Батавы и суконщики

И вот все четверо – в большом пустом доме. В ритме работы Рембрандта ничего не изменилось. Арест не коснулся его орудий живописца, но лишил его ручного пресса для печатания эстампов. Отныне он более не прикоснется к меди, и если ему вдруг захочется переделать свою гравюру «Три креста» или сделать оттиск обнаженной натуры, ему придется наведаться, например, к Клементу де Йонге – торговцу, уже давно покупавшему его отпечатки.

Семья уже не могла по-прежнему хозяйничать в некогда уютном доме. Титус и Хендрикье становились все ближе друг другу. У Титуса, ожидавшего получения того, что удалось спасти из наследства его матери, имелись кое-какие юношеские сбережения, и Хендрикье отложила немного денег. Они собирались сократить расходы на проживание и переехать в другой дом, а главное – попытаться организовать дело, которое избавило бы Рембрандта от всех финансовых забот и помогло избежать нового краха. Прежде всего нужно было придумать лазейку для правила, недавно установленного гильдией амстердамских художников, – Гильдией Святого Луки – возможно, связанного с «почетным» банкротством Рембрандта, которое запрещало обанкротившимся членам гильдии заниматься коммерцией любого рода. Они более не имели права продавать ни свои собственные произведения, ни творения других художников, к какой бы эпохе те ни принадлежали. Такое решение позволяет заключить, что, несмотря на развитие торговли произведениями искусства, мастерские художников продолжали оставаться лавками, где обычно и приобретались картины. На художника смотрели как на коммерсанта – на что, впрочем, и напирал Рембрандт перед судом, требуя, чтобы неудачи сочли форс-мажорными обстоятельствами, не задевающими его чести. Теперь это правило обернулось против него. Поскольку ему отныне было запрещено заниматься коммерцией, Титус и Хендрикье пытались вывести его из торговых операций. Раз он сам больше не мог продавать свои произведения, этим займутся они, создав Общество по продаже произведений Рембрандта.

Поэтому 15 декабря 1660 года Титус, Хендрикье и Рембрандт явились к нотариусу мэтру Листингу и при свидетелях заявили об основании компании. Точнее, юридически оформили торговлю картинами, рисунками, эстампами, раритетами и диковинами, которую уже начали в 1658 году – году злосчастной распродажи. Компания Титуса – Хендрикье – девятнадцатилетнего мальчика и служанки-любовницы – брала к себе на службу художника Рембрандта: все хозяйство будет принадлежать им – мебель, предметы торговли, картины, необходимый материал. Они станут делить между собой убытки и прибыль. Рембрандт, лишенный имущества и права что-либо продавать, более не мог прикасаться к деньгам. Но в обмен на свои будущие произведения он получит кров, пропитание, одежду и уход. Компания будет представлять его интересы. Она оплатит проживание и налоги, и Рембрандт окажется опутан новыми, первоочередными долгами – перед компанией: Титус одолжил ему 950 флоринов, а Хендрикье – 800. Компаньоны основали общество, деятельность которого продлится еще шесть лет после смерти вышеназванного Рембрандта.

Он же, живописец, гравер, известный на все Нидерланды, чьи произведения пробивали себе дорогу в Европе, он, кому поэты посвящали стихи, а историки начинали собирать о нем свидетельства и документы, обрел в этом контракте единственную возможность жить дальше. Конечно, не Титус и не Хендрикье, поставившая на документе крестик, выдумали такую уловку – это было делом рук хитроумного юриста, придумавшего закабалить Рембрандта, чтобы сохранить ему свободу. Внешне это выглядело ужасающе, но на самом деле было благодеянием. Сплоченность близких людей подарила ему свободу. Нужно отметить, что такая хитрость не удалась бы, будь Хендрикье его законной супругой. Хендрикье, отвергнутая церковью как падшая женщина, спасла его.

Рембрандт мог продолжать писать. Он писал все больше автопортретов – восемь с 1658 года. Но писал еще и Хендрикье, изобразив ее скромной Флорой с несколькими листиками на голове. Эта Флора уже не царственная богиня, идущая по грозовому парку, это не образ, навеянный Саскией, а женщина, которую он любит и которая сорвала этим утром первые весенние ветки. Еще Хендрикье улыбается в проеме окна, одетая в меха из грез.

Рембрандт писал и Титуса. Титус, читающий книгу, с озаренным чтением лицом, Титус во весь рост, Титус в монашеском капюшоне. Рембрандт ни разу не изобразил сына художником, хотя Титус писал картины рядом с ним.

Эти два человека оберегали его. По портретам видно, что он полностью им доверял. Если он все еще художник, то этим во многом обязан Титусу и Хендрикье. Они уже не надеялись вновь нажить состояние, зато дали ему передышку. Ему больше не надо было занимать то здесь, то там, выстраивая умопомрачительные комбинации. И хотя у него все еще имелись кредиторы, они не могли завладеть его произведениями сразу же по их создании. Это предусмотрели: ему оставалось лишь спокойно писать, подчиняясь внутреннему ритму, не испытывая иного давления, кроме необходимости творить.

Переехали они в маленький дом неподалеку от Блумграхт, где у Рембрандта некогда была мастерская с учениками и откуда он часто уходил на крепостные валы рисовать мельницы; неподалеку от них жил Ян Ливенс. Это был не пригород, а квартал внутри кольцевого канала – Зингеля. В 1660 году урбанизация вызвала необходимость определенной перестройки. Поблизости жил и друг Рембрандта Абрахам Франсен, аптекарь и коллекционер.

Это народный квартал, где живут ремесленники, кожевники, граверы вперемежку с интеллигенцией и художниками. Этот уголок известен своим Доолхоф – лабиринтом и парком аттракционов, центром городских развлечений. С высоты башен виден весь Амстердам; на террасах, среди водяных шутих, можно послушать музыкантов. Рембрандт жил как раз напротив. Чтобы посетить эту достопримечательность, люди приезжали отовсюду, даже из других провинций. Неподалеку находились перегонные аппараты знаменитого винокуренного завода Лукаса Больса. Плата за дом, ставший, ясное дело, резиденцией Общества по продаже его творений, составляла 225 флоринов в год. Он проживет там до самой своей смерти – более восьми лет. Первые два года будут очень плодотворными. Затем темп спадет. Но именно здесь он разовьет свою творческую мысль в совершенно новых произведениях. И будет писать до самого конца.

22 марта 1662 года он узнал о кончине Хендрика Эйленбюрха. Дядя Саскии переехал и жил рядом с ратушей, присматривая за картинами бургомистров. Ему было семьдесят четыре года. Так ушел из жизни один из первых свидетелей его дебюта. Мир вокруг сузился до границ семьи. Можно было подумать, что и его творчество ограничится все более интимными произведениями. Но, напротив: прорыв, который совершится в его искусстве, будет явлен на самом большом полотне, за которое он когда-либо принимался. До триумфа было рукой подать.

Мы помним, что в 1656 году нескольким художникам были заказаны картины на римские и республиканские сюжеты для украшения новой ратуши. Возможно, к участию в этом предприятии был приглашен и Рембрандт. Но в конце концов написание двадцати двух картин для Большой Галереи было поручено Говарту Флинку, его бывшему ученику. Флинк, о котором итальянский историк Балдинусси напишет в 1686 году, что тот делал более четкие контуры, чем Рембрандт, показал эскизы и наспех набросал временные панно, чтобы бургомистры могли получить представление о подлинном размахе его замыслов. Но в феврале 1660 года в возрасте сорока пяти лет он умер. Вот тогда Йорданс и Ливенс вплотную занялись второй очередью работ, посвященных теме батавского сопротивления римлянам и выстроенных вокруг героических и легендарных фигур Цивилиса и Бринио, которых называли по-латыни, чтобы сослаться на Тацита. За каждую картину платили 1200 флоринов. Йорданс работал быстро и в пять месяцев закончил свой «Разгром римского лагеря повстанцами Цивилиса».

В тот 1660 год Рембрандт тоже работал над темой о Юлии Цивилисе – над квадратным полотном с закругленным верхом со сторонами более пяти метров: самая большая поверхность, за которую он брался, в пяти метрах от пола, в конце Большой Галереи – целая стена для него одного.

Архитектор ван Кампен строил так, чтобы можно было представить себя в Древнем Риме и даже выдерживая еще больший простор, если это возможно. Стены были украшены барельефами, а в нишах скрывались аллегорические фигуры в доспехах или туниках. Гирлянды изваянных цветов задавали ритм танца между пилястрами. Это была благородная архитектура. Арочный свод продолжал собою стены и тоже был рельефным. На картине Рембрандта – то же устремление вверх, большие вертикальные линии, та же глубина пространства. На его картину надо было смотреть снизу вверх, при освещении с левой стороны, отступив немного назад, чего он всегда желал для своих полотен. Это было бы одновременно мрачное и светлое, зеленое и красное произведение, на расстоянии отливавшее старым золотом. Рембрандт не собирался писать ночь в подземелье, где, согласно Тациту, собрались повстанцы, ибо избыток тени не подошел бы к этой высоченной, хорошо освещенной стене. Чтобы архитектура Большой Галереи могла дышать, ему нужна была легкость открытого воздуха. Стена, своды, пилястры, деревья, ступени, вписывающиеся в настоящую архитектуру. Внизу монументальная лестница ведет к центральной сцене, которую он расположил вокруг большого стола. Можно подумать, что это Венеция, композиция на манер картин Веронезе «Пир в доме Левия» или «Брак в Кане»: сплоченные группы, ясные жесты и одна более высокая фигура, поднимающая свой меч, на котором скрестится оружие заговорщиков – клятва на стали. Слева и справа на переднем плане два каменных льва в упор смотрят на зрителей.

Чтобы отразить идею, пришедшую к нему в доме на Розенграхт, он схватил первый попавшийся под руку листок бумаги: извещение о кончине Ребекки де Вое, похороны которой состоятся 25 октября 1661 года. На обратной стороне набросал свой проект. Это рисунок пером и коричневой тушью, тронутый затем гуашью того же цвета и подправленный белым. Небольшой рисунок, 19,6 на 18 см. Он не сделал никаких других набросков до начала работы над картиной (она, как известно, была написана очень быстро, поскольку уже девять месяцев спустя заняла свое место в галерее) – ни этюдов фигур, ни зарисовок групп, ни эскизов композиции с «золотым» числом персонажей, ни разбивки на квадраты для увеличения! По крайней мере, ничего этого не сохранилось. Известно лишь то, что этому рисунку предшествовал ряд набросков, в которых он искал эту идею, на таких же маленьких листках, где он наметил квадрат согласно пропорциям будущей картины. В одном из первых вариантов он расположил стол и заговорщиков так, чтобы они образовывали длинную сцену, размеренную заполненными и пустыми пространствами под сводом шириной почти во всю сцену. В центре возвышался столб, напоминающий опору шатра и поддерживающий нечто таинственное, похожее по форме на колокол или щит. Таким образом, заговорщики собирались под кровом и защитой некоей геометрической фигуры, служившей им еще и резонатором.

Затем он отказался от этой мысли о построении нереального объема и во втором наброске поместил своих персонажей в городской обстановке: гигантские колонны, огромные арки, башни, деревья. Он расположил их в углублении натянутой ткани, край которой колыхался над их головами, что создавало две гибкие горизонтальные линии в прямоугольной геометрии архитектуры. Он усадил старого вождя в тиаре и с поднятым мечом, уточнил кое-какие позы, кое-какие жесты.

