«Жизнь Христа»

Константин Хейгенс, видевший в Лейдене «Иуду, возвращающего тридцать сребреников» и «Христа на кресте», добился от принца Фридриха-Генриха, чтобы тот заказал художнику «Жизнь Христа», и Рембрандт охотно согласился написать первые семь картин: «Поклонение пастухов», «Обрезание», «Возведение креста», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение» – темы, к которым он еще ни разу не обращался. В связи с этим, возможно, ему заново придется писать отдельные сюжеты, – например, «Христа в Эммаусе» или само «Распятие». Все картины должны были быть одного размера, менее метра в высоту, и все с закругленным верхом. В конечном итоге над этой серией он проработал по меньшей мере тринадцать лет, до самой смерти принца в 1647 году. В дальнейшем в своих живописных работах он почти не станет затрагивать тем Страстей Господних, которые будут постоянно присутствовать только в его гравюрах.

Небо черно. Мутные низкие облака со странными зеленоватыми отсветами бегут над полем. Бледный отблеск на шлеме и кирасе солдата. В разрытую землю воткнута лопата. Три человека поднимают крест: кто тянет, кто толкает. К дереву тремя гвоздями прибит Распятый. По его рукам и ногам струятся ручейки крови. Лоб кровоточит под терновым венцом. Рот раскрыт, глаза подняты к небу. Рядом с ним – всадник в тюрбане, слева, в сгустившихся сумерках – серьезные мужские лица, один разводит руками в знак бессилия, а справа смущенная толпа выталкивает вперед двух раздетых мужчин.

Обычно художники изображали последнюю стадию казни и окончательную неподвижность Распятого; Рембрандт же выбрал момент водружения креста, когда тело осужденного поднимается, сохраняя непрочное равновесие, а люди с усилием толкают крест, боясь, как бы он не упал. Рембрандт хотел, чтобы картина каждый раз вновь вызывала у тех, кто ее уже видел, ужас и жалость. Вот почему он избрал момент воздвижения креста с распятым на нем человеком, когда крест не обрел еще вертикального положения. По этой же причине в другой картине – «Снятие с креста», написанной на доске из тысячелетнего дуба, прибывшей из Палестины, которую Рембрандт нашел на портовом складе, он выделил старые, плохо обтесанные балки с тремя пятнами засохшей крови. И показал Христа, которого накрывают белым саваном, не атлетом, как у Рубенса, сохранившим и после смерти мощную мускулатуру, а человеком, утратившим все человеческие пропорции. Взгляните на него: он разбит, голова свисает, на бедрах больше нет мускулов, под тяжестью тела вывихнулись суставы. Это совершенно разъятый на части человек, которого медленно спускают вдоль вертикального столба. Смертная мука исказила мертвое лицо.

Если в «Возведении креста» композиция представляла собой треугольник, обращенный книзу, то в «Снятии с креста» вершина треугольника тянется вверх, а основание теряется в двух окровавленных ступнях, качающихся над землей. Вокруг человека, которого спускают в ночь, падают, склоняются другие тела, словно во время потопа, когда над водой вдруг взметнется еще чья-то рука; и на все это смотрит чиновник в тюрбане – все тот же толстяк с тростью в руке. Рембрандт упорен: он показывает, что Страсти Господни были ужасны, и он хочет передать этот ужас. Ибо прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны, показывая слезы, заставляя звероподобных палачей скрежетать зубами, вращать глазами. Они соперничали в чрезмерностях. Добрые христиане, успокоенные тем, что не узнали себя в этих скотах, могли считать себя ни в чем неповинными.

У Рембрандта же здоровяки, помогающие поднять крест, ничем не отличаются от солидных, услужливых грузчиков, которых можно встретить в порту, а чиновник, присутствующий при умерщвлении, – точь-в-точь педантичный служака, как тот, что в Амстердаме констатирует смерть преступников, приговоренных к повешению. Рембрандт изобразил и самого себя, как когда-то на одной из своих первых картин, где его юная голова появилась у входа во дворец. На этот раз, в «Возведении креста», он поместил себя в геометрическом центре картины, крепко обнявшим крест, в ярком свете, с синим беретом на голове, который уже начали узнавать на Бреестраат. Он помогает установить крест – он поможет и снять Христа, держа его раздробленную руку, хотя похоже, что тот человек внизу, который принимает на руки все тело, – тоже он. Он повсюду. Ведь он сказал тогда Лизбет о картине, которую написал в двадцать лет: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!»

В его мастерской все полагали, что это вызов. Хотя художники и изображали себя в углу «Рождества» или подле Мученика, никогда они не помещали себя в самом центре картины, никогда не делали себя участниками казни Христа. Никто не понял, что Рембрандт присутствует в «Возведении креста» не для того, чтобы показать, что это он написал картину, а потому, что писать – значит жить тем, что пишешь. Ему необходимо было показать, что он – соучастник убиения Сына Божиего, что все мы, люди, убиваем с гневными криками, а затем хороним со слезами. Рембрандт больше не представлял себя вершителем правосудия, каким считал раньше. Ах, если бы хоть иногда на нас снисходило просветление, говорит он.

Узнал ли принц Фридрих-Генрих художника на картине в «Страстях Господних»? Константин Хейгенс, должно быть, привлек его внимание к этой манере художника, и двор отправился взглянуть на произведения, где художник самовыражается с такой резкостью. Экстравагантность – ибо это было воспринято придворными именно так – довольно хорошо сочеталась со всеобщим пристрастием к напряженным, полным движения композициям. И все же обе картины могли быть поняты лишь как призыв к порядку, напоминание об утраченном ужасе Распятия.

Фридриху-Генриху больше всего нравился Рубенс. Рембрандт казался ему преступающим всякие границы. Однако, по настоянию Константина Хейгенса, принц сам попросил Рембрандта написать продолжение к двум приобретенным им картинам из серии «Страсти Господни». Рембрандт замешкался с исполнением заказа. В феврале 1636 года он написал Хейгенсу:

«Милостивый государь мой господин Хейгенс!

Я надеюсь, что Вы, Ваша Милость, соизволите сообщить Его Высочеству, что я со всем возможным поспешанием завершаю три картины из «Страстей Господних», которые Его Высочество сами мне заказали: «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение Христа». Из трех упомянутых картин одна закончена – с Христом, возносящимся на небо, – а две другие выполнены более чем наполовину. Прошу Вас, Монсеньор, известить меня, предпочитает ли Его Высочество получить законченную картину немедленно или все три вместе, дабы я мог наилучшим образом исполнить желание Его Высочества.

С наилучшими пожеланиями Вашей Милости, да хранит Вас Господь в добром здравии, остаюсь верный и покорный слуга Вашей Милости,

Рембрандт».

Хейгенс велел доставить «Вознесение» к себе домой, а затем отвез его к принцу, который принял картину и поручил своему секретарю заплатить художнику.

Через несколько дней Рембрандт снова написал Константину Хейгенсу:

«Милостивый государь!

Выражаю Вам свое почтение и уведомляю Вас, что я согласен вскорости приехать взглянуть, хорошо ли сочетается последняя картина с остальными. В том, что касается цены, я наверное заслужил 1200 флоринов, но удовольствуюсь тем, что заплатит мне Его Высочество. Пусть Ваша Милость не воспримет превратно сию мою вольность, я не постою за тем, чтобы оправдать ее делом.

Остаюсь покорный и смиренный слуга Вашей Милости

Рембрандт.

Картина явится в галерее Его Высочества в лучшем свете, поскольку там уже есть яркое освещение».

Правда, которую не должны были знать ни принц, ни Хейгенс, заключалась в том, что две картины – «Положение во гроб» и «Воскресение» – не были закончены и наполовину, и Рембрандт работал над их завершением вовсе не с тем поспешанием, о котором говорил.

Что-то сдерживало его. Он работал над большими полотнами на сюжеты о Самсоне и жертвоприношении Авраама – крупными картинами, которые ему не заказывали и которые он писал для себя из желания придать таким большим полотнам новый стиль. Его уже явно тяготила серия, предназначенная для принца. Он утратил пылкость, которая сопутствовала ему в первых двух картинах. «Вознесение» – по крайней мере, такова была изначальная идея – это существо из света, поднимающееся на облаке, подталкиваемом ангелочками, в то время как на земле изумленные люди воздевают руки и молятся.

Закончив картину, Рембрандт сам удивился. Он не знал за собой столько нежности, того ангельского, небесного, что проявляется в золотистых лучах Святого Духа, освещающего Христа с раскинутыми руками, наконец-то принятого Богом. Он начал с изображения Бога-Отца вверху картины. Затем его обуяли сомнения. Не больше ли подходит такая божественная встреча вознесению Богоматери? Но если хорошенько подумать, кто в Голландии вправе направлять его в писании священных произведений? С тех пор как благодаря протестантской церкви никакая власть не встает между ним и Библией, он пишет сюжеты Священного Писания по своему усмотрению. Не руководствуясь, как Рубенс, программой, начертанной теологами. Он сразу может обратиться к тем эпизодам Страстей Господних, которые его вдохновляют, и прежде всего к страданию Христа, которое по-прежнему искушает его. Его Христос – Христос реформатской церкви – прежде всего человек. Сверхчеловеческая сущность Иисуса, Превознесение, понятие Благодати, заповеди Блаженства – не его сфера. Поэтому его «Вознесение», изображение радости – просто хорошая картина. Он это знает и, разглядывая полотно при ярком освещении в галерее его высочества, думает, что этот эпизод «Жизни Христа» не для него. Во всяком случае, вопрос остается открытым: должна ли «Жизнь Христа» выставляться наряду с другими полотнами? И если нет, то как смогла бы живопись обойтись без этого страстного обращения к Богу голландского художника XVII века?

