

2

La Folia — это монашеские чётки. Мы движемся по спирали, каждый новый виток — мир, увиденный под другим углом. Вновь узнанный. Другой мир.

Казалось бы, то же самое можно сказать о любой форме остинато: пёрсолловский граунд или неаполитанская Gallarda, или Ciacon-na в любом виде, Canarios.

Но нет. La Folia — единственная в своём роде. Мелодическая линия, одна-единственная фраза, которая, собственно, и является путеводной нитью фолии — в ней всё дело.

3

Эта фраза заключает в себе историю Творения.

4

Четыре четверицы:

Утверждение >> Сомнение >> Пресечение сомнения >> Вопрошание

Предположение >> Согласие >> Возвращение >> Отступление

 

Утверждение >> Сомнение >> Пресечение сомнения >> Вопрошание

Ответ >> Полагание >> Возвращение >> Подтверждение

Так дышит мир.

 

KV.525

Вена, 4 июля 1787 г

Mon trèscher Pere!

Сегодня с утра я был занят уроками, и только к вечеру появилось время для работы. Теперь я закончил, и вот, несмотря на усталость, — сажусь за письмо, чтобы наверстать упущенное. Надеюсь, Вы исправно получили предыдущее об успехе моего концерта, а с тех пор у меня не было и минуты, чтобы написать Вам, и даже — увы — подумать о том, чтобы сесть к столу и заняться чем-нибудь, кроме композиции. Представьте: я, в подштанниках, за столом. Почти час ночи. Весь дом уснул, и я один-одинёшенек, как солдат на посту. Зеваю после каждого слова, но не могу прерваться: теперь, когда мы с Вами так близки, эти письма означают для меня последнюю возможность сказать о себе то, что я бы никогда не осмелился сказать раньше.

Вы очень сильно обманывались в сыне, если могли поверить, что я не вспоминаю о Вас по сто раз на день. Вчера говорил с фон Жакеном, и тот заметил, что если бы Вы услышали мой последний квартет, у Вас появилась бы ещё одна причина гордиться мною. Это что! Когда бы вы услышали вещицу, которую я окончил теперь же ночью! Я даже не помышляю о публичном исполнении, хоть и собираюсь записать её в каталог. Возможно, я мог бы выручить за неё какие-то деньги, но чем больше думаю об этом, тем меньше хочется вообще кому-то её показывать.

Будем считать, что я приберёг её для Вас лично, и дождусь того момента, когда она будет исполнена в Вашем присутствии, пусть придётся ждать хоть до Страшного Суда. Сегодняшнее происшествие побудило меня прервать работу над оперой и заняться этой пьесой, и — будьте покойны — я делал это с таким пылом и удовольствием, что служанка, услышав моё пение, поднялась наверх — а было уже довольно поздно, и она успела уснуть — чтобы спросить не нужно ли мне чего. Оказывается, я пел слишком громко и разбудил её, хотя комната прислуги расположена довольно далеко от моей.

А всё началось ещё утром, когда м-ль Адамбергер во время урока неожиданно расплакалась. Я сделал строгое лицо (Вы знаете, как плохо это у меня получается) и решительным тоном попросил её не реветь (фу, чёрт! как грубо!).

Тем не менее, она продолжала ронять слёзы на клавиши, и каждая — величиной с кулак. Мне не оставалось ничего иного, как попросить её объяснить столь неожиданный припадок скорби. Бедная девочка сообщила, что её кот Кауниц умер вчера вечером, и она всё никак не может забыть об этом.

Тогда я рассказал ей, что у меня самого недавно умер любимый скворец, и даже прочёл стихотворение, которое написал самолично в день его смерти. Я стал перечислять все его шалости и приключения, и на какое-то время удалось отвлечь бедняжку, но затем она разрыдалась пуще прежнего: теперь ей, видите ли, стало жаль не только почившего кота, но и мою птичку. Не зная, что предпринять, кляня себя за глупость, я ударил по клавишам и сымпровизировал небольшой марш. К моему немалому облегчению, это оказалось достойным лекарством: слёзы м-ль Адамбергер немедленно высохли, она прилежно закончила урок и отправилась домой в карете, которую прислал Его Сиятельство.

У меня оставалось полчаса до прибытия следующего ученика, и я кое-как записал тему, пообещав себе ближе к вечеру взяться за неё всерьёз. В ней было нечто странное, нечто, напомнившее мне гармонические лабиринты Генделя, когда из глубины вдруг выглядывает чьё-то лицо, и, как ни старайся, невозможно избавиться от ощущения, что ты знаешь подробно, чьё это лицо и как оно тут очутилось. Прошу простить меня за путаные слова, я вижу, Вы и так поймёте, что я хотел сказать, но мне всё же хочется перенести это на бумагу — возможно, чтобы самому лучше понять, в чём тут дело.