На третьем этапе предстояло отступить назад, увидеть всю композицию целиком, пусть даже на маленьком клочке бумаги. Он хотел, чтобы эта композиция была величественной, спокойной, открытой: лестница шириной во весь холст, группы стоящих персонажей, намеченные несколькими штрихами, стол, с правой стороны которого собралось несколько фигур, а позади них – великолепная архитектура, косая линия слева, косая линия справа, обозначающие наличие деревьев или просто желание присутствия наклонных линий в организации картины, чтобы подчеркнуть закругленный верх панно.

Этот рисунок завораживает: в нескольких штрихах на нем содержится стенографическая запись композиции, задуманной художником; это живая мысль в чистом виде. Несколькими движениями руки Рембрандт обозначил направляющие силы своего произведения. Для любого другого, кроме него, эта схема абсолютно непонятна. Затем наступит черед рисунка на извещении, более тщательного, с бликами света, обозначенными кистью. На нем видны ступени, каменные львы, различимы стоящие и сидящие фигуры, кубки на столе, стены, башни, арки, некоторые жесты. Уже гораздо более ясный проект, но слишком нечеткий, чтобы быть принятым в качестве эскиза.

И все же, возможно, именно этот набросок и заставил бургомистров решиться. Если да, то они слишком верили в Рембрандта, который, со своей стороны, делал ставку на свой престиж и силу убеждения. Впрочем, в этом поиске идеи видно, как работала его мысль. Первоначальное желание создать нечто зрелищное в стиле барокко (собрать присутствующих под звучным щитом – такого еще никто не писал) уступило место классическим декорациям, чтобы фон стал лишь опорой для сюжета, а не отвлекал на себя внимание. Это в его привычках или, скорее, в его духе.

Затем Рембрандт перешел непосредственно от рисунка на обороте извещения к огромной картине. В противоположность тому, как обычно поступали прочие художники, итальянские или французские – работали с документами, архивами, проводили исследования, – он сразу перешел к полотну. Картина создается не из чернил, а рождается в красках.

Вооружившись кистями и шпателями, он стал писать, как красят стену, – уткнувшись носом в холст, работая вблизи, чтобы было видно издалека, проводя длинные полосы широкими кистями, накладывая краску густым слоем, создавая шероховатую поверхность, которая на расстоянии обернется блеском медной чаши, прозрачностью кубка, отблесками шелка.

В композиции он опирался на целую структуру из шпаг, мечей, сабель – всевозможных острых предметов, скрещивающихся в конце стола, а клятва, принесенная на стали, объединила также и безоружных. Таким образом скатерть, покрывающая стол, превращается в поток сияющего металла, освещающего и объединяющего персонажей. Вот вам идея: оружие в три метра длиной, проводящее черту между заговорщиками, озаряющее дрожащим светом лица одних и выхватывающее из тени других. Вокруг – колыхание жестов и лиц, высвеченных мятущимся пламенем. Произведение построено на твердости клинков и дрожи света, четкой геометрии и подрагивании пламени. Эти два элемента сочетаются, сообщая единство группе человеческих тел, обращенных к массивной фигуре бородача в огромной многоярусной тиаре, одетого в золото и шелк, к одноглазому, неколебимому монолиту, поднимающему правой рукой свой меч, на котором со звоном скрестятся сабли и которого коснутся две руки – священника и женщины. К этому одноглазому вождю приковано внимание присутствующих за столом.

Женщина, ребенок, мужчины. Сначала очень сложная организация: скрещивающиеся мечи, переходящие в долгий поток сияющей стали, блики света на людях и предметах, а затем цвет – от красного до белого и золотого, включая все оттенки коричневого, жаркая, намеренно земная живопись, в которую вписываются некоторые холодные пятна серого, серо-голубого, зеленого и серебряного. Движение идет вправо. Холодные тона, выделяющие теплые, встречаются все реже и совершенно исчезают по мере удаления от старого вождя. Справа полыхают одни лишь красные оттенки. К вождю более не протягивают ни мечей, ни рук. Пылкость более не выражена ритмом напряженных жестов, сплетающихся в клубок. Она нарастает в постепенном потеплении цвета. Последний персонаж, органично вписывающийся в сцену клятвы, – молодой человек, стоящий к нам спиной. Профиля его не видно, но свет очерчивает округлость щек. Он стоит, выхваченный цветными мазками, делающими его видимым против света, и эти мазки, вертикальные разрезы на его камзоле, соответствуют заостренной форме оружия. Он органично сочетается с группой приносящих клятву, но красный берет у него за поясом сближает его с кругленьким персонажем с веселым лицом, последним из присутствующих, наиболее удаленным от основной сцены, – стариком, довольным тем, что он видит, но не присоединяющимся к остальным. И верно, начиная с молодого человека в правой части картины, присутствующие уже не соединяются, а созерцают друг друга.

Рембрандт, уткнувшись носом в холст, одним штрихом широкой кисти придает огненный цвет скатерти. Он работает быстро. Краска слегка течет. Он пользуется этим, чтобы нанести точки дрожащего света, изобретая точечное изображение, которое Вермеер в ту же эпоху откроет в ярких пятнах, рассыпанных им на хлебе и крынке в картине «Молочница». Мысли художника, оптические труды, сближающие две столь несхожие мысли: Рембрандт – в национальных преданиях, Вермеер – в привычной повседневности ищут суть, которую свет открывает в материале.

С обеих сторон горизонтальной линии, озаряющей персонажей, живопись колышется, словно большое дышащее тело. Она выстраивается золочеными полосами, сшитыми одна с другой, подъемами красного цвета, как эта кирпичная стена, на фоне которой вздувается неизвестно что – дырявый мешок, облако? Нет, эти полосы – куртка смеющегося старика, а мешок – рукав его одежды, горизонтальная полоса под которым, вероятно, становится поясом. Все двояко: праздник красочного материала и четкое описание восставших – произведение побуждает к иным прочтениям, помимо одного лишь сюжета. Оно столь богато, что вызывает желание пробежать его во всех направлениях, исследовать сверху вниз, слева направо, пролететь над ним на низкой высоте, чтобы измерить двойной смысл совокупности цветовых полей.

Подобные полеты возможны и над большими венецианскими картинами, но перспективная организация изменит пропорции. Там можно наткнуться на угол стола, уходящие вдаль линии, задние и передние планы.

Здесь же Рембрандт подчеркивает свою природную склонность: он отказывается выстраивать в своей картине периоды, разделяющие близкое и удаленное. Конечно, он расположил свою группу на террасе, над лестничными ступенями, перед обветшалой стеной, за которой видны несколько деревьев, какие-то постройки. Но передний и задний план картины – основная часть полотна – всего лишь скромное сопровождение единственного события, которое он решил показать: собрания. Его пространство ограничено двумя рядами заговорщиков, разделенных пиршественным столом. Глубина всей сцены едва ли превышает один метр, но Рембрандту здесь удается придать этой небольшой глубине безграничную величину бесконечных пространств цвета в свете и тени – области, в которой искусство изменяет пропорции перспективы и переносит реальность в новое измерение.

До сих пор светотень была способом добавить драматического напряжения перспективе. Сам Рембрандт в своем «Ослеплении Самсона» использовал свет и тень, чтобы углубить произведение. Здесь он ясно показывает, что отошел от этой традиции, разуверился в измеримой пространственной организации. Его картина отвергает законы Возрождения – паритет искусства и науки, находящей цифровое выражение диаметру земли, позволяющей кораблям определять свое положение в океане, землевладельцам – знать величину своих поместий, художникам – придавать своим сюжетам соответствующие пропорции. Он ломает понятие меры. И хотя его живопись все еще являет собой внешне узнаваемое зрелище, свет и тень превратились в краски, вспышки которых выстраиваются на плоской поверхности на манер живого тела с выпуклостями и впадинами, то бугристого, то гладкого, излучая здесь те отсветы, которых уже не найти там, и это тело дышит, а отсветы перебегают как солнечные лучи сквозь гонимые ветром тучи. Это пространство вне меры. Действительность здесь полностью преобразована. Из области физики мы попадаем в пространство метафизики.

На самом деле дух этой картины сродни настроению «Ночного дозора». Светлые и темные блики задают единый ритм. Разница лишь в обращении со светом, который играет здесь очень тонко, не столько создавая контрасты, сколько определяя насыщенность цвета. Одиннадцать персонажей уже не появляются из тьмы, словно призраки. От одного к другому они образуют неразрывную цепь. Мир – уже не чередование пустот и заполненных пространств, а сложная гармония, переходящая от низкого звука к высокому, от баса к тенору, благодаря которой Рембрандт изменил оркестровку искусства, поставив свою личную логику выше общепризнанного удовольствия от выстроенной перспективы. Он приблизил к нам живое. Его живопись – ткань, являющая свою непрерывность. Эта большая картина – отказ. Она означает разрыв Рембрандта с принципами, объединившими в свое время врача-анатома Готфрида Бидлоо и художника Жерара де Лересса, чьи познания в медицине и перспективный рисунок в своем сочетании породили изображения препарированного человеческого тела. Рембрандт больше не хотел иметь ничего общего с их педантизмом. Его живопись открывала другие проявления живого: напряжение, теплоту, свежесть, сияние, усиление и ослабление. Он покинул мир, повинующийся законам механики, и вступил в неведомую землю, открыл систему энергообмена, которую нам могла бы объяснить, пожалуй, лишь самая незамкнутая система в мире – система Эйнштейна.

На эту огромную картину будут смотреть с галереи, издали, чего ему всегда хотелось для своих полотен. Издали никто не посетует на то, что полотно покрыто буграми краски. Рембрандту блестяще удался один кубок. На расстоянии пяти метров он хрустально прозрачен. Снизу бургомистры не разглядят, как это сделано. Главное будет скрыто от них.

До сих пор его новая живопись не заявляла о себе с такой яркостью. В этом гигантском произведении она звучит как манифест. Если в картине на тему о Фабии Максиме для той же ратуши всадники на переднем плане должны были произвести впечатление на зрителя, то здесь изображение стола и заговорщиков почти в пустом пространстве ясно говорит о перемене, произошедшей в Рембрандте.

Действительность перестала быть трехмерной. Она так насыщена, что живописи приходится изобретать другие методы для ее исследования. Материя и свет, тело и дух стали неразделимы. Поле исследования более не нуждается в глубине. Отныне на живое следует смотреть так, как ученые в микроскоп: отринув все внешнее.

Пути Йооста Вонделя и Рембрандта снова пересеклись. Пока художник создавал свою «Клятву батавов», драматург работал над пьесой «Батавские братья» – пятиактной трагедией в стихах о гневе голландцев против Рима и о том, как управляющий Нерона истребил двух вождей, которые могли возглавить восстание. Юлий Цивилис носил в пьесе голландское имя Николас Бургерхарт.