Но история на этом не закончилась. Константин Хейгенс не отказался от своего проекта. Он часто напоминал о нем Рембрандту, и художник в конце 1638 года закончил «Положение во гроб» и «Воскресение».

Поэтому 12 января 1639 года он написал секретарю его высочества:

«Милостивый государь!

Благодаря великому усердию и благочестию, которые я употребил, работая над двумя картинами, заказанными мне Его Высочеством, – одной, изображающей тело Христа, положенное во гроб, и другой, с Христом, воскресшим к великому потрясению его стражников, – сии картины ныне закончены с большим старанием, так что я могу доставить их к удовольствию Его Высочества, ибо на сих полотнах выражено самое сильное и самое естественное чувство, по каковой причине их написание и заняло столько времени.

Да пребудет с Вами счастие и благословение Господне, аминь.

Смиренный и покорный слуга Вашей милости

Рембрандт».

В «Положении во гроб» видны три источника света: день, угасающий вдалеке на холме, – там, где силуэты деревьев и крест, окруженный маленькими фигурками, теряются в облаках; перед нами, под нависающей скалой, – опрокинутый фонарь, едва освещающий группу скорбящих женщин; и, наконец, две свечи, являющие тело Христа в саване, в тот момент, когда его должны положить в каменную могилу. Солнце должно было исчезнуть в дальней перспективе пейзажа, чтобы осталась одна горизонтальная линия, покончившая с вертикалью жизни: край гроба.

А вокруг этих двух знаков завитками, восходящими от гроба, выстраиваются изломанные фигуры живых: сомкнутые ладони, воздетые руки, словно призыв к жизни, голова, обращенная к рукам склоненного мужчины, держащего ноги Христа. Им противостоят согласованные движения двух других мужчин: одного, держащего Иисуса под мышки, и другого, поддерживающего его за края савана.

Выбран конкретный момент: непосредственно перед опусканием в могилу. И в этот последний миг перед исчезновением свечи роняют свое золото – золото, поющее с жаркой нежностью, так что в картине словно звучат несколько слов, произнесенных шепотом, шорох ткани, учащенное дыхание носильщиков. Это картина, звучащая вполголоса, в которой ощущается дыхание живых, собравшихся вокруг мертвеца.

Изображая освещенные фигуры и тех, что находятся в полумраке, Рембрандт достиг такой же естественной организации картины, как в песнях, в которых звук длится не только пока певцу хватает воздуха, но снова возобновляется в ритме дыхания. Его картина так же естественна, поскольку тень, несмотря на единую цветовую гамму, так же полна жизни, как и свет: наклонные линии, уходящие вверх и вниз, открывают треугольники тьмы. Никаких разрывов: единая канва, прочная основа которой источает спокойствие и нежность. Кроме тела Христа, ничто больше четко не обозначено: святые, и женщины, и мужчины, едва различимы, но нам нет необходимости видеть их более отчетливо: главное в этой картине – поставить свет и тень на пороге смерти, облечь картину в траур. Никаких похоронных торжеств, как для сильных мира сего, а гораздо более трагическое, непоправимое погребение солнца.

На второй картине, «Воскресение», появляется другое солнце. Это другое солнце не похоже на то, что в «Положении во гроб» погасло на горизонте, когда могильная плита накрыла собой тело Христа, – это яростный светоч, раздирающий мглу, сыплющий пылающими угольями, с громом катящийся по горизонтальной линии могилы и, обретая форму ангела с расправленными крыльями, поднимающий камень, из-под которого пробивается робкий захороненный свет: Христос с бледным лицом, чрезвычайно ослабевший, только что откинул плащаницу и поднимается, опираясь рукой на край саркофага.

Что же касается «великого потрясения» стражников, о котором художник говорит в своем письме к Хейгенсу, оно изображено как лавина ошеломленных солдат, катящихся кувырком, теряющих оружие, это вихрь шлемов, кирас, мечей и людей, не понимающих, что происходит, тогда как внизу, в самом низу (их бы никто не увидел, если бы на них не указала оброненная летящая сабля) является арка из сомкнутых ладоней: две женщины, скрытые в ночи, которые увидели чудо и молятся.

Здесь соседствуют две неистовые силы: света, огня, разверзающего небо, хлопающих крыльев ангела, слетевшего с небес и являющего собой силу духа, и страха, низвергающего стражу под грохот железа, в жуткой путанице тяжеловесных тел, увешанных оружием.

Таково «Воскресение» Рембрандта. Оно и не могло быть просто изумлением при виде пустой могилы, обнаруженной на заре, когда солдаты встали ото сна. У Рембрандта все дело не в якобы насланных на стражу чарах и не в халатности при расстановке дозоров. У него Бог не являет себя у всех за спиной. Он творит чудеса. А это не может не наделать шуму.

Рембрандт намеренно показывает Христа восстающим из могилы. То, что Христос сделал для Лазаря (а Рембрандт когда-то написал и выгравировал), ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа. Нельзя лишать себя зрелища возвращения к жизни. Ибо таково религиозное чувство Рембрандта: он хочет освободить образ Христа ото всех облепивших его небылиц. И неважно, снизошла ли на людей невообразимая Радость, о которой говорят паписты, – невозможно забыть о том, через какую жестокость и страдание должен был пройти Тот, что принес ее, нужно преодолеть вместе с Ним череду испытаний. Художник призван показать, как мертвый возрождается к жизни.

Он хочет говорить о том, что из страха возможных потрясений скрывалось из века в век. А ведь Вера сама есть потрясение, она беспрестанно ведет верующего от невероятного к невозможному. Прикрываясь символами и аллегориями, художники позволили своему искусству отступить перед словом. Рембрандт же хотел вернуть живописи взрывной заряд невероятного и невозможного. Ибо когда Христос вернулся к жизни, именно в этом разлагающем мертвую плоть саркофаге, размолотый смертью, он заново должен был воссоздать свою плоть. Рембрандт хотел дать людям время насладиться красотою чуда.

Так он дарил Реформации образы, которые она не хотела принять. Он написал Хейгенсу, что провел много времени, работая над этими картинами, потому что хотел вложить в них самое сильное и самое естественное чувство. Именно так: явить непостижимость Веры в естестве человека…

Рембрандт, только что купивший большой дом и пытавшийся где только можно раздобыть денег, писал Хейгенсу:

«Милостивый государь!

С Вашего дозволения посылаю Вашей Милости две картины, которые, как я думаю, получат столь высокую оценку, что Его Высочество заплатит мне не менее 1000 флоринов за каждую. Но если Его Высочество сочтет, что они того не стоят, пусть заплатит мне меньше, как ему будет угодно. Поручаю себя учености и рассудительности Его Высочества и останусь совершенно доволен тем, что мне будет уплачено. Со всем уважением, пребываю его смиренный и покорный слуга

Рембрандт.

Общая сумма уплаченного мною за рамы и упаковку составляет 44 флорина».

Бедные художники только и думают, что о деньгах. Они постоянно нуждаются. 27 января, всего через две недели после того, как Рембрандт объявил Константину Хейгенсу о завершении двух картин, он снова ему пишет:

«Милостивый государь!

Я упаковывал те две картины, когда меня посетил сборщик налогов Втенбогарт. Он пожелал на них взглянуть, а затем сказал, что, если Его Высочеству будет угодно, он готов совершить оплату за них здесь, в Амстердаме, в своей конторе. Таким образом, я прошу Вас, Милостивый Государь, чтобы все, что Его Высочество пожалует мне за эти две картины, я мог получить здесь как можно раньше, что в настоящий момент было бы мне особенно удобно. Прошу Вас, Милостивый Государь, дать мне ответ по сему поводу. Выражаю Вам свое почтение и желаю Вашей Милости и семейству Вашему счастья и благоденствия.

Смиренный и преданный слуга Вашей Милости

Рембрандт».

Прошло две недели. Рембрандту так и не заплатили. Константин Хейгенс предупредил его, чтобы на 1000 флоринов он не рассчитывал, и уточнил, что сам иначе оценивает его труд. Рембрандт написал ему 13 февраля:

«Досточтимый Государь мой!

Я глубоко уверен в добрых намерениях Вашей Милости, в частности, в отношении платы за две последние картины и полагаю, что если дела обстоят согласно желанию Вашей Милости и по справедливости, не стоит возвращаться к оговоренной цене. Что до тех картин, которые были доставлены ранее, за каждую было уплачено не менее 600 флоринов. И если невозможно учтивостью склонить Его Высочество к тому, чтобы уплатить более высокую цену, я удовольствуюсь 600 флоринами за каждую, лишь бы мне были возмещены расходы на две рамы черного дерева и упаковку общей стоимостью в 44 флорина. Посему прошу Вас, Милостивый Государь, распорядиться, чтобы я мог получить причитающееся мне здесь, в Амстердаме, и как можно скорее, уповая на то, что милостию Вашей я вскоре получу свои деньги, и пребываю Вам признателен за Вашу дружбу. Примите выражение моего почтения к Вам и к лучшим друзьям Вашей Милости, да дарует вам Бог долгую жизнь и доброе здоровье.

Смиренный и преданный слуга Вашей Милости

Рембрандт».

Ян Втенбогарт, казначей, приемщик, кассир, почитатель искусства, коллекционер эстампов Луки Лейденского, верил в расторопность Администрации (возможно, он спутал взимание налогов и уплату поставщикам). Рембрандт, которого он часто навещал, считал его своим советчиком в конторской зауми и в благодарность выгравировал его портрет. Втенбогарт предложил ему тогда снова нажать на Хейгенса и уведомить о том, что он считал простым сбоем канцелярской машины. Рембрандт так и сделал, написав некоторые фразы практически под диктовку:

«Милостивый Государь!