Итак, я набросал марш и забыл о нём — до обеда. После обеда от Его Сиятельства прибыла записка. Там было сказано буквально следующее: «Моцарт, оставьте кота в покое». Вначале я рассмеялся, потом нахмурился, потом вспомнил утренний урок, и подумал о том, что, вероятно, в записке речь идёт о животном, послужившем причиной слёз юной м-ль Адамбергер. Всё это никак не объясняло, каким боком я причастен к смерти несчастного создания.

Впрочем, у меня было столько дел после обеда, что я немедленно забыл обо всём. Я был в театре, затем встретился с г-ном Да Понте, он предложил небольшие изменения текста, с которыми мне, скрепя сердце, пришлось согласиться (и это после того, как опера уже почти готова!). Мы много спорили, и в какой-то момент, чтобы разрядить обстановку, я припомнил утреннее происшествие и даже наиграл марш, который произвёл утром столь благотворное действие. Сказать по чести, я слегка преувеличил свою заслугу, и Да Понте добродушно посмеивался, зная мою (невинную!) склонность к комическим преувеличениям, но как только я окончил играть, был совершенно потрясён.

«Чёрт возьми, Моцарт! Что за варварская музыка!»

КУ.525 Вы знаете, для меня нет большего оскорбления, чем несправедливые слова о моей музыке, но раньше, чем я успел обидеться, мне пришло в голову, что этот марш и впрямь напоминает восточную музыку, но не так, например, как турецкие мелодии и орнамент, которые я использовал в «Похищении», а скорее так, будто это и в самом деле написано каким-нибудь мусульманином или славянином. Теперь уже настал мой черёд удивляться: я решительно не мог понять, почему часом раньше та же музыка напомнила мне Генделя. Я немедленно распрощался с Да Понте и отправился домой, к инструменту, чтобы, наконец, разобраться во всём основательно, но — не тут-то было: дома меня уже ждали. И кто бы Вы думали — доктор Мессмер собственной персоной, мой любезный друг и поклонник.

При себе у него был небольшой сундук, и в нём (не смейтесь!) — окоченевшее тело Кауница, кота прелестной м-ль Адамбергер.

Оказалось, что кот не умер (это утверждал доктор, хотя, признаюсь честно, от кота попахивало ровно так, как пахло бы от обычного дохлого кота, коих на венских улицах пруд пруди), но спал особого рода мёртвым сном, который временами прерывался бодрствованием. Первый такой случай произошёл во время нашего с м-л Адамбергер урока (чур меня!) и до смерти напугал прислугу Его Сиятельства, ибо в этот самый момент кота собирались похоронить (воспользовавшись тем, что дочь Его Сиятельства была вне дома, и можно было сделать это, не расстраивая её понапрасну), и уже было завернули его в похоронную тряпицу, как он очнулся и дал дёру, при том расквасив физиономию одному из слуг. Представляю себе эту сцену! Умора! Я бы кричал как резаный!

Кота принялись искать, и нашли четверть часа спустя — на столе у Его Сиятельства, где при жизни кот любил почивать, свернувшись калачиком. В таком виде он и пребывал на столе, среди письменных приборов и документов разного калибра, но — снова мёртвым. Правда, на сей раз он был ещё тёплым. Вызвали Его Сиятельство, тот немедленно послал за Мессмером. К тому времени как прибыл доктор, вернулась м-ль Адамбергер и (невинное дитя!) сообщила папеньке, что г-н Моцарт сочинил мелодию, которая оживляет (!) котов. Ни больше, ни меньше!

Откуда она это взяла, позвольте узнать?

И, как бы в доказательство её слов, минуту или две спустя кот снова очнулся у всех на глазах, каковое происшествие так напугало супругу Его Сиятельства, что Мессмеру пришлось приложить все усилия, чтобы привести её в сознание. Кот прыгнул на колени м-ль Адамбергер и некоторое время наслаждался лаской хозяйки,  после чего снова благополучно испустил дух, что Мессмер и засвидетельствовал, приложив зеркало к пасти.

Тогда-то хозяйка и послала мне дурацкую записку, решив, видимо, что я злонамеренно оживляю кота (Бог знает, что она обо мне думала в этот момент! Хорошо, что мой друг был при этом и может засвидетельствовать мою невиновность).

Мессмер пообещал во всём разобраться, невзирая на протесты девочки, велел упаковать тело (Вы не находите, что ситуация всё больше напоминает сюжет одной из моих опер?!) и немедленно направился ко мне. Меня он не застал (я как раз был у Да Понте) и принялся ждать. В это время кот снова очнулся, и доктору пришлось бегать за ним по всей комнате, и, кстати сказать, он разбил ненароком голландскую вазу — ту, что мне подарил Чекарелли. Basta! Этот кот обошёлся мне в круглую сумму!