Если в живописи структуры остались неколебимыми в цвете, то движение света изменилось. Рембрандт захотел увидеть, как он действует в черно-белом изображении. Он снова вернулся к своей гравюре «Три креста», созданной в 1653 году. Произведение красиво, но Рембрандт решил его переделать. Поскольку на медной пластине остались глубокие следы резца от трех предыдущих вариантов, нужно было затереть лощилом все, что он хотел переделать, и снова отполировать. Теперь ему показалось, что на гравюре слишком много персонажей. Он убрал бегущего человека с первого плана, заменил группу говорунов большой скалой, закрыл другую подвижной тенью, раскинул руки человека у подножия креста, наделил одного из всадников тиарой, как у Цивилиса, другого – мечом, как у старого одноглазого вождя. Центурион, пораженный Благодатью, утратил свет, который являл его зрителю. Рембрандт сильно переработал гравюру, до такой степени, что изображения, наложенные друг на друга, совершенно перемешались, а он решил, опираясь на пример большой картины «Клятва батавов», что контраст между белым и черным больше не будет задаваться массами. Тень более не будет разграничивать формы. Черный и белый станут непрерывной канвой произведения. Он воплотил свою идею колеблющегося света, изрезав медь длинными вертикальными, горизонтальными, наклонными линиями из пересекающихся штрихов. Таким образом, черный и белый стали самой материей эстампа, белым дождем вперемешку с черным дождем, сквозь которые открывается действие. Краска и бумага уже не иллюстрировали, а сопровождали слова Евангелия: «И сделалась тьма по всей земле». Тьма и свет, в тесном единении.

Рембрандт требовал, чтобы союз краски и бумаги являлся в густой сетке, в жирных линиях, спускающихся с неба и бегущих по земле. В черно-белом изображении он добился той же дрожащей насыщенности, как в «Заговоре Цивилиса». В эстампе его идея действует так же хорошо, как и на картине.

Наверное, на этом он успокоился, потому что переделка «Трех крестов» стала его последним изысканием в гравюре и даже последним его эстампом. С тех пор он лишь единожды взялся за медную пластину, чтобы выручить немного денег за заказной посмертный портрет – за год до собственной смерти.

В 1661 году пятидесятипятилетний Рембрандт достиг исключительного творческого уровня. Он превзошел самого себя в дерзости. Искусство стало для него полем эксперимента в полном смысле этого слова. Несомненно, что в своих творениях этого года он не имел ничего общего с другими художниками. Нельзя сказать, что он принадлежал своему времени. Его концепция живописи не была похожа ни на чью другую. Веласкес, Франс Хальс, Сурбаран – его современники – также обрели свободу показывать жизнь, которую кисть придает красочному материалу. Они были освободителями. Они подготовили живопись Делакруа и импрессионистов. Рембрандт тоже освобождал, и направление, которое он олицетворял, вовсе не было формальным.

Четвертый вариант «Трех крестов» и «Клятва батавов» останутся замкнутыми в себе произведениями, завершениями, которые не смогут дать начало ничему другому. Цветной пуантилизм Жоржа Сера родится более из Вермеера, нежели из Рембрандта. Эти замкнутые произведения являли собой аномалию эпохи, которая в большей степени опровергала ее, нежели объясняла, и находила себе соответствие лишь в других исключительных произведениях – например, в некоторых эскизах Рубенса, отдельных рисунках Никола Пуссена, «Распятии» Гойи, «Купальщицах» Дега, Сезанна – всех творениях зрелого одиночного гения. Это не блистательные странности, рождающиеся у мастеров под старость, а творения, в которых утверждается независимость от своего времени. Рембрандт в 1661 году был более чем когда-либо не похож на других.

Как только огромная картина «Клятва батавов» заняла свое место, он взялся за новый заказ: «Синдики цеха суконщиков». Каждая корпорация, каждая ассоциация вывешивала портреты своих членов в залах гильдии, и Франс Хальс создаст ужасающее изображение управляющих благотворительными учреждениями: маразматики и хищники, наблюдающие за порядком в благотворительности. За несколько лет до того Фердинанд Бол также написал групповой портрет одного благотворительного комитета. От Бола, Хальса, Рембрандта традиция требовала изображать людей в черных костюмах и шляпах, сидящими за столом, покрытым сукном, с верным слугой, обычно стоящим позади. Традиция также требовала естественности в позах и чтобы картина производила впечатление группы, которую художник застиг в разгар работы, разговаривающей, переглядывающейся. Бол так и расположил своих «Регентов», но не Хальс, которому хотелось, чтобы на его картины кто-нибудь смотрел. Рембрандт напишет их всех в фас, даже слугу, которого он, правда, заставил опустить глаза. Он подумал, что в этом жанре не стоит вводить новшеств. Завершив великое полотно о Цивилисе, сияющее героизмом, воспев в качестве основной национальной ценности независимость, он написал синдиков как нельзя проще, изобразив всех в фас, чего они, наверное, и желали. Во время сеансов модели всегда были немного обеспокоены тем, что придет в голову этим художникам, заявлявшим, будто занимаются искусством, когда от них требовалось всего-навсего портретное сходство, навеки запечатлевающее черты лица. Однако достаточно архивисту потерять справочные документы – и его место в вечности занимает кто-либо другой. Так и случилось: лукавые умы заявили, будто не уверены, что на картине изображены именно Биллем ван Дойенбург, Волкерс Янс, Якоб ван Лоон, Арнаут ван дер Мие, Йохен де Неве, бывшие синдиками цеха суконщиков со Святого четверга 1661 года по Святой четверг 1662-го, со слугой Франсом Хендриксом Белом (без шляпы). Достоверно известно лишь, что это картина Рембрандта, подписанная и датированная 1662 годом, – большая картина, 279 см в длину.

Так же как «Клятва батавов» была подготовлена набросками, в которых он искал идею композиции, так и собрание синдиков родилось из нескольких рисунков. Рембрандт отметил на них величину полей шляп – как элемент, повторение которого ему интересно. Он искал расположение персонажей, которое неоднократно менял, а во время работы над картиной еще и переставил на другое место слугу.

И все это для того, чтобы прийти к наипростейшей композиции: один треугольник, обращенный вершиной кверху, другой – книзу, мелодическая линия лиц, шляпы, белые воротники между двумя полосами; стены с роскошными деревянными украшениями в виде пейзажей и резьбы и сукно из восхитительной теплой шерсти, спадающее складками по углам стола. Ограниченное пространство. Никакого действия: открытая ладонь с поднятым большим пальцем над книгой, две руки, листающие журнал, одна, держащая перчатку и кошелек, да еще один синдик садится – угол, образованный телом и вписывающийся в изгибы деревянных панелей и сукна.

Тишина живописи. Три параллельных колебания, три медленных ритма друг поверх друга: сукно, люди, стена – каждый со своим углом. Теплое спокойствие пахнущего воском коричневого дерева и красной толстой шерсти. На картину будут смотреть вблизи. Она создана для такого приближения, которое не мешает живописи светлых пятен. Никакой тайны. Надзор за качеством тканей не для нее. Только вот кошелек, положенный на стол казначеем, прогибается в двух местах, образуя вертикальную складку. В определенные дни, при определенном освещении вышитый кошелек напоминает маску. Случай обнаруживает сходство с человеческой головой, наполненной золотыми флоринами. Таким образом, у казначея как бы две головы: его собственная и голова его должности. Но этот оттенок смысла заметен не всегда.

Рембрандт не выразил здесь ничего непочтительного. Он не сводил никаких счетов с этими контролерами. И если Франс Хальс разглядывал свои модели как прорицатель, Рембрандт изобразил их в тот момент, когда они смотрят на входящего художника. Вот и все. Между батавскими заговорщиками и этим портретом цеховых старейшин, занятых обеспечением качества продукции амстердамских мастерских, словно пролегло несколько десятилетий: восстание гёзов привело к созданию Торговой Республики. Рембрандт написал эти две картины за два года без перерыва. Он поневоле думал о судьбе мятежей. Это факт. Ни против чего не протестуя, Рембрандт наилучшим образом выполнил свою обязанность.

Картину вывесили в красивом доме, недавно отреставрированном Питером де Кейзером, где собирались текстильные цехи: изготовители шелка, саржи, сукна, – за несколько улиц от большого дома на Синт-Антонисбреестраат. У каждой гильдии текстильщиков был там свой зал совета, и картина Рембрандта провисела в зале суконщиков больше века – до 1771 года. Затем корпорация уступила свое место англиканской церкви, и полотно перенесли в собрание ратуши. Когда Рембрандт делал то, о чем его просили, его картины хорошо принимались.

Зато «Клятва батавов» исчезла из ратуши. Вот вам судьба картин: одна преспокойно переходила из одного архива в другой, и, хотя имена синдиков утеряны, путь картины известен до дня. Другая, встреченная недружелюбно, даже не произвела скандала. Она исчезла, стертая со страниц гроссбухов. Рембрандт внес в нее кое-какие исправления, что известно нам благодаря рентгеноскопии. Может быть, бургомистры потребовали исправить произведение по своему вкусу, или же сам художник переделал его после того, как от его картины отказались? Ясности нет. Почти два века, до самого 1852 года, никто не узнает, что на стене Большой Галереи городской ратуши висело самое большое живописное произведение Рембрандта. В том году в музее Стокгольма обнаружили картину, которая уже не соответствовала размерам стены. Она потеряла более двух метров в ширину и более трех в высоту. Сохранились лишь фигуры за столом.

В Амстердаме, на месте, где висела работа Рембрандта, – его картина все же занимала эту стену, ее видел один свидетель, – обнаружилось поспешное воплощение одного из проектов Говарта Флинка: два воина в римских шлемах пожимают друг другу руки на пиру, проходящем в лесу. Картина подписана Юргенсом Овенсом (1623—1678), который был одно время учеником Рембрандта и писал портреты и очень «рембрандтовские» библейские сцены на фоне замков, городов, сельских пейзажей в духе единства персонажей и общей атмосферы картины. Затем он отдалился от учителя, потому что его собственная натура была менее драматичной и ему предстояло исполнять свои обязанности придворного живописца Готторпской династии в Шлезвиг-Гольштейне. Он расписал стену Большой Галереи для ратуши и снова уехал в Германию.

От чего же отказались бургомистры? От картины, изобилующей материалом? Нет. Она висела в галерее слишком высоко, чтобы шокировать. Наверное, они не потерпели исторической правды в подаче Рембрандта: варварской клятвы на оружии, подчеркнутого отсутствия одного глаза у короля. Не могли они допустить и вымышленных одежд. Ибо хотя сопротивление батавов римским захватчикам превратилось в античный образец восстания против испанцев, бургомистрам не понравилось, что эти костюмы напоминали разношерстные одеяния гёзов. Они предпочитали итальянскую условность, сцену без сюрпризов, узнаваемое изображение, которое могло бы послужить и другим темам, другим празднованиям принесения клятвы.

Действительно, ведь вся эта история была систематизирована, записана, выгравирована в специальных трактатах, так почему же не использовать международный язык, позволяющий всем и каждому правильно понять установку картины? Будь то в Италии, Фландрии, Франции или Испании – повсюду встретятся те же доспехи, то же оружие, те же тоги, те же деревья, те же постройки, те же развалины, те же античные стелы. Так ради общепринятой, общемировой известности избавляются от истории какой-либо отдельной страны. Так гасят костры, на которых сжигали, стирают раны, которые болели, придают верные исторические пропорции воодушевлявшей некогда надежде.

Рембрандта отвергли, потому что он не принял этот международный язык, ибо полагал, что для изображения рождения народа в боях он обязан выделить национальные черты, заставить заговорщиков говорить на староголландском, а не на латыни.

Бургомистры вложили свой патриотизм в амстердамскую биржу. В области искусства они полагались на интернациональный вкус. Поведение современных политических деятелей позволяет нам понять их. Опасение прослыть провинциалами в проявлении официального вкуса не мешало им украшать собственные жилища самыми что ни на есть голландскими картинами: сельскими, морскими, городскими сценками, пейзажами с воспоминаниями о первородном болоте, столами, заставленными медью, оловом, стеклом, являющими взору отечественную селедку и зеландские устрицы и украшенными цветами, которые вырастили умелые местные садовники. Веками они будут хранить веру в эти доморощенные ценности и отвергать попытки своих живописцев создавать что-то новое в области аллегорий и исторических преданий. Поэтому «Синдики суконного цеха» оставались в Голландии, тогда как «Клятва батавов» исчезла и дошла до нас изувеченной.