Я не решался писать к Вашей Милости, но делаю это по совету сборщика налогов Втенбогарта, которому я посетовал на задержку уплаты за мою работу: казначей Вольберген отрицал, что налоги за последний год были собраны. Но в прошлую среду Втенбогарт заверил меня в том, что к Вольбергену поступали все налоги каждые полгода, так что 4000 флоринов можно получить снова в той же конторе. Раз дело обстоит так, прошу Вас, Милостивый Государь мой, приказать подготовить уже сейчас мою ассигновку, чтобы я наконец смог получить заслуженные мною 1244 флорина. Я постараюсь отблагодарить Вашу Милость своими услугами и свидетельством своей дружбы. На сем кланяюсь Вам и выражаю надежду на то, что Бог сохранит Вашу Милость в добром здравии и благословит Вас.

Смиренный и преданный слуга Вашей Милости

Рембрандт».

Сборщик Втенбогарт, каким его увидел Рембрандт в ту холодную зиму, – бледный печальный блондин с закрученными кверху усами и пушком под нижней губой, на голове у него берет, он тепло укутан в меховую шубу; у дверей его терпеливо поджидают налогоплательщики с мешочками монет. Втенбогарт сидит за столом, традиционно покрытым сукном, перед своей конторской книгой и весами. Комната заставлена бочонками, в которые укладывают мешочки. В сундуке, окованном железом, должно быть, хранятся золотые слитки.

Втенбогарт не мечтает над золотом. Оно лишь олицетворяет для него цифры, которые он вписывает колонками в свою книгу. Он взвешивает мешочки с флоринами, передает их своему помощнику, вставшему на колени, чтобы было удобнее укладывать их в бочонки. Контролер – это человек, который верно взвешивает, точно подсчитывает. Через его руки проходит состояние Республики, поскольку он – главный сборщик налогов провинций Голландии. На стене позади него висят картины из его коллекции: Бронзовый Змий, обвивающий Крест, которому поклоняется целый народ. Знаменательная картина в конторе общественного казначея: она напоминает о том, что человек не должен пресмыкаться перед ложными идолами, то есть ложными ценностями. Втенбогарт предложил, чтобы художник изобразил его в костюме, сходном с теми, что носят персонажи Луки Лейденского. Рембрандт хотел сделать ему приятное. И это удалось.

Рембрандт на долгие годы забросит «Жизнь Христа», заказанную принцем. Затем, 29 ноября 1646 года, в книге счетов Дома герцогов Оранских снова появится запись: «Уплачено Рембрандту, художнику из Амстердама, 2000 флоринов за две картины: «Поклонение пастухов» и «Обрезание». Таким образом, в галерее статхаудера висело уже семь его картин.

«Обрезание» вернуло его к далеким мечтам о гигантских храмах, где человеческий голос не откликается эхом, а теряется, – настолько высоки своды, бесконечны нефы, неохватны колонны. В этой каменной громаде медленно расхаживают, старцы в длинных расшитых одеждах. Рембрандту по душе несоразмерность между зданием, людьми и крошечным ребенком – меньше длинной седой бороды патриарха с гигантской клюкой, сидящего под балдахином с золотыми кистями, символом его могущества. Это роскошное сооружение, к подножию которого девушки приносят дары, а коленопреклоненные верующие припадают в молитве, придает торжественность обряду, подтверждающему принадлежность ребенка к избранному народу. Это еще и обращение к таинству Храма Соломона, ведь судьба Христа началась с сего мудрого ритуала, а коренится в вере евреев, – так археология открывает основы нынешней жизни. Ритуал обставлен с пышностью, присущей религии отца и матери, – и Младенец здесь – крошечное существо, чья сила взорвет весь этот благообразный мир.

В «Рождестве» Рембрандт вновь уловил музыку «Положения во гроб». В хлеву с толстыми балками, на коровьей подстилке, под курами на насесте – круг света, пять человек, сидящих вкруг новорожденного. Из тьмы появляется группа таинственных фигур в плоских широкополых шляпах, эти люди, прикрывая платком нижнюю часть лица, с поднятым фонарем, с ребенком на руках молча подходят к Семейству. В глубине, сквозь щель в стене хлева, смотрят чьи-то глаза. Они – в самом центре картины.

Дитя появилось на свет, но ни на одном лице нет улыбки. Эти родины – событие неординарное. Родители и пастухи знают, что разрешение Марии от бремени необычно: оно не просто приносит на землю еще одного человека, но дает начало жизни, которая изменит мир, и часы, установленные на тридцать три года, уже начали отсчет времени.

Как и «Положение во гроб», «Поклонение пастухов» – это словно разговор вполголоса. Вокруг спящего Младенца установилась тишина. Сон и солома. Свет пробегает по пучкам срезанных колосьев золотыми отблесками, тонкие лучи исходят от маленького личика и ручек. Свет становится призрачным на синем рукаве Богоматери, коричневой одежде Иосифа, исчезает в темноте, затем снова появляется на бороде и лице одного из мужчин, на сомкнутых руках другого. Свет поднимается кверху, касается странных пастухов, завершивших свой долгий путь, выхватывает сначала три лица, затем остальные. Так постепенно растекается это дрожащее свечение.

В «Положении во гроб» он похоронил солнце. На этот раз, показывая робкое зарождение нового света, Рембрандт подчеркивает слабость первых лучей, чей мягкий свет можно уловить лишь в сравнении с полнейшей тьмой.

В традиционном изображении «Поклонения пастухов» Рембрандт написал Рождество Света. Живопись, не отвлекаясь на подробности, сама являет собой свет. Она дает музыкальное развитие единой гамме, перемещающейся по всем регистрам – от низких звуков тьмы до высоких – света. Тень под балками, лестницами, животными, связками сена такая же живая, как свет. Видно, как колеблется огонек ночника и его световые волны пробегают по лицам. Вся картина подрагивает вместе с язычком пламени, рассеивая свет на перья курицы на насесте, бороду старика, пучок сена, упавший на ступеньки лестницы. Все дрожит от слабого, маленького, зарождающегося огня.

Так Рембрандт закончил свою «Жизнь Христа». Семь картин более чем за тринадцать лет. Семь картин, в которых для принца изложено его прочтение Евангелия, начиная со смерти и кончая Рождеством. Рембрандт выразил в них свою безраздельную веру в Христа и показал: все, что находится за ее пределами, – не его стихия. Он зрит духовное в его телесном воплощении. Он не может постичь его иначе, поскольку он художник, и для него дух – есть свет в теле человеческом. Остальное кажется ему домыслами пишущих словами.

Он был занят этой работой с двадцати семи до сорока лет, ввязавшись в это дело, чтобы встряхнуть теплокровных, однако постепенно его желание пробудить сердца переродилось в стремление обратить живопись в средство преобразования тел материальных в тела духовные. Его искусство стало некоей непрерывной песнью, в которой сочетаются все голоса, от баса до тенора, окутывая нас покровом, сотканным из света и тени, беспрестанно видоизменяющимся в ритме дыхания.

В центре картины «Поклонение пастухов» – глаза прохожего, не посмевшего войти и смотрящего сквозь щель в стене, и это его глаза. Они напоминают, что писать картины – значит жить тем, что пишешь.

 

«Жизнь Саскии»

«Жизнь Христа» и «Жизнь Саскии» – два пути, на которые Рембрандт вступил на двадцать седьмом году жизни. Жизнь Саскии и жизнь с Саскией. Девушка, ставшая его женой, снует по его дому и одновременно мелькает в его картинах, гравюрах, рисунках – порой эти две линии пересекаются.

Рембрандт хотел создать вместе с ней новое искусство, искал его основу в их любви, опираясь на легендарные образы поэзии и искусства. И она будет присутствовать в его работах – иногда как Саския, иногда помимо себя самой: в выражении лица, жесте, манере держаться, придавая помимо его воли что-то свое лицам молодых женщин, рождающимся под знаком нового видения. Образ любимой женщины вышел за рамки того, что сама она считала границами своих владений. Детали ее портрета явятся повсюду. Ее след будет заметен в его творчестве и после ее смерти.

Саския рожала детей и пристально смотрела на них, воображая себе их судьбу. Рембрандт создавал картины, на которых Саския была едина и многолика. И все это происходило в единой канве жизни.

В перерыве между портретами дам в черном – в шляпке, жабо, без шляпки, с кружевным воротником, и господ в черном – в жабо и шляпе, без шляпы, с кружевами и без, Саския пришла и села перед ним, как тогда, когда он рисовал ее серебряным карандашом на пергаменте. Теперь он пишет ее маслом. Саския вновь оказалась в положении девушки, которую испытующе изучает мужчина, выбранный ею в суженые, девушки неуверенной и заинтересованной в результате – в том, какой образ выйдет из-под его кисти. Для этого портрета она надела платье с вырезом, расшитым золоченой тесьмой, с батистовым нагрудником, доходящим до шеи, до самого жемчужного ожерелья. Она завила и уложила волосы, на лбу ее красуется самоцвет, висящий на золотой цепочке, в прическу заправлено перо, подрагивающее над ее головой; уши с жемчужными серьгами прикрыты покрывалом, спускающимся на плечи. Она украсила себя как могла, спрятав под покрывало уши, которые считала некрасивыми. Но ведь и он прячет бородавку под усами.

Рембрандт разглядывает ее: каштановые волосы, ореховые глаза, бледная кожа, чуть розоватая на щеках, маленький круглый нос, красные губы, маленький подбородок с красивой ямочкой. Рот немного великоват, а шея полна. Он ничего не подправит. Это не портрет на заказ. Он изучает лицо своей жены.

Красавица? Наверное, он так ей сказал. Это подходящее слово. Когда пишешь портрет жены, заново открываешь для себя ее рот, волосы, шею, взгляд, эта работа слишком серьезна, чтобы подделать хотя бы единую черточку. Кисть послушно передает колыхание черного шелка, оттенки белого батиста, блеск жемчуга. От пера, кажется, ускользнет лишь игра легких коричневых тонов. Ничего лишнего. Никаких изощрений.