Но самое неприятное было потом, когда я вернулся, и Мессмер посвятил меня в эту историю. Он признался, что ни минуты не верил в сказку про волшебную мелодию, но на всякий случай (его к этому обязывает долг учёного и исследователя) решил проверить. Тут начинается такое безумие, что я бы ни в коем случае не стал Вам всего этого пересказывать, если бы не был целиком и полностью уверен, что эта история так или иначе станет Вам известна — хочу я того или нет, несмотря на то, что кроме нас двоих (меня и Мессмера) никто об этом пока не знает, и мы единодушно решили не предавать её гласности.

Оказалось, что марш и в самом деле способен пробудить кота. Мессмер тут же признался, что его первоначальное заявление о том, что кот спит, не стоит выеденного яйца. Кот не спит. Он мёртв. И — как только звучит этот марш, он встаёт и ходит, и сердце его бьётся, и выглядит он так, будто не умирал совсем. Вы знаете, как я отношусь к разного рода магам, волхвователям и прочим прохиндеям рода человеческого. Но (во-первых!) я полностью и целиком доверяю Мессмеру, и уж он-то не стал бы выдавать желаемое за действительное. Тем более (и это — во-

вторых!) никто из нас в глубине души не желал этого. Я не хочу писать музыку, оживляющую котов. Совсем нет!

Увольте! Я желаю писать музыку для людей (живых!!!), а не… Бог знает что происходит, когда звучит этот марш, на Его усмотрение я оставляю все последствия своего деяния.

Клянусь, я не ведал, что творил!

Когда всё выяснилось (самым жутким образом, поверьте мне!), мы решили, что этой музыке не бывать. Я уничтожил единственный экземпляр, какой у меня был (хоть, разумеется, и запомнил всё наизусть), мы пожали друг другу руки и поклялись никому не КУ.525 говорить о случившемся. Мессмер заявил, что это происшествие переменило полностью его представление о природе жизни и смерти, что было мне чрезвычайно лестно услышать, несмотря на то, что я чувствовал сильный озноб и головокружение.

Как только он ушёл, я поднялся к себе и не выходил из комнаты, пока не написал всю пьесу целиком. Теперь я знаю, что марш был только первой частью, всего же частей этой пьесы — пять, и написана она для небольшого оркестра. Вот она, передо мной — целиком. И я уже знаю, что её придётся испортить, коль скоро мне захотелось сохранить хоть что-то. Если оставить все пять частей, то — как нам уже известно, при исполнении первой из них из мёртвых восстанет кот Кауниц, и это будет началом непрерывной череды воскрешений, а что будет дальше, я совершенно не могу себе представить. Скажу только, что меня пугает сама мысль о том, какие тайны звука внезапно открылись человеку и как можно было бы использовать это знание.

С другой стороны, если изъять только эту, первую часть, представляющую собой ни что иное как ключ ко всем остальным, вся пьеса приобретает совершенно иной смысл. Она превращается в ноктюрн, местами — потешный и немного тяжеловесный, местами — ажурный и лёгкий, и весь целиком будто сотканный из света. Притом, смею надеяться, весьма искусно написанный.

Уверен, что Вы поймёте меня и не станете сетовать на то, что ваш сын отказался от возможности, превышающей все мыслимые силы и потенции музыканта. Я думаю, что этот отказ сам по себе явление силы, но — силы человека, который хочет прожить свою жизнь и умереть по-человечески, и, если так будет угодно Создателю, однажды воскреснуть. Я уже писал Вам однажды, что образ смерти для меня не только не заключает ничего пугающего, но, напротив, даёт немало успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что он мне даровал счастье (Вы меня понимаете) понять смерть как источник нашего подлинного блаженства.

1000 раз целую Вам руки и остаюсь Ваш преданный сын, В. А. Моцарт Р. Б.: Боюсь, мне придётся сжечь это письмо (как и все предыдущие) — иного способа отправить его Вам я не знаю, да и не стану хранить его у себя. Если Констанца узнает, что я пишу Вам спустя полтора месяца после Вашей кончины, она огорчится. А я не хотел бы её огорчать, Вы же знаете, как я люблю мою чудесную жёнушку.

 

Французская увертюра

Ouvertüre

Рамо — геометр. Линии и точки. Отношение к мироустройству: внимательное, как у часовщика. Чуткое, как у сапёра. Pantomime Движение звука внутри сюиты напоминает логарифмическую линейку составленную из разноцветных стёклышек.

Музыка эта создаёт удивительное ощущение близи — на расстоянии взгляда клубятся подвижные, бесконечно изменчивые облака, которые по сути своей безвидны и потому с лёгкостью перенимают сиюминутный характер, каприз, настроение момента.

Orage

Стоит взгрустнуть, как тут же пойдёт дождь, повиснут тучи: не чёрные и зловещие, но — декоративные, ОЗНАЧАЮЩИЕ пасмурное состояние рассудка, намекающие на него, его изображающие — так изобретательно и живо, что сама эта искусственность, неправда — становится совершенством. И вот посреди этого великолепного обмана вспыхивает звук — нота или короткая тема (часто в образе гобоя или флейты), которая рушит декорацию и возводит всё произведение в степень единственно возможной правды.