Кто обрезал картину? Сам Рембрандт? Документальных свидетельств обо всей этой истории практически нет. Если частная организация, как, например, цех суконщиков, была вольна в своих решениях, городская администрация не могла открыто вести дела с разорившимся художником, которого собственная гильдия подвергла остракизму. Вот почему Амстердам, возможно, упустил свой шанс в области культуры. Но можно ли требовать от членов городской управы, прекрасно справляющихся со своими прямыми обязанностями, проявления выдающихся способностей в области понимания искусства, можно ли требовать, чтобы они приняли произведение, которое, возможно, стало бы символом страны?

Что касается Рембрандта, то его провал в глазах официальных властей вновь напомнил ему о его социальной неполноценности и, возможно, был причиной того спокойствия, к которому он себя принудил в картине «Синдики цеха суконщиков».

 

Хендрикье больна

Путь Рембрандта лежал к одиночеству. Как объяснить, что вокруг него, уже более двадцати лет подряд, судьба поражала более молодых? Умершие дети, затем Саския, и вот теперь Хендрикье. Тридцативосьмилетняя Хендрикье, больная и изможденная, пожелавшая привести в порядок свои дела. В воскресенье 7 августа 1661 года, в полдень, она явилась к мэтру Листингу, чтобы продиктовать свое завещание. Ее сопровождали два свидетеля. Нотариус записал, что «Хендрикье Стоффельс, проживающая на Розенграхт, подле нового лабиринта, недужная телесно, но властная в своих поступках, в твердой памяти и свободно изъясняясь, пришла в его контору, чтобы заверить свою последнюю волю». Речь шла не о том, чтобы юридически закрепить и придать силу ее родству с дочерью. Нет. Так же как Саския и даже как Гертье, пожелавшая во что бы то ни стало завещать свои 100 флоринов Титусу, она была верна Рембрандту, полностью предана этому человеку, такому сильному, но так нуждавшемуся в помощи. Их дочь Корнелия станет ее единственной наследницей. В случае смерти дочери ее имущество перейдет к ее сводному брату Титусу, Рембрандт же останется опекуном Корнелии, пользуясь узуфруктом от ее наследства. Общество по продаже произведений Рембрандта, основанное Хендрикье вместе с Титусом в присутствии того же самого нотариуса, должно, согласно ее воле, продолжать свою деятельность и после ее кончины.

В этом завещании звучит лишь воля защитить не совсем законную, но такую дружную семью. Титус составил похожее завещание. Они сомкнули ряды. Они сделали так, чтобы будущее стало светлым. В новом жилище начнется новая жизнь.

Перемена квартала порой имеет свои преимущества: в официальном документе по поводу одного мелкого происшествия Хендрикье представлена супругой Рембрандта. Неприязнь церкви, не дававшая ей покоя в доме на Синт-Антонисбреестраат, не преследовала ее на другом конце города. И потом коллекционеры, хоть и не в таком числе, как двадцать лет назад, продолжали делать заказы на портреты. Правда, в основном это были пожилые люди, которым в молодости расхваливали Рембрандта. Якоб Трип – старик, его супруга Маргарета носит на шее огромное трубчатое жабо, бывшее в моде в 30-е годы XVII века. Рембрандт напишет их практически так, как сделал бы это во времена своей популярности в качестве портретиста. Он не пародирует сам себя, хоть и пишет широкими мазками, но клиенты пожелали иметь картины в манере эпохи их юности. Он так и сделал.

Из Дордрехта в Амстердам к Рембрандту приехал ученик – шестнадцатилетний Арт де Гельдер, присланный Самюэлем ван Хоогстратеном. Один из самых блестящих учеников подумал, что именно Рембрандт необходим для молодого художника – это не могло не порадовать старого учителя. Но мода так быстро изменилась, а направление его творчества стало столь специфичным, что он мог лишь задаться вопросом, к какому именно художнику Хоогстратен направил Арта де Гельдера. К автору «Ночного дозора» или к тому, чью «Клятву батавов» только что отвергли? Весьма скоро он поймет, что Арт уважает его именно за то, что он пишет теперь.

Он продолжал переписку с итальянским коллекционером доном Антонио Руффо, все еще ожидавшим на Сицилии его «Александра» и «Гомера». Как мы видели, на их пути хватало помех и препятствий, но дело продвигалось. В Амстердаме ему заказали еще и «Юнону». Жизнь продолжается. Он пишет себя в образе святого Павла с мечом и Писанием. Давно минуло то время, когда он изображал себя Самсоном.

Он старался запечатлеть себя в серии картин об апостолах и евангелистах: святой Иаков, святой Мартин, святой Симон, святой Варфоломей подле воскресшего Христа. Это не заказная работа, картины не совпадают по размеру, к тому же кто захочет повесить у себя в доме портрет читающего старика? Все это папистская рухлядь. В этой серии портретов святых на личность персонажа указывает минимальное количество атрибутов, так что святой Варфоломей – мученик, с которого живьем содрали кожу, – отличается от других лишь тем, что держит в руке обычный нож, из-за чего одно время его принимали за «Мясника» работы Рембрандта.

На самом деле художник не стремился в этих картинах дать образы, которые способствовали бы молитвенному состоянию паствы. Он смотрел на людей и спрашивал себя, образы каких святых они могли воплотить в веках. В течение своей жизни он изучал людей, желая понять, какая священная судьба могла быть им уготована. То, что он написал себя в образе святого Павла, то есть человека действия и мыслителя, будь то даже в насмешку, как когда он изобразил себя Самсоном, доказывает, что он ощущал себя актером, примеряющим разные роли. Его творческая сила позволяла ему задумать и написать картину очень быстро – в несколько дней, переработать ее, переделать, пока он наконец не будет ею доволен, но случалось ли такое когда-нибудь? По крайней мере, пока ему это интересно. В 1661 году помимо грандиозной «Клятвы батавов» он написал около двадцати произведений. Так он был силен. Он ни в чем не утратил этой своей мощи, хотя и изобразил себя в образе святого Павла с седеющими волосами, выбивающимися из-под белой повязки вроде тюрбана, с морщинистым лицом, с огромной усталостью во всех чертах, со слабой улыбкой, с глазами, обнажающими суть всего, на что они смотрят, как у много повидавшего, много познавшего человека, знающего цену жизни и смерти и слышащего их прихотливую и случайную поступь. Эта роль воплощает ясность ума.

Его присутствие в галерее святых нельзя расценивать как знак приверженности к католицизму. Хотя в Нидерландах официально исповедовали религиозную терпимость, и такие выдающиеся деятели, как Вондель, заявили, что отказываются от протестантизма, Рембрандт никогда не давал понять, что изменил вероисповедание, но, вероятно, он становился все более верующим и все менее преданным своей церкви. Он посещал храмы лишь на крестины и отпевания. Его вера всегда была его личным делом, и поскольку живопись выражала это напрямую, его искусство всегда оставалось религиозным в той мере, в какой религия оставляла его один на один с Богом.

22 августа 1662 года. Он снова пришел к нотариусу Листингу, чтобы уладить свои дела с Лодевейком ван Людиком. Их обоих уже давно связывала купля-продажа. Рембрандт в лавке ван Людика не мог устоять перед некоторыми картинами, и ван Людику нравились работы его клиента. В 1660 году Рембрандт купил у него три картины Питера Ластмана и Яна Пинаса – двух художников, которые нравились ему в начале его карьеры. Он помнил об этом.

Сумасбродство. У него не было ни гроша. Правда и то, что, не заплатив торговцу, он и не забрал у него картины. Но ван Людик не хотел соблюдать договор о продаже, запрещавший ему вновь пустить в оборот эти три произведения. В тот же день у нотариуса рассматривалась еще одна весьма запутанная история с эстампами, которые Рембрандт тоже купил и должен был возместить долг двумя картинами, уступленными торговцу. Было еще старое долговое обязательство, выданное Яну Сиксу. Это уладится, когда Рембрандт получит деньги за свою «Клятву батавов» для городской ратуши: он отдаст четверть гонорара и еще то, что заработает в следующем году (все, кажется, забыли, что Рембрандт больше ничего не зарабатывает и находится под надзором Общества по продаже его произведений). Кроме того, чтобы расплатиться с торговцем, Рембрандт напишет его портрет.

Все это запутанно до крайности. Но по крайней мере ван Людик интересуется его живописью и все еще убежден в ценности его искусства. Рембрандт должен ему картину, но не выносит ее из мастерской, не считая законченной. Несмотря на разорение, видно, что ничего не изменилось. Рембрандт вполне готов вновь приняться за торговлю, куплю-продажу, заключение сделок, как раньше, когда у него были деньги и он без труда мог найти кредит. Ему нравится какое-нибудь произведение? Он пообещает все что угодно, чтобы его заполучить. Окруженный поклонниками, чарующий, он приходит, дает, забирает. Престиж позволяет ему вести себя так свободно. Он еще не привык к мысли о том, что своей живописью больше не может обеспечить себе свободу. Некоторые из его картин проданы за очень большие деньги. Почему же ему не позволить себе главное удовольствие в жизни, то есть возможность приобретать произведения искусства? Он не может жить, не владея картинами, эстампами. Он лишился своей коллекции? Значит, надо собрать другую, тем более что однажды она станет раритетом и будет стоить больших денег. Он великолепен, сердечен, воодушевлен. Никто не может ему противиться. Из каждой сделки он выходит изрядно потрепанным, но никакой удар не может его сразить. Что может сделать Хендрикье, чтобы укротить его? А Титус? Контракт с Обществом по продаже был хитроумной уловкой юриста, и Рембрандт подписал его, как подписывал все подряд, лишь бы ему не мешали работать. Сын не властен над отцом. Он не может ему ничего запретить, и никто не в силах повлиять на характер этого человека. Он создает картины. Вмешавшись, можно нарушить этот процесс, погубить творческую силу, остающуюся для всех загадкой. Кто отважился бы причинить боль лучезарному случайному спутнику, который слушает и слышит лишь то, что касается искусства – его искусства, а затем возвращается в комнату, где дает жизнь живописи, какой еще никто не видел?

Как осмелиться ввести обыденность в эту тайну? Только Рембрандт может это сделать. Присутствующие встречают удивлением все, что появляется на мольберте. На первый взгляд, жизнь смехотворна и все чаще горька. Но она питает творчество. Как и сама посредственность. Творчество потребляет все виды энергии, которые ему доступны. Можно предположить, что это преображение происходит в ущерб жизни. Саския умерла. Титус не отличается крепким здоровьем, Хендрикье больна. Они окружают его, восхищенные, без единого упрека. Они могут лишь помогать ему, облегчить его повседневную жизнь. Рембрандт не приносил их в жертву намеренно. Но творчество их поглотило.

27 октября 1662 года. Рембрандт отправляется в Олдекерк, где более двадцати лет назад, 19 июня 1642 года, была погребена Саския. В церковно-приходской книге записано, что он зашел к нотариусу мэтру ван Веену и продал место на кладбище, которое купил для нее. Записи точны: в них содержатся имена могильщиков 1642 и 1662 года, а также сказано, что место Саскии будет свободно 1 ноября.