Возможно, впоследствии Саския сказала ему, что на этом портрете она выглядит печальной. Поэтому в день, когда она пришла к нему в другом платье – на сей раз зеленом, украшенном бахромой и сплошь покрытом шитьем, он надел ей на голову свою собственную шляпу с пером – широкий коричневый берет с прорезями и золотой цепочкой. Она погляделась в зеркало, рассмеялась и сдвинула берет на ушко. Он вызеленил перо, чтоб оно сочеталось с ее платьем. И для пущего веселья надел ей на руку свою перчатку – большую мужскую перчатку, в которой утонули ее маленькие пальчики. От смеха у нее выбилась прядь волос, появились морщинки у глаз и ямочки на полном лице.

Красавица? Самое главное, он еще никогда не изображал ничей смех. И первым станет смех Саскии. На своем собственном портрете, который он напишет, чтобы повесить на стену рядом с портретом жены, он изобразит себя доверчиво смотрящим из зеркала, в той же шляпе, прячущим глаза в такую же тень. Для большей уверенности в том, что он не выглядит как обычный клиент, назначающий время сеансов у Эйленбюрха, он нацепил стальной нашейник – ту самую часть старинных доспехов, которую всюду таскал с собой с самого Лейдена. И добавил золотую цепь, прикрепив ее на плече богатым неграненым самоцветом.

На кого похожи они оба в одинаковых шляпах с пером – она, прыскающая со смеху, и он, сохраняющий серьезный вид? На тех, кем сами хотят быть. Он в свои двадцать восемь и она в двадцать один уверены в том, что они не хотят быть торговцами, церковнослужителями, управляющими, членами магистрата, лекарями, составляющими клиентуру художника. Они хотят жить вне повседневной рутины.

Смех для нее, кираса для него – что это, маски? Рембрандт предложит ей многие другие. Он переберет береты с ворохом перьев, которые можно увидеть у Луки Лейденского, красную шапку ландскнехта – огромную, с большим белым пером, старые бархатные нагрудники, скрепленные золотыми цепочками, воротники с золотым и серебряным шитьем, спускающиеся на самые плечи. Ведь он хочет, чтобы его жена выглядела, как принцессы Лукаса Кранаха, как его Юдифь, Саломея, Венера, Лукреция, как Мария Магдалина Яна ван Скорела. Ради нее он возрождает красоту тканей, шитья, драгоценностей, которая была утрачена в его эпоху и которой благодаря ему она возвращает жизнь.

Саския восторженно приняла игру. Ради Рембрандта она превратилась в одну из тех чаровниц, которых Реформация изгнала за порог, страшась роскоши и суетности, в то время как великолепие тех женщин оправдывалось тем, что они должны были выглядеть достойными преданий, круживших головы мужчин.

Рисуя портреты госпожи ван Рейн в столь странных одеяниях, Рембрандт был одновременно доволен и смущен. Разве он не достиг поставленной цели – соединить живую плоть своей жены и предания, в которые он пожелал ее облечь? И потом, если он и попрал правила аллегории, то разве не на пользу мысли, которая не боится тайн?

Позднее, когда Саския ждала ребенка, он писал с нее фигуру плодородия. Ее распущенные волосы струятся до самого пояса. Она стоит, прикрыв платье полой плаща, оберегая свое чрево, и держит в руке жезл, увитый цветами и листьями. На голове у нее в нежно-зеленом венке из молодых еловых веток целый букет цветов – красных, белых, розовых, а также драгоценнейший и роскошнейший тюльпан, распустившийся над ухом с жемчужной серьгой. Богиня весны и цветов? Скорее, Саския, расцветшая в темном саду среди растений и вынашивающая их ребенка. Не латинское божество, подставляющее всем ветрам детородные органы растений, а таинственное видение, являющее взгляду лишь свое лицо и руки, красота тела которого сокрыта под длинными складками зеленого плаща и тяжелыми рукавами с волнистым восточным орнаментом. Бесстрастное лицо ничего не говорит о плодородии. Посулы весны выражены лишь натянувшейся на животе тканью. Смысл ясен: цветы, вновь зазеленевший жезл, эта женщина, подобная статуе Флоры в парке, – все содержит в себе идею весны. И все же Рембрандт не оставляет ее спокойно торжествовать в зеленых кущах: он нагнетает тревогу. В тени между лицом и цветущим жезлом разверзается бездна – опасная каверна, зияющая тьмой. Художник явно хочет показать хрупкость, эфемерность мифологического существа. В мире нет ничего неуязвимого, и вечные силы возрождения человека или природы сами находятся под угрозой не менее вечных сил смерти.

На следующий год, снова беременная, она захотела, чтобы он опять написал с нее образ молодой женщины с зеленеющим жезлом; на этот раз он накинул ей на волосы лишь легкое прозрачное покрывало, венок из мелких цветочков и стебель дикого цветка, колышущийся подобно перу. В руке у нее охапка цветов с тюльпаном, которая прикрывает и оберегает выступающий живот. Вырез на груди шире, у платья те же широкие восточные рукава. Все такая же живая статуя, но на сей раз улыбающаяся, сияющая – торжествующая фигура плодородия.

В 1634—1635 годах Саския царила на полотнах своего мужа – и в писанных с нее портретах, и в образах героинь мифов, которых она воплотила. На портретах, где ее голова покрыта прозрачным вышитым покрывалом, она – сама нежность их великолепного уютного дома. Но если Рембрандт снова нахлобучит ей на голову берет с пером и наденет огромную перчатку, осыпанная драгоценностями, она станет безжалостной красавицей, царицей мира. Жемчуга и ожерелья – не только украшение ее прелести, но и знак ее могущества. Чередование покорной и властной Саскии – образ переходящей власти внутри семьи. Дом становится бескрайним, как мир: художник открывает для себя в спальне, на супружеском ложе, слияние мужского и женского начала, их единение в шатком равновесии – едва достигнутое, сразу потерянное и вновь обретенное; дуэт голосов, где поочередно преобладает то высокий, то низкий.

Он снова раздумывает над тем портретом, где Саския смеется. Она все так же снует по дому, шалит, забавляется театральными украшениями, обнаруженными ею в сундуке, одеждами, которые она примеряет, – невообразимыми в наглухо закрытом обществе. Но на картинах и гравюрах он больше не изображает этот смех.

Картина – это сито. Через нее просеивается протекающая жизнь. Художник работает с тем, что осталось. Но человек порой задумывается о том, что отвергает живописец: например, об утрате смеха. Он спрашивает себя, не получится ли так, что его непримиримость, неистовство, бесчинства в искусстве (а на самом деле сила, побуждающая его вкладывать в каждое произведение такое богатство чувств, что изображение всегда становится неоднозначным благодаря соединению страдания и наслаждения), не случится ли, что трагизм его темперамента сделает жизнь Саскии полной опасностей. Ведь она прекрасно поняла, что, войдя в жизнь Рембрандта, вошла и в его искусство, что ей не избежать тех образов, которые он пишет, и что ее собственная жизнь все теснее связана с холстами и медными пластинками офортов.

Можно со всем основанием полагать, что она согласилась стать единой и многоликой, примерив золотые украшения и жемчуга, мужские шляпы и одежды мифологических героинь; ей нравилось творчество вдвоем. Рембрандт хотел, чтобы она поселилась в его живописи. Не в роли статистки, хотя в его «Проповеди святого Иоанна Крестителя» кисть улавливала сходство – то с матерью в капюшоне, то с Саскией в экзотическом костюме. Он хотел, чтобы она воплотилась в череде героинь, чьи портреты он писал один за другим, создавая целую галерею великих мифологических сюжетов с женским началом. В те времена для изображения аллегорических фигур все художники пользовались иллюстрированными справочниками, в которых были указаны поза, костюм, атрибуты каждого персонажа. Рембрандт не уклонялся от обязанности соблюдать эти условности, но наотрез отказывался наделять мифологических героинь идеальным лицом, как это было принято. Он желал, чтобы у них было лицо Саскии.

Так что та королева с жемчугом на лбу, в ушах, на шее, на руках, одетая в восточный костюм, сидящая у стола, покрытого ковром, на котором раскрыт огромный манускрипт, – прежде всего Саския. Да, Саския – это та беременная женщина, указывающая на свое чрево, которой коленопреклоненная служанка подает некий напиток в раковине наутилуса, превращенной в чашу трудами ювелира, а старуха, стоящая в тени, наблюдает за этой сценой: Саския, то есть Софонисба, не желая украсить собой триумф Сципиона, предпочла выпить яд, присланный ей мужем.

Он предложил беременной супруге умереть. Конечно, Рембрандт рассказал Саскии историю Софонисбы. Должна ли любовь присутствовать в их игре? Да, поскольку они примеряют на себя образы героев легенд и так же легко с ними расстаются. Переодевание. Всего лишь маскарад. Впрочем, нравится ей эта игра или пугает, она не может от нее отказаться. Рембрандт столь хорошо владеет ее лицом, что может написать его с любым телом, в любом костюме. Она царит в его мыслях. Безраздельно. Даже в самых жестоких сюжетах, которые он изображает.

В галерее сказочных героинь он теперь делает из нее Минерву. Он оставил ее жемчужные серьги и ожерелье, оставил нагрудник. Накинул на шелковое платье тяжелый плащ, скрепив его застежкой, отделанной ювелиром, и возложил на голову венец. Греки изобразили бы ее стоящей, в шлеме, вооруженной копьем, с совой на плече. Он представил ее в современном образе, среди книг, с глобусом, сидящей, как положено, за голландским столом, покрытым сукном, а позади нее – шлем, копье и щит с головой Медузы. Рисуя ее Минервой, он показал величественность немного полных пальцев, лежащих на раскрытой книге, твердость руки, опершейся на подлокотник кресла, а главное – уверенность во взгляде. Не из тех ли она женщин, что могут изменить судьбу человечества?

