23. УТОЧНЕНИЕ

Париж, наши дни

— Ну как, патрон, уик-энд принес вам что-нибудь?

— Да, Летайи, все идет хорошо. А у вас? Что вам поведала квартира Пьера Фарана?

— Очень любопытная адресная книжка. И его пометки о встречах тоже…

— Не томите меня. Я не думаю, что преступления в Париже прекратятся, чтобы мы могли расследовать это дело так неторопливо. Итак?

Комиссар Жиль Беранже был не в духе. Все это утро первого дня недели он тщетно пытался дозвониться Летисии Форцца. Даже ее автоответчик молчал. Где она? Он не мог еще окончательно исключить ее из числа подозреваемых в деле об убийстве Пьера.

— Ну так вот, все просто, — начал Летайи. — Жизнь Фарана, как мы могли представить ее себе, жалка до слез. Неудавшийся композитор, бесталанный музыкант, он был поставлен почти в положение вне общества. А тогда напрашивается вопрос: не была ли дружба с ним красавицы малютки Форцца просто выражением жалости? И самое интересное, что он в эти дни работал над музыкой для какого-то фильма.

— Не знал, что он еще пишет музыку.

— Да, да… Не изысканную, разумеется, но все же музыку, в конце концов, он писал ноты, чтобы существовать. Но что еще более интересно, так это заведение, для которого он работал, — вы никогда не догадаетесь, патрон, — это братья Контарские. Альфред и Артур.

— Они что, делают порнографические фильмы, эти парни? Я считал их специалистами по розовому минителю…

— Они мне объяснили, что это — необходимое расширение поля их деятельности. Они вычитали это из руководства по менеджменту.

— Вы с ними виделись?

— Их киностудия называется «Тзелават», что по-русски значит «целовать», — и она много раз упоминается в бумагах Пьера Фарана. Я туда сходил. Они занимают целый этаж в здании на улице Боэси. Вы бы видели, какая там роскошь, патрон!

— Что они рассказали вам о Фаране?

— Они на него очень сердиты, потому что из-за него им пришлось отложить срок сдачи фильма. А время — деньги…

— Но это слишком мало для убийства.

— Да, конечно. Впрочем, они казались огорченными, когда узнали о его смерти, потому что из-за этого отсрочка…

— Тогда зачем вы рассказываете мне о них, инспектор?

— Потому что там я увидел немало странного, патрон. Прежде всего все эти иностранки, которых они используют, — русские, украинки… Ничего не скажу, красотки, но по-французски не знают ни слова. Я уверен, что братья организовали поставку «живого товара». Если у этих барышень есть вид на жительство, я готов положить на стол свою карточку полицейского.

В эту минуту зазвонил телефон. Жиль взял трубку, молча выслушал собеседника. Коротко поблагодарив его, он положил трубку, скрестил на затылке руки, развернулся в кресле и посмотрел на Летайи с загадочной улыбкой.

— Летайи, вы когда-нибудь слышали о том, какой резонанс производит ядерный взрыв?

— Да, конечно… кое-что…

— С ума сойти, и теперь лаборатории могут произвести нечто подобное.

— Да, конечно… наверняка.

— Летайи…

— Да, патрон?

— Плюньте на ваших русских сутенеров…

— Почему, патрон?

— Потому что Пьер Фаран убит шпагой восемнадцатого века…

 

24. SÜSSER TOD

[78]

Эйзенах, 20 марта 1694 года

Завтра ему исполнится девять лет. В этом возрасте многие дети еще беззаботно играют, не думая о треволнениях мира.

Но для маленького Иоганна Себастьяна все было не так. Его семья была бедна: отец, Иоганн Амвросий Бах, хотя и пользовался уважением в Городском совете, получал весьма скромное вознаграждение за свою работу муниципальным музыкантом. Его матери Элизабет дня не хватало, чтобы содержать в порядке свой дом на Флайсгассе и обеспечивать воспитание своих тогда еще пятерых детей.

Смерть регулярно отмечала время жизни членов семьи. Иоганн Себастьян не знал своего старшего брата Иоганна Йонаса, умершего в десятилетнем возрасте, ни своей сестры Йоханны Юдиты, умершей шести лет. Три года назад он тяжело пережил кончину своего брата Бальтазара. И кончину, через год, двоюродного брата Иоганна Якоба, который был воспитанником Иоганна Амвросия и жил с ними под одной крышей. Нельзя сказать, что судьба ожесточилась против семьи, но Süsser Tod все же внезапно приходила. «Сладкая смерть», как назвал ее Мартин Лютер, к которой надо готовиться смолоду в вере и страхе перед Божьим судом.

Уже два года Иоганн Себастьян посещал латинскую школу Эйзенаха, расположенную в зловещем строении XIII века, где его учителя преподавали ему священную историю и язык Тита Ливия, Цезаря и Светония. Он учился так хорошо, что его решили перевести в этом году в четвертый класс, а ведь он еще очень много времени уделял музыке. С помощью отца он хорошо овладел скрипкой, а со своим дядей Иоганном Кристофом начал осваивать орган.

В этот вечер Иоганн Себастьян должен был бы веселиться в предвкушении своего праздника. Но он, сидя за огромным столом в общей комнате, где от натертого пола исходил запах воска, переводил «Никейский символ веры», что задал ему строгий Карл Лоренц, учитель латыни, уточнив при этом, что он написан на «кухонной латыни» и являет собой «пример того, чего не следует делать», короче, что «этот текст — фетиш папистов».

Иоганн Себастьян пытался сосредоточиться на работе, но в то же время прислушивался к разговору родителей. Он понимал не все, лишь улавливал отдельные слова, решив, что обязательно потом попросит объяснить их ему. Наверняка он понимал одно: спор шел о Боге.

Элизабет не была необразованной домашней хозяйкой. Воспитанная в добропорядочной семье из Нижней Силезии, более зажиточной, чем семья Бахов, она с убеждением защищала свои взгляды, четко аргументировала доводы, хотя была немного нездорова и выглядела усталой. У Иоганна Амвросия, наоборот, был прагматический ум. Он не любил этих споров и в них строго придерживался доктрины Лютера. Теология не была его сильным местом, и он отвечал жене несколько механически, повторяя трафаретные фразы. Уже не в первый раз слышал Иоганн Себастьян подобные споры, но сегодня он пытался понять суть, и это сказывалось на его переводе «Никейского символа веры».

Элизабет говорила о мюнстерской резне в Вестфалии и о мученической смерти Иоанна Лейденского, публично сожженного на костре. Она упоминала о вторичном крещении взрослых, об осознанной просьбе о крещении и необходимости смиренно ожидать второго пришествия.

Иоганн Себастьян не знал, что означают последние слова. Он снова забросил перевод и начал копаться в памяти. Ну конечно же! Возвращение Христа!

Иоганн Амвросий отвечал жене, что надо различать людскую справедливость и справедливость Божью. Справедливость Цезаря… Справедливость Бога… Как и Лютер, он осуждал насилие, но и святотатство тоже.

Элизабет настаивала на вторичном крещении, осознанном крещении, основанном на духовном опыте и аскетизме. Она вспоминала, что именно здесь, в Тюрингии, была дана в откровении эта доктрина, родилась истинная мораль: повиновение и отказ от современного общества. Она обвиняла Лютера в том, что он способствовал репрессиям, Цвингли, что он в Цюрихе утопил своих противников, курфюрста Саксонского, что он в Франкенхаузене обезглавил Томаса Мюнцера. Она вспоминала два слова Лютера, сказанные им князьям: «Бейте, режьте». И князья оказались такими послушными, что более ста тысяч крестьян, обвиненные в ереси, были уничтожены.

Иоганн Амвросий не мог согласиться с мнением жены, которая всю вину сваливала на Лютера. Он резко попрекнул ее в этом и запретил ей общаться с анабаптистскими мистиками из ее родных мест.

Иоганн Себастьян едва осмеливался смотреть на мать, которая села за стол. Она молчала и, казалось, с трудом дышит. Мальчик поднял к ней взгляд. И вдруг почувствовал смерть. Близкую смерть той, кого он так любит. Слеза скатилась по его щеке. Охваченный безудержной дрожью, он отложил перо и безотрывно смотрел на мать, словно хотел запечатлеть в своей памяти все до малейшей черты ее лица.

Он снова почувствовал, что не должен терять ни минуты, пока она здесь, и решил, что спор, который только что вели родители, смехотворен. Но почему такая непримиримость с обеих сторон? Почему все те люди, о которых говорила мать, были казнены? И что такое сделал Лютер? Почему мать никогда раньше не говорила ему, как она в действительности относится к Лютеру? Кому верить?

— Иоганн Себастьян! Займись своим переводом!

Мальчик быстро взял перо, обмакнул его в чернила и склонился над работой.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam…

 

25. ТИПОЛОГИЯ

Париж, наши дни

Жиль Беранже, удобно расположившись на одном из глубоких диванов в гостиной Летисии, деликатно помешивал лед в стакане с виски. После невероятной утренней новости он не потерял зря время. Расспросил экспертов музея Дома Инвалидов, а также специалистов из музея старинного оружия Венсенского замка. Да, сведения об оружии, которым было совершено преступление, выходили за обыденные рамки. И это предвещало нелегкое расследование, непохожее на все банальные криминальные расследования вроде убийства в порыве страсти, сведения счетов между мелкими преступниками, вооруженного грабежа в супермаркете. Оно было совсем из другой области, из детских снов с героями полицейских романов начала века — Арсеном Люпеном и Рультабилем, Бельфегором и Фантомасом. Жиль был убежден, что для того, чтобы по-настоящему углубиться в это дело, ему надо вернуться в детство, не отвергать a priori ни одну гипотезу и всячески подогревать свое воображение. Только вот сохранил ли он еще способность входить в этот восхитительный мир с легкостью, без колебаний? Не изменился ли уже его ум? Возможно, его изыскания о музыкантах прошлого спасли его от полного склероза, но ведь сейчас речь идет не о том, чтобы копаться в старых документах или в душах давно умерших предполагаемых свидетелей. Надо было найти убийцу человека, холодный труп которого лежал сегодня в реальном холодильнике Института судебной медицины.

— Так вы мне сказали… шпага восемнадцатого века? Но… это еще хуже, чем кошмар, мы втянуты в какой-то полный бред.

— Да, если точно, то середины восемнадцатого века, — уточнил Жиль невозмутимо, что соответствовало обстоятельствам. — Должен признать, это весьма необычно — холодное оружие ныне. Скорее — нож со стопором.

— И какие у вас предположения относительно убийцы?

— Вот по этому поводу я и пришел повидаться с вами. Я составил своего рода типологию, хотя и немного банальную, думаю, возможных убийц. Я хотел спросить вас, были ли у Пьера Фарана какие-либо контакты с людьми этих категорий?

— Я слушаю вас, — немного растерянно сказала Летисия.

— Это убийство теоретически могло быть совершено только каким-нибудь коллекционером старинного оружия, или сектантом, или извращенцем, или же, конечно, сумасшедшим. Начнем с коллекционера…

— Нет, — решительно отрезала Летисия, — я не думаю, что Пьер знал хоть одного коллекционера оружия. Даже знакомых коллекционеров марок у него не было. Видите ли, коллекционирование само по себе было противно его натуре. Коллекционировать — это значит сохранять, систематизировать, создавать что-то незыблемое. Мы как-то раз говорили с ним об этом, коллекционирование для Пьера было делом рутинным, чуждым движению вещей и самой жизни.

— Но каждый человек нуждается в ориентире, не так ли?

— Да, кроме некоторых категорических сторонников прогресса, таких, как он. Он рассматривал жизнь только как постоянное превышение того, что уже достигнуто. Он отрицал всякие границы и всякие ориентиры.

— Это абсурд, прогресс — не прекрасная прямая линия, ведущая к абсолюту. Это всеобщее понимание. Нам пообещали светлое будущее, но дело, скорее, идет к тому, что впору кричать…

— Да, конечно… Словом, я не думаю, что здесь замешан какой-нибудь коллекционер, а тем более — коллекционер оружия. Во всяком случае, наверняка он такового не знал, но нельзя исключить, что когда-то он обругал кого-нибудь из них и тем самым нажил себе врага…

— Ладно… Перейдем ко второй категории… Секта?

— Еще более невероятно. Он был чрезвычайно убежден в том, что имеет разумный взгляд на вещи во всех областях… Разве только секта атеистов?

— А франкмасонство?

— О них я мало что знаю. Нет, в крайнем случае какое-нибудь политическое движение…

— Мы проверили. Одно время он несколько раз встречался с троцкистами, но на деле за ними не последовал. И потом, главное, эти люди никогда не прибегали к шпаге восемнадцатого века. А ведь это наша основная точка отсчета. Я включил секту потому, что использование шпаги могло, возможно, означать ритуал, я, правда, не знаю какой.

— Да, — согласилась Летисия, — но невозможно представить Пьера, ввязавшегося в какие-нибудь хоть в малейшей степени сверхъестественные церемонию или ритуал. Во всяком случае, по доброй воле.

— Хорошо, третья категория: извращенец.

— О каком роде извращении вы думаете?

— Конкретно — ни о каком, но, к примеру, садисты.

— Я не припомню, чтобы он упоминал о друзьях с садистскими наклонностями… Впрочем, вы уже должны были узнать, что у него было мало друзей. У него был своеобразный характер. За энтузиазм Пьера или любили, или ненавидели, и последнее случаюсь чаще. Я его очень любила…

При последних словах Летисия, словно подавленная ими, опустила голову.

— Да… да… — сказал Жиль, — мне кажется, нет смысла обращаться к последней категории, к категории сумасшедших…

— Если для того, чтобы спросить меня, часто ли он встречался с ними, то да. Но чем больше я думаю об этом, тем больше прихожу к выводу, что эта гипотеза наиболее приемлема.

— И да, и нет. Наверняка надо быть совсем ненормальным, чтобы обзавестись подобного рода оружием, привезти в самый центр Парижа. Согласитесь, это нечто чрезвычайное. Ведь шпагу не спрячешь в карман, как банальный пистолет.

— А в квартиру Пьера? Вы могли бы отыскать сумасшедшего коллекционера с садистскими наклонностями, служащего сатане, который мог бы пересечь Париж с таким оружием?..