Многие пытались дать объяснение продаже этой могилы. Одни винили во всем бедность, другие углядели в этом чудовищное равнодушие, третьи посчитали нормальным истечение срока аренды места на кладбище, продлевать которую в перенаселенном городе более не было возможности, что оправдывало покупку участка в церкви поближе: Вестеркерк. Скорее всего, дело в отстраненности. Время погружает могилы в безмолвие, двадцать лет отдаляют от ритуалов, обнаруживают тщету публичного благоговения. Рембрандт знает, что такое труп. Он рисовал безымянные скелеты. Саския живет в его душе. Унижен ли он продажей погребения? Возможно, нет. Он не занимает высокого положения в городе. Все – в его картинах. Помимо них ничего нет. А в его работах Саския жива: она надевает серьги, наряжается Минервой, Флорой. На его рисунках она еще ближе, со дня их помолвки до последних часов болезни – с осунувшимся лицом, лежащая в постели в ожидании последней тишины.

Есть ли свой смысл в событиях чьей-либо жизни? Можно ли различить в них прямую связь, как в развитии чьего-либо творчества? Наверное, если наделять случай волей – значит делать ему слишком много чести, но что, если имя этому случаю – Бог? И все же в те годы, которые предстояло прожить Рембрандту, можно было подумать, что чья-то воля упорно резала по живому круг близких ему людей, все более тесным кольцом сплачивавшихся вокруг него, чтобы его защитить, – воля эта вела его к окончательному одиночеству. Вокруг одна за другой обрывались жизни. Была ли то воля Бога или случая? Бог или случай пожелали узнать, какую боль может выдержать художник, какое бремя испытаний вынесет он, пока наконец не откажется от живописи? Кто так вознегодовал на него в высших сферах, где царят эти силы? Возможно, это было всего лишь случайное, роковое стечение обстоятельств.

Когда началось обособление? Наверное, со смерти Саскии – первый знак его удаления от общества. Затем наступил период покоя, а потом движение вновь пошло по нарастающей.

Хендрикье больна, но художник не забыт амстердамскими коллекционерами. Суконщики заказали свой портрет в 1662 году. В 1663-м Фредерик Рихель, амстердамский торговец и городской нотабль, заказал ему свой конный портрет. Главное заключалось не в самом портрете, а в том, чтобы картина напоминала о его присутствии в свите Генриетты Стюарт, принцессы Оранской, совершившей в 1660 году торжественный въезд в Амстердам. Бургомистры устроили на Площади Дам парад экипажей. Кареты проезжали строем. Принцесса, сестра английского короля, сопровождала своего сына Вильгельма, которому не исполнилось еще и десяти лет. По воле политики юный Вильгельм, взращенный Великим Пенсионарием Яном де Виттом и воспитанный в духе уважения к Республике, в двадцать два года, позволив умертвить Яна де Витта и его брата, станет Божиим посланником, который остановит армии Людовика XIV, открыв плотины и затопив страну. В 1660 году кортеж, провозивший дитя Нассау и Стюарт сквозь праздничную толпу, олицетворял редкий момент мирного сосуществования Соединенных провинций и Англии. Можно поспорить, что Рембрандта не было в толпе и он не кричал вместе с нею «виват!». Это было не в его привычках. Он наверняка не присутствовал при событии, которое Фредерик Рихель попросил отразить в картине и по поводу которого Вондель – снова он! – сочинил стихи.

Рембрандт написал рыже-коричневую осень в лесу, вереницу карет на дороге. Особо выделил голубую карету, внутри которой можно различить силуэты – вероятно, венценосных гостей. Перед извивающейся лентой кортежа он изобразил всадника на коне – Рихеля в золотистом камзоле и шляпе с белым пером, с пистолетами и шпагой на боку, с роскошным расшитым плащом, сложенным на седле. Его серый конь в сбруе из красной кожи с золотом, с белой гривой, волнами ниспадающей на шею, встал на дыбы – огромная сила, пришедшая в волнение. Фредерик Рихель пожелал, чтобы его изобразили в день торжества, и Рембрандт на этом полотне, 2,41 на 2,34 метра, услужил ему как нельзя лучше. Королевская услуга, достойная тех, которые Веласкес оказывал герцогу Оливаресу или принцу Балтазару Карлосу. Вот Фредерик Рихель наравне с великими мира сего: возможно, его конь похож на бронзового, но это лишь дополнительный штрих славы. Рихелю понравится картина: он будет хранить ее до самой своей смерти в 1681 году.

Великолепная картина, и все же она не овеяна былинным духом «Польского всадника». Очевидно, что задачи двух всадников – одного, стоящего на страже добродетели, и другого, надзирающего за прохождением кортежа, – несопоставимы, на взгляд художника.

Итак, в живописи Рембрандт продолжается. Его творчество развивается своим путем. Но в жизни – нет. В Амстердаме чума. Хендрикье умирает. В июле 1663 года ее похоронили в Вестеркерк. Унесла ли ее жизнь эпидемия? Она была очень слаба, а болезнь с большей скоростью распространялась в простонародных кварталах города, чем в других, менее населенных. Через два дня после похорон скончался сын владельца дома на Розенграхт.

Язычок пламени метнулся в сторону. Под чьим дыханием? Кому понадобилось, чтобы Хендрикье не стало? Хендрикье, помогавшей ему больше тринадцати лет, вмешавшейся в 1649 году в конфликт между ним и Гертье, Хендрикье, безоговорочно следовавшей за ним, позировавшей ему обнаженной для «Вирсавии», для купальщицы, подобравшей над водой рубашку, и скромной Флоры. А еще той, кого он увидел улыбающейся в проеме окна и серьезной, склонившейся над чем-то, – Хендрикье в большом доме. Ее преследовали церковные братья, когда она носила его дитя – маленькую Корнелию, она была рядом с ним, когда судебные исполнители составляли опись его имущества, и снова рядом, начиная новую жизнь на Розенграхт. И вот теперь Рембрандт больше не увидит ее на пороге, возвращаясь домой.

Оставались двадцатидвухлетний Титус и девятилетняя Корнелия. Все трое отправились на отпевание. Титус держал отца за руку, а Рембрандт сжимал ручку Корнелии – три хрупких фигурки на дороге в церковь, что пролегла вдоль улиц и каналов. Когда они вернулись назад, маленький дом показался пустым.

Удар был тяжел. Но Рембрандт не прекратил писать. «Юнона» для одного коллекционера и две картины о «Лукреции». Поэты пели ему славу, а поэт, драматург и директор амстердамского театра Ян Вое поставил его во главе городских художников. В тот же год в Роттердаме Якобе Лоис, торговец сукном, архитектор и художник, принял у себя французского путешественника Балтазара де Монкони и показал ему свою коллекцию. Гость восторгался Гольбейном, Рубенсом, Ван Дейком, Лукой Лейденским и Рембрандтом. Таково отныне было его место в частных собраниях, в ряду имен мастеров.

Хендрикье умерла. Он пишет «Юнону». Какая связь? Никакой, кроме того, что писать – значит сохранять жизнь в этом смертном мире.

 

От Юноны к Лукреции

И снова он занял денег. Как можно ему верить – ему, банкроту? Новый кредитор, Хармен Беккер в присутствии нотариуса одолжил ему в 1662 году 537 флоринов, а в этом – 450. Рембрандт предоставил в качестве гарантии картины и рисунки. Однако Беккер посетовал на промедление в работе над «Юноной». Ничего нового: Рембрандт не любил отдавать на сторону картины, в которых еще не сказал своего последнего слова. Если бы мог, он вообще бы никогда с ними не расставался.

Странный человек этот Беккер. Купец, переселившийся из Риги в богатые кварталы Амстердама, он торговал всем: украшениями, тканями, мраморными плитами, солодковым корнем… Можно подумать, что финансовые затруднения и даже странные финансовые проекты Рембрандта его привлекали. Очарованный художником, он все же восставал, если интерес к рембрандтовским произведениям обходился ему слишком дорого. До самой смерти Рембрандта он то помогал ему, то препирался с ним.

Свою «Юнону» Рембрандт сначала изобразил опирающейся обеими руками на красную подставку. Затем, решив, что богиня слишком статична, вложил ей в поднятую правую руку символ ее власти – золотой жезл или скипетр. Наверняка он знал о супруге Юпитера – царице Олимпа, богине света, покровительнице брака – все, что было необходимо знать: что она могла сводить с ума и что павлин, носивший на своем хвосте глаза Аргуса, был ее символическим животным. Но Рембрандт не хотел рассказывать мифическую историю Юноны, как не собирался изображать мученичество святого Варфоломея.

Зрителю сразу становится ясно одно: перед ним правительница. Не монархиня тех времен, а могущественная сила в женском воплощении, мощь которой выражена в живописи. Огромные глаза, круглое, как светило, лицо, золотой венец на голове, волосы, разделенные на пряди и подхваченные черными сетками, два янтарных ожерелья, спадающих на грудь, гигантское украшение из жемчуга и самоцветов, поддерживающее на плечах горностаевую мантию. Самоцветы, топазы, янтарь, сардоникс – что еще? Юнона не выставляет напоказ свои сокровища. Она носит самые роскошные драгоценности, когда-либо созданные Рембрандтом. Коричневое платье спускается от пояса тяжелыми складками. Что такое богиня? Бюст, появляющийся из великолепного панциря. В ее лице невозможно прочитать никакого чувства. Черты Юноны никоим образом не отображают ее неистовства, бесконечных ссор с Юпитером. Она – мощь в чистом, бесстрастном виде. Она каменно-недвижна, и все же глаза ее блестят, а грудь колышется. Живая статуя, причем один глаз живее другого. Таким образом живопись обрамляет пышностью драгоценностей, расшитых тканей и меховлицо, принадлежащее одновременно человеку и божеству. Симметрично ли оно? Не совсем. Над левым, сияющим глазом аркой изогнулась совершенная по форме бровь. Щека с этой стороны покрыта румянцем здоровья, свойственным Юноне. С правой же стороны бровь менее четкая, взгляд потухший, лицо несколько бледно, правая сторона более аморфна. Возможно, это игра: половина лица на манер Рубенса – намеренная цитата, воспоминание; половина лица на манер Рембрандта. Вероятнее всего, работа над картиной была прервана. Это позволяет нам наблюдать один из этапов создания произведения и отметить, что Рембрандт писал картину сразу целиком. Он не из тех художников, которые сначала изображают платье, а потом приступают к лицу и воплощают все в рисунке, прежде чем перейти к краскам. Его картина создается непосредственно в цвете и целиком, горностай одновременно с ожерельем и телом, и если правый глаз еще не сияет – возможно, это потому, что валёры на левом рукаве и в нагрудном украшении лишь намечены. Все должно достичь своей степени напряженности, а интенсивность каждого компонента зависит от его роли в произведении в целом. Таким образом, можно увидеть, по какому пути развивается картина: с цитатами из других художников, через поиски своей собственной природы, то есть постепенно продвигаясь к тому моменту, когда произведение будет полностью соответствовать создавшему его человеку. Понемногу обретая свое единство.