Air

Порой у Рамо встречаются интонации, вызывающие в сознании образ плачущего ребёнка: на лету схватывается горечь внезапной обиды, превращающей лицо в маску страдания. Всё это продолжается какую-то долю секунды, и уже следующее (на самом деле — то же самое) движение возвращает нас в состояние равновесия. Эти минимальные — всегда неожиданные — всплески создают ощущение колоссального объёма сюиты.

Contredanse

Вам никогда не позволят забыть, что это — танцевальная музыка, что она — телесна. Удовольствие, причиняемое ею, заставляет задуматься о том, насколько мы вообще уязвимы для внешних ритмов. Вслушивание приводит к полному погружению и растворению в переживании текущего мгновения.

Голова легчает. Пот течёт ручьём. Подрагивающие листья деревьев за окном ощущаются на расстоянии как волоски на собственной коже. Окружающее выпукло и отчётливо — как после глубокого вдоха.

Minuet

Французов — Рамо, Куперена, Марэ или Люлли — нужно слушать не в концертном зале, сидя по стойке смирно, а на ходу или танцуя. Людовик, Король-Солнце, был, как известно, танцор. В его присутствии присесть мог только Люлли, но сам король и минуты высидеть не мог, когда Люлли играл для него. Людовик ходил с мушкетом — на уток, а за ним шли придворные музыканты, вся сотня — во главе с композитором. По ходу действия исполняли «Охотничью Увертюру», и утки не пугались музыки, но шли умирать с просветлённым сердцем.

Когда Людовик заболел до смерти, доктора оставили его на погибель, но Люлли стоял у постели, играя на скрипке — сутки напролёт. Людовик танцевал внутри погибающего тела, он танцевал, запертый внутри камеры, которая мало-помалу подчинялась его движению, преобразуясь в танцевальную залу. К утру пришедшие за телом застали Короля-Солнце посреди комнаты на одной ноге: он продолжал танцевать, и Люлли играл ему.

После этого случая медицина, наконец, признала музыку сильнейшим средством против смерти, и многие умирающие пускались в пляс, и исцелялись.

Tambourin

Такая музыка напоминает подсмотренное в детстве у кузнечиков и муравьёв, когда отъятая конечность продолжает жить, и ты нутром понимаешь, что целое — вовсе не сумма элементов, что лапка кузнечика — это кузнечик.

Bacchanales

Наслаждение музыкой — вот что я назвал бы подлинным развратом: разнузданным, ни с чем не сравнимым по размаху, зачастую сугубо физиологичным, без малейшего стыда и оглядки. Но разве можно испытывать такое удовольствие, когда вокруг столько постных физиономий? Как можно быть таким безалаберным? Кто простит тебе все эти пароксизмы страсти, минуты (или часы?) восторга, длящиеся благодаря одному лишь ритмичному колебанию воздуха, эти оргиастические пляски в пустой комнате, без свидетелей, это счастье на одного, счастье, которое невозможно ни с кем разделить, как бы тебе этого не хотелось…

 

Ночь перед Рождеством

 Мальчик прикрывает глаза и внимательно слушает: горожане шумят, голоса их без всякого порядка громоздятся, переплетаются и вьются, запуская медленное эхо в церковные коридоры. Смех, оттолкнувшись от свода, возвращается клокотанием, мало напоминающим человеческий голос, зато похожим на ритмический ход органа или валторны. Протяжный насмешливый крик наталкивается на колонны и разбивается на множество подголосков, каждый из которых тускло переливается под куполом и тает, опускаясь вниз, на головы ничего не подозревающих прихожан. Гневное восклицание вспыхивает в воздухе подобно клавесинному аккорду, его перебивает хор возрастающих голосов, но кульминацией оказывается негромкий, едва слышный в сутолоке, доносящийся откуда-то из глубины здания прозрачный звук колокольчика.

Кардинал является прихожанам в виде тёмного силуэта в проёме арки. Толпа разом умолкает. Следующий шаг он делает в наступившей тишине, погружаясь в неё, как в воду: над колышущимися рядами возникает его лицо.

Римляне падают на колени.

Снаружи доносится вой ветра: видно, ночь будет холодной. Мальчик поворачивает голову, пытаясь определить, откуда доносится этот звук: резкий, напоминающий скрежет не смазанных дверных петель. Кардинал произносит короткое вступительное слово, коленопреклоненные отзываются низким, рокочущим «аминь». Где-то наверху хлопает окно, по неосторожности оставленное открытым: звон дорогого венецианского стекла, рассыпающегося на осколки. Мириады крошечных разноцветных «аминь».

Ночь перед Рождеством

…и через исполнение Христа получить жизнь вечную и райское блаженство.