Но Саския будет и Эсфирью, сумевшей отвратить от евреев избиение, подготовлявшееся персами, имевшей мужество открыть своему повелителю, что она сама еврейка и что изменник визирь обманывает его. Эсфирь была любимым образом протестантов, когда они подвергались гонениям за веру. Позднее она стала героиней иезуитов и папистов. На своем эстампе Рембрандт не бросил ее к ногам Артаксеркса и не отправил на пир, где она указала царю на предателя, как это делал в эпоху Лейдена и Ливенса. Он изобразил ее сидящей с распущенными волосами, с лицом, выражающим решимость и доверие. Вложил ей в руку бумажный свиток – прошение. Что еще нужно? Достаточно потаенного смысла очертаний, тени и света.

Неужели у Саскии такие длинные волосы, что покрывают ее до пят? Рембрандт теперь может сделать ее какой угодно: в греческой мифологии и античной истории, в еврейской истории и преданиях Нового Завета она, темноволосая или русая, станет главной героиней величайших мифов его культуры. Вплоть до очень странной картины, работа над которой шла в его мастерской по мере приближения рождения их первого ребенка и где он во второй раз в своем творчестве изобразил смех. Теперь смеялся он сам, играя роль блудного сына, предающегося разврату.

Однажды ему понадобилось, чтобы Саския стала и блудницей, женщиной, участвующей в пирах, как на картинах итальянцев и утрехтских художников, царственной шлюхой, одетой так же богато, как Флора, королевы, принцессы и Лукреции Лукаса Кранаха, Марии Магдалины ван Скорела, Венеры Тициана. У нее должен быть благородный вид. Ее одежды и украшения должны говорить о высоком положении. Хотя эта пышность и не должна скрывать того, что она потаскуха, и достаточно иметь деньги, чтобы делать с ней все, что угодно.

Ибо среди тех, что правят человечеством, Рембрандт видел и великую Вавилонскую блудницу, то есть, переводя на повседневный язык Голландии и всего XVII века, куртизанку и ее дуэнью, которые в те же самые времена не давали спать Жоржу Латуру в Лотарингии и Яну Коссирсу в Антверпене.

Итак, он посадил женщину себе на колени. Одетый по-военному, со шпагой на поясе, в берете с пером, он держит ее за талию и со смехом поднимает большой бокал с золотистым вином. В отдельном кабинете. Занавеси скоро будут задернуты. Нож лежит на столе. Они разрежут курицу в павлиньих перьях, круглый пирог с горделивой головой павлина, крыльями и огромным хвостом, который вытянулся, колыхаясь, до самой стены. Заготовлены другие бокалы. На женщине шелк Флоры, бархат дамы в шапке ландскнехта. Саския – блудница, Рембрандт – развратник. Через мгновение все потребности будут удовлетворены – голод, жажда, желание. Точнее, свершится грех чревоугодия и сладострастия. Рембрандт, уже под хмельком, посмеивается. Саския едва улыбается. Здесь она – профессиональная развратница, которая только начинает свой вечер и будет бдительно следить за тем, чтобы ее прическа не растрепалась, а одежда не измялась.

Но смех Рембрандта донельзя печален. Он не пристал окружающей роскоши. Убранство и костюмы изысканны, но во всем этом чего-то недостает. Рембрандту не удается забыться в беззаботности веселых вечеринок, до которых столь охочи художники Утрехта и Харлема. В обстановке, в которую он поместил их обоих, он мрачен. И она – почему, сидя у него на коленях, она так напряжена, так чопорна? Почему они не смеются вместе? Кто из них двоих не захотел довести опыт до конца? Наверное, это именно он отступил посреди картины. Ибо он хотел показать печаль греха. Саския бесстрашно подхватила игру. Он изобразил гуляку. На этой встрече в отдельном кабинете настоящая любовь не сорвала с них маски. Они оба разыграли сатирическую комедию нравов. Грустную. Назидательную.

Тем не менее картина говорит об обратном.

На ней огромное счастье: длинная волна красно-золотого шелка на руке Рембрандта вкруг мелкой ряби тысячи складок на платье Саскии, пена белого пера на черном берете, подрагивающего своими бесчисленными волосками на фоне колышущихся глазков павлиньего хвоста, а в центре картины – буйные вихри расцвеченного счастья. Если любовь и покинула героев, она осталась на картине, запечатлевшей ее в кругах, концентрических овалах, поднимающихся с бахромы бархатных штанов через пышные складки шелковой юбки до самых занавесей, которые вздымаются от последних дуновений этой исключительно пластичной страсти.

Вероятно, они оба были смущены столкновением печали жизни и радости на картине, поскольку Рембрандт на маленькой, почти квадратной гравюре, 10 сантиметров в ширину, постарался расставить все по своим местам, сняв с Саскии ее сказочные одеяния и нарядив ее в повседневную одежду, в обычный чепец. Себе он оставил только шляпу с пером. Вот они, разгримированные актеры, снявшие с себя облачение роли. Глядя в зеркало, он видит художника с резцом в руке за гравировкой, с усилием вычерчивает себя на меди, врезается в нее, чтобы получить насыщенный, глубокий черный цвет. В тени, отбрасываемой беретом на его лицо, он подчеркивает пристальность взгляда, исследующего человека. Он занимает первый план.

Позади него, по ту сторону стола, сидит на стуле Саския и смотрит на него – на него, а не в зеркало. Он видит, как она на него смотрит, и изображает ее легкими штрихами, как сопутствующую фигуру. Она действительно следует за ним даже в самые опасные картины, одновременно поодаль и рядом, отстраненная и необходимая, и на ее лице тень усталости и тревоги. Кажется, он думает: она всегда будет со мной. А она спрашивает себя: как далеко зайду я вместе с ним?

Этой гравюрой Рембрандт напоминает, что он ведущий, а она ведомая, что в театре декораций они вместе становятся другими людьми, а затем словно возвращаются домой, и он снова превращается в художника из Амстердама, пишущего заказные портреты, а она – в жену художника, ожидающую первого ребенка.

С самой свадьбы они жили у дяди Хендрика Эйленбюрха. Рембрандт ни в чем не изменил своего образа жизни. Однако с появлением ребенка потребуется более просторное жилище. В то же время не мешало бы и для мастерской подыскать более подходящее помещение. Он нашел склад на Блумграхт (Цветочной набережной). Это не очень далеко, хотя нужно пересечь весь город, пройти через новые кварталы, появляющиеся вдоль трех новых параллельных каналов, и последний канал. Семья же теперь снимает квартиру в доме по Ниуве Доеленстраат, рядом с больницей, где живут опекуны Саскии – пастор Сильвиус и его жена Алтье. И вот на этой тихой, хотя и людной улице, поскольку здесь проживал важный в Республике человек – Пенсионарий Бореель, родился их первенец, мальчик, которого 25 декабря 1635 года торжественно отнесли в Олдекерк (Старую церковь). В церковной книге расписались крестные – пастор с женой, дозволившие Саскии выйти замуж за Рембрандта, и свояк Франс Купаль, приехавший вместе с женой Тицией, сестрой Саскии. Он на несколько дней покинул свой пост водного контролера во Влиссингене в Зеландии, чтобы принять участие в празднике. Мальчика назвали Ромбартусом в честь отца Саскии.

В новом, еще полупустом доме Рембрандт запечатлел событие на рисунке. Лежащая Саския приподнимается под одеялом, чтобы взглянуть на ребенка, укрытого от зимних сквозняков в длинной, стоящей на полу люльке из кожи, ивовых прутьев и ткани. Весь рисунок устремлен в направлении этого взгляда, тянущегося к новорожденному, который скрыт ото всех, кроме матери. Необычный рисунок, потому что он подчеркивает разлучение двух существ, которым следовало быть прижатыми друг к другу, – матери и дитяти. И снова в многообразии проявлений материнства Рембрандт выбрал момент отдаления, когда взгляд остается единственной связующей нитью между матерью и ребенком, в отличие от привычных для того времени штампов: оберегающих жестов, поддерживающих рук, склоненных соприкасающихся голов.

По рисунку можно судить об обстановке в доме: в спальне стоит большая кровать с колоннами и плотными занавесями. Подле кровати, на низком столике – миска. Перед окном, на подоконнике – кувшин. Больше никакой мебели, только филенка вдоль стены. Никаких картин. У них не было времени устроиться по-настоящему.

Ромбартус проживет только два месяца – два месяца радостей и тревог, и 25 февраля 1636 года похоронная процессия отправится не в Олдекерк, а в ближнюю Зюйдекерк (Южную церковь). Маленький надгробный камень будет изображен на гравюре.

Смерть первенца. На Амстердам вдруг спустилась зима, и в них поселился холод. Врачи говорили о лихорадке.

Рембрандт написал Константину Хейгенсу, что «Вознесение Христа» для статхаудера готово. Он ничего не сказал в своем письме о горе, посетившем его дом. В этом «Вознесении» он изобразил в облаках порхающих ангелочков. Куда еще могут отправиться души умерших детей?

Рембрандт все пишет, а Саския снует по дому, но какой-то период их жизни закончился. Возможно, двойной портрет в образе распутников обозначил конец того этапа, когда фантазии в жизни и в живописи существовали словно бы слитно. Возможно, беременную Саскию нельзя было вводить во все образы без угрозы для их благополучия: видно, жизнь не могла вынести напряжения искусства.

Тем не менее художник не хотел оставить игру на проигрыше, на той любовной мелодии, звучащей так отчаянно фальшиво между пьяным Рембрандтом и безразличной Саскией. Он начал картину, исполненную любви, картину красоты и неги, с такими же радостными красками, как и та, но здесь радость – преддверие праздника, который на этот раз должен состояться.