Через эту картину мы можем проникнуть и в воображаемый мир Античности в представлении Рембрандта. Художники всегда писали Юнону в действии, с атрибутами и обнаженной. Он же нарядил ее, как Артемиду, Минерву, Флору во времена Саскии, в один из сказочных костюмов, восходящих к Яну Скорелу или Лукасу Кранаху. Картина – возвращение к тем празднествам. Тридцать лет спустя он пополнил свою галерею женских мифов. Возможно, его подвигли к этому заказы сицилийского коллекционера – «Аристотель», «Александр Великий», «Гомер» – все основополагающие фигуры классической культуры, мужчины-герои, которым он хотел бы создать окружение из женских фигур. Целое существовало лишь в его замыслах, поскольку ни один монарх не заказывал ему подобного проекта, а его «Юнона» – столь нетрадиционная, сохранившая лишь тень павлина и море величия, – в любом случае не вписалась бы в такую программу. Он написал Античную галерею для самого себя и притом в такой манере, которая не встретила бы понимания со стороны публики, имевшей четкое представление об Античности и мифологии. «Юнона» так же невероятна, как его «Минерва» или «Артемида» былых времен (которая к тому же могла быть и Софонисбой).

Рембрандт всегда хотел создать новое видение богов и героев. Он ни в чем не отступил от своей манеры выделяться из общей массы. Он стоял на своем. Любопытно, что писатели его времени ни словом не обмолвились о его странности в этой области. Самые близкие ему историки неустанно повторяли, что он не знался с блестящими умами своего времени, довольствуясь компанией заурядных людей, и еще сегодня подчеркивают тот факт, что его библиотека едва ли насчитывала двадцать томов. Необразованный Рембрандт? Рембрандт-мужик? Возможно, он и не читал горы книг, как хотелось бы литераторам, но известно, что он читал Библию, толковал ее на свой лад в одиночку и ему этого было довольно. Он знал все, что ему нужно было знать. Возможно, ему были неинтересны ссылки на Античность, которая вдохновляла поэтов. Когда поэт Иеремиас де Деккер нарушил традицию презрительно отзываться о Рембрандте, которой следовал его учитель Вондель, и восславил художника, сравнив его с Апеллесом, античным живописцем, единственно достойным написать портрет Александра Великого, тот наверняка порадовался этой поддержке, но, в отличие от писателя, которому было неважно, что он никогда не видел произведений Апеллеса (достаточно того, что о нем говорил Плиний), Рембрандт захотел на него взглянуть.

В таких условиях уже то, что он вступил в пределы античного Гуманизма, яростно оберегаемые теоретиками и литераторами, нельзя истолковывать как самомнение невежды, отважившегося нарушить границу заповедных владений. От «Андромеды» (1630), «Дианы и Актеона» (1632), «Артемиды» (1634) и до «Юноны», написанной тридцатью годами позже, виден путь читателя Овидия и Тита Ливия, коим он являлся, отвергавшего притом все второстепенные детали, все условные жесты, чтобы осталась лишь История и Легенда; намеренно пренебрегавшего в своем искусстве повествованием, дабы очевиднее стала живопись.

И снова Вондель. В 1663 году, работая над переводом «Метаморфоз» Овидия, он сочинил «Фаэтон» – историю сына Феба, возомнившего, будто сможет управлять колесницей Солнца. Юнона в действии. Пути Вонделя и Рембрандта по-прежнему пересекаются. Хармен Беккер жалуется на то, что не получил «Юноны».

Рембрандт не соблюдал сроков. Картина не закончена. Прекрасно видно, что украшение, поддерживающее мантию, всего лишь намечено с левой стороны. То же относится к левому рукаву, набросанному в нескольких перекрестных линиях вышивки. Блеск золота получился, но сама вышивка лишь в зачаточном состоянии. Что до руки, лежащей на красной опоре, она лишь намечена, но так мощно, что производит впечатление удара кулаком по красному сукну, печати властности богини. Да, Рембрандт не закончил картину, но Хармен Беккер принял ее и в таком виде: она значится в описи имущества, сделанной после его смерти в 1678 году, через девять лет после кончины художника. Наверное, она ему нравилась, раз он ее хранил.

После «Юноны» – «Лукреция». Надо полагать, Рембрандт читал Тита Ливия, чтобы узнать историю верной женушки, чья добродетель была поругана Секстом Тарквинием и которая покончила с собой, не в силах пережить бесчестия. Или же он слышал эту историю или видел спектакль в Амстердамском театре, где как раз открыли новый зал в итальянском духе на месте старого, которым по-прежнему руководил восторженный почитатель Рембрандта Ян Вое? Книга или спектакль? И то и другое – часть обычной культуры. Но отправные точки следует поискать и в живописи. В Италии сюжет о Лукреции порождал изображения мужчины, насилующего женщину. У Тициана Тарквиний угрожает обнаженной Лукреции кинжалом и опрокидывает ее. Изнасилование сейчас состоится на наших глазах. Женщина красива, мужчина силен. Отрадное было бы зрелище, не будь оружия, бесчестящего любовь. В Германии Альбрехт Дюрер, как и Лукас Кранах, обращались к следствию изнасилования – самоубийству Лукреции. На этот раз кинжал в ее руке, и она собирается пронзить им свое сердце. Жалко присутствовать при смерти такой красивой женщины, ибо Лукреция опять-таки нагая, и нагота ее прекрасна.

Рембрандту, наверное, были знакомы все эти версии. Но его собственное видение события вылилось в изображение аристократически одетой женщины с серьезным лицом, сдерживающей слезы и приставившей к груди кинжал. Разве не естественно, что целомудренная и верная супруга не осталась нагой, какой ее застал Тарквиний, а, решив предать себя смерти, облачила свое обесчещенное тело в одежды, наиболее достойные для похорон? Таким образом Рембрандт, перечитывая Тита Ливия или присутствуя на представлении трагедии, не обнаружил ничего, что оправдало бы наготу в момент самоубийства, и исправил живописную традицию. Что касается женского типа, выбранного им для этой картины, то в нем есть что-то от Хендрикье – такой, какой он увидел ее однажды в проеме окна, но Хендрикье похудевшей, серьезной. Эта Лукреция – своего рода посмертное воскрешение Хендрикье в его живописи, как и посмертный портрет Саскии. На этот раз на картине отображены лишь черты лица. Интимная жизнь удаляется из творчества. Она проникает в него лишь намеками, через обрывки воспоминаний. Рембрандт не принял смерть Саскии. Но он смирился с кончиной Хендрикье. Точнее, его живопись уже не силилась создать портрет. Она более не разделяла изображение любимых им людей и творчество, которым он продолжал заниматься для себя самого. Все шло по единому пути, и сходство, по крайней мере поверхностное, отныне отступило.

«Лукреция»: платье, вылепленное шпателем, выстроенное из зеленого и золотого, массы материала, ложащиеся рядом, почти рельефно, две руки, появляющиеся из этого роскошного цветного панциря: раскрытая левая ладонь показывается из рукава в удивленном и приветственном жесте, правая рука направляет клинок прямо в сердце; мягкая волнообразная линия плеч – единственная мелодическая горизонталь, ибо все остальное низвергается вертикально: рукава, полы плаща, браслеты, украшения из жемчуга и золота, прикрепленные к одежде женщины и стекающие вниз, словно слезы.

Двумя годами позже, в 1666-м, Рембрандт вернется к сюжету о Лукреции в картине сходного формата, лишь слегка поменьше – 105 на 92 см. С тем же удовольствием будет моделировать одежду из яркого материала, но на этот раз не станет покрывать женщину украшениями. Он сократит роль деталей в пользу простоты изображения. Нет блузы, появляющейся из-под платья, талия не подчеркнута – простая белая туника, доходящая до подбородка, почти мужской костюм, поток краски, образующей скромные складки белого льна, своим оттенком зари, на которой делаются жертвоприношения, роднящие героиню с некоей священной фигурой. Перед нами не просто женщина, а человек, сводящий счеты с жизнью. Лицо, одежда уже не соблазняют. Это воплощение конца, который намечает своим дням сам человек. В выражении лица нет ничего театрального: лишь серьезность принятого решения, обостряющая черты. Для сопровождения белого вертикального потока костюм сводится к элементарным объемам: рукав превращается в цилиндр, а плащ ниспадает конусообразно, подобно свалившимся доспехам. На этот раз Рембрандт хочет увидеть Лукрецию в момент свершения намеченного. Кровь расползается по тунике, а рука, еще держащая кинжал, падает вниз. Никакой боли в лице. Самоубийство ставит ее над законами физиологии, как и вычеркивает из общества. Лукреция еще стоит на ногах. Она схватила шнур звонка, чтобы вызвать слуг. Это момент желанной и принимаемой смерти – момент, предшествующий падению. Шнур может показаться тривиальным, но он – последнее, что связывает Лукрецию с миром живых, продолжение длинной золотой цепочки, скользящей по ее тунике.

Позднее кто-то стер кровь, пропитавшую белый лен, и отчистил кинжал. Может быть, реставратор, которого попросили сделать картину презентабельной для потенциальных клиентов? Наверняка на фоне общей простоты форм эти два пятна крови были нестерпимо яркими. И снова Рембрандт избрал для картины ключевой момент, как для Распятия во времена своей лейденской юности, продвигаясь ко все более простым формам и все более глубокому смыслу. Мог ли он хотя бы вообразить, что кто-то сотрет с его полотна эти пятна крови?

«Лукреция» стала его последней картиной на античную тему – тему античной истории, в которой он искал мораль, прославление чести, подчеркивая римский образчик человеческого достоинства, как это будут делать моралисты конца XVIII века. Он не пожелал показать изнасилование, а изобразил ужас спровоцированного им самоубийства, из чего голландские республиканцы могли бы извлечь урок о последствиях тирании. Рембрандту оставалось жить пять лет.

Наверное, ему сообщили о смерти Франса Хальса и его похоронах 1 ноября 1666 года на кладбище Святого Бавона в Харлеме. Франса Хальса, который в возрасте восьмидесяти одного или восьмидесяти шести лет (дата его рождения точно неизвестна) уже не пользовался успехом и жил в бедности. Смотришь, как люди уходят, и спрашиваешь себя: как же они живут? И не слишком стремишься это узнать. Никто не думал, что Хальс дойдет до такой бедности, что городу придется назначить жалкую пенсию его вдове.

Рембрандт написал «Ночной дозор», Хальс – «Банкет аркебузиров». Рембрандт написал «Синдиков цеха суконщиков», Хальс – «Регентов богадельни». Их пути шли параллельно в типично голландских жанрах. Хальс не рискнул углубиться в религиозную или историческую живопись и в своем преклонном возрасте казался еще более обойденным, чем Рембрандт. Он даже не пытался соперничать с изящными аллегориями, поток которых затопил все вокруг. У обоих общим было то, что они остались Старыми Голландцами, живописцами поколений, которые жили величием народа, завоевавшего Независимость. Под конец модели Хальса стали почти такими же старыми, как он сам, а художник смотрел на их преклонные лета без умиления. Сам он уже давно не гляделся в зеркало.

В коллекции Рембрандта не было работ Франса Хальса. Даже неизвестно, встречались ли три исполина золотого века голландского искусства – Рембрандт, Хальс и Вермеер. Три их одиночества возвышаются над столькими группами и школами!

Тем не менее Рембрандт понял, что вместе с жизнью Франса Хальса угасло творчество, которое, возможно, не было временной славой Харлема, но наверняка являлось реальным шансом этого маленького городка вписать свою страницу в мировую историю искусства.