— Мы все проверили, но, во всяком случае, ни один из соседей Пьера Фарана не отвечает тем приметам, скажем… идеальным приметам, которые вы сейчас описали. И конечно, можно не уточнять, что ни один из них ничего не слышал и ничего не видел…

Жиль встал и сделал несколько шагов. Потом немного монотонным голосом как бы процитировал:

— «В середине восемнадцатого века Людовик Пятнадцатый правил во Франции, Георг Третий в Англии и Фридрих Второй в Пруссии…»

Летисия подняла голову, словно ошеломленная.

— Что вы хотите сказать?

— О! Ничего… тема фуги дана Фридрихом Вторым Баху, не так ли?

— Да, фуга и шпага принадлежат к одной эпохе, но что из этого следует?

— Пока ничего. Всего лишь вызывающее смущение совпадение. Ведь спор шел о фуге. Кстати, должен вам сказать, что чисто профессионально я не люблю споров, которые предшествуют насильственной смерти.

 

26. МАСКА

Париж, наши дни

Когда Жиль Беранже изучал жизнь какого-нибудь музыканта, он проявлял примечательную способность как бы самому переживать сцены из его жизни. Это был странный процесс, который не открывал в нем какой-то необыкновенный дар восприятия, а просто свидетельствовал о его огромном воображении. Когда он собирал все элементы, то создавал в уме картину прошлого.

Сегодня Жиль снова пребывал в Вене 5 декабря 1791 года, в комнате, где лежал умерший Моцарт. Он сконцентрировал внимание и постарался вернуться в своем сне наяву к тому моменту, когда заметил за занавеской чью-то мелькнувшую тень. Наверняка это была аллегория, но аллегория, определенно имеющая смысл.

Он сделал вид, будто ничего не заметил, и подошел к кровати, на которой лежал Вольфганг. Черты его лица были искажены и не имели ничего общего с многочисленными портретами, которые потом сделают художники. Вопреки крепким традициям, установленным живыми, которые ищут в этом некоторое утешение, смерть не запечатлела на лице Моцарта ни тени спокойствия. На его висках проступила синева, и Жилю казалось, что красные пятна появлялись на шее прямо над кружевным жабо, которым дополнили его погребальный наряд.

Жиль был уверен, что если б он приподнял веки композитора, то увидел бы в его глазах ужас от последнего видения, видения того, кто сейчас затаился, спрятавшись там, у окна.

Уже давно Жиль верил, что Моцарта убили, но теперь, найдя новое подтверждение тому в спальне покойного, он окончательно утвердился в этом. Он снова вспомнил знаменательное свидетельство Шака о репетиции «Реквиема». По его словам — и никто не опровергнул этого, — Моцарт устроил репетицию в своей спальне 3 декабря около четырех часов дня. Собрались вчетвером друзья Моцарта, они были и солистами, и хором. Моцарт пел партию альта, Шак — сопрано, Хофер — тенора, а Герл, как обычно, своим великолепным голосом — басовую. 3 декабря, всего за два дня до смерти… А ведь Lacrimosa, последняя написанная Моцартом часть, начинается чуть ли не через добрый час после начала, да еще исполнение не раз прерывалось, потому что певцы исполняли «Реквием» в первом чтении, с листа. Для Моцарта такие репетиции были традицией, и он, задыхающийся, больной, изможденный, с отекшими руками и ногами, может быть, уже ощущающий частичный паралич, о котором упоминалось в воспоминаниях, час или, возможно, даже два пел сложную партитуру со своими друзьями… меньше чем за сорок восемь часов до того, как испустил последний вздох…

Неожиданно в комнату вошел Франц Ксавер Зюсмайр. Он был учеником Моцарта по композиции уже с начала года, но за то недолгое время добился от своего учителя, который был всего на десять лет старше его, доверия и дружбы.

В двадцать пять лет Зюсмайр проявил очевидный талант в композиции и постигал науку очень быстро. С самого начала Вольфганг признал его своим и проявлял к нему истинное расположение. Он называл его famulus, дружески подчеркивая, что тот является его правой рукой. Сегодня печаль Зюсмайра выражала те же чувства глубокой привязанности, какие Моцарт свидетельствовал ему. Казалось, он потрясен и не в силах сдерживать рыдания.

Жиль взглянул на партитуру «Реквиема», лежащую на низком столике у кровати. Знает ли уже Зюсмайр, что ему предстоит закончить «Реквием»? Констанца, судя по всему, понимает, в какой нищете оставил ее муж, знает, что должна как можно скорее передать «Реквием» заказчику графу фон Вальзегг-Штуппаху. И она, наверное, попросит Зюсмайра закончить его.

Der graue Bote, посыльный в сером, и его не вызывающая доверия маска напугали Моцарта, но пятьдесят звонких полновесных дукатов, которые были первой половиной гонорара, убедили его. В его безденежье от такого предложения нельзя было отказаться, хотя посыльный внушал ему страх.

Зюсмайр закрыл лицо руками и тихо заплакал. Подняв наконец голову, он увидел партитуру, подошел к столику, схватил ее, в волнении перелистал.

Жиль улыбнулся. Зюсмайр остановился на восьмом такте Lacrimosa… Вот отсюда тебе предстоит начать, Франц Ксавер… Не волнуйся, ты почерпнешь из этой партитуры не так уж мало. Тебе повезет, ты найдешь наброски твоего учителя для остальных частей и, главное, у тебя хватит разумения не домысливать новые темы для Communion, которую тебе предстоит написать полностью. Ты вернешься к мотивам Requiem и Kyrie. Спасибо…

В спальню вошла Констанца. Она утерла кружевным платком слезы и подошла к Зюсмайру. Жиля удивило шуршание ее платья с воланами, этого фру-фру, которого современные женщины безжалостно лишены строгими прямыми юбками или ужасными брюками.

— Франц Ксавер, оставьте это, прошу вас, позднее я вам объясню. Ах, Бог мой! Он был прав, предчувствуя, что заказ этого «Реквиема»…

Зюсмайр ничего не ответил и положил партитуру на место.

«Да, — подумал Жиль, — очень верное предчувствие, очень верное… Как и все, я должен был бы прежде всего подумать о… посыльном!»

Он быстро повернулся к окну.

Он стоял там, внушительного вида, в длинном, до полу, плаще, его лицо скрывала совсем простая черная маска, устрашающая больше тем, что она не выражала ничего.

Жиль смотрел на маску, и маска смотрела на Жиля. И в этом противостоянии у Жиля родилось твердое убеждение: из окружения Моцарта посыльный графа Вальзегга, вне всякого сомнения, сейчас больше всего подпадает под подозрение. Граф имел привычку выдавать за свои написанные для него по заказу произведения, и действительно, 14 декабря 1793 года в Виссер-Нейдштадте в память своей жены он предложит к исполнению «Реквием», выдав его за свое сочинение. Чтобы окончательно убедить в этом слушателей, он дирижировал сам. Произведение было настолько прекрасно, что и правда можно было убить, чтобы присвоить его… Но было слишком много свидетелей, знавших, что партитура написана Моцартом, так что обман не мог длиться долго. И главное, к моменту убийства сочинение еще не было закончено… Оставалось одно — какой-то интерес маски… Но, размышляя о виновности посыльного и его хозяина, он, возможно, уходит от истинного виновника.

Жиль в последний раз пытливо посмотрел на маску, он видел ее прямо перед собой… Потом пошел на кухню приготовить себе кофе.

 

27. РЕЗУЛЬТАТ

Париж, наши дни

В тот день, когда должны были объявить результаты конкурса по фуге, Паскаль де Лиссак предложил Летисии пойти с ней в консерваторию, но она отказалась. Мысль, что путь до Городка музыки она пройдет с кем-то другим, а не с Пьером, была для нее непереносима.

На площади Сен-Огюстен, когда она остановилась на красный свет, рядом с ее «остином» оказалась открытая машина. В ней, пренебрегая утренним холодом, который в принципе опровергал целесообразность подобных машин, сидели два элегантных молодых человека. На них были шелковые рубашки с шейными платками, кашемировые пуловеры и фланелевые куртки. А на голове — кепки вроде тех, какие носили первые автомобилисты. Тот, что сидел ближе, широко размахивая рукой, подавал Летисии знаки, на которые она не реагировала.

Но он был так настойчив, что она в конце концов опустила стекло. Молодой человек быстро сказал:

— Мадемуазель, мадемуазель, мой друг клянется, что он уже видел вас в Риме, а я хочу ему доказать, что этого не может быть.

Он говорил так серьезно и его тон так не походил на манеру разговаривать обычных любителей приключений, что Летисия весело ответила:

— Должна вас разочаровать: это вполне возможно. Я часто бываю в Риме… Когда он меня видел? — спросила она, втягиваясь в игру пассажира, к огорчению водителя, который смотрел прямо перед собой.

— Так вот в чем вопрос, мадемуазель: где вы были между 1498 и 1499 годами?

— Я выгляжу такой древней? — от души смеясь, спросила Летисия.

— Нет, нет… совсем наоборот. Но мой друг утверждает, будто вы так похожи, что не отличишь, на Мадонну «Пьеты» Микеланджело. Да только вот та натурщица умерла в 1499 году.

— Можете заверить своего друга, это была не я. Но возможно, кто-нибудь из моих прапрабабок послужил моделью…

— Самое лучшее — это убедиться немедленно. Вы не хотите проехаться с нами в Рим?

— Право, сегодня все куда-нибудь хотят меня увезти! Мне очень жаль, но я действительно не могу…

Свет сменился на зеленый, и Летисия поехала в сторону бульвара Малерб, а ее поклонники свернули на бульвар Османн. «Надо будет посмотреть самой», — весело подумала Летисия.

Едва она вошла в вестибюль консерватории, как в глаза ей бросились три картины: направо, около приемной, с поникшей головой сидел один из ее товарищей по классу фуги; в центре, на доске для объявлений, она среди многих других заметила листок с результатами конкурса; и наконец, налево, на самом верху лестницы, стоял старый Леон. Скрестив руки за спиной, он с блаженной улыбкой смотрел на нее.

Летисия прошла прямо к доске объявлений, и все три картины мгновенно снова промелькнули в ее голове. Наконец она ясно увидела лист с фамилиями.

Она получила первую премию.

Она прикрыла глаза и подумала об опущенном взгляде Мадонны «Пьеты» Микеланджело… Она добилась своего. Все эти годы труда, ограничений, строгой дисциплины вознаграждены. А почему бы и нет, ведь сокурсники считали ее талантливой.

Она была одна. Она отказала Паскалю в праве пойти с ней. Отец должен был уехать в деловую поездку. Мать всего лишь попросила ее позвонить, когда будут известны результаты. Пьер мертв…

— Мои поздравления, мадемуазель Форцца.

Это был старый Леон. Она не заметила, как он подошел, и сразу же решила, что пойдет отпраздновать свой успех с лаборантом. Она взяла его под руку и потащила в кафетерий. Подняв стакан с перье, старик снова рассыпался в комплиментах:

— Нелегкое было задание в этом году.

— Оно никогда не бывает легким, Леон.

— Я сразу поспешил послушать вашу композицию. Вы знаете, что ее будут исполнять в аудитории для публики?

— Да… да… Я вот думаю, кому это может быть интересно?

— Но, мадемуазель… всем, конечно же, всем! Подумайте сами! Первая премия! Кто знает, может, вы станете первой известной композиторшей.

— Вам не кажется, что слово «композитор» в женском роде звучит забавно?

— Да, но такое слово существует, я проверил…

— Это меня утешает. Почему вы говорите, что в этом году была трудная тема?

— Потому что я слышал, как это сказал профессор Дюпарк одному из своих ассистентов. Он сам выбрал сюжет и…

— Простите… — в замешательстве перебила его Летисия.

Леон привстал и с беспокойством взглянул на собеседницу.

— Так вот, профессор Дюпарк говорил своему ассистенту что-то вроде того: «В фуге в этом году они хватят лиха». И я так понял, что тема будет очень трудная. А уж если вы хотите знать, что я думаю, то скажу: мсье Дюпарк меня не очень этим удивил.

— Да, да… Тема была довольно трудная, — словно для себя проговорила Летисия.

Она быстро попрощалась с Леоном и направилась к кабинету профессора Дюпарка. По пути она попыталась вспомнить о разговорах, которые ходили на его счет и которые она отметала как досужие сплетни. Огюстен Дюпарк был профессором истории музыки с незапамятных времен. Рассказывали, правда, без большой уверенности, будто у него были какие-то неприятности во время войны в Алжире. Казалось, профессор не обращал внимания на скандальную репутацию. Это был строгий, суровый господин, который прогуливал свою бабочку и свою трость с видом, что окружающий мир его абсолютно не интересует. Уже много лет он работал над монументальной «Историей музыки», два тома из которой уже увидели свет и были весьма сдержанно приняты критикой из-за новаторских тезисов, высказанных автором: он утверждал, что музыка родилась в примитивной кельтской общине. Все это крутилось в голове у Летисии, когда она постучала в дверь кабинета профессора Дюпарка.

— Войдите!

Голос прозвучал бесстрастно, как-то механически. Летисия открыла дверь. Огюстен Дюпарк сидел за письменным столом и писал среди нагромождения нот и бумаг. Пачки перевязанных книг и партитур на полках занимали большую часть кабинета, потому что профессор Дюпарк, презрев правила безопасности о допустимой норме книг и бумаг в новых помещениях консерватории, заставил все стены до потолка стеллажами.

Он продолжал писать, и Летисия смиренно стоя ждала, когда он соблаговолит отложить свое перо. Профессор чуть повернул голову направо, и его острый профиль четко вырисовался на фоне окна за его спиной. Потом он снова начал писать и, не поднимая головы, коротко спросил:

— Ну что?

Летисия растерялась, и на какое-то мгновение у нее проскользнула мысль, не обратиться ли ей к кому-нибудь другому.

И тут Дюпарк перестал писать и поднял взгляд на Летисию.

— А-а, Летисия? Так это вы? Я вас не узнал. Примите мои поздравления с первой премией.

— Спасибо, мсье. Говорят, что тему выбрали вы.

— Правильно. Она вам понравилась, если судить по результату. И еще — вы с таким вдохновением говорили о ней на вашей маленькой вечеринке.

— Почему вы ничего не сказали мне, когда я спросила, откуда возникла тема фуги?