Это — вкус лакричной конфеты, подаренной ему утром. Райское блаженство, конечно, ещё слаще. Хотя… представить себе это довольно трудно. Может быть, райское блаженство похоже на грудь Амелии, которая думает, что он ещё мал и потому не стесняется при нём раздеваться? Может быть, райское блаженство на вкус как лакричная конфета, а на вид — как грудь Амелии? Тогда на ощупь райское блаженство напоминает, наверное, мягкую шерсть Джакопо, когда тот приходит в детскую, чтобы его приласкали.

А голоса райские, должно быть, похожи на голос кардинала Пьетро Оттобони:

…ибо рождён Иисус Христос в лоне Отца, во чреве Богоматери и в душе человека…

Свиные ножки, колбаски, запечённая рыба и моллюски, кулич с цукатами и изюмом… и — конфеты… Интересно, когда Иисус был маленьким, он любил конфеты? Если да, то какие? — леденцы на палочке или цукаты? или тянучки? Если бы Иисус жил на Пьяцца Навона, с кем бы он дружил — с Витторио или с Риккардо? Наверное, с Риккардо… Уж точно не с Витторио! Как же, стал бы Сын Божий дружить с этим толстопузым боровом.

Мальчик смеётся в голос. Головы молящихся поворачиваются в его сторону. Он тут же принимает покаянный вид и опускает голову, избегая строгого отцовского взгляда.

…с рождением иисусовым пред нами отворяется дверь во Спасение…

Наверное, ступеньки перед домом опять засыпало, а ведь в полдень мы расчистили снег и всё убрали. Почему Иисус родился зимой? Может быть, ему нравится снег? Представь себе: огромное заснеженное поле, освещенное луной, и посередине — ветхая избушка. В воздухе — миллионы ангелов, похожих на ёлочные игрушки. Падает снег, и ангелы пляшут среди снежных хлопьев. Иосиф играет на скрипке, и Мария поёт. Тут появляется Ирод, похожий на мясника Бартоломео — огромный, бородатый, с выпученными глазами и кривыми ногами. Ангелы не позволяют ему войти: так и швыряют в лицо пригоршни снега, так и хлещут ветром — справа и слева… Он, конечно, плачет и бежит к мамке — жаловаться. Тут выходит Иисус, в сиянии Славы своей, и восклицает: всё, можно больше не волноваться, я родился! Иисус немного похож на Риккардо — такой же отчаянный. Если бы Бартоломео его поймал, когда нам понадобились свиные рёбрышки для собаки, уж Иисус бы точно не стал выдавать нас этому бородатому Ироду. И Риккардо не стал: как его ни лупцевали, как ни стращали. а потом принялись колоть копьями, проткнули руки и ноги гвоздями… и повесили умирать в одиночестве.

Мальчик тихонько всхлипывает и открывает глаза. Собор св. Иоанна наполнен светом и звуками.

…изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем, и ранами Его мы исцелились…

Его отпустили на следующее утро, и только несколько синяков, которые можно было принять за следы бессонной ночи, напоминали о случившемся. А потом на пьяцца привезли кукольный театр, и мы обо всём позабыли. Потому что — ведь как здорово, когда куклы! Пилат — не страшный, а — смешной, похожий на ленивого соседского пса.

Иисус — совсем не такой, как в Евангелии: только и знает, что зуботычины раздавать. И Пилату досталось на орехи, и Ироду. А Иуду головой в нужник окунули, хотя он так никого и не успел предать. Потому что Пётр этого не допустил. Апостолы похожи на бравых вояк: не сомневаются и не трусят. А Мария похожа на маму. Приходят волхвы, приносят подарки и поют. И Мария поёт. И Иосиф. И ангелы поют. И Господь Бог, и Дух Святый.

И тогда из Ничего появляется Всё, просто потому, что — хорошо поют.

Потому что когда так поют, нельзя не появиться на свет и не воссиять, просто немыслимо. Невозможно.

 

К.30

Доменико медленно наклоняется, протягивает руку и касается кошачьего загривка. Кот вздрагивает, но не трогается с места. Доме-нико повторяет жест, на сей раз не спешит отнять руку: осторожно проводит указательным пальцем по макушке, шее и спине.

— Тварь неразумная, — бормочет Доменико, — ах ты, отродье! Отродье.

Кошачий глаз отворяется, по телу прокатывается волна. Высоко запрокинув голову, кот поднимается и бесконечно долгим упругим движением тянется к потолку. Доменико, не мешкая, хватает его в охапку и выбрасывает за порог:

— Поди вон!

Кот удаляется, опасливо пригибая голову, но на полдороге оборачивается и бросает на Доменико ОСОБЫЙ взгляд, означающий вечную кошачью вендетту.

***

На кухне внимательно исследует пустую бочку, пахнущую рыбой. Рыбы давно уже нет в этой бочке.

***

Во дворе присматривает за воробьём. Не для охоты, а ради чистого удовольствия.