 

Двое юношей в мастерской

После «Клятвы батавов» (1661), «Синдиков цеха суконщиков» (1662) и «Конного портрета Фредерика Рихеля» (1663) творческая сила Рембрандта ослабела. За пять лет едва ли набралось двадцать картин. Заказы он получал все реже. Его живопись развивалась без глубоких потрясений, хотя и с присущей ему прямолинейностью, направленной в глубину. Конечно, он уже не создаст ничего более мощного, более дерзкого, чем «Клятва батавов», не изобретет ничего, что оспорило бы верховенство этого великого полотна. Но до самого 1669 года, года смерти, когда в его живописи появились признаки усталости, когда он, подобно старому Никола Пуссену, мог бы сказать, что его дрожащая рука более не поспевает за полетом мысли, он добился максимальной отдачи от своих поисков. Его целеустремленности не было преград. Теперь его интересовал лишь цветовой материал, способ вложить в краски больший смысл. Он работал над видением и созданием непрерывной реальности, без дорогих классицистам контуров, без разграниченных штрихов, отдаваясь во власть пронзительным цветам.

Именно на этом этапе пути к нему явился молодой художник из Льежа. Ему было двадцать четыре года, а писать он начал в пятнадцать. Мы знаем, что в то время столь ранний дебют был обычным делом, но юноша уже имел успех при некоторых европейских дворах – например, при дворе кёльнского курфюрста, и поговаривали, что он уже изведал финансовые неприятности. Он побывал в Хертогенбосе, в Утрехте. Он стремился разбогатеть. Приехав в Амстердам, он первым делом посетил торговца картинами Хендрика Эйленбюрха, который будучи верным другом отправил его к Рембрандту. Тот принял его и написал его портрет. Это было в 1665 году.

Жерар де Лересс некрасив; у него обезьянье лицо, светящееся умом. Подвижный, предприимчивый, он принес с собой идеи классицизма в таком виде, в каком о них спорили в Париже рубенсисты и пуссенисты. В 1669 году он одним из первых вступит в Литературное общество Амстердама «Nil volen-tibus arduum» («Для воли нет преград»), занимавшееся переводами Корнеля, Расина, Мольера и постановкой их пьес в театре. Он распространял теорию искусства, интересовался наукой, сделал более ста восхитительных рисунков-иллюстраций к книге доктора Готфрида Бидлоо «Анатомия человеческого тела», вышедшей в свет в 1685 году. В его рисунках соблюдена исключительная точность в передаче вскрытого тела, перламутрового отблеска нервов наряду с некоторыми неожиданными деталями: у одного из препарированных тел руки связаны, как у пытаемого, на одну из мышц села муха – странные подробности в безупречной книге, которая останется одной из самых интересных в истории анатомического рисунка.

Более того, живопись Лересса весьма добротна: облака, колышущиеся занавеси, порхающие херувимы, Дева Мария, выслушивающая Благую весть, античные сцены – все у него показано мягко, ничто не должно поразить, шокировать взгляд, словно первое, что надлежит показать, – четкость рисунка, нежность красок. Если бы он написал Ад, тот получился бы у него вполне приятным местом. Долгое время теоретики классицизма будут ссылаться на его книги, где он развивал эстетические идеи, явно не повторявшие идей из старинных трактатов. Он высказывал смелые суждения об итальянском Возрождении, благодаря чему прослыл новатором. Впоследствии его прозвали «Северным Пуссеном».

Итак, будущий «Пуссен» двадцати четырех лет навестил пятидесятидевятилетнего Рембрандта. Кого он встретил в маленьком доме на Розенграхт? Человека, пишущего свои автопортреты медно-золотыми красками, ставшего подобным золотому ослу Апулея, в котором все – золото: длинный шарф, обернутый вокруг шеи, колпак, натянутый на голову, лицо, подкрашенное медно-красным на скулах. Эта маска из медной кожи смеется. Ибо смеется Рембрандт. Он держит в руке муштабель, изображая художника; он оказался в фокусе взгляда одного из античных философов, бюсты которых держат в домах, поставив на полку и прислонив к стене. Философ отлит из того же металла, нос у него крючком, вид недовольный. Художник смеется от души. А над чем? Прежде всего, наверное, над физиономией, которую обнаружил в зеркале, над металлической фигурой, в которую он превратился со своими седыми, а отныне золочеными волосами, выбивающимися из-под колпака. Над чем еще он смеется? Над людьми. Куда они все бегут? И зачем так суетятся? Он смеется над художниками, щеголяющими в городе, членами гильдии, важно заседающими каждый месяц, принимая решения о статусе художников и искусства. Он смеется, потому что бургомистры ничего не поняли в том, что он им предложил, и ему пришлось переделать картину, не отвечавшую требованиям моды. И пусть никто не думает, что он бесстрастный зритель! Что свой провал в ратуше он компенсировал стихотворными хвалами поэтов, своим успехом кое-где за рубежом! Поражение и победа – ему все едино. Вне мастерской все знают, что полагается писать; об этом заявляют во всеуслышание, отвергают то, что ново, и то, что устарело, как если бы искусство было гонкой, в которой есть первые и последние. Там, где он живет, – на Розенграхт – Рембрандт больше не задается вопросами обо всем этом. Он пишет себя раззолоченным, и его смешит даже то, что он нашел пристанище в этом маленьком доме вместе с двумя детьми, безразличный к высшему свету и красивым современным идеям, – крыса, забившаяся в свою нору, обложившись рухлядью.

Но пусть его не принимают за мизантропа, ушедшего в себя и смеющегося над суетностью мира. Когда он выходит из своей комнаты, он видит произведения, которые хотел бы приобрести. Соблазненный полотном Гольбейна, он не устоял, потом отказался от покупки; соблазненный анатомическими препаратами, приписываемыми Андреасу Везалию, доспехами, оружием, он будет покупать и покупать. Он не изъял себя из этого суетного мира, он работает над тем, что могут выразить краски. Это захватывает его, хоть он и не уверен, что его опыты могут кого бы то ни было заинтересовать. Вот каким он стал – медным, как отблеск света на дне самой большой кастрюли на кухне.

Семью годами раньше, в 1658-м, в год своего краха, он изобразил себя властителем. С едва заметной улыбкой на устах. Скорее, с выражением удовлетворения. Сегодня он беззвучно хохочет. Возможно, еще и потому, что к нему пришел юный Лересс. Человечек с обезьяньим лицом задавал ему принципиальные вопросы… А на эти вопросы золоченый человек мог ответить только смехом.

Однако Жерар де Лересс пришел с почтением. «По силе вы не уступаете Тициану», – сказал он. Тогда Рембрандт написал его портрет и напротив старого художника из золота – себя самого – показал молодого человека в черной шляпе, черном костюме с белыми манжетами и воротником, юными русыми кудрями, спадающими на плечи, со сложенными листами бумаги в руке. Он показал его подвижным, застигнутым врасплох взглядом портретиста – любопытная физиономия недоноска, который не только выжил, но и доживет до семидесяти, стойкий, ибо, ослепнув в пятьдесят, он станет автором двух книг о живописи, распространившихся по всей Европе. Рембрандт смотрел на Жерара де Лересса как на любого другого бюргера, заказавшего свой портрет. Он не ввел молодого художника или его образ в область тех поисков, которым предавался в то время.

Странная встреча. Молодой человек наверняка еще не стал тем теоретиком, экстравагантным гением, доходящим до крайностей в своих суждениях вплоть до кощунственных заявлений о том, что Рафаэль допускал ошибки в рисунке, а Микеланджело был непристоен. Понятно, какую леденящую идею он введет в эстетику. В своей «Большой книге художников», которая выйдет в свет в начале XVIII века, Лересс подтвердит, что глубоко восхищался в то время манерой Рембрандта, «недостатки которого он признал лишь тогда, когда постиг некие незыблемые и неизменные законы искусства». Отныне, уверенный в своей правоте, он выскажет безапелляционные суждения, направленные против «голландцев, подобных Рембрандту и Ливенсу, придававших теням теплый оттенок до такой степени, что кажется, будто фигуры на их полотнах целиком из пламени». Он также отметит неизгладимое различие между «Рубенсом и Ван Дейком, жившими в высшем свете и остановившими свой взгляд на самой возвышенной стороне искусства, тогда как Йорданс и Рембрандт, посвятившие себя жанровой живописи, выказали свой грубый и вульгарный вкус». Лересс изречет и множество аксиом, в частности следующую, о колорите: «Чем больше локальные тона смягчены отсветами и тенями, тем они менее ярки и красивы. Некоторые знаменитые мастера особенно заблуждались на этот счет, например, из фламандских художников Рубенс, из голландцев Рембрандт и Ливенс. Одни пестротой, другие – в поисках нежной плоти делали ее лишь вялой и обрюзгшей».

Итак, Рембрандт, вероятно, угадал, что Лересс однажды станет самым непримиримым классицистом своего времени. Он не выпустил бы такого человека, не написав его портрет.

Когда Лересс говорит о пестроте, надо полагать, что он видел последние картины в мастерской на Розенграхт. В то время он еще не «постиг неизменные законы искусства». Возможно, он восхитился этими полотнами. Или же Рембрандт их не показал? Трудно понять, как эстетические догмы настолько ослепили в Лерессе художника, что он мог высказывать одинаковые упреки Рембрандту и Ливенсу. Правда, теоретикам свойственно отвергать огульно всех.

Жерар де Лересс в доме Рембрандта. Два противоположных полюса под одной кровлей. Рассуждение, стучащееся в дверь сознания. Догма, вопрошающая свободомыслие. Несмотря на любовь коллекционеров и художников, имя Рембрандта на несколько десятилетий исчезнет из списка эстетических примеров для подражания. В XVIII веке его будут покупать, но не станут принимать за образец, по крайней мере в XVIII веке теоретиков. Однако Фрагонар сделает копии с Рембрандта, приобретет некоторые из его рисунков и эстампов, Гёте напишет, что его оригинальность выходит за рамки принципов. Лересс окажется вдохновителем поколений, которые составят оппозицию Рембрандту в сфере обучения. Это неприятие, уже выраженное ему однажды голландской общественностью, будет подкреплено предвзятостью к нему профессоров из-за отсутствия в его творчестве принципов, поддающихся систематизации.

У Рембрандта был еще один ученик – тот самый Арт де Гельдер, направленный к нему Хоогстратеном, который, со своей стороны, не ощущал потребности порвать с учителем. Интересна судьба этого ученика: проведя несколько лет у Рембрандта, он вернется делать карьеру в свой родной Дордрехт, где и умрет восьмидесяти двух лет (1727), продолжая идеи Рембрандта и его библейские сюжеты в XVIII веке, который они больше не интересовали.

В отличие от других учеников, Арт не был «перепахан» своим учителем. Некоторые, как мы уже видели, – Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Маас – занялись собственными изысканиями, совершенно отдалившими их от учителя. Другие, как Фердинанд Бол, Говарт Флинк, сделали успешную карьеру. Желая потрафить публике, они писали милые портреты, подмешивая в них изрядную дозу Ван Дейка, порой создавая произведения-гибриды, в которых соблазнительный портрет, отвечавший желаниям заказчика, сопровождался пейзажем, носившим в себе нечто от блеска и таинственности Рембрандта. На своем творческом пути эти двое колебались между первым учителем и модными тенденциями.