— Видите ли, Летисия, сейчас, когда результаты известны, я не делаю из этого тайны, но в тот вечер… Вы и правда хотели бы, чтобы я рассуждал о теме конкурса, которую сам предложил? Нет… даже в моем возрасте у меня еще осталось немного скромности.

Его объяснение прозвучало убедительно. Однако, если королевская тема, как, похоже, полагает Беранже, явилась причиной убийства Пьера, она должна узнать об этом как можно больше.

— Такое задание по фуге было по меньшей мере… странным.

— Странным? Почему же?

— Тема Баха, вывернутая наизнанку… я не думаю, чтобы подобное когда-нибудь было. Почему вы выбрали такое задание?

— А почему вы хотите узнать это? Я не думаю, чтобы в этом был особый смысл. Так, по наитию, по интуиции…

Дюпарк смотрел на Летисию маленькими хитрыми глазками, и она почувствовала, что не продвинется вперед, если не объяснит ему все.

— Я спрашиваю об этом потому, что убеждена: в оригинале, в теме самого Баха, есть… скажем, ошибка, и, следовательно, в зеркальном обращении темы это проявляется.

Казалось, Дюпарк вдруг утратил свою уверенность. Он встал и, не отводя взгляда от Летисии, сделал многозначительную паузу, обошел свой стол. Потом, скрестив руки за спиной, он начал мерить шагами небольшое пространство между столом и входной дверью.

— Что вы хотите этим сказать?

Летисия и сама не знала. Она просто решила пустить ему пыль в глаза. Но теперь нельзя было отступать.

— В теме есть своего рода погрешность, которая мешает рассматривать ее как совершенное произведение.

— Не думаю. Можно найти погрешности в упражнениях ученика, но не в произведении мэтра. К тому же вы знаете, что тема была предложена Баху Фридрихом Вторым.

— Да, это ошибка Фридриха Великого, повторенная Бахом.

— Но, помилуйте, какая ошибка? Будьте более точной…

— Это очень трудно объяснить, это — как бы сказать? — своего рода чувство, что на восьмом такте… Думаю, здесь кроется проблема…

Летисия не сумела объяснить и сразу поняла это по легкой улыбке Дюпарка. Он снова сел за стол.

— Вы только недавно закончили ваш курс, мадемуазель Летисия, но вам еще многое предстоит узнать, — загадочным тоном произнес он. И, помолчав, продолжил: — Ницше считал даром небес одного мэтра музыки, который научил его выражать свои мысли в звуках, потому что, говорил он, звуки, с ошибками или без, позволяют пленять сердца людей. «Кто помыслил бы опровергнуть звуки?» — спрашивал он. И сегодня еще, дорогая Летисия, он задает вопрос вам: кто помыслил бы опровергнуть звуки?..

 

28. ЧИСЛА

Люнебург, 24 февраля 1702 года

В библиотеке церкви Святого Иоанна Иоганн Себастьян Бах без устали переворачивал страницы партитур великих мэтров. Ему, воспитаннику школы при церкви Святого Михаила, по правилам не полагалось быть в этом зале, но органист церкви Святого Иоанна Георг Бём, как и он, родом из Тюрингии, был добр к нему. Он открыл для него двери церковных архивов, истинное сокровище для молодого музыканта. Там было много подлинных текстов: табулатуры для органа Свелинка, Шейдта, Фробергера, Шейдемана. А также партитуры венецианца Монтеверди, валлонца Лассю, немца Хаслера…

Эти два года учения в Люнебурге были трудными. Он чувствовал себя одиноким на этой огромной северной равнине, в этом городе с домами из красного кирпича. Он жил с тоской о зеленых долинах и лесах родной Тюрингии. В «Меттен-хоре», лучшем хоре города, он освоил очень трудный репертуар, а именно, эту проклятую полифонию. В «Рыцарской академии», школе для богатых, куда были приняты хористы, он смог изучать литературу, теологию, латинский и греческий языки, риторику и логику и, главное, французский язык. Французским занимался охотно, он позволил ему завязать переписку с Купереном. Он с восторгом открыл для себя две его мессы для органа, а также пьесы для клавесина и сонаты для трио, которые открыли ему новые горизонты в музыке.

В этот день в огромном читальном зале библиотеки, где было довольно многолюдно, он изучал Stabat Mater Орландо Лассо. Он старательно переписывал с нотных линеек завитки нот, которые создавали удивительную сбалансированность полифонической фактуры. Он торопился поскорее завершить эту работу, потому что, как и каждый раз, когда он бывал в библиотеке, хотел перед уходом прочесть немного из «Синтагмы музыки» Михаэля Преториуса. Никогда ничего он не читал с таким интересом и такой страстью, как эти три тома, они посвятили его во множество музыкальных тайн.

Закончив переписывать, Иоганн Себастьян встал и пошел положить рукопись в картонную папку, отведенную для композитора. Потом направился к полкам с печатными книгами и взял второй том «Синтагмы».

Он открыл книгу на том месте, где остановился на прошлой неделе. Применение символики в музыке завораживало его так же, как и ее связь с числами.

Он обнаружил, что и его собственное имя заключает в себе необыкновенное свойство чисел. Если присвоить каждой букве ее номер в алфавите, то BACH. — получается: 2.1.3.8., что в сумме будет 14. С инициалами J.S. BACH выходит 41, и, наконец, полное имя Johann Sebastian Bach образует число 158, и если сложить эти три цифры, то получается то же число: 14… Четырнадцать частей тела Осириса — символ смерти и возрождения.

Все проявлялось так ясно, что он не мог счесть это простым совпадением, он продолжил свои тайные занятия в нумерологии, главное, в гематрии — науке о числах, истоки которой в каббале. Преториус раскрыл перед ним тайные отношения, которые управляют «музыкой сфер», пропорциями мира, всеми неизменными числами, которые есть в музыке.

Как и буквам, можно было присваивать цифры нотам, начиная с ля = 1, и читать таким образом настоящие цифровые партитуры. Некоторые имели особое символическое значение, данное еврейскими и христианскими преданиями: 3 для Троицы, 5 для пяти чувств Человека и еще для Христа с его пятью стигматами, 6 для шести дней Творения, 10 для Десяти заповедей, 11 для их нарушения, 12 для апостолов, 13 для предательства…

И 14 для БАХА.

Если не считать его достаточно академических упражнений, Иоганн Себастьян еще ничего не написал, но он говорил себе, что музыка, которая есть не что иное, как иная арифметика мира, должна выражать его фундаментальное равновесие, согласованность с микрокосмосом и макрокосмосом, созданными Богом.

Он стал мечтать о музыке, которая была бы предназначена в равной степени и душе, и разуму. С системой символов это возможно. Он хотел создать музыку, которая могла бы говорить.

 

29. ЗАГАДКИ

Париж, наши дни

Морис Перрен считал, что совещание затянулось. Он уже не слушал, что говорили по поводу программы «Франс-мюзик» на будущий месяц. Речь шла о реорганизации сетки вещания и о конкуренции со стороны «Радио-классик», но он сохранил свою передачу о современной музыке, и для него это было главное.

После того как его допросил комиссар Беранже, ему не удавалось посвятить своей профессиональной работе больше получаса. Содержание сообщения, которое Пьер Фаран оставил на автоответчике Летисии, его очень заинтересовало. Он не решился сказать комиссару, что Фаран звонил ему тоже, но он отказался взять трубку.

Его секретарша, восхитительная Зоэ, не сумела толком донести до него смысл того, что сказал Фаран. Морис выбрал ее лишь по внешним данным, и это ставило перед ним некоторые проблемы в его повседневной работе. Иногда ему казалось, что они вполне компенсируются другими качествами молодой женщины, прежде всего ее яркой внешностью — она напоминала цветок юкки.

Сообщение на автоответчике Летисии, однако, не оставляло никаких сомнений. Пьер Фаран нашел что-то важное, и он, Морис Перрен, сам поставил себя в положение вне игры.

В вестибюле консерватории Жиль Беранже поджидал Летисию. Она, еще занятая мыслями разговором с Дюпарком, увидев его, удивилась и в то же время обрадовалась возможности поделиться своей радостью — получением первой премии.

— Это замечательно, мадемуазель Форцца, но я этого и ожидал.

— Называйте меня Летисией. Так почему же вы ожидали этого, а я — нет?

— Трудно сказать, Летисия, но, видите ли, как только я вас встретил, я был уверен, что вы выиграете.

— В полиции есть ясновидящие? Если бы сказали об этом заранее, я не жила бы последние дни в таком напряжении!

— Я пришел поговорить с вами об этой злосчастной королевской фуге.

— Еще? — спросила обеспокоенная Летисия.

— Да, еще. Теперь я убежден, что ключ к загадке — в ней. К тому же если у меня и были какие-то сомнения, то беседы с Морисом Перреном и с вашим отцом их окончательно сняли.

Уединившись в своем кабинете в Доме радио, он отпустил восвояси Зоэ, и она, немного удивленная, таким томным голосом произнесла: «До свидания, мсье Перрен», что на мгновение он заколебался, не вернуть ли ее. Откинувшись на спинку кресла и положив ноги на стол, он размышлял о фуге. И вдруг вскочил с резвостью, какой трудно было ожидать в его возрасте, и направился к книжному шкафу. Как и вся остальная мебель в его кабинете, он был дурного вкуса шестидесятых годов и к тому же весьма паршивого качества.

Порывшись в книгах, он схватил «Музыкальный Ларусс». Быстро прочитав там что-то, он достал один том энциклопедии Фаскеля шестьдесят первого года выпуска и последнее издание английского музыкального словаря Groove Dictionary of music. Затем просмотрел монографии о Бахе и наиболее значительные труды по истории музыки, и на ковре быстро выросла груда книг.

Нет, право, не так-то просто найти то, что обнаружил Пьер Фаран. Сомнений нет, этому молодому зазнайке выпала удача. И на губах Мориса Перрена едва заметно проскользнула скептическая улыбка.

Жиль и Летисия сели за столик в кафе «Бержерак» на авеню Жан-Жорес, неподалеку от консерватории, и официант был удивлен заказом комиссара: хорошо охлажденная бутылка шампанского. По просьбе комиссара Летисия рассказала об истории возникновения «Музыкального приношения», о том, как Фридрих II пригласил Иоганна Себастьяна в 1747 году в Потсдам и дал ему разработать тему для фуги.

— А партитура «Приношения»? Как она была написана?

— Вот тут-то и начинается тайна, — сказала Летисия. — Ваши первые вопросы о фуге сразу же после смерти Пьера меня заинтриговали. Я кое-что поискала и обнаружила удивительные вещи. Эта история никогда раньше не интересовала меня, но после убийства Пьера она проявилась для меня в новом свете.

— Например?

— Например, торопливость, с какой Бах бросился сочинять и отдал гравировать партитуру, едва вернувшись в Лейпциг. Одна небольшая историйка гласит, что молодой человек, привлеченный Бахом в качестве гравера, его ученик Шюблер, был измотан тем ритмом, который ему навязал Бах. В том же темпе, как Бах сочинял, Шюблер должен был гравировать партитуру. Седьмого июля, всего лишь через два месяца после возвращения, Бах послал королю первые части произведения. Это было состязание со временем, словно он боялся исчезнуть прежде, чем закончит эту работу.

— Он умер только через три года.

— Но он не мог этого знать… Есть еще другое: если «Приношение» было просто заказом для удовольствия двора короля Пруссии, Бах его оркестровал бы. Итак, главное — это чисто клавирное произведение, без указаний по инструментовке в десяти частях из тринадцати, из которых оно состоит. Иоганну Себастьяну было совершенно безразлично, на каких инструментах, тех или иных, будут его играть.

— Да, — согласился Жиль, — мне кажется, я припоминаю, что в этом тоже выражалась эстетическая позиция Баха в споре с молодыми хулителями, которые отвергали его слишком сложную музыку. Эта полемика подчеркнула его естественную тенденцию к теоретическому построению и привела к старым формам контрапунктов в их предельной сложности. Он хотел достичь совершенства, свободного от проблем интерпретации.

— Это точно, — согласилась Летисия и улыбнулась. — Можно было бы сказать, что вы тоже кое-что просмотрели заново! Но не забывайте, что речь идет о придворной музыке. Возьмите «Гольдберговские вариации», Бах уточнил, что они предназначены для клавесина, в то время как их можно было бы использовать и на фортепьяно.

— Да, вы правы. А что еще?

— Так вот, пометы, сделанные Бахом на партитуре, сами по себе очень интересны. До сих пор их рассматривали как забавную выходку, не представляющую интереса, или, скорее, как первые признаки маразма. Но можно ли, пребывая в маразме, написать «Музыкальное приношение», а два года спустя — «Искусство фуги»?

— Я снова согласен с вами. А что это за пометы?

Мориса Перрена вдруг осенила одна мысль, и от этого сердце его забилось быстрее. Партитура. Не содержит ли сама партитура какие-то пометы, которые могли бы что-то прояснить? Ему припомнилось, будто… Он опустился на колени у шкафа и принялся лихорадочно рыться на нижних полках. На своей памяти музыканта он никогда не видел, даже во время репетиций Тосканини или Фуртвенглера, чтобы партитуры так порхали. Бумаги разлетались по кабинету словно стая куропаток в день открытия охотничьего сезона.

Очень быстро весь ковер покрылся партитурами, Шопен грубо навалился на Дебюсси, а страницы Бартока приникли к Бетховену. Но где же она? А! Вот, наконец-то! Он осторожно раскрыл партитуру.

— Прежде всего, — ответила Летисия, — есть надпись Баха на форзаце экземпляра, который он послал Фридриху Второму. Он написал: Regis iussu cantio et reliqua canonica arte resoluta.

— Да… — неопределенно проговорил Жиль.

— Это означает: «По велению короля мелодия и прочее разработаны в каноническом стиле».

— Я полагаю, вас заинтриговало «и прочее»?

— В том числе… Что такое «прочее»? Возможно, это другие голоса фуги, но тогда выражение многословно, потому что каноническое искусство заключается именно в том, чтобы трактовать посредством подражания ту самую «мелодию», о которой упоминает Бах, то есть королевскую тему. Я думаю, что «прочее» может означать что-то не имеющее отношения к музыке… Возможно, завуалированное сообщение…

— О, вот это интересно! Продолжайте, прошу вас, — умоляюще попросил явно загоревшийся Жиль.