***

В конюшне одним махом взлетает на верхнюю балку, освещён-ную солнцем, оттуда подаёт голос. Конь ухом не ведёт. Беспримерное отсутствие любопытства.

***

Заглядывает в окно, мягко ступает на подоконник, замирает на мгновение и, убедившись, что человеку до него нет дела, прыгает на крышку клавесина. Неторопливо вылизывает хвост и бока. Окончив, подходит к краю и опускает лапу на клавиатуру — с таким видом, будто собрался удить рыбу в проруби.

***

***

— Верно ли говорят, что наш итальянец, что ни день, показывает новую сонату, а то и две?

— Вчера самолично в этом убедился, и, смею признаться, каждая вещица хороша — просто на удивление!

— Выпекает он их, что ли?

— Говорят (я, разумеется, не склонен верить всему, что прислуга болтает), ему играют бесы, а он за ними записывает.

Флорентина божилась, что в отсутствие маэстро слышала из-за двери бесовскую музыку, которая совсем ни на что не похожа, а когда отворила дверь, комната была пуста.

— Вздор!

— И я говорю: вздор. Чего только не придумают…

 

Музыкант

Сократ. До полудня ещё далеко, а вы уже здесь, друзья! Кого вы привели ко мне сегодня, милые фиванцы?

Симмий. Надеюсь, ты не прогонишь нас, Сократ! Привратник открыл тюремные ворота раньше времени, и мы рады, что сумеем побыть с тобой дольше обычного. Но если ты занят.

Сократ. Я как раз закончил.

Кебет. Меня уже несколько человек спрашивали о твоих стихах.

Сократ. Им придётся потерпеть. Думаю, ждать осталось недолго: со дня на день должен вернуться корабль с Делоса, как только это случится, меня убьют.

Симмий. Ты говоришь так, будто это — самое обычное дело.

Сократ. Это и есть обычное дело — для философа. Но — не для жены философа. С тех пор как афиняне осудили меня, я прекрасно провожу время — в кандалах, за сочинением эпиграмм, и самым тяжким испытанием стало ежедневное появление Ксантиппы — с её воплями и приступами любви. Прошу вас, друзья, если она явится сегодня, не пускайте её ко мне!

Кебет. Боюсь, твоя просьба невыполнима, Сократ.

Симмий. Это было бы несправедливо — отказать женщине в проявлении законного чувства.

Сократ. Предатели! Что сказал бы на это Филолай?

Симмий. Сократ, ты вздыхаешь?

Кебет. Ты жалуешься?

Сократ. Глядя на вас, я начинаю сомневаться в практической пользе философии.

Симмий. Сократ не в духе. Кажется, нам следует уйти.

Сократ. Вы не открыли мне, кто этот юноша, который прячется за вашими спинами. Я умру от любопытства, не дождавшись законного наказания, и мои тюремщики будут весьма раздосадованы.

Симмий. Это Федонд, наш земляк. Он так же, как и мы, посещает Филолая, но не слишком искушён в философии, зато известен в Фивах как музыкант. Он пришёл с кифарой.

Сократ. Федонд, я искренне рад. Не знаю, позволят ли нам здесь музицировать, но, в любом случае, благодарю тебя уже за то, что ты решил навестить преступника.

Федонд. Я не думаю, что Муза нуждается в разрешении тюремщиков, и если тебе будет угодно, охотно поиграю сегодня.

Сократ. Мне бы очень этого хотелось. Но прежде чем ты достанешь свою кифару, Федонд, я хотел бы узнать, почему твои друзья полагают тебя неискушённым в философии?

Федонд. Да ведь это — истинная правда, Сократ. Я прихожу к Фи-лолаю слушать. У него хороший голос.

Сократ. Выходит, что тебе довольно музыки, и нет нужды пользоваться речью, чтобы излить себя?

Федонд. Верно. Я не люблю говорить.

Сократ. Всё же я хотел бы, чтобы ты поговорил со мной. Надеюсь, ты не откажешь человеку, который должен вскорости умереть?

Федонд. О чём ты хочешь говорить? Сократ. Расскажи мне о музыке. Федонд. Я лучше поиграю.

Сократ. Поверь, милый Федонд, я прошу тебя говорить не для того, чтобы устроить состязание. В течении жизни мне часто являлся один и тот же сон, правда, видел я не всегда одно и то же, но слова слышал одинаковые: «Сократ, твори и трудись на поприще Муз». В прежнее время я считал это призывом и советом делать то, что я и делал, ибо высочайшее из искусств — это философия, а ею-то я и занимался. Но теперь, после суда, когда празднество в честь бога отсрочило мой конец, я решил, что, может быть, сновидение приказывало мне заниматься обычным искусством, и надо не противиться его голосу, но подчиниться. И вот, приступив к поэзии, я понял, что поэт должен творить мифы, а не рассуждения. Но ведь помимо поэзии есть и музыка, и танец, и прочие искусства. Мне жаль, что всё это осталось для меня непознанным. Я бы хотел понять, что чувствует музыкант, когда играет, в чём его тайна, но, боюсь, у меня не осталось времени узнать это из собственного опыта, поэтому и спрашиваю тебя.