Гельдер же не сошел с пути Рембрандта, хотя и стал понемногу отличаться от него. Складывается такое впечатление, что в доме на Розенграхт он впитал в себя технические новшества, усвоил движение материала, наложение цветовых плоскостей, манеру оживлять кистью красочную массу, пусть даже подправляя ее деревянной палочкой или рукоятью кисти, а впоследствии хранил в своей памяти некоторые из старинных аксессуаров, в свое время прельстивших Рембрандта: экзотический головной убор служанки Вирсавии, шляпы с пером, которые Рембрандт надевал на голову Саскии. Таким образом, лицо женщины выдавало одновременно и ее родственные связи, и происхождение. Такова картина, которую он написал к сорока пяти годам: молодая женщина смотрит прямо на художника. В ее лице нет и следа идеальной красоты, рекомендованной теоретиками и конкретно Жераром де Лерессом – маленьким уродом, которому Гельдер наверняка поклонился, когда тот навестил Рембрандта. У нее слишком длинное лицо, слишком большой рот и разные глаза: один светлый, другой темный. Незабываемый взгляд, не соответствующий канонам красоты. Гельдер поместил ее у окна, велел облокотиться на каменный подоконник и нарядил в самый что ни на есть необычный костюм. Ее округлые длинные руки и юное лицо возникают из чудесного сооружения из собранных воедино тканей – одеяния, построенного таким образом, что его части переходят одна в другую, словно в доспехах: низ рукава до локтя, рукав, лиф, вышитый пояс, батистовый корсаж. На все это спадают прозрачные кружева и дрожащие подвески, прикрепленные к вырезу лифа, сияюще-сверкающее покрывало струится на обнаженные плечи, которых почти касаются огромные серьги с самыми большими на свете голландскими жемчужинами, обрамляя лицо под мужской шляпой с большим пером, которое, колыхаясь, клонится к плечу. Фактура шелка, пера, шерсти, вышивки, батиста, цветных ожерелий – эта молодая женщина находится словно под живописным панцирем. Она живет в костюме, исчерпывающем все возможности живописи: молочная прозрачность жемчуга, танцующая легкомысленность покрывала, отбрасывающего тень на одежду, параллели вышивки, колыхания пера. Арт де Гельдер играет на тройном обольщении: разноцветном взгляде натурщицы, разнообразии красочного материала, линиях, подчистках, выскабливающих краску до разной толщины, до придания ей движения, и подвижном взгляде, переходящем с причудливого костюма на причуды живописи.

Оригинальность этой картины в том, что художник использует метод Рембрандта, развивая его так, как не приходило в голову мастеру: эти параллели, проведенные по краске для создания тканевой канвы, принадлежат собственно Арту де Гельдеру. Это взвивающееся в воздух покрывало, одновременно блестящее и прозрачное, – тоже его. Гельдер не просто изобрел эти тонкости в деталях, его искусство сохранило мощь, неколебимую основу построений учителя, но эта мягкость – лично его, мягкость и живость, которую Фрагонар, также основываясь на творчестве Рембрандта, изобретет, в свою очередь, несколько десятилетий спустя.

Таким образом Арт показал, что творчество Рембрандта отнюдь не достигло своего предела, а могло получить продолжение, и в этом он опроверг Жерара де Лересса. Хотя полученное наследство и не поддавалось систематизации.

Рембрандт незаметно передал Гельдеру некую любовь к некоей живописи, а тот обратил ее в свою пользу – для раскрытия своей индивидуальности, словно воспользовавшись столь редким в искусстве явлением передачи по наследству, чуть ли не генетической, возможной между людьми одной группы крови. Будучи уже немолодым, с залысинами на лбу и обрюзгшим лицом, он напишет себя за голландским столом, покрытым сукном, на который он положил очень странную круглую шляпу с широкими плоскими полями. На нем необычный костюм, на куртку нашит ряд больших пуговиц. Костюм крестьянина? Слуги? Кем он нарядился? Он смотрит на себя в зеркало. Обеими руками разворачивает над сукном оттиск гравюры Рембрандта «Лист в сто флоринов». Это может значить только одно: он гордо предъявляет редкостное сокровище, которое ревностно хранит в знак преданного почтения к учителю, возможно, одарившему его этим подарком.

Так встретились в один год на Розенграхт тот, кто словно на лобном месте казнит творчество Рембрандта в своей книге, и тот, кто в тиши своей мастерской сохранит его идеи, поклоняясь им. Кто кого переживет? Лересс с ныне поредевшим потомством теоретиков или Гельдер, чьих тайных преемников еще предстоит открыть?

Война с Англией возобновилась. Обе страны столкнулись на море. В прошлом, 1665 году герцог Йоркский потопил девятнадцать кораблей адмирала Вассенаара. Пока чума, прежде поразившая Амстердам, опустошала Лондон, адмирал Михаэль де Рейтер дал англичанам бой, продолжавшийся четыре дня, с 11 по 14 июня 1666 года. Голландские художники не могли изобразить эту схватку с неясным концом, поскольку бой пришлось возобновить. На сей раз у Дюнкерка, где поражение голландцев стало очевидным. Но флот перевооружили, и на следующий год, поднявшись вверх по Темзе, он разгромил англичан на их собственной территории. Лондон только что сгорел. Противники, обессилевшие после двух с половиной лет войны, подписали мирный договор в Бреде. Раздел зон влияния привел к тому, что голландцы потеряли города, основанные ими в Северной Америке: Новый Амстердам стал Нью-Йорком, а Брейкелаан – Бруклином; зато получили порты в Южной Америке.

Как и все, Рембрандт был осведомлен об этих сражениях. Он слышал, как соседи по улице с радостью обменивались новостями о том, что флот смёл заграждения на Темзе, а также о подписании мирного договора. Но, как известно, он был не из тех, кто устремляется на площадь выражать свой восторг.

Война так и не прекратилась. Когда больше не нужно было сражаться с Англией, испанскую часть Нидерландов захватил французский король Людовик XIV. Ян де Витт ответил на французскую угрозу альянсом со Швецией и Испанией; таким образом, Голландия оказалась союзником своих извечных врагов. Присутствие голландцев в мире становилось повсеместным; в это же самое время живопись Рембрандта обособлялась.

В жизни семьи Рембрандта произошло важное событие: помолвка Титуса с юной Магдаленой ван Лоо, его ровесницей, проживавшей на кольцевом канале – Зингеле вместе со своей матерью Анной. Титус нашел себе суженую в семейном кругу, поскольку отец Магдалены был свояком Хискье, одной из сестер Саскии. Эта помолвка напомнила Рембрандту его свадьбу во Фрисландии, в Бильдте, в доме Геррита ван Лоо. Ян ван Лоо был ювелиром в Амстердаме. Вместе с женой он давал свидетельские показания в пользу Рембрандта во время его разорения. В качестве признанного ювелира он составил опись драгоценностей, которые носила Саския и которые хранил Рембрандт, доказав тем самым, что художник не пустил на ветер наследство своей жены. Это означало, что Титус знал Магдалену уже давно. Что до семейства ван Лоо, им была известна вся история Рембрандта, и его банкротство не умалило уважения к нему с их стороны. Предполагалось, что Титус будет жить со своей супругой на Зингеле, у Анны, а Рембрандт останется один с Корнелией. Оба дома недалеко отстояли друг от друга.

Во Флоренции Медичи собирали не только картины итальянских художников. По традиции им полагалось обладать и зарубежными произведениями. Лоренцо Великолепный уже приобрел «Положение во гроб» Рогира ван дер Вейдена, а в знаменитой Трибуне совершенно естественным образом соседствовали Микеланджело, Тинторетто, Дюрер и Кранах, что подавало пример открытости мышления, отвергаемой Жераром де Лерессом. Великий герцог Козимо Медичи, известный под именем Козимо III, воспитанный в среде любителей искусства и собирателей древностей, которому посвящались первые труды в новой области науки – этрускологии, был одним из тех правителей, которые беспрестанно вели учет своим коллекциям, считая Галерею Уффици музеем, открытым для публики. В 1667—1669 годах юный наследник совершил большое турне по Европе в компании графа Магалотти, писателя и эрудита. По дороге он сделал верный выбор и приобрел для своей коллекции полотно Луки Лейденского. И неважно, что он принял его за работу Дюрера. Это была красивая картина, она ему нравилась. В Амстердаме он посетил новую ратушу и увез с собой ее изображение кисти Яна ван дер Хейдена. Питая большое пристрастие к произведениям Нетсхера, Схалкена, Метсю, Терборха, Миериса, Герарда Доу, написанным в гладкой и скрупулезной живописной манере, он увез некоторые из них к себе во Флоренцию. Именно ему обязана своим существованием коллекция автопортретов знаменитых художников, размещенная в новой галерее его дворца.

Таким был эстет и интеллектуал, посетивший Рембрандта 29 декабря 1667 года. Один из секретарей вел дневник деяний его светлости, и в записи от 29 декабря мы надеялись найти отголоски беседы между герцогом и художником, но секретарь – увы! – уделил внимание в основном погоде на дворе. Он отметил: «В нынешний четверг спозаранку погода стояла ясная и весьма холодная (посмурнело лишь к пяти часам пополудни: это свойство климата здешних мест, где под конец дня поднимается туман, не спадающий до самой ночи). Сходив к обедне, Его Светлость отправился взглянуть на картины различных мастеров – Ван дер Вельде, известного художника Рембрандта, Скамуса, пишущего морские пейзажи, и других, кои, не имея в своем дому законченных произведений, указали несколько мест, где было возможно их увидеть. Его Светлость отправился туда и был принят с наивысшими знаками почтения и любви». Больше ни слова.

Однако покупки Козимо III, сделанные им в Амстердаме, многое говорят о его вкусе. Он в самом деле приобрел типичные голландские полотна, маленькие вылизанные картины, домашние сцены, жанровые сценки, на которые можно было смотреть только в лупу. Он выбрал то, чего не делали в Италии. Купил ли он хоть одну картину Рембрандта? Заказал ли его автопортрет для своей галереи? Тут архивы погружаются в густой туман. В Галерее Уффици хранятся два автопортрета Рембрандта: один – 30-х годов (в латном нашейнике), другой – 60-х (усталое лицо, берет). Таким образом, музей обладает полотнами, принадлежащими к двум периодам и двум манерам творчества Рембрандта, однако известно, что эти картины привез не Козимо III. Но, может быть, он приобрел на Розенграхт третье полотно Рембрандта из коллекций Медичи – портрет старика, личность которого до сих пор не установлена? Картина с самой что ни на есть строгой композицией: в центре полотна – четырехугольник, боковую грань которого образует шарф, спадающий с плеч, верхнюю – лицо с длинной бородой, нижнюю – скрещенные руки. Руки со сплетенными пальцами правильной формы, отчетливо выписанными, руки как руки, но от них исходит нечто необычное. Сомнительно, что движения кисти – горизонтальные на фалангах пальцев, вертикальные на суставах, с бликами света на других участках кожи – порождают именно изображение рук. Однако они материальны: это руки старика, несущие на себе печать возраста. Сомнение длится лишь одно мгновение. Такова отличительная черта этого художника: он хочет, чтобы его картина была настолько же таинственна, насколько реальна! Он делает все необходимое, чтобы отдалить узнавание написанного предмета, чтобы можно было воспринять богатое многообразие смысла.

Итак, Козимо сделал хороший выбор. Впрочем, во Флоренции общество не было настроено против Рембрандта.

Филиппо Балдинуччи, писатель-искусствовед, специалист по флорентийскому искусству, работавший над собраниями Медичи, говорит о Рембрандте как об экстравагантном художнике, живописным мастерством которого он восхищается, хотя и считает сбившимся с пути, прославляет индивидуальность его эстампов, хотя и находит странной манеру их исполнения. Флоренция, имевшая большой опыт в живописи от Джотто до Микеланджело, принимала и даже искала одиночек.