 

«Даная»

Женщина обнажена. Она поднимает глаза, рот ее приоткрыт, на лице – любопытство. Рембрандт облек ее только в браслеты из жемчуга и кораллов. Ее тело, возлежащее на подушках, появляется из-под откинутых простыней. Движения медленны. Вся картина состоит из плавных колыханий, изогнутых волн. На краю бассейна из полированного мрамора – альков резного позолоченного дерева: причудливые стойки и опоры взвиваются завитками друг напротив друга, в выступах, похожих на лопнувшие почки, чередуются головы львов и пасти китайских драконов. Женщина – сокровище, спрятанное в конце лабиринта, в самой заветной пещере.

Все дышит любовью – примятые подушки, взбитая перина, откинутые простыни, еще ласкающие ее, и туфли, брошенные на ворсистый шерстяной ковер после принятия ванны в бассейне, зияющие на полу, как зияет отдернутый полог – последнее препятствие, отстраненное на пути к этой женщине, призывно протягивающей руку. Праздник состоится, все здесь возвещает об этом. Вокруг нее все вздымается и приоткрывается, сопутствуя ему.

Еще никто не писал такого. Даже Тициан, даже Веласкес, даже Рубенс не создали полотна, которое источало бы негу любви с такой эротической осведомленностью. Рембрандт это знает. Знает он и то, что картину нельзя показывать ни в одной стране. Ее необузданная сила этого не позволяет. Как Распятый из его юности был нестерпимым криком терзаемого человека, еще не получившего удара копьем, так непереносимо зрелище этой женщины в ожидании наслаждения. Однако достаточно перечесть в Библии строки «Песни песней», чтобы увидеть, сколь естественно воспевать: «Пусть придет возлюбленный мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его; левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня». Как же мы читаем Библию, не воспринимая ни физической боли, ни физического наслаждения?

Тогда почему же над этой женщиной с великолепным, нежным и юным телом, в позолоте ее ложа изображен Купидон со связанными руками, с искаженным болью лицом? Почему фигура, откидывающая полог, не может совершенно сойти за сводню, служанку, дуэнью, которой свойственно исполнять такие обязанности?

Господин, который сейчас войдет, – по меньшей мере Зевс, по меньшей мере царь богов, – бросит ей золотые монеты, чтобы она исчезла. Но у этой старухи острый длинный нос, а на подбородке топорщится щетина. В руке у нее связка ключей – атрибут ее ремесла. Но почему, в то время как прислуга такого рода обычно носит чепец или колпак, Рембрандт надел ей на голову берет красного бархата? А эти длинные тонкие палочки, которые она держит в руке, – может быть, это кисти, а не ключи?

Золотой свет усиливается в изголовье кровати, возвещая приближение Господина, и на картине художнику отводится роль старой сводни, прислуживающей красоте. Эта ужасная мысль, наверное, пришла к нему не сразу. Рембрандт будет работать над своей «Данаей» добрый десяток лет. В противоположность картине печального разврата, теперь уже он не написал обнаженную Саскию и не изобразил впрямую себя самого. Однако это любовное произведение, ставшее гимном женскому телу, явно подпитывалось его любовным опытом с женой, рядом с которой ему удалось изобразить себя лишь пьяным клиентом. Более того, картина свидетельствует о том, что жизни и творчеству все труднее развиваться вместе.

Отныне он больше никого не станет вовлекать в превратности своего творческого пути. Он оставит их в удел себе. Конечно, одежды и драгоценности мифологических героев по-прежнему лежат в сундуке. Но надевать их будут только для развлечения. Галерея портретов великих героинь завершена. Их чета обожглась. Рембрандт вновь станет изучать повседневную Саскию, ту, которую он посадил рядом с собой на мирной гравюре: себя за медной дощечкой и ее слегка в отдалении – он ведущий, она ведомая, но теперь всегда остающаяся самой собой. Он увидит ее задумчиво глядящей в окно, прижавшей пальцы к губам или опустившей глаза на книгу. Он настолько овладел ее образом, что ее черты и выражения вечно будут проявляться то тут, то там. Конец эпохи не означает конца любви. Он еще будет писать ее портреты, рисовать ее, изображать на гравюрах, но больше никогда – в образе царицы с ядом или блудницы.

Ему тридцать лет. Он посмел поставить себя среди казнителей Христа и едва избежал роли сводника Данаи. Если вера – это сопричастность, то любовь, наверное, – испытание, где человек совершенно один. Любовь опаснее. Если только эта обнаженная фигура в постели не есть размышление о смысле художественного творчества, вещественно выражающегося в картинах, поэмах, музыкальных произведениях, но в то же время нереального, потому что оно может быть лишь комментарием к жизни? Они с Саскией до сих пор произвели лишь одного ребенка, и ребенок тот умер. Они не преодолели границ живого, добавив жизнь к жизни. И на своей картине Рембрандт написал тело, полное любви, но не любовь. Он смотрит на себя в зеркало и удивляется: наивный! Что он возомнил? Однако он довел свое творчество до точки воспламенения, обжег себе глаза и душу, каждое произведение исчерпывало его полностью.

Но нужно знать, что делаешь, какого уровня реальности достигаешь, и понимать, что это будет ближе или дальше от жизни, но никогда не станет самой жизнью. Ему нужно привыкнуть к тому, что его творчество вторично, что оно может продвигаться вперед, лишь заключая в себе противоположное начало, уничтожающее его. Как удается итальянцам, Рубенсу не нести в себе отрицания того, что они делают? Даже когда они пишут автопортреты – всегда показывают себя в лучшем свете. Их искусству не хватает его сомнений, но он не был бы Рембрандтом, если бы у него их не было. Это его недостаток – всегда видеть себя в зеркале нелепым. Устанет ли он когда-нибудь срывать красивую оболочку, чтобы показать то, что скрывается под лакировкой? Нет, ибо он должен принимать себя во всеобъемлющем видении, которое ему свойственно, в котором недостатки неотделимы от достоинств, а разрушение соседствует с созиданием.

Подлинность мира и есть такая двухголосная песнь. Он проверяет это на своей живописи, где, не добавляя цветовой гармонии, делает неразделимыми рисунок и колорит.

Наложив на холст прочную основу и создав композицию, расположив прогалины тени и проблески света, он работает над фактурой живописи, вкладывая в одно движение кисти жест персонажа, оттенок его кожи, сияние его глаз, тень в сгибе его ладони. Все сразу. Он разминает эту глину, овевает ее своим дыханием и превращает из безжизненной в живую. Потоки живой силы, брызжущие на холст, несут в себе все сразу. Живопись – это живая ткань без швов. Воздух – не пустота, все обращается в нем – все то, что ветер, который и есть живопись, приносит в момент написания картины; так становятся живописью платье, дерево, из которого сделан стол, ткань берета, отсвет на лбу, образуя беспрерывную поверхность, благодаря которой мир вновь обретает изначальную целостность. Произведение рождается из непосредственно изливающейся силы. Это не мешает художнику неоднократно его переделывать, но всегда по той же методе, ибо то, что он создает на холсте, неразъемно. От этого ничего нельзя отделить. И пусть его присутствие, закрепляемое изображением на картине, настолько близко к живому, насколько это вообще доступно человеку, – творение остается изображением. Надеялся ли он на большее? Конечно. И поэтому, словно бабочка, которую стекло вечно отделяет от огня, он никогда не перестанет стремиться пробудить в холсте как можно больше жизни.

Отныне жизнь Рембрандта и Саскии размерена событиями жизни обычных супругов. Рембрандт покупает произведения искусства на аукционах. Поначалу, поскольку там его не знали, в записях сообщалось, что он делает приобретения для Хендрика Эйленбюрха – например, 27 февраля 1635 года: рисунок Адриана Броувера за 1 флорин и 10 стейверов. Он часто будет покупать эстампы и рисунки целыми сериями, без уточнений. Понемногу расходы его росли. Например, 14 марта 1637 года он вернулся домой с папкой гравюр, за которые заплатил 36 флоринов и 6 стейверов, и с эстампом Рафаэля за 12 флоринов. Два дня спустя он приобрел стопку белой бумаги за 4 флорина и 12 стейверов, а 19 марта потратил 655 флоринов и 10 стейверов на несколько разных произведений, в том числе одно работы Констбука, и серию эстампов Луки Лейденского (аукционная цена ее одной составила 637 флоринов).

Саския от него не отставала: 8 октября того же года в лавке торговца Троянуса Маестриса именно ей, а не Рембрандту, была продана большая картина Рубенса «Леандр и Геро» за 424 флорина 10 стейверов и 8 пеннингов – широкое полотно более двух метров в длину, на котором Леандр пускается вплавь в грозу, чтобы соединиться со своей возлюбленной. Бурное море состоит из волн, женских тел и змей. Леандр в нем утонет.

Положение в стране улучшалось. Стало известно, что голландские войска отбили Хертогенбос, затем Бреду. Едва успел испанский король повесить в своем дворце картину, заказанную Веласкесу, – «Сдача Бреды», – как крепость выскользнула у него из рук. Искусство и современность. Страна узнала и об учреждении фактории в японском городе Нагасаки, что явилось большой экономической и политической победой, так как голландцы были единственными иностранцами, которых терпели японцы. Вскоре, чтобы там удержаться, им придется участвовать в избиении 40 тысяч японцев-католиков, обращенных в свою веру португальцами. Но кто об этом узнает, да и где это – Нагасаки? Правда, амстердамские печатники издавали новые карты Азии.

Так жизнь шла своим чередом. Рембрандт узнал о смерти Адриана Броувера, которому едва исполнилось тридцать два года. Саския узнала о смерти своей старшей сестры Елтье во Фрисландии. Она снова беременна.