Федонд. Я всегда полагал, что говорить о музыке — пустое.

Сократ. Выходит, музыка достаточно умна, чтобы говорить самой.

Представь, что музыка желает сказать то же, что и всегда, Музыкант но на этот раз — пользуясь человеческими словами и эпитетами, пользуясь твоим собственным языком. Пусть речь твоя перестанет думать о себе и сравнивать себя с речью философов. Нас не интересует, насколько искусно ты говоришь, но лишь то, что ты можешь сказать. Если же ты заблудишься по дороге, обратись мысленно к своей Музе, и она подскажет нужные слова. Федонд. Я готов попробовать, Сократ, если это доставит тебе удовольствие.

Сократ. Тогда давай начнём с самого главного. Верно ли, что музыка имеет божественную природу и дана нам, смертным, для утешения и очищения?

Федонд. Я так не думаю.

Сократ. Начало многообещающее. Давай попробуем разобраться, с чем именно ты не согласен. Федонд. Давай. Что такое, по-твоему, божественное, и что — смертное?

Сократ. Мне кажется, что божественное создано для власти и руководительства, а смертное — для подчинения и рабства.

Федонд. Филолай согласился бы с тобой.

Симмий. Филолай в Фивах. Говори за себя, Федонд.

Федонд. Я не уверен, что божественное и смертное разнятся между собой, и этому как раз научила меня музыка.

Кебет. Зевс свидетель, Федонд, я никогда не слышал от тебя ничего подобного!

Сократ. Это потому, что тебе не приходило в голову, что музыкант может говорить членораздельно. Боюсь, я тоже долгое время так думал, но теперь вижу, что заблуждался. И всё же, Федонд, как божественное и смертное могут не разниться между собой? Не хочешь ли ты сказать, что не видишь разницы между людьми и богами?

Федонд. Разница эта слишком очевидна, слишком зрима, чтобы быть истиной. Тебе кажется, что тело относится к смертной части существа, а душа к божественной, не правда ли, Сократ?

Сократ. Верно. Душа подобна бессмертному, умопостигаемому, единообразному, постоянному и неизменному, а тело — смертному, многообразному, тленному, непостоянному и постигаемому не умом.

Федонд. Давай тогда разберёмся: в каком смысле, каким образом тело постигается «не умом», как ты только что сказал. И для того, чтобы понять это, обратимся к музыке.

Сократ. С удовольствием.

Федонд.Верно ли, что когда музыка привлекает наше внимание, то первым на её звуки реагирует тело? Замечал ли ты, Сократ, что порой думаешь о чём-то своём, но в то же время отбиваешь ритм рукой или притоптываешь ногой в присутствии играющих музыкантов?

Сократ. Замечал, и не раз.

Федонд. Что же заставляет тело совершать все эти странные движения, если душа, которая, по твоим словам создана для руководства, занята совсем другим?

Сократ. Я думаю, что душа заставляет тело двигаться таким образом, отзываясь на звуки музыки.

Федонд. Выходит, что душа это делает, сама о том не зная? Где же тогда её божественное начало, способное объять всё сущее?

Сократ. Пока человек жив, душа крепко связана в теле и прилеплена к нему, она вынуждена рассматривать и постигать всё сущее не сама по себе, но через тело, словно бы через решётки тюрьмы, и погрязает в глубочайшем невежестве. Поэтому она не способна постичь самое себя, Федонд.

Федонд. По-твоему тело — тюрьма для души, и лишь смерть отпускает душу на волю?

Сократ. В этом моя надежда — надежда философа и человека, который собирается умереть.

Федонд. Я бы не хотел лишать тебя надежды, Сократ. Ты говоришь так, будто наверное знаешь, что я не прав. Я знаю лишь то, что говорит мне музыка.

Сократ. Продолжай, прошу тебя. Я вижу, что напрасно не познакомился с тобой раньше.

Федонд. Музыка подсказывает мне, что тело и душа — едины.

Сократ. Означает ли это, что душа телесна?

Федонд. Это означает, что тело — не просто груз или тюрьма души, но необходимая составная её часть: как палец музыканта, который может показаться кому-то отдельным органом, на деле всецело зависит от существования кисти и вряд ли дотянулся бы до струны, не будь у меня локтя или плеча.

Симмий. ...или головы. Всё это тебе сообщила музыка?

Федонд. Также она сообщила мне, что тот, кто заботится о душе, пренебрегая телом — теряет, а не приобретает. Я слышал от Филолая (думаю, ты с ним согласился бы, Сократ), что истинный философ гонит от себя желания тела, крепится и ни за что не уступает телу, не боясь разорения и бедности, горя и нужды.