— Эта первая фраза таит в себе еще один секрет — это акростих, начальные буквы слов в латинской фразе дают: R.I.C.E.R.C.A.R., ричеркар. Ricercare — итальянский глагол, который означает «искать», и он же обозначает архаичную форму фуги. Оба они, ричеркар и фуга, построены по принципу разработки главной темы, но ричеркар свободен, в то время как фуга — структурированная форма, которая находит свою вершину у…

— Конечно, у Иоганна Себастьяна Баха…

— Да. И для своего последнего и главного контрапунктического сочинения Бах возвращается к старинной форме! Интересно, не правда ли? Конечно, потому, словно он недостаточно привлек внимание к слову «ricercare», он озаботился пометить на партитуре двух последних главных фуг «Приношения», что это не фуги, а ричеркары…

— Мэтру проще всего нарушать правила, которые он сам установил.

— Конечно, мы найдем тому прекрасное объяснение. Но что характеризует «Приношение», что его в какой-то мере символизирует, так это глагол «искать»…

— Давайте искать, я только этого и хочу.

— Да, это именно то, к чему еще раз призывает нас Бах своей знаменитой фразой в пометах на девятом и десятом канонах «Приношения»: Quaerendo invenietis, что означает «Ищите и найдете»…

— Снова и всегда. Но здесь проявился Бах-педагог. Очень многие его страницы являют собой чистые уроки композиции. Вопреки предшественникам Баха его гармония может быть понятой только в движении. Некоторые пассажи, проанализированные в статическом состоянии, позволяют обнаружить неожиданные несозвучия. Если я не ошибаюсь, это особенно сказывается в его последних произведениях. И возможно, нет ничего удивительного в том, что Бах посоветовал искать секреты его сочинений…

— Возможно, но в таком случае он давно мог бы указывать это на своих партитурах. Например, на фугах «Хорошо темперированного клавира» или на сложной гармонии Бранденбургских концертов. В десятом каноне «Музыкального приношения», если вы проиграете его в зеркальном обращении или прочтете справа налево, вы найдете точные ноты, исходные точки которых должны быть угадываемы. Возможно, это всего лишь упражнение для умственной эквилибристики, но может быть, и не только.

Quaerendo invenietis, как помнил Перрен, довольно четко отсылало к двум последним канонам, на которых оно было написано. Зато на пятом каноне находилась помета: Ascendenteque modulatione ascendat gloria Regis, то есть: «И как модуляция двигается, поднимаясь вверх, пусть так будет и со славой короля». Он внимательно прочел музыку. Королевская тема была уж очень разукрашена композитором. Морис усиливал звук при каждом повторении, вернулся к изначальной тональности до минор при седьмом повторении. И ничего не мог извлечь из этого.

— Дальше помета еще более интересная, — продолжила Летисия, — она находится на четвертом каноне, он очень сложный, его Бах называет, чтобы вам все было ясно, «увеличением длительности и обратного движения».

— Пожалуй, вы вышли за рамки моих музыкальных познаний, — сказал Жиль смеясь. — Но это так необходимо, чтобы я понял?

— Сейчас — да, — с улыбкой подтвердила Летисия.

— А что за помета?

— На этой части своего произведения Бах написал: Notulis crescentibus crescat fortuna Regis. Нужно переводить?

«Пусть богатство короля растет, как растут значения нот». Морис Перрен побледнел, и партитура выпала из его рук.

 

30. THOMASSCHULE

[113]

Лейпциг, 30 мая 1747 года

Иоганн Себастьян сел за свой рабочий стол и вздохнул. Было только восемь часов, но уже чувствовалось, что день будет душным. После поездки в Потсдам он еще не вполне пришел в норму и, однако, все свободное время отдавал королевской фуге. Он хотел ответить на просьбу Фридриха II еще лучше, чем тот ожидает, и удивить его широтой своего произведения. Он желал раскрыть тему всеми возможными способами, чтобы никто другой не смог бы добавить к нему ничего, что послужило бы лучшему выполнению воли короля…

Его свободное время… Его у него было так мало. За тонкой гипсовой перегородкой, которая отделяла его кабинет, Componierstube, от первой классной комнаты, слышалось, как ученики мямлили склонения латинских глаголов. К счастью, теперь он не отвечал за дисциплину, как ему приходилось долгие годы делать это по неделе каждый месяц… Это была не та работа, к которой он стремился. Он, кантор, был еще и музыкальным директором. В этой должности он должен был выполнять уйму всевозможных обязанностей, менее всего имеющих отношение к его чаяниям. Он должен был писать один мотет и одну кантату в неделю, обеспечивать программу духовной музыки во всех церквах города, вести курс латыни, являться на заказанные по разным обстоятельствам службы, такие, как отпевание, венчание, и главное — на большие религиозные праздники, когда службы продолжались по четыре часа.

На сочинительство оставались считанные часы, а Городской совет без конца напоминал ему о его обязательствах. У него уже не раз были неприятности с его членами. Если бы только князь Леопольд, его покровитель в Кётене, женился на другой женщине, а не на этой принцессе Ангальт Бернбургской, невежественной и ненавидящей музыку до такой степени, что она даже запрещала мужу заниматься ею… Иоганн Себастьян иногда говорил себе, что, будь у князя другая жена, он, наверное, остался бы в Кётене, где ему больше платили и больше понимали его. Но в глубине души он знал, что все равно уехал бы. Он хотел дать своим сыновьям университетское образование, какого сам он не получил, а главное, он не мог писать по заказу светскую музыку, тогда как его неумолимо тянуло к сочинению музыки духовной.

За двадцать четыре года службы здесь он дорого заплатил за свою новую должность. Она оказалась гораздо более тяжелой, чем он мог предположить. Сколько еще произведений он мог бы сочинить, если бы не был обременен всеми этими административными делами? Теперь, когда он должен исполнить просьбу Фридриха II, Совет снова донимает его. Ректор школы Святого Фомы Август Эрнести был блестящим филологом, но к музыке относился как к пустой трате времени. Он беспрестанно сокращал часы музыкальных занятий. А Иоганн Себастьян по приезде в Лейпциг, напротив, постоянно заботился об улучшении обучения, о новых инструментах и новых хористах, но ему приходилось всегда прилагать невероятные усилия, чтобы заставить отремонтировать инструменты или принять способных учеников. В конце концов он добился некоторых результатов, но, по его мнению, они были ничтожны. Теперь уже несколько лет он все дальше и дальше отходит от школьных забот и службы в других церквях, придя, таким образом, к своего рода негласному согласию с ректором и Советом и получив чуть большую свободу, чтобы сочинять. И все равно так немного!

Впрочем, все складывалось очень плохо с самого начала, потому что не находилось кандидата, который подходил бы городу. Престиж Лейпцига предписывал ему выбрать Граупнера, капельмейстера принца Гэльского, но принц не отпустил его. Был еще Телеман, гамбургский кантор, который предложил свою кандидатуру единственно ради того, чтобы заставить своих нанимателей в Гамбурге повысить ему жалованье. «Поскольку мы не можем нанять лучшего, мы вынуждены довольствоваться посредственностью» — таково было решение Городского совета 22 апреля 1723 года… Когда Иоганн Себастьян узнал об этом, он понял, насколько трудна будет его жизнь в Лейпциге. Его слава прекрасного органиста ничего не принесла ему, потому что игра на органе не входила в перечень его обязанностей, и его общественный статус был куда ниже, чем у двух его конкурентов. Ведь даже сочинений его не знали: у него было опубликовано лишь одно произведение — мотет, написанный в Мюльхаузене. Правда, один член Совета отметил, что Бах — композитор, но отметил с единственной целью: заставить вписать в контракт нового кантора, что он не должен сочинять «слишком театральную» музыку…

А он вынужден был сочинять ее еще более активно, ибо в 1730 году Совет решил сократить его жалованье под предлогом, что он «ничего не делает». За год до того, в Страстную Пятницу 1729 года, члены Совета были крайне разгневаны его новым сочинением «Страсти по Матфею», грандиозным произведением, в котором Бах явно отклонился от канонического рассказа о Голгофе и раскрыл свое собственное представление смерти Христа. Он воспользовался тем, что в церкви Святого Фомы было двое хоров, по обеим сторонам от верующих, и два хора, две группы музыкантов и два органа как бы перекликались. Такая форма, а именно, использование трагических хоров, которые напоминали античный театр, пришлась не по вкусу городской знати, и ее заклеймили, ведь она в корне искажала их традиционное представление о Страстях.

Господи мой, доброй ночи… В слезах мы сидим пред твоей могилой и говорим тебе: почивай в мире! Отдыхайте члены, уставшие от тяжести! Пусть могила и надгробный камень будут для истерзанного сердца мягким ложем, на котором…

Чтобы еще больше раздражить лейпцигских буржуа, он уготовил лучшие арии женщинам, которые в его произведении особенно ярко выражали христианские чувства перед лицом смерти Христа. Он много думал о своей матери, когда пришел к такому решению. И сейчас еще, когда он читал партию сопрано, ему слышался голос матери. Он вспоминал тот день, когда интуитивно почувствовал близкий ее конец. Разве такое забудешь? Пожалуй, именно этот день он должен считать своим истинным обращением в веру. Его мать умерла через шесть недель после того, и с тех пор его неотступно преследуют воспоминания о ее мужестве и силе ее убеждений.

Сам он пережил период глубоких сомнений, это походило на бесконечный мрак. Лютер был поставлен под сомнение его матерью. Лютер, жертва всех гонений, чтобы защитить свою веру, сам стал гонителем, борясь с ересью с тем же рвением, с каким католики делали то же самое по отношению к протестантам. Проблема нетерпимости долгое время не давала покоя Баху, но благодаря Богу — он перекрестился, вспоминая Откровение Иоанна Богослова, — он в конце концов выбрался из этого нескончаемого мрака своих мыслей.

Королевская тема продолжала интриговать его. Он все еще был заворожен тем символическим смыслом, который Фридрих II, монарх-мечтатель, вложил в нее. Он определил окончательную структуру сочинения: две полные фуги, девять канонов и одна соната. Такое сочетание будет выглядеть, возможно, немного разнородным, тем более что за редким исключением он решил не указывать, для каких инструментов это написано. Он стал самым выдающимся органистом своего времени и теперь свободен в вопросах интерпретации. После трудного пути музыканта, который он прошел за свою жизнь, он достиг той совершенной формы, какая являет собой чистую музыку. И он предоставлял другим разукрашивать его партитуры звучностью инструментов, какие уже существуют и какие еще будут. Он увидел такой прогресс в разработке инструментов, что не сомневался: будущие века увидят рождение новых инструментов и услышат новые тембры.

И потом, совсем не обязательно королевской фуге быть оркестровой. Пусть другие музыканты задумаются над этим произведением. Фридрих II, возможно, доверил ему тему, пришедшую из тьмы веков, но он, Иоганн Себастьян Бах, придал ей цвет.

 

31. ПОДОЗРЕВАЕМЫЙ

Париж, наши дни

— Летисия! Нельзя сказать, что до тебя сегодня легко добраться.

Паскаль де Лиссак пытался пробраться к столику, где сидели его приятельница и комиссар Беранже. Его шерстяное пальто выглядело таким старомодным среди джинсов, да и прическу надо было взлохматить, чтобы иметь успех в этом кафе. Добравшись до цели, он поцеловал Летисию.

— Сотрудник консерватории сказал мне, что видел, как вы направились сюда. Прими мои поздравления, дорогая.

— Спасибо, Паскаль. Я сегодня такая счастливая: это конец одного этапа и начало нового. Как бы мне хотелось, чтобы Пьер разделил со мной мою радость…

— О, конечно… — сказал Паскаль и добавил с некоторой горечью: — Но, я вижу, мсье Беранже уже радуется твоему успеху.

— Комиссар продолжает расследование, — строго ответила Летисия. — А ты, Паскаль, нарушил мой приказ.

— Да, Летисия. Но что делать? Я не мог сидеть и ждать…

— Ты прелесть!

— Хм… — хмыкнул Жиль. — Пожалуй, я вас оставлю.

— Нет, почему же? Мы еще не закончили наше исследование королевской фуги.

— Ах, вы еще занимаетесь и этой дьявольской фугой! — в досаде воскликнул Паскаль. — Я-то думал, что музыка облагораживает нравы, а не провоцирует преступления.

— Не надо рассматривать музыку слишком упрощенно, — с улыбкой заметил Жиль, — вы же знаете, что она может выражать самые сильные страсти, смятение тела и мысли, может заставить человека с оружием поддаться ее воздействию…

— Все это мне известно, — перебил его Паскаль, — но я не знал, что вы, скорее, антимилитарист. Наконец… Так какое место «Музыкального приношения» вы обсуждали?

— Мы раздумывали над пометами Баха на партитуре. Они весьма загадочны.

— Думаю, ни одна из них не имеет отношения к убийству. Тогда в чем интерес? — спросил Паскаль.

— «Ищите и найдете», — продекламировал Жиль.

— Простите?..

— Нет, нет… — рассмеялась Летисия и объяснила, почему Жиль вспомнил это изречение.

— Хорошо, — ответил Паскаль. — Предположим, что Пьер нашел что-то необыкновенное в королевской фуге, ведь сообщение, которое он оставил на автоответчике Летисии, позволяет думать об этом, но какую связь это может иметь с убийством? Вы не станете мне возражать, если я скажу, что не убивают из-за открытия в музыковедении…

— Нет, не думаю, — согласился Жиль. — Но вот вы, Летисия…

Паскаль напрягся, услышав, что комиссар называет Летисию по имени.

— Вы, Летисия, утверждаете, что для профессионалов какой-нибудь музыкальный отрывок может быть важнее, чем что угодно другое.

— Да, — подтвердила Летисия. — Я сказала вам это по поводу спора, который возник между Пьером и Морисом Перреном.

— Кстати, о Морисе Перрене… — начал было Жиль и осекся, словно смущенный присутствием Паскаля де Лиссака.

— Я могу оставить вас, — предложил Паскаль, заметив замешательство комиссара.

— Ну почему же? — спросила Летисия, сжимая руку Паскаля.

Жиль отвел глаза. Смех и разговоры вокруг, запах пива и табака, распоряжения хозяина и шум находящихся под кайфом — все это стало для него вдруг невыносимым.

— Кстати, о мсье Перрене, когда я допрашивал его, у меня сложилось четкое впечатление, что он отнесся к спору с Пьером Фараном очень серьезно и, главное, что он был крайне взволнован сообщением Фарана по поводу фуги.

— Да, — добавил Паскаль. — Я не был лично знаком с Морисом Перреном до того, как Летисия представила его на той злосчастной вечеринке, но сейчас, как и у вас, у меня такое чувство, что в тот момент он по-настоящему был задет вызовом, который бросил ему Пьер Фаран.

— Интересно, продолжайте, — сказал Жиль.

— Так вот… Это трудно объяснить, но мне думается, что, сам того не зная, Пьер Фаран затронул щекотливую для Мориса Перрена тему. Что-то очень дорогое для него. Но это всего лишь интуиция. А что ты думаешь, Летисия?

— Я не знаю. Да… возможно.

— Ладно, извините меня, — добавил Паскаль, — но мне непременно надо уезжать. Я уже откладывал встречу с нашими друзьями из бюджетного ведомства, но еще раз не могу: вы же знаете, эти люди невыносимы… Я не провожу тебя, Летисия…

— В этом нет необходимости, я на машине.

— Тогда до скорой встречи, дорогая. До свидания, комиссар.

— До свидания.

В своем кабинете в Доме радио Морис Перрен работал со страстным увлечением. Солнце уже начало угасать, но он не поднимал головы от бумаг. Он снял пиджак и лихорадочно делал пометки в партитуре, то и дело обращаясь к старинным книгам, которые взял из книжного шкафа. Он уже приближался к цели, в этом не было сомнения.

Этот молодой комиссар, который так озадачил его, сам того не понимая, укрепил его в том, о чем он подумал с самого начала. Он попытался связаться с ним, но ему сказали, что комиссар уехал. Тогда он позвонил Летисии, но ее тоже не оказалось дома. И тут он вспомнил, что сегодня — день объявления результатов конкурса. Он оставил ей победоносное сообщение на автоответчике, прося срочно позвонить ему.

Перрен думал, как лучше выразить знаки зодиака — в буквах или символах. В сомнении он использовал и то и другое, не зная, впрочем, теми ли же рисунками они обозначались в Пруссии в XVIII веке. Потом он установил, что зодиак не имеет отношения к этой проблеме, и открыл другой том, с которого с силой сдул пыль.

Вот этот том, вне всяких сомнений, — то, что нужно. Теперь Перрен был уверен, что решение кроется в десяти загадочных канонах, и он начал лихорадочно считать ноты и такты.

Он не смог закончить свою работу.

Словно во сне Морис увидел, как он приближается, и с упреком подумал, что напрасно принял дозу кокаина.

И тут же вспомнил, что он не нюхал его уже более недели.

Мгновение спустя он явственно почувствовал, как его сердце пронзает шпага.

 

32. ПОСЛЕДНЕЕ СООБЩЕНИЕ

Париж, наши дни

Комиссар Беранже с трудом прокладывал себе путь к кабинету Мориса Перрена. В коридоре толпился народ, и все хотели знать, что произошло. У двери, охраняемой полицейским, горько рыдало очаровательное создание с длинными светлыми волосами, которые ниспадали до низа самой короткой в мире мини-юбки. Это была Зоэ, секретарша Мориса Перрена.

Морис Перрен сидел в своем кресле, слегка склонившись к столу. Из уголков губ вытекла струйка крови, большое красное пятно виднелось на рубашке у сердца.

Эксперты службы криминалистического учета уже закончили работу. Жиль подумал, что его коллега Маршан не скрывал радости, когда передавал ему дело о первой смерти. Комиссар просмотрел разложенные на полу книги, перерытые полки в шкафу. Ни одна из книг непосредственно не имела отношения к Баху, и хотя множество партитур Иоганна Себастьяна усеивали пол, «Музыкального приношения» среди них не было. Монографии о Бахе аккуратно стояли на полках.

Вошел инспектор Летайи, с ним еще один полицейский в штатском, это был их коллега из Семнадцатого округа, пришедший для порядка подтвердить передачу досье.

— Так вы говорите, что предыдущее убийство было такое же? Тогда, дорогой коллега, не хотел бы я оказаться на вашем месте…

Сочтя это формулой вежливости, полицейский удалился, немного погодя тело жертвы унесли носильщики.

— Данные обследования, Летайи?

— Да, патрон, в наши дни пуленепробиваемый жилет уже вышел из моды. Надо срочно возвращаться к старинным доспехам…

— Справедливо, инспектор. А если на минутку оставить вопрос о нашей безопасности?

— Ладно, я сказал бы, что в таком муравейнике, как Дом радио, личность, прогуливающаяся со шпагой, право, не должна была остаться незамеченной. Я исхожу, разумеется, из того, что Пьер Фаран и Морис Перрен были убиты одним и тем же оружием.

— Ваша гипотеза заслуживает внимания, и я думаю, нам не придется долго ждать, чтобы получить подтверждение тому. А следы, свидетели?

— Пока никаких следов. Я потребовал помощников, чтобы опросить весь персонал, включая тех, кто покинул свое рабочее место раньше обычного.

— Очень хорошо. И о чем же вы их спрашиваете?

— Не видел ли кто-нибудь человека со шпагой восемнадцатого века…

— И лошадь.

— Со шпагой или с чем-нибудь, что могло бы скрывать ее.

— Это уже лучше.

— Два таких театральных убийства, патрон, и за такое короткое время, это все же чересчур…

— И я так считаю, Летайи. Тем более что Перрен был моим единственным подозреваемым.

Пока шел допрос, комиссар тщательно обследовал кабинет, но ничего существенного не обнаружил. Документы, лежащие на письменном столе, не представляли интереса. Ноты новых сочинений соседствовали с неоконченными отзывами на тот или иной диск или концерт, которые Перрен превозносил до небес или безжалостно поносил. Безусловно было одно: развивая свои таланты критика, он вряд ли приобретал только друзей. «Надо будет уточнить, много ли музыкантов имели веские основания убить его». Но он тут же отказался от этой мысли: маловероятно, что какой-нибудь композитор или недовольный исполнитель найдет шпагу, чтобы отомстить. В крайнем случае рояль, выброшенный в окно, как в одном мультфильме, но шпага — это несерьезно…

Вернувшись в кабинет, инспектор Летайи с недоумением заметил на губах комиссара Беранже легкую улыбку. Он не стал спрашивать, с чего бы это, и сразу приступил к отчету:

— Морис Перрен отослал свою секретаршу утром. Она прогулялась по Большим бульварам и к семи часам вернулась забрать свои вещи, перед тем как уехать домой. На всякий случай она заглянула в кабинет патрона попрощаться с ним и обнаружила его мертвым. Все были потрясены, но только три человека вошли в кабинет до прихода полиции. Что же касается персонала, то никто не видел человека со шпагой, ни даже с ножнами или с чем-то, куда можно спрятать шпагу. Несколько человек ушли с работы еще до того, как начали опрос. С ними поговорят завтра. Внизу полно народу, так как идут две многолюдные записи. Одна — в холле — для телевизионной передачи, вторая — для концерта на Студии 101. Там полно людей, которые не работают постоянно в этом здании…

— Репетиция, — оборвал его комиссар.

— Что вы хотите сказать этим, патрон?

— Я имею в виду, что идет репетиция сегодняшнего вечернего концерта.

— Да, да, мне так и сказали.

— В таком случае у нас есть ножны, Летайи.

Инспектор в недоумении сдвинул брови.

— Футляр для контрабаса!

— Да, или даже виолончели, для тромбона.

— Если кто-нибудь видел виолончелиста в коридорах на административных этажах, это было бы неплохо, — заметил Летайи.

— Да, конечно. Задай этот вопрос персоналу, тем, кто заинтересован в расследовании. Но это может быть только так, Летайи. Ведь не призраком же убит Морис Перрен…

Комиссар не знал, как сообщить эту новость Летисии. Он был не очень деликатен при их первой встрече, когда речь шла о Пьере Фаране, и ему не хотелось снова оказаться бестактным.

Едва Жиль вошел в квартиру, не успел он даже слова сказать, как Летисия взяла его за руку и провела к маленькому столику из палисандра, на котором находился ее телефонный автоответчик.

— Как я рада, что вы пришли. Послушайте, что, вернувшись домой, я услышала. Это передал мне Морис Перрен.

Она нажала кнопку, и зазвучал голос Мориса Перрена: «Добрый день, Летисия, я понял, для чего могла служить фуга. Я еще не пришел к окончательному выводу, но это уже не за горами. Я вам перезвоню, дорогая».

Сияющая Летисия повернулась к Жилю.

— Это прекрасно, не правда ли? Я думаю, он…

Она осеклась, увидев взгляд комиссара, и поняла — что-то случилось. Жиль в нескольких словах рассказал ей, избавив от некоторых подробностей. Летисия молча села.

— Как такое возможно? Кто мог убить Мориса?

Комиссар Беранже спокойно ответил:

— Кто убил его? Так это же ваш автоответчик…

 

33. SOLI DEO GLORIA

[119]

Лейпциг, июль 1747 года

День еще не занялся, и вокруг была полная тишина. Склонившись к партитуре, которую освещало дрожащее пламя свечи, он записывал последние ноты с детской радостью. Пожалуй, он сможет уже завтра отослать Фридриху последнюю часть. Теперь там уже было все. Даже больше, чтобы слушатели могли когда-нибудь понять его сочинение. Впрочем, что ему до того? Скрытое или нет, послание было здесь. Оно «существовало». Не сотворенное, а рожденное в муках. Но если люди до сих пор не догадались о его присутствии среди нот, не заметили его в партитуре, не сумели понять его язык, то Он знает. В Своем бесконечном знании мира только Он может правильно оценить его попытку передать свою такую ужасную и такую прекрасную тайну.

Он вспомнил тот весенний день, когда они на рассвете пришли и разбудили его. Небо было безоблачно, еще чувствовалась свежесть ночи. Прохлада ворвалась в дом, когда он открыл им. Он тряхнул головой, чтобы прогнать неприятные воспоминания. А теперь час был радостный, поскольку он только что сбросил со своих плеч гнет, давивший на него. Он отложил свое перо, подошел к распятию, преклонил перед ним колена и прочитал последний псалом, самый любимый:

Он еще долго стоял на коленях, опустив руки вдоль тела и склонив голову, так что невозможно было понять, склонил он ее от усталости, изнеможения или просто в знак покорности перед Господом. Последний псалом властвовал над ним всю его жизнь. Его кантаты, его мессы и его «Страсти» были его гордостью, и он еще помнил каждую ноту этих сочинений, погубленных безумием людей.

Иногда он пел их для самого себя и для своего Бога, пел молча, только в мыслях. Тем, кого удивлял в эти минуты его взгляд, Анна Магдалена кратко говорила, что он может пребывать так, в безмолвии, в глубоком раздумье, долгое время.

А на самом деле он молился, напевая про себя свою музыку. Его внутренний слух был настолько совершенен, что он отчетливо слышал партию каждого инструмента, сопровождающего хор или солирующего.

Сначала, когда он начал эти упражнения, он делал их для того, чтобы не утратить контакт со своими прежними сочинениями. В то время он сожалел, что не слышал их в исполнении своих, пусть даже посредственных, музыкантов. Но вот уже многие годы он считал, что безмолвное исполнение, лишив его физической радости играть или дирижировать самому, позволило ему сконцентрироваться на главном в музыке. На ее божественной природе. Бог был Чистым Духом, и его, Баха, молитва, которую он пел про себя, была, в сущности, духовной музыкой.

Наконец он поднялся с колен и бросил взгляд на свою партитуру. Потом подошел к ней, взял перо и обмакнул его в чернила, начал было писать, но передумал. Перед ним промелькнули три буквы, которые он уже ставил на большинстве своих текстов:

S D G, Soli Deo gloria

Но не раскроет ли эта аббревиатура слишком многое? Официально это произведение светское. Конечно, он уже писал эти буквы на светской музыке, но в данном случае…

Он решил не писать их и в досаде отложил перо.

Выйдя из рабочего кабинета, он вернулся в церковь. Солнце уже начинало всходить, но город еще не подавал никаких признаков жизни. Идя в главный неф церкви Святого Фомы, он принялся считать на пальцах свои сочинения. Впервые, и это его забавляло. Он уже сбился со счета, но те, к которым возвращался много раз, были самые значительные.

Церковь была пуста и погружена в полутьму. В ней был тяжелый дух. Дойдя до алтаря, он свернул налево. Ладонью погладил черный мрамор статуй. Сегодня ему казалось, что они гримасничают больше, чем когда-либо. Он улыбнулся и процитировал слова Христа, обращенные к святому покровителю этой церкви: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны не видевшие и уверовавшие».

 

34. КОД ДОСТУПА

Париж, наши дни

— Как так — мой автоответчик?

— Да, так оно и есть, это может быть только он, — сказал Жиль, продолжая раздумывать.

— Помилуйте, это же абсурд! — воскликнула Летисия.

— Но ведь его можно прослушать на расстоянии, не так ли?

— Да, но нужно знать код…

— Который вы наверняка где-нибудь записали, желая быть уверенной, что не забудете его.

— О! — вскричала Летисия, закрывая рот рукой. — Я думаю, что…

И она бросилась к большой записной книжке в обложке с палехскими миниатюрами, лежащей на телефонном столике. Летисия открыла ее, и Жиль через ее плечо мог прочесть код, который она действительно записала на форзаце: «1211».

Летисия посмотрела на комиссара. Она могла прочесть его мысли. Убийца самовольно воспользовался ее автоответчиком. Он пользовался им когда хотел и, совершенно очевидно, с завидной регулярностью. Так, прослушав его, он узнал, что Пьер Фаран нашел секрет королевской фуги. Таким же образом он узнал, что Морис Перрен почти пришел к тому же результату, и сделал из этого тот же вывод. У жертв была досадная потребность оставлять сообщения на ее, Летисии, автоответчике.

Летисия отключила аппарат и села на диван рядом с Жилем.

— По-видимому, можно проследить последовательность событий, — сказал наконец комиссар. — Вас не затруднит, если я напомню их?

Ей хотелось ответить: «Да, затруднит», но она никогда не отступала перед трудностями.

— Давайте, — сказала она.

— Убийца с вами знаком. Он мог войти сюда, чтобы узнать код. Зачем? Этого я пока еще не знаю. Есть одно, что объединяет жертв с вами, а именно: до вечера пари они, по существу, не знали друг друга. А убийца вас знал, именно вас, но еще не знал, возможно, своих будущих жертв.

— Вы думаете, убийца был у меня в тот вечер?

— Это более чем вероятно.

— Но, послушайте, это невозможно, нас было всего шестеро: мой отец, Пьер Фаран, Морис Перрен, профессор Дюпарк, Паскаль де Лиссак и я. Теперь нас осталось только четверо, так кто же мог сделать это?

— И больше никого не было? Никого, кто бы зашел на несколько минут или кто звонил по телефону в тот злосчастный вечер?

— Нет, никого.

— Мне придется еще раз допросить всех четверых.

— Но, в конце концов, это несерьезно! Зачем одному из нас — а я вижу, вы подозреваете и меня, — убивать Пьера и Мориса? Просто абсурд!

— Я еще не знаю почему, но абсолютно убежден, что оба убийства имеют отношение к королевской фуге. Или, точнее, к секрету, что она таит в себе. Вспомните слова Мориса на вашем автоответчике: «Я понял, для чего могла служить фуга». Главное — не сама фуга, а то, что в ней таится, что она прячет от наших глаз, чего они не умеют увидеть, или от наших ушей, чего они не умеют услышать.

— Согласна, но если вы хотите сказать, что убийца должен был знать о пари, чтобы войти в список ваших подозреваемых, в таком случае мне жаль, но я должна вам сказать, что список окажется немного больше, чем вы предполагаете. Известно, что Пьер назавтра рассказал о споре многим музыкантам, желая посмеяться над Морисом, который, как он утверждал, не узнал тему «Музыкального приношения». Что вы скажете на это?

— Это, безусловно, удлиняет список, но ведь нужно быть знакомым с вами, чтобы войти к вам и посмотреть код доступа вашего автоответчика.

— Боюсь… чтобы узнать код, нет необходимости приходить ко мне.

Под вопрошающим взглядом комиссара Летисия сходила за своей сумочкой. Она открыла ее, достала маленькую записную книжку в обложке из розовой кожи и протянула Жилю. Комиссар раскрыл ее и прочел код, записанный на первой же странице сверху, как и в книжке с телефонами, что лежала на столике.

— Нельзя сказать, что вы обладаете свойственной женщинам осторожностью, — заметил Жиль. — Вы так же обращаетесь с кодом своей кредитной карточки?

— Да, но она лучше спрятана. И потом… вы не можете упрекать меня в том, что я не предусмотрела, что когда-то эти цифры станут причиной смерти двух моих друзей…

— Нет, разумеется.

— Мне жаль, что не я ваш главный подозреваемый.

— Это много лучше, чем быть им. Итак, если все резюмировать, убийца скорее всего музыкант, он знал о пари, знал код вызова автоответчика на расстоянии, человек, который не хотел, чтобы был раскрыт секрет, таящийся в главной теме «Музыкального приношения». Оно было сочинено двести пятьдесят лет назад Бахом по просьбе Фридриха Второго. Вы согласны?

— Полностью.

— Хорошо, мы можем еще добавить, что убийца сумел добыть ваш код или прямо здесь, в квартире, или, что менее вероятно, где-то вне ее, порывшись в вашей сумочке.

— Да, и так как это, очевидно, музыкант, он мог это сделать где угодно, где мы бываем: в концертном зале… в консерватории…

Казалось, Летисия смутилась, произнеся последнее слово, Жиль заметил это, но промолчал. Установилась тишина, и он сознательно затягивал ее. Казалось, его собеседница все больше и больше нервничает. Наконец комиссар сказал:

— Чтобы продвинуться в расследовании, нам надо раскрыть секрет королевской фуги, но я вижу только одного человека, который мог бы это сделать.

Летисия взглянула на Жиля.

— Я? — неуверенно спросила она.

— Да, вы.

Летисия на минуту задумалась. Дрожь пробежала по ее телу при мысли, что надо будет пойти путем Пьера и Мориса до…

— Вы затаитесь в квартире и продолжите свои изыскания. Необходимая охрана будет обеспечена круглые сутки. Вам не придется выходить и отвечать на телефонные звонки.

— А если мне потребуются какие-то материалы?

— Мы пошлем человека, он отыщет их для вас.

Летисия провела рукой по волосам и теперь уже глубоко задумалась. Не только потому, что у нее не было выбора, но из чувства долга перед своими погибшими друзьями она решительно ответила:

— Я согласна.

 

35. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

Париж, наши дни

— Ты слишком много работаешь, дорогая. Ты измождена. К тому же с головой закопалась в книгах и совсем забросила свой септет. Твое первое сочинение рискует никогда не увидеть свет!

Паскаль и правда был обеспокоен состоянием Летисии. Дело принимало серьезный оборот, и это ему не нравилось, он считал, что Летисия слишком рискует.

— Знаю, Паскаль, но не беспокойся за мой септет. Я не вкладываю много души в эту проклятую фугу. Просто абсолютно необходимо раскрыть ее секрет. Я должна сделать это ради Пьера и Мориса, и, может быть, это единственный способ остановить этих монстров. Кто в списке следующая жертва?

— Если я правильно понял, то комиссар Беранже полагает, что ты, или, вернее, человек, который ищет этот злосчастный секрет, хотя мы даже не убеждены, что он существует!

В комнате повисло томительное молчание. Сидя рядом с Летисией на диване, Паскаль обнял ее за плечи.

— Я считаю, что, попросив работать над «Музыкальным приношением», Беранже поставил тебя в очень сложное положение. И он это понимает, потому и приказал охранять тебя. Если кто-то хочет любой ценой помешать раскрытию этого секрета, то совершенно очевидно, что лучшая защита состоит не в том, чтобы искать, а в том, чтобы заставить поверить, будто ты отказалась от этого. Я боюсь за тебя, любовь моя…

Летисия улыбнулась и поцеловала его.

Зазвенел колокольчик у входной двери.

— Должно быть, это Жиль, — сказала Летисия, — я попросила его прийти.

Она встала, чтобы пойти открыть, а Паскаль демонстративно вздохнул и, когда комиссар вошел в гостиную, поздоровался с ним с мрачным видом. А Летисия сияла. Она села за пианино и с гордостью объявила:

— Вы будете довольны мной, Жиль. Я обнаружила нечто неожиданное в королевской фуге. Я еще не знаю, что она скрывает, но заметила, что тема прошла через века, словно заворожив поколения композиторов. Начну с того, что напомню вам подлинную версию.

Она проиграла вступительную часть первого ричеркара «Приношения». Жиль сел напротив Паскаля и, казалось, погрузился в музыку.

— А теперь послушайте начало «Фантазии до-минор» Моцарта.

Она сыграла. Первые ноты, такие характерные, были те же самые, в том же ритме, потом Моцарт отдалился от начальной темы.

— Несмотря на сложность вариаций, — сказала Летисия, — первые ноты четко определяют тему «Фантазии», и Моцарт возвращается к ним время от времени, особенно в последней части.

Она помолчала и повернулась к Жилю.

— Что вы об этом думаете?

— Ничего. Часто бывает, что композиторы в чем-то копируют один другого. Моцарт заимствовал также у Гайдна, а Бетховен — у них обоих…

— Да, конечно, — сказала Летисия, откидывая со лба прядь. — Но у Моцарта именно это заимствование не может быть безобидным. Вспомните, Фридрих Второй дал эту тему Баху, а что связывает Фридриха и Вольфганга Моцарта?

— Они оба были франкмасонами, — дал ответ Паскаль, немного раздраженный разговором, из которого он был исключен.

— Да, — согласилась Летисия. — И не забывайте о тональности двух частей: до-минор, то есть с тремя бемолями при ключе. Три бемоля, как и три диеза, характеризуют масонские произведения: впрочем, это есть и в тональности ут-минор, когда он позднее сочинит свою «Масонскую траурную музыку».

— Но Бах, — возразил Паскаль, — не был масоном.

— Верно. Тем не менее, не желая преуменьшать его заслуги, отметим, что по крайней мере начало темы было написано Фридрихом Вторым. Вот послушайте это удивительное свидетельство! — добавила Летисия, хватая книгу, лежащую на пианино.

— Надо бы сначала определить, что в самой теме принадлежит Баху и что — Фридриху Второму, — высказал свое мнение Жиль.

— Да, да… — сказала Летисия, листая книгу. — А, вот! Это Готфрид Ван Свитен рассказывает принцу Кауницу о своей беседе о «Музыкальном приношении» с Фридрихом Вторым в Берлине двадцать шестого июля тысяча семьсот семьдесят четвертого года, значит, через двадцать семь лет после его написания. Он говорил с королем о Вильгельме Фридемане Бахе:«Все, кто знал его отца — то есть Иоганна Себастьяна, — считали, что он, Фридрих, не имел к этому отношения, и, чтобы доказать мне обратное, король громко пропел тему хроматической фуги, которую когда-то дал старому Баху, и тот сразу же разработал фугу на четыре голоса, а потом на пять и наконец на шесть обязательных голосов». Вот видите, а историки сомневаются, что Фридрих Второй в таком возрасте мог вспомнить тему, ведь многие годы он больше занимался войнами, чем музыкой. Напротив, если это свидетельство правдиво, значит, он сам придумал тему. Тогда ясен смысл того, что он говорит Ван Свитену.

— А что же тогда сделал Бах?

— По мнению большинства специалистов, он переработал тему и придал ей широту. И весьма возможно, что только пять первых нот, очень отличающихся от остального, были Фридриха и что Иоганн Себастьян переработал вторую часть темы, более сложную. Но главное…

Летисия заколебалась, опустила голову и помрачнела.

— Но главное? — спросил Паскаль.

— Главное… кто — Бах или король, кто из них допустил… ошибку? — произнесла наконец Летисия.

Ее собеседники молчали. Летисия осторожно положила правую руку на клавиши и сыграла две ноты: ля-бемоль и си октавой ниже. А затем четвертую и пятую ноты темы. Не глядя на своих озадаченных собеседников, она пояснила:

— Это интервал уменьшенной септимы. Исключительно редкий для середины восемнадцатого века. Во всяком случае, он никогда не фигурирует в мелодиях, только иногда в оркестровом сопровождении, и еще он практически неразличим ухом.

— Таким образом вы объясняете заключение компьютера Пьера Фарана: «Ошибка Баха»? — с беспокойством спросил Жиль.

— Да, вне всякого сомнения. Никто об этом не задумался, потому что эта тема слишком привычна нам, но в базе данных компьютера не было в памяти никакого примера интервала уменьшенной септимы для мелодии того периода, и я просила это уточнить. Пьер запрограммировал машине фугу середины восемнадцатого века. Для компьютера это квадратура круга…

— И что ты заключаешь из этого, Летисия? — заинтересованно спросил Паскаль.

— Есть только два возможных объяснения. Если тема Фридриха действительно слишком бедна, Бах, бывший в то время на вершине своего искусства, отважно пренебрег ею и создал себе трудности в разработке. Так, к примеру, Галилей, солидаризируясь с Коперником, решительно заявил, что Солнце не вращается вокруг Земли, а все происходит наоборот, — сказала она с заговорщицкой улыбкой, обращенной к Паскалю.

— Е pur si muove! — добавил Паскаль, посылая ей ответную улыбку.

— А другая гипотеза? — живо спросил Жиль.

— Она меня больше устраивает: ошибку сделал Фридрих Второй, который написал по меньшей мере пять первых нот и, следовательно, интервал уменьшенной септимы. Попросту говоря, он создал непреодолимую для своего времени трудность и призвал лучшего специалиста того времени, чтобы разрешить ее. Впрочем, Бах признал автором темы Фридриха Великого, потому что в своем посвящении королю он написал: «…в котором самая богатая часть родилась под рукой Вашего Величества». Как мне кажется, в этой фразе Иоганн Себастьян прибег к игре слов. Ведь если говорить о музыке, то самая «богатая» — это вторая часть темы, но, как мне кажется, она слишком сложна для того, чтобы быть написанной Фридрихом. Я думаю, что под словом «богатая» Бах просто подразумевал богатство автора… первых пяти нот.

— Фридрих мог бы попросить Баха написать простое духовное сочинение или что-нибудь в этом роде, — заключил Паскаль.

— Из-за такого не убивают, — отверг его мысль Жиль.

— Во всяком случае, еще никогда никого не убили из-за уменьшенной септимы, — сказала Летисия. — К тому же…

Летисия посмотрела на своих собеседников, которые жадно слушали ее, и после некоторого колебания продолжила:

— Мало того, в литургических произведениях Баха уменьшенная септима несет в себе четкий смысл.

— Какой?

— Смерть. Более точно — уменьшенная септима сопровождает в песнопении существительное «смерть» или глагол «умереть». На протяжении двух сотен кантат, ораторий и «Страстей» мы не находим ни единого исключения из этого символа.

Оба собеседника Летисии обдумывали, насколько верно ее открытие. Смерть символически содержалась в королевской теме. Она как бы предопределялась музыкой.

— Но на этом преемственность не кончается, — продолжила Летисия. — Этот интервал уменьшенной септимы привел меня к одному композитору, который использовал его и ввел всех в заблуждение век спустя, преподнеся как современную музыку, хотя это уже не была эпоха Баха.

Летисия проиграла тему на пианино.

— Вагнер? — неуверенно спросил Жиль.

— Да, самая прекрасная тема из «Тристана и Изольды» — Blickmotiv, «тема взгляда». Теперь слушайте внимательно, я снова сыграю ее, усиливая только некоторые ноты.

Она еще раз сыграла то же самое, и ее собеседники с удивлением узнали королевскую тему.

— По сути, разница, — подчеркнуто сказала Летисия, — заключается в том, что Бах использует интервал уменьшенной септимы, а Вагнер — аккорд уменьшенной септимы, заставляя звучать ноты одновременно.

Летисия сделала паузу, чтобы оценить, какой эффект произвели ее слова. Увидев, что Паскаль и Жиль явно относятся к ним скептически, она заговорила снова:

— Я сказала себе, если нашлась эта тема у Вагнера, наверняка можно обнаружить что-нибудь похожее и у Моцарта. Но прежде послушайте начало третьей части Четвертого квартета Бетховена.

Она сыграла ее, снова акцентируя некоторые ноты, и опять возникла королевская тема.

— У этого квартета довольно странная история, — объяснила она. — Он значится под номером четыре, но обычно считают, что он был написан последним в первой серии из шести квартетов, возможно, в одна тысяча восьмисотом году, за два года до «Хейлигенштадтского завещания», когда Бетховен пребывал в глубоком кризисе. Однако он содержит в себе материал более странный, чем другие квартеты, и напоминает первые годы творчества юного Людвига. Вначале его рассматривали как лучший из шести, но Бетховен не любил, когда его упоминали. Он так его хулил, что о нем совсем забыли.

— И какой вывод ты из этого делаешь?

— О, пока ничего окончательного, — ответила Летисия, снова небрежно наигрывая тему на пианино. — Кроме того, установлено: молодой — шестнадцатилетний — Бетховен встретился с менее молодым — тридцати одного года — Моцартом в Вене. Естественно, они могли говорить только о музыке. А из этого, возможно…

Летисия резко прервала свое объяснение и сказала:

— А вот отрывок из «Песни о земле» Малера… Мне нужна партитура…

Она раскрыла ноты, которые заранее установила на пюпитре. И на этот раз, никого не удивив, прозвучала королевская тема, но искаженная гармонизацией и плавным ритмом венца Малера.

— Последнее, что я нашла, гораздо более очевидное, это как бы возвращение к истокам — полная переработка фуги, написанной на королевскую тему Антоном Веберном. Поборник додекафонизма почти через двадцать лет после теоретической разработки серии почувствовал необходимость переработать фугу короля! Более точно — оркестровать ричеркар на шесть голосов. Это немыслимо! Я не буду вам его играть, потому что он интересен главным образом в оркестровке, но здесь впервые после Моцарта королевская тема использована в начале произведения, словно из уважения к прекрасной фуге!

Она с живостью в последний раз исполнила королевскую тему полностью.

— Ладно, попробуем подвести итоги, — сказал Жиль. — Все начинается с Фридриха Второго, который дает тему Иоганну Себастьяну Баху, и ее мы впоследствии находим у Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и Веберна. Все так?

— Да, — ответила Летисия. — Первое наблюдение — все они «германцы», скажем так, принадлежат немецкой культуре, и второе — тема разработана одной из великих фигур немецкой национальной идеи.

— У них должно быть и еще что-то общее, — высказал предположение Паскаль.

— Они не были франкмасонами, — сказал Жиль, — но все, кроме Баха, были католиками.

— Вагнер и Малер тоже были католики? — с иронией спросил Паскаль.

— Малер — безусловно. Подлинность его обращения в католицизм не подлежит сомнению. Что же касается Вагнера, то совершенно ясно, что язычество его опер окончилось тем, что оказало влияние на него самого, но он был воспитан в католической вере и всегда признавал ее воздействие на него.

— Они все встречались наедине, как, по твоим рассказам, Бетховен и Моцарт? — спросил Паскаль, оборачиваясь к Летисии.

— Я проверила. Мы знаем с уверенностью, что Моцарт виделся два раза с младшим сыном Баха, Иоганном Кристианом, в Лондоне и в Париже, что Бетховен приезжал к Моцарту и что Малер имел беседу с Веберном в Вене, где, впрочем, и Моцарт с Бетховеном.

— А в середине этой цепи? — с беспокойством спросил Жиль.

— Это сложнее: Малер мог не раз посетить Вагнера, но это лишь предположение. В то же время мы знаем, что Вагнер, хотя в год смерти Бетховена ему было уже четырнадцать лет, ни разу с ним не встретился. Если исключить это звено, то можно сказать, что все эти композиторы могли — последовательно — разговаривать о королевской фуге.

— Они могли и каждый сам по себе очароваться темой и пожелать разработать ее, — предположил Паскаль.

— Я так не думаю, — отбросила эту мысль Летисия. — Прежде всего потому, что иногда она спрятана в партитуре более пространной, чем у Бетховена, Вагнера и Малера. Затем потому, что хронологическая последовательность отрывков достаточно сжата и как бы свидетельствует о желании композиторов заставить тему жить в каждую эпоху. Возможно, для того, чтобы о ней никогда не забывали.

— А Веберн? — спросил Жиль.

— После Веберна — ничего, — с сожалением сказала Летисия. — Правда, ведь он… был убит выстрелом в спину в одна тысяча девятьсот сорок пятом году при загадочных обстоятельствах, и до сих пор они не раскрыты.

— По-твоему, он не смог передать секрет королевской фуги? — заключая, спросил Паскаль.

— Нет. Или скорее…

Снова повисло молчание. Жиль с живостью вскочил. Моцарт! Наконец-то он нашел истинный мотив. Но Моцарт в отличие от Веберна, который не нашел преемника, смог передать тему Бетховену. Тогда почему его убили, если он передал ее? Может, его убийцы не знали об этом? Или же Моцарт, как и Веберн сто пятьдесят лет спустя, допустил оплошность? Какую?

Летисия смотрела на комиссара, погруженного в раздумье. Она не знала, о чем он думает, но тем не менее дала ответ на вопрос, который занимал его, закончив прерванную фразу:

— …или же Веберн захотел раскрыть секрет, как Пьер и Морис… и его убили.

— Как Моцарта, — не смог удержаться Жиль. — Я уже много месяцев, просто для себя, работаю над историей его убийства.

— Моцарта? Но ведь всем известно, что он умер в своей постели! — воскликнул Паскаль.

— Постой, постой, Паскаль, не тебе мы должны напоминать, что Де Куинси написал по поводу Спинозы: «Я прекрасно знаю о всеобщем мнении, что он умер в своей постели. Возможно, он в ней и умер, но это не исключает того, что его убили…» А в отношении Моцарта всегда были подозрения, что его отравили…

Паскаль не смог скрыть раздражения:

— После научной фантастики — фантастика музыкальная. Ты и правда веришь во все это, дорогая Летисия?

— Не знаю. Точно я знаю лишь то, что двое моих друзей убиты потому, что они слишком приблизились к секрету фуги.

— Мы тоже хорошо продвинулись благодаря вам, Летисия, — сказал Жиль. — Осталось разгадать главное: что и как скрывает эта музыка? Совершенно очевидно одно: надо начинать с Фридриха Второго, но Пьер Фаран не был историком и работал только над музыкальной темой. А вы можете продвинуться в этом плане?

— Послушайте, комиссар, — проворчал Паскаль, — это грозит огромным риском для Летисии. Почему бы вам не привлечь ваших специалистов?

— У нас нет специалистов в этой области.

— Тогда заключите договор с Институтом акустики или с Консерваторией!

— Это очень затянет дело. Но успокойтесь. Летисия постоянно под защитой. К тому же ничто не обязывает ее…

— Я согласна! — прервала его Летисия. И, помолчав, добавила: — Мы уже спорили об этом, но я приняла решение и пойду до конца. Сейчас у меня есть хорошие наметки: необычность темы задумана намеренно, вне всякого сомнения, из соображений, не имеющих отношения к музыке. Я убеждена, что тема «означает» что-то. Я буду работать над этим, и главное…

— Что? — спросил Жиль.

— Главное, я нанесу короткий визит профессору Дюпарку. Прямо сейчас же позвоню ему.

— Я составлю вам компанию, — сказал Жиль.

 

36. СИМВОЛИЗМ

Париж, наши дни

Вестибюль консерватории бурлил в это утро. Студенты толпились около администратора, одним нужно было получить ключ от зала, другим — зарезервировать аудиторию. Летисия и Жиль сразу направились к кабинету Огюстена Дюпарка, и Летисии пришлось на ходу ответить на поздравления нескольких своих коллег. Когда они вошли в кабинет, ей показалось, будто профессор Дюпарк так и не переставал писать с их последней встречи. Он сидел в той же позе, склонив голову к рукописи, старательно выводя что-то вечным пером. Среди своих книг, погруженный в какой-то свой мир. Как и в первый раз, ей пришлось приложить немало усилий, чтобы он заметил ее присутствие. Наконец он поднял голову:

— А-а, Летисия! Вы записались на прием, я думаю?

— Да, мсье. Позвольте представить вам комиссара Беранже.

— О, я уже встречался с одним из ваших коллег…

— С инспектором Летайи.

— Да, верно. Садитесь, садитесь оба. Итак, Летисия, эта злосчастная фуга все еще занимает вас?

— Все еще, мсье.

— Знаете, часто случается, что тема экзамена захватывает.

— У меня иной случай, профессор. Я просто пытаюсь установить связь между этой фугой и смертью двух моих друзей. Один из них — Пьер Фаран, ваш бывший ученик, а другой — Морис Перрен.

— Да, я встречал мсье Перрена два или три раза. В последний раз у вас. Как это печально… Но, скажу вам прямо, я не испытывал к нему большой симпатии. Он занимался только современной музыкой и не имел своего суждения. Как-то даже он мне расхваливал Кагеля и Лигети. Беспричинная провокация мне наперекор…

— Такая музыка существует. Ее играют. У нее есть свои слушатели.

— Возможно, не знаю. В лучшем случае — сомневаюсь, но раз вы утверждаете, что… Видите ли, все очень просто. Вспомните прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси. Вступительная тема флейты заканчивается на… на…

— На ля-диезе, мсье.

— Да-да, на ля-диезе. Один из моих англосаксонских коллег, господин Гриффит, датирует начало современной музыки именно этим произведением. Логически рассуждая, Дебюсси не должен был бы написать эту ноту, но, оставив висеть в воздухе неопределенность гармонии и ритма в первых двух тактах, рассмотрев тональность соль мажор в третьем, Дебюсси совсем отказался от него и написал заключительное ля-диез. И с этим его ля-диезом мир закачался. Гриффит не ошибается, но там, где он видит начало, я вижу конец западной музыки. Вот, все очень просто. По крайней мере у меня есть отправная точка для моей «Истории музыки».

Жиль чувствовал себя лишним в этой дискуссии специалистов. Однако он решил не уходить, поскольку только Летайи до сих пор встречался с Дюпарком. Поведение профессора его очень интересовало. И он думал, до чего дойдет этот Дюпарк со своими оригинальными суждениями.

— Так что же более шокирующее, — спросила Летисия, — ля-диез Дебюсси или интервал уменьшенной септимы в королевской теме одна тысяча семьсот сорок седьмого года?

— Вы удивительны, мадемуазель Форцца. Право, просто удивительны!

— О, менее, чем вы, профессор. Я убеждена, что этот интервал уменьшенной септимы вас шокирует, и однако вы предлагаете зеркальное отражение королевской темы для экзамена по фуге. Но ведь как в перевернутой, так и в нормальной фуге мы имеем этот интервал. Тогда почему был такой выбор?

— Вы спрашиваете меня об этом уже во второй раз. Я очень сожалею, что выбрал королевскую тему.

— Это был вызов?

— Никакого вызова. Это смешно.

— Конечно. Вызов студентам, и еще, простите меня, пожалуй, с некоторой долей садизма, да к тому же еще вызов самому себе.

— Однако с уверенностью можно сказать, что гипотеза о передаче темы из эпохи в эпоху — весьма спорная. Я изучил партитуры и полагаю, что вы обобщаете.

— Не думаю, что я, как вы говорите, обобщаю, но не это главное. Главное — та особенная трудность, которую создает уменьшенная септима. Я, должна вам сказать, не уверена, что Бах добровольно выбрал свой си-бекар после ля-бемоля.

— Действительно, не исключено, что так. Вы предполагаете, что это каприз Фридриха Второго? Но чего ради?

— Я убеждена, что тема что-то означает.

— Музыка всегда что-нибудь означает. По крайней мере так было до ля-диеза Дебюсси. Она заставляет нас смеяться или плакать, задумываться или рассуждать, она нас успокаивает или возбуждает. Чаще всего она нас трогает, и мы даже не знаем почему. Мы не знаем, чем нам больше нравится та мелодия, а не эта, просто она нам нравится больше. В противовес другим искусствам музыка нематериальна и, следовательно, имеет прямое отношение к душе и не требует истолкования. Не ищите его в ней.

— Почему же многие великие произведения пытаются передать природу или некоторые чувства? Опера…

— Ах, опера! Я ждал от вас этого. Опера, как и танец, жанр второстепенный, она полностью зависит от музыки. Опера в музыке — все равно что комикс в литературе. Но это не мешает нашей непросвещенной буржуазии кричать о гениальности…

— Вы преувеличиваете…

— Совсем немного. Опера зиждется лишь на простых чувствах: любовь и ненависть, гордость и раболепство, честолюбие и честь… Ограниченные схемы, понятные большинству. Понятны картины… но не музыка.

— Самое любопытное, — заметила Летисия, — что некоторые из самых великих музыкальных страниц посвящены именно опере.

— Вы не ошибаетесь. Это какая-то тайна. Когда думаешь, что Моцарт поочередно отдает свой талант то простушке Констанце в «Похищении из сераля», то глупцу Фигаро, то заносчивому Дон Жуану… Эти марионетки не заслуживают его музыки…

— Не заслуживают, правда, — согласилась Летисия. — А Вагнер? С его толстыми воинами с белокурыми косами, которые с грозными криками разгуливают по Валгалле…

— Да в конце концов… не важно как, но опера всего лишь рассказывает сказки взрослым детям. Музыка же — сама по себе истина, она ничего не рассказывает. Она таит в себе и для себя смысл. Она возвышает чувство.

— Даже помимо оперы искушение экспрессионизмом в музыке очень сильно, — заметила Летисия.

— Да, но чудо, если несколько страниц, которые опускаются до этой поверхности, остаются достойными интереса. Так, к примеру, изображение пейзажей в симфонических поэмах невыносимо…

— Прежде всего у Бетховена…

— Да, верно! — воскликнул Дюпарк радостно. — Когда думаешь о его примитивном символизме в Шестой симфонии или о гротеске Судьбы, которая стучит в дверь в Пятой. Это звучит вот так:

Смешно! Но, несмотря на это, все остальное — шедевр. В ут-минор, как «Приношение». Вы не обнаружили совпадения, Летисия?

— Нет, с этой симфонией — нет.

— К счастью, он вернулся на путь истинный в других своих произведениях. Что касается меня, то я намного больше предпочитаю его квартеты. А именно — Четвертый, ут-диез-минор. К сожалению, полутон чрезмерен… но в ту пору это имело место.

У Летисии было такое чувство, будто профессор Дюпарк развивает ее открытие о преемственности, потому что она сама рассказала ему о Четвертом квартете по телефону. Но она предпочла сменить тему разговора:

— Что вы думаете о символизме тональностей? Королевская фуга написана на масонскую тему?

— Из-за трех бемолей при ключе? Это очень забавно. По-видимому, эта символика присутствует в других произведениях, но наверняка — не в королевской фуге. Если бы речь шла о масонской теме, мы нашли бы и предшествующие примеры, а их нет. И потом, если вы начинаете искать символы, то конца этому не будет. Погодите, сейчас я вам кое-что покажу.

Профессор Дюпарк встал, обошел письменный стол, придвинул небольшую лесенку к книжному шкафу, чтобы можно было дотянуться до самых верхних полок, поднялся на две ступеньки и достал старинную книгу в потрепанном переплете. Спустился он быстрее, чем поднимался, и, на ходу уже перелистывая страницы, сел рядом с Летисией. В эти минуты он походил на безобидного мыслителя, погруженного в свои книги.

— Вот здесь. Слушайте, это типология тональностей, установленная задолго до Баха многими авторами: «Ут-мажор: веселый, боевой, наивный, ясный! Ут-минор: мрачный и печальный, жалобный; ми-бемоль мажор: жестокий и суровый; ля-мажор: радостный и сельский, молодой», и так далее… И можно наверняка найти и другие символы. Но вы знаете, что до Баха тональности звучали по-разному. Его метод «темперированного» клавира, даже если сам он полностью не применил его, привел к унификации тональностей. Они утратили специфическую окраску, какая была некогда.

— Да… я думаю, меньше в символизме тональности, чем в символизме самих нот.

Дюпарк казался озадаченным. Он встал, пошел поставить на место книгу, а потом сел за свой письменный стол. Немного погодя сказал:

— Символизм нот? Да, Иоганн Себастьян часто его использовал, это всем известно.

— Объяснений много, — заметила Летисия.

— Символизм самый простой, безусловно, — символизм букв, которые к ним относятся и которые Бах использовал в последней части «Искусства фуги». Там он разрабатывает неоконченную тройную фугу с противосложением на нотах си-бемоль, ля, до, си-бекар, то есть в немецком написании — на буквах своего имени: В.А.С.H.

— Да, но это ничего не дает для «Музыкального приношения». Если взять пять первых нот, то буквы будут такие: С Es G As H. Они не образуют никакого слова, никакой анаграммы. Но есть и другие символы: цифры, например.

— Конечно, тем более у Баха было особое пристрастие к ним. Исследования показали нам, что он использовал их почти постоянно. Но никто никогда не нашел специфический цифровой символ в «Музыкальном приношении». Может, вы?..

— Я тем более. Если, как мы классифицируем, придать 1 ноте ля, то сумма первых пяти нот будет равна 24.

— Две апостольские серии? Целые сутки? — с иронией спросил Дюпарк.

— Неубедительно, — признала Летисия, — но если мы сложим 2 и 4 или если мы их умножим… 8 не слишком продвигает меня вперед.

— Тогда?

— Тогда не знаю, я ищу другое прочтение.

Дюпарк улыбался немного снисходительной улыбкой. Он поочередно остановил взгляд на комиссаре и на Летисии:

— Хорошо, мадемуазель Форцца, я вам помогу.

Летисия ожидала от него чего угодно, но не этого предложения. Она с неуверенностью взглянула на Жиля.

— Да… не много мы даем в курсе истории музыки, — сказал профессор. — Если бы мы кончали программу на Дебюсси, у нас осталось бы время разработать другие актуальные темы. То, чего нет в учебниках. Мы поговорили бы о греческих гаммах, diabolus in musica, обо всем том, что ныне отнюдь не вдохновляет молодых девушек, занятых постижением звуков, которые сама природа в своей великой мудрости никогда не производила. Но… у нас мало времени, и я перейду непосредственно к тому, что может интересовать вас. К цвету, например.

— К цвету?

— Да, существует по меньшей мере три системы соединения цвета с нотами или с интервалами. Мы можем сразу исключить этого сумасшедшего Скрябина как жившего после Баха. Две другие системы более древние. Они были разработаны немцем Кирхером, иезуитом, и французом Кастелем. Француза можно исключить, ибо весьма маловероятно, что Бах знал его произведения. Что же касается Кирхера, который умер в одна тысяча шестьсот восьмидесятом году, то тут сомнений быть не может.

— Но с чем соотносились бы эти цвета?

— Я не знаю. Это вы хотите найти символы любой ценой и видите их там, где их нет!

— И это придало бы цвета королевской теме?

— Подождите минуту, — сказал Дюпарк.

Он схватил лист нотной бумаги, записал по памяти тему и сходил за другой книгой, с виду еще более потрепанной, чем предыдущая. Полистав ее, он наконец поднял голову:

— Как вы знаете, вся королевская тема содержит двадцать одну ноту. Вы хотите последовательности двадцати одного цвета, разумеется, с повторами?

— Нет, я думаю, что определяющими являются первые пять нот, до интервала уменьшенной септимы.

— Это то, что называется женской интуицией, потому что до сих пор производил эффект, скорее, последующий хроматизм. Наконец, пойдем дальше… цвета первых пяти нот в системе Кирхера такие: синий, оливковый, красный, малиновый и «фиалковый», как говорили в те времена, то есть сочетание синего и красного. Я уверен, что теперь вы значительно обогатились…

Летисия решила, что на сей раз ирония слишком злая. Дюпарк расшифровал ей цвета исключительно ради того, чтобы как можно больше унизить ее. Она встала. Жиль тоже.

— Погодите!

Удивленные возгласом, они посмотрели на Дюпарка, который сейчас казался искренне огорченным.

— Погодите. Существуют еще две системы символического чтения. Прежде всего согласованность со звездами, которая основана на интервалах. Это самое простое, ибо лишь некоторые из них привели к согласованности с объектом постановки.

Он снова прочел тему и продолжил:

— Первый интервал — это минорная терция, которая соответствует Сатурну. Потом — мажорная терция, она соответствует Юпитеру, дальше… — указательным пальцем правой руки он вел по своей записи темы, — дальше у нас нет ничего, кроме чистой кварты, уже к концу, которая соответствует Марсу. Остальные не согласовываются ни с чем. Вы можете проверить, что ни одно астральное тело не согласовывается с уменьшенной септимой. Вот ваша выигрышная тройка, мадемуазель Летисия: Сатурн, Юпитер, Марс… при условии, конечно же, если вы не ограничитесь лишь первыми нотами.

Летисия спрашивала себя, должна ли она запомнить все объяснения профессора. И почти помимо своей воли спросила:

— И последняя система символов?

— Если вы безусловно хотите это знать… — сказал профессор с таким видом, словно ему стоило огромных усилий ответить на вопрос, — …надо вам рассказать о системе соотношения еще более древней, о символизме алхимии. И тут, следуя порядку нот, у вас Земля будет до, Вода — ми (без бемоля) и Огонь — соль. Лишь, к сожалению, нет ничего у двух последних нот, ля-бемоль и си не соответствуют четвертому главному элементу — Воздуху, он символизируется только фа. Но фа в теме мы находим гораздо дальше. Вот, теперь вы знаете все, и вам нелегко будет выбрать…

Профессор снова принял свой невыносимый тон. Летисия молча вышла из кабинета, а Жиль с мрачным видом все же попрощался с Дюпарком.

В вестибюле их остановил Леон. В руках он держал конверт.

— Мадемуазель Форцца, у меня для вас письмо…

— Но я не переадресовывала свою корреспонденцию на консерваторию!

— Да, мне это тоже показалось странным. Его только сейчас принес курьер. Он сказал: «Передайте ей, когда увидите».

— Как он выглядел? — спросил Жиль.

— О, один из этих невежд на скутере. Не знаю, с кем он может быть связан…

Леон отошел. Летисия вскрыла конверт и с удивлением посмотрела на его содержимое — небольшой белый листок, сложенный пополам, на котором были напечатаны три строчки:

Но где премудрость обретается?

И где место разума?

Не знает человек цены ее, и она не обретается на земле живых. [133]

— Что это значит, Жиль?

Комиссар внимательно изучил листок. Его охватило сомнение: он не хотел волновать Летисию, но и не мог скрывать от нее опасность.

— Это угроза смерти, Летисия.

 

37. АРИФМЕТИКА

Париж, наши дни

Жиль пригласил Летисию пообедать в «Телеграфе» на улице Лиль. Ресторанчик, куда издавна ходили почтовые барышни, был его любимым. Летисия выглядела мрачной. Он хотел бы видеть ее жизнерадостной и уверенной в себе, но знал, что он ответственен за ее подавленное настроение. Записка, полученная в консерватории, выбила ее из колеи. Жиль усилил меры безопасности, но угроза оставалась.

После их разговора накануне с профессором Дюпарком Летисия работала над разными вариантами расшифровки королевской темы. Жиль прекрасно понимал, какие чувства она может испытывать: она считала делом чести раскрыть секрет, который уже стоил жизни двум ее друзьям. Летисия с рассеянным видом потягивала аперитив из белого вина и черносмородинового ликера, свет ресторанных люстр так выгодно освещал ее глаза, что наводил на мысль о новой «теме взгляда»…

— Не берите все на себя, Летисия, — сказал Жиль, отставляя свой стакан. — Пьер и Морис были в расследовании почти на том же этапе, что и вы, когда они заявили, что раскрыли секрет.

— Что вы хотите этим сказать? — удивленно спросила Летисия.

— Я хочу сказать, что они догадались, что тема отходит от норм своего времени, и поняли, что она содержит в себе сообщение. Это их главное открытие, и вы его тоже сделали.

— Я думаю, что они прошли дальше.

— Возможно, они нашли какие-то элементы секрета, но не раскрыли его. Я по-прежнему убежден, что мы должны сначала найти то, что Фридрих Второй захотел спрятать, и только тогда тема станет нам ясна. Но этим займусь я, а не вы. Вам теперь необходимо отдохнуть.

— Нет, я не хочу. Сейчас я живу только королевской темой. По ночам мне снятся ноты.

— Тем больше поводов на какое-то время отключиться.

Они молча принялись за обед. Шум разговора вокруг них казался чем-то неуместным.

— Среди ваших расшифровок что-нибудь выглядит особенно значительным?

— Трудно сказать, потому что когда манипулируешь с темой и так и сяк, можно увидеть что-то не такое уж необходимое. Я хочу сказать… символы, которые Бах ввел неосознанно. Все очень сложно, потому что у Баха всегда имеется два измерения: одно явное и второе скрытое. Это в какой-то мере как музыка внутри музыки или как живописное полотно, скрытое под слоем другой живописи.

— …Которую не заметишь, если не подойти ближе и не прищурить глаза, — сказал Жиль. — Так, да?

— Да, так… Сейчас я щурю глаза — то есть уши — и, мне кажется, что-то различаю, но, возможно, прохожу мимо главного.

— Ну и что дальше?

— Так вот… я в основном работала по методу гематрии, науки производных чисел каббалы. Иоганн Себастьян особенно любил ее. Все музыканты в той или иной мере заворожены числами. У нас есть свидетельство Леопольда Моцарта, где он рассказывает об интересе его сына к арифметике еще в шестилетнем возрасте. И сам маленький Вольфганг в четырнадцать лет в письме своей сестре в Манту подписался «Вольфганг фон Моцарт, друг Ряда Чисел». Мы могли бы привести и другие примеры…

— Особенно у наших современников.

— Безусловно. Архитектор и композитор Янис Ксенакис, а еще Антон Веберн, он в последние годы жизни был просто заворожен магическими квадратами.

— Все это представляется ребячеством, — неуверенно запротестовал Жиль.

— Вы ошибаетесь! — резко оборвала его Летисия, рассерженная тем, что ее педагогические усилия так плохо оценены. — Напротив, это очень серьезно! Композиторы, как, впрочем, и все другие творцы, всегда находятся в поиске определенной гармонии, естественно, в своем произведении прежде всего, но и в гармонии между самим собой и своим произведением. Эта гармония существует изначально, им надо только найти ее. Гармония управляет фундаментальным равновесием планеты, отзвуками вселенной…

— И только? — ради шутки спросил Жиль.

— Не смейтесь, вы еще ничего не знаете. Вы будете удивлены результатами гематрического анализа произведений Баха. Чаще всего достаточно посчитать такты или ноты, чтобы получить символические числа, которые не могут быть случайными. Помимо его собственных чисел 14, 41, 158, мы находим множество ссылок на дату его рождения по христианскому летоисчислению и по исчислению розенкрейцеров.

— Простите?

— Теперь уже почти наверняка известно, что Бах был связан с розенкрейцерами.

— О-о, это очень интересно… Фридрих Второй — франкмасон, Бах — розенкрейцер… Чтобы дополнить картину, нам не хватает только какого-нибудь тамплиера! Но если мы ищем решение во всех тайных обществах Франции и Наварры…

— Во всяком случае, Пьер не был розенкрейцером, и Морис, я думаю, тоже. Вы можете легко в этом убедиться… Но вернемся к Баху, он не только часто использует числа розенкрейцеров, которые соответствуют имени Христиан Розенкрейц или эпитафии на его могиле, но еще некоторые исследователи нашли потрясающее доказательство того, что Иоганн Себастьян вписал дату собственной смерти — 28-7-1750 — в кое-какие из своих партитур…

— Вот именно!

Летисию позабавил ошеломленный и в то же время подавленный вид Жиля, и она от души рассмеялась. Потом продолжила:

— Мы находим эту дату в «Инвенциях», в Бранденбургских концертах, в Рождественской оратории и в «Канонических вариациях». Эти вариации, сочиненные в одна тысяча семьсот сорок седьмом году, как и «Приношение», являются прекрасным образцом символической шифровки. Он написал их, чтобы войти в ученое музыкальное общество, где ему предстояло стать… четырнадцатым членом!

— Вы всерьез думаете, что Бах знал дату своей смерти? Все это выше моего понимания… Если бы это сказали не вы, я бы, наверное, просто расхохотался…

— Я не советую вам делать это, иначе не расскажу о том, что я обнаружила в «Приношении»…

— О нет! Не наказывайте меня. Прошу вас