3 января 1638 года. Рембрандт и Саския идут в театр.

Архитектор Якоб ван Кампен только что построил его в новом квартале Кейзерсграхт, на берегу канала. Это классический театр, где ложи доходят до самого края сцены, на которой установлена неразборная конструкция из храмов, колоннад, балюстрад с античными бюстами, за которыми открываются двери и перспективы садов, городов, оканчиваясь решетками для сцен в тюрьме, что создает множество вариантов места действия пьесы.

В тот вечер играли пьесу Йооста ван ден Вонделя «Гисбрахт ван Амстель». Это трагедия, в которой голландская история уходит корнями в «Энеиду». В рождественскую ночь принц Гисбрахт осажден в своем родном городе Амстердаме. Враги делают вид, будто сняли осаду. На самом деле, воспользовавшись хитростью противников Трои, они вносят в город вязанки хвороста, в которых прячутся солдаты, и Гисбрахт, несмотря на свою храбрость и все усилия своих войск, вынужден бежать и основать – нет, не Рим, а новую Голландию в Пруссии. Так на сцене рождалась национальная эпопея на национальном языке.

Первое представление, назначенное на 26 декабря 1637 года, было перенесено на 3 января 1638-го, так как власти встревожила пьеса, где героически гибнет епископ в окружении не менее героических монахинь. Власти заподозрили, что автор возвестил этим эпизодом о своем обращении в папизм. Но, несмотря ни на что, «Гисбрахт» был принят восторженно. Рембрандт оставил нам рисунки актеров в удивительных костюмах и выразительных позах.

Однако тот 1638 год начался в январе с судебного процесса в Лейвардене, имевшего целью слегка поторопить фризцев уплатить Саскии то, что они получили от продажи земель из ее наследства; за ним последовал еще один, в июле, против людей, бывших с ними более или менее в родстве и обвинявших Саскию в разбазаривании отцовского наследства. Потребовалось призвать на помощь брата Ульрика – адвоката. По крайней мере пусть там, во Фрисландии, знают, что Рембрандт с женой не дадут из себя веревки вить, так что нечего чесать языки на их счет.

22 июля 1638 года. В церковной книге Олдекерк в Амстердаме запись о крещении Корнелии, дочери Рембрандта ван Рейна, художника, и Саскии ван Эйленбюрх. Крестные – пастор Сильвиус и Тиция ван Эйленбюрх.

13 августа 1638 года. В книге погребений Зюйдеркерк в Амстердаме запись о приобретении Рембрандтом, художником, маленького надгробного камня за 4 флорина.

Корнелия почти и не пожила. Сильвиус и его жена Алтье, праздновавшие ее рождение, теперь снова в трауре. Второй ребенок не прожил и трех недель.

Они хотят уехать из этого дома, где видели ее живой. Неподалеку от Зюйдеркерк, там, где протекает Амстель, они нашли дом на Званенбургерстраат, рядом с сахарным заводом и кондитерской под вывеской «Три сахарные головы», распространявшей на весь квартал запах карамели.

Смерть детей гонит родителей из дома в дом, все к новым спальням, новым окнам, новым лестницам, чтобы вдруг не увидеть отсвет исчезнувшей улыбки, не услышать эха детского лепета. 19 ноября 1638 года пастор Сильвиус умер. И Рембрандт знает, что его мать больна. Теперь умирают старики. Нужно встряхнуть этот рушащийся мир. Они покупают дом – большой дом совсем рядом с жилищем Хендрика Эйленбюрха на Синт-Антонисбреестраат.

 

Большой дом

3 января 1639 года в присутствии нотариуса ван де Пита совершена купчая крепость на дом между продавцами Кристофелем Тейсом и Питером Белтенсом и покупателем Рембрандтом ван Рейном.

Дом обошелся дорого: 13 тысяч флоринов и 20 стейверов, но продавцы пошли ему навстречу: Белтенс был компаньоном Эйленбюрха. Рембрандт должен уплатить 1200 флоринов к 1 мая – дате вступления во владение домом, 1200 к 1 ноября и 850 к 1 мая 1640 года, это составит четверть цены. Оставшиеся три четверти, то есть 9750 флоринов, он выплатит за пять-шесть лет под 5%, которые будут уменьшаться по мере погашения долга.

13 тысяч флоринов – крупная сумма, но вкладывать деньги в дом – верное дело. Хуже было бы спекулировать на тюльпанах, курс которых 27 апреля предыдущего года понизился на 100 пунктов, что многих разорило. Рембрандт же покупает дом, чтобы там жить, или приобретает произведения искусства, в котором хорошо разбирается, – картины, рисунки и эстампы. Другими словами, он тратит деньги с умом. Дом – настоящий дворец. Ни у одного человека свободной профессии в Амстердаме нет ему подобного. Даже дом доктора Тульпа на Кейзерсграхт не больше: три подвальные двери выходят на улицу, по ступенькам крыльца можно подняться в подъезд, из него – в два парадных этажа, по четыре окна на каждом, а на четвертом этаже – спальни, есть еще большой чердак с откидной дверью для подъема провизии – то есть восемь комнат и надстройка.

Дом простой, кирпичный, с регулярно чередующимися, также кирпичными арками над окнами, рамы которых выкрашены белой краской, стекла выложены из мелких квадратов, а ставни – из цельного дерева. По обоим концам фасада возвышается печная труба. Достаточно вспомнить дом, который выстроил себе Рубенс в Антверпене, чтобы понять, что Рембрандту не придется жить в той роскоши и пышности, которую фризцы приписывали Саскии. Но у него будет прочный и светлый дом, в котором можно разместить детей, установить пресс для гравюр и устроить художественную мастерскую, достаточно просторную для приема учеников, с помостом для натурщиков и печами для их обогрева, развесить на стенах приобретенные картины, разложить эстампы и принимать коллекционеров. Наконец, дом – его ровесник, он построен тридцать три года назад. Он проявил себя в деле. Крупных ремонтных работ в ближайшем будущем не предвидится. Подписанная купчая крепость содержит разумные условия, за исключением, пожалуй, тех процентов, которые придется выплачивать, но у него нет другого выхода, поскольку он не хочет прикасаться к наследству Саскии.

Благодаря тому, что новый дом расположен рядом с домом Эйленбюрха, они снова вернулись в квартал, где когда-то встретились. Возможно, им не надо было оттуда уезжать. В новом жилище все можно будет начать сначала, как будто и не приключалось ничего такого, от чего им пришлось страдать.

В городе только что прошли грандиозные празднества, длившиеся шесть дней, в честь прибытия французской королевы-матери, Марии Медичи, чей приезд сделал Голландию центром дипломатических переговоров редкой сложности. Французский король был разъярен тем, что принц Оранский с такими почестями принимал его мать, а для амстердамского люда с 31 августа представилось роскошное зрелище королевских и статхаудерских кораблей, сменявших друг друга на каналах, в окружении барок с изображениями аллегорических фигур, античных божеств. Сильные мира сего совершали свой путь со свитой богов. В честь королевы-матери, которую принимали в ратуше, в ресторане при одной из самых крупных гостиниц города на Ниувендейк был устроен пир. Весь город жил в унисон с празднествами, а художники отозвались на них по-своему: один создал серию гравюр в три метра длиной, изобразив на них королевский кортеж; шестеро других написали на заказ групповые портреты патрулей городской милиции, где офицеры и унтеры были изображены в самых красивых костюмах в память об их присутствии на праздниках. Эти картины намечалось выставить в залах для стрельбы, рядом с большой башней Цвейг-Утрехт. Заказы получили шесть художников, в том числе Рембрандт и его сосед Николас Пикеной.

Саския снова беременна. Позвали обычных крестных – Франса Купала и Тицию ван Эйленбюрх, которую однажды вечером Рембрандт быстрыми штрихами нарисовал за шитьем, со склоненной головой, с очками на носу.

Младенца, Корнелию ван Рейн, отнесли крестить в Олдекерк 29 июля 1640 года. Две недели спустя она умерла.

Вот и третий ребенок умер, а 14 сентября того же года в Лейдене умерла Нелтье. Говорят, там свирепствует чума. Во всяком случае, перелистывая календарь того времени, встречаешь только даты смерти. 15 июня 1641 года: смерть Тиции ван Эйленбюрх; 26 декабря 1641 года умер Геррит ван Лоо, муж Хискье, из прихода Святой Анны. Жизнь дает отпор. Саския производит на свет мальчика.

22 сентября 1641 года семейный кортеж снова отправился в Олдекерк. Крестные маленького Титуса – вдова Сильвиуса Алтье и Франс Купал всегда готовы принять участие в крестинах; они – вечные оптимисты, утверждающие, что все будет хорошо, а несколько недель спустя после крестин покорно идущие за гробом.

Саския с Рембрандтом считают дни, недели, месяцы. Шесть месяцев спустя Титус еще жив, но теперь Саскию одолела какая-то грудная хворь. Чтобы сдержать волну смертей, у Рембрандта есть только один способ: писать. Это не жизнь, но близко к жизни. В календарь, где одна за другой следуют даты смерти, нужно ставить даты написания картин; чтобы время не измерялось одним постоянным трауром, нужно писать и жить вместе с живописью. 9 апреля 1639 года он отправился на аукционную распродажу коллекций торговца Лукаса ван Уффелена. Взяв с собой немного туши, перо и альбом, он скопировал картину, представшую глазам покупателей. Это был портрет Балдассаре Кастильоне – гуманиста, поэта, автора трактата «Придворный», друга Рафаэля. Он умер сто десять лет назад, но все так же смотрел на того, кто стоял перед его портретом. Картина, 80 сантиметров в высоту, превратилась в маленький рисунок, наскоро нацарапанный между записями, сделанными на лету (кто покупает и по какой цене). Слабая зацепочка, заметка на память. Забрал картину Альфонсо Лопес, испанский торговец (и коллекционер) из Амстердама, отдавший за нее 3500 флоринов. Это слишком дорого для Рембрандта, все средства которого уходили на уплату за дом. Он мог бы добавить, что все равно был не в состоянии соперничать с покупателем, имевшим поручительство французского двора. Но он сделал набросок с картины, не зная, что Рубенс написал с нее копию.

Борясь со смертью, он написал портрет матери на деревянной панели овальной формы, нарядив ее в костюм, в котором любил раньше изображать ее в Лейдене: красивые одежды с длинными рукавами, меховой воротник с драгоценной застежкой, складчатая блузка, доходящая до подбородка, широкое, шитое золотом покрывало, спадающее с головы на плечи, подрагивая подвесками. Она опирается обеими руками на трость. Ее лицо, обрамленное покрывалом на лбу и лентой, завязанной под подбородком, как никогда, напоминает пергамент, морщинистое, точно старая кожа, но Рембрандт придал ему умиротворенность и спокойствие, в конце концов нисходящее на людей. Он написал мать такой, какой она навсегда останется в его памяти. Изобразив ее на гравюре в тяготах старости, с угасающим зрением, выпавшими зубами, делающей явное усилие, чтобы ощущать что-то еще, кроме заката собственной жизни, он снова обратил ее в чуткую пожилую женщину, всегда немного встревоженную и всегда доброжелательную. Он возвращал к жизни тех, кто ее покидал. Картину он пометил 1639 годом, когда Нелтье была еще жива, и подписал ее.

Так же он поступит с Саскией. Когда та, уже будучи больна, ожидала рождения Титуса, их четвертого ребенка, он нарисовал ее на большой кровати с колоннами, с головой, запрокинутой на подушки, с отекшим лицом, искаженным страданием. Врачи приходили и уходили, а он на своих рисунках запечатлевал историю ее болезни. Теперь Рембрандт хотел живописью стереть выражение боли с ее лица. Работая над портретом жены, он пригласил ее в свое пространство и в свое время, где отныне ей больше ничто не грозило – никаких приключений, никаких склянок с ядом или изображений мифологических героев, – она должна была лишь оставаться самой собой.

Именно в тот момент, когда ей это было особенно трудно, даже нестерпимо, он написал самое нетленное ее изображение. Саския с красным цветком в руке – тем самым цветком, который был у нее, когда он нарисовал ее серебряным карандашом на листе пергамента. На рисунке она просто держала цветок. На картине она протягивает цветок ему, а левой рукой, прижатой к груди, указывает на то, что цветок – дар ее сердца. Между рисунком и картиной пролегло восемь лет. Саския не изменилась. Видно только, что она стала увереннее в себе. В мир вернулось спокойствие. Саския, как Нелтье, заняла свое место в непреходящем искусстве, где смерть их пощадит. И Саския вошла в него такой, какой видел ее муж, неизменно правдиво изображавший ее полноватую шею, нежную руку и светлый взгляд. Она смотрит на него с уверенностью, что не может причинить ему никакого зла. И он отвечает на взгляд исполненной доверия Саскии, нарядив ее в платье с легкими золотыми цепочками, украсив жемчужными серьгами и ожерельями, браслетами, которые ей нравилось носить, – эта элегантная женщина с вьющимися волосами, легкими волнами спадающими на плечи… На портрете никак не отражена тоска матери, потерявшей троих детей. Или страх художника перед болезнью жены. Он поместил Саскию в свою любовь такой, какой в конечном счете она ему являлась, неизменно пребывая рядом.

Двумя годами позже, в 1643-м, уже после ее смерти, он захочет снова написать ее портрет, очевидно, в канун десятой годовщины их помолвки. Он изобразит ее в гораздо более пышных одеждах, с жемчугом в волосах, не забыв на сей раз обручального кольца, которое она носила; в этом посмертном произведении молодая покойница уже отдалилась от него. Картина не получилась такой же жизненной, как портрет 1641 года. Сила художника слабела по мере того, как образ Саскии стирался из его памяти, ее шея – уже не совсем ее шея. Остался лишь доверчивый взгляд, который она посылает ему. Молодость и изящество других молодых женщин неуловимым образом подменяют собой ее черты. Ее одежда уже не та, какую можно было найти в сундуке грез.

В чем же тогда сила живописи, если она не может возобновить дыхание, которое перестаешь слышать, вернуть движение руки, которой больше не подняться? И к чему тогда память, если год спустя она уже бессильна возродить ушедшую жизнь? На месте ее улыбки и страдальческого выражения Рембрандт вскоре будет видеть только движение света и тени, становящихся все более расплывчатыми.

В большом доме задернут полог кровати с колоннами. Два дня он видел на подушке вмятину от головы, затем она расправилась, и служанка перетряхнула постельное белье. Титус копошится в колыбели. Рембрандт работает в мастерской над своим «Ночным дозором». Ритм жизни Саскии уже не сливается с ритмом его собственной жизни, жизнь в доме размерена лишь часами кормления ребенка, о котором теперь заботится кормилица и над чьей кроваткой он часто склоняется. От Саскии остались лишь его рисунки, сделанные во время болезни: Саския подложила под голову исхудавшие руки, глаза ее стали больше и светлее от того, что они одновременно пристально смотрят в одну точку и совершенно безразличны, ведь взгляд ее сосредоточен на том, чего она не может видеть, но узнает все лучше и лучше – на разрастающейся в ней болезни; Саския неподвижно лежит в ожидании в волнах простыней, одеял, подушек, оцепенев от беспрерывной монотонности визитов врачей и аптекарей, не властная над собой, попав в зависимость от лекарей; редкие гости теперь расспрашивают ее лишь о здоровье.

В своем интимном творчестве Рембрандт показал Саскию от улыбки в день помолвки до предсмертной болезни. Он не задавался вопросами о смысле этого рисованного дневника дорогой ему жизни. Каждый день жизни жены оставил след в его бумагах, от июня 1633 года до июня 1642-го. Еще ни один художник так долго не следовал неотступно за одним человеком, изображая его как в повседневной жизни, так и в вымышленных образах. Для создания этой доселе уникальной серии произведений требовался некий исключительный взаимообмен. Умерев, Саския покинула творчество Рембрандта. В него войдут другие женщины, но ни с одной ему не удастся постичь диалога такой насыщенности.

Своими интимными произведениями, равно как и множеством автопортретов, Рембрандт утверждает (эта идея не нашла отклика в других мастерских), что искусство не обязано трактовать общие для всех сюжеты, и одна из целей, которую оно должно преследовать, – проиллюстрировать жизнь художника, отобразив предания, живущие в его грезах, веру, одушевляющую его. Рембрандт жил в своем искусстве так, как никто другой. Доходя до крайностей.

Уже не ожидая выздоровления, Саския решила, что времени осталось мало, и призвала нотариуса, чтобы продиктовать ему свое завещание. Утром 5 июня 1642 года, в 9 часов утра к ней явился мэтр Бахман и записал:

«5 июня 1642 года от Рождества Христова. Саския ван Эйленбюрх больна и находится в постели, но совершенно очевидно, что она пребывает в здравом уме и твердой памяти. Она назначает своими наследниками сына Титуса и других возможных детей, а также их детей при условии, что ее муж Рембрандт до заключения нового брака или в случае, если он не женится повторно, до своей смерти будет пользоваться полным узуфруктом на это наследство». В его обязанности входило кормить их ребенка и тех, что еще народятся, одевать и воспитывать их до совершеннолетия или до брака, после чего выделить приданое по своему усмотрению. Если он снова женится или умрет, половина состояния будет поделена между его родственниками и Хискье, сестрой Саскии. По завещанию, Рембрандт не обязан заявлять о наследстве в Сиротской палате или предоставлять кому бы то ни было его опись. Саския, назначившая его опекуном своего сына, доверяет ему, и он скрупулезно исполнит ее волю. Хотя наследство составляло 40 750 флоринов, она избрала такие нотариальные формулировки, которые не позволяли производить подсчеты. Это была совсем другая сумма по сравнению с той, что завещала Нелтье: боясь допустить несправедливость, она хотела, чтобы каждый из детей получил четверть от 9960 флоринов, а потому дала Рембрандту ипотечное право на половину семейной мельницы на сумму в 2464 флорина и еще проценты от земельного участка в 30 флоринов, обязав его выплачивать по 4 флорина своей сестре. Саския совсем не так относилась к деньгам, как это было принято в семье ван Рейнов.

Пришли два соседа, Рохус Схарн и Йоханнес Рейнирс – свидетели, достойные доверия, как отметил нотариус. Они подписали документ и ушли. Саския поудобнее легла на кровати. В тот день, 5 июня 1642 года, она думала о 5 июня 1633-го, когда они с Рембрандтом обручились. Девять лет назад. Ей осталось жить девять дней. Она умрет 14 июня.

Ее тело, снова облаченное в сорочку, которая была на ней в брачную ночь, пробудет дома еще пять дней, и 19-го, после того как пастор явится читать над ее гробом Библию, шесть носильщиков медленно унесут ее. Они перейдут через мост над шлюзом, поднимутся по Синт-Антонисбреестраат до Новой рыночной площади, повернут налево, пересекут Олдезейдс Ахтербургваль и придут в Олдекерк, где пастор отслужит траурный молебен. В церковной книге он записал:

«Похороны Саскии, госпожи ван Рембрандт ван Рейн, с Бреестраат: 8 флоринов».

9 июля Рембрандт вернулся в церковь, чтобы уплатить за надгробие для жены. Затем пошел домой присматривать за Титусом в колыбели (тому еще не исполнилось и 10 месяцев) и работать над большой картиной «Ночной дозор».