Сократ. Прекрасно сказано, Федонд.

Федонд. И ты, конечно, принимаешь тело за обузу, думая, что душа должна жить, лелея собственные свои, отдельные от телесных, стремления, а после смерти — отойти к тому, что ей сродни, и навсегда избавиться от человеческих бедствий.

Сократ. Верно. Я сам не сказал бы лучше.

Федонд. Какой же смысл в том, чтобы жить человеческой жизнью, заточая душу в телесные оковы? Если тело причиняет душе такой урон, не проще ли было бы ей вовсе не рождаться в человеческом облике, а обитать там, где ей лучше всего, не посягая на смертное и тленное?

Сократ. Хороший вопрос, клянусь Зевсом. Но я не стану отвечать на него, поскольку вижу, что ты сам готов ответить.

Федонд. Боюсь, Сократ, я разочарую тебя, ибо сейчас поведу себя вовсе не так, как полагается философу.

Оправдание мне только одно: я не навязывался к тебе в собеседники, и не моя вина, что я принимаю вещи по-иному, не так, как привычно тебе.

Сократ. Говори же, Федонд!

Федонд. О том, что я сейчас скажу, мне поведала моя музыка, и никакие рассуждения и доказательства, даже если бы они и были у меня, не сумели бы убедить меня лучше. Послушай, Сократ: душа воплощается в теле затем, чтобы одухотворить его. Тело — вовсе не обуза души, но её научение. Нам нужно быть с телом заодно, нужно сделать его верным инструментом души — так, чтобы когда придет пора расставаться с ним, мы оставляли бы его без сожаления — но не потому, что оно нам противно, а потому, что оно преобразилось, и вместе с тем — окончило свои земные труды. Но вот то, что не подчиняется осмыслению и пониманию, и поэтому, кажется, не может стать предметом рассуждения: я вижу, что тело и душа — едины и единосущны. Выходит, вопреки всякому человеческому разумению: там, где мы видим два и говорим о двух различных вещах — нужно видеть одно. Более того, то, что нам кажется сделанным из разного вещества — тело и душа, суть — одно. И, умирая, отпуская душу на волю, мы отпускаем вместе с ней наше тело — запечатлённое в душе раз и навсегда, вместе с другими, прежними её телами. Но всего этого я не могу ни объяснить, ни, тем более, доказать.

Сократ. Ты поступил очень умно, лишив меня возможности отвечать тебе как философ: ведь по-другому я говорить не умею. Но — ты прав, я сам навязался тебе в собеседники, поэтому готов принять твои слова без всякого разумного обоснования и объяснения — как нечто такое, что пришло тебе на ум сразу, в готовом виде. Ты говоришь, что это сообщила тебе музыка. Я верю, что ты — человек убеждённый, и этого мне довольно. И всё же я задам кое-какие вопросы, чтобы лучше понять тебя, и надеюсь, что ты не откажешь мне в ответе.

Федонд. Спрашивай.

Сократ. Как по-твоему, разделяя представления и вкусы тела, душа ведь неизбежно перенимает его правила и привычки?

Федонд. Мне кажется, что это всегда происходит поначалу: вспомни, как в детстве мы были жестоки и вели себя безрассудно, полностью подчиняясь потребностям тела. Но с течением времени жизнь приводит нас к тому, что душа проникает в тело, пропитывая его своей сущностью — подобно тому, как корень дерева проникает в землю, и не душа перенимает повадки тела, а тело — становится духовным и во всём подобным душе. Музыка и танец как раз и относятся к искусствам, способным приблизить нас к этому.

Сократ. Но если душа изначально выше грубого тела, чему она может научиться, действуя с ним заодно?

Федонд. Мы изготавливаем музыкальные инструменты из дерева, мёртвого и косного, но, действуя телесно и душевно, приводим инструмент в такое состояние, что он способен звучать и научить нас музыке. Так же и душа, овладевая телесной наукой, учится искусству пребывания в мире, но если душа полагает тело негодным и дурным, то это сродни тому, как если бы музыкант полагал бы свой Музыкант инструмент убогим только потому, что ему не хватило любви и терпения учиться музыке.

Сократ. Несмотря на то, что слова твои звучат странно, и особенно в той части, где ты говоришь о единосущии души и тела, в главном мы с тобой, кажется, согласны: о нас пекутся и заботятся боги и потому мы, люди — часть божественного достояния. Твои слова вселяют надежду: ведь если душа не успела научиться обращению с телом в этой жизни, она непременно сделает это в следующей. Теперь, если тебя не утомили эти разговоры, я бы хотел послушать, как ты играешь.

Симмий. Привратник говорит, что корабль с Делоса прибыл.

Сократ. Стало быть, завтра меня отравят. И, конечно, здесь соберутся все, кто любит меня и знает. Так что поговорить ещё будет время. Сегодня же я хотел бы слушать музыку и не говорить больше ни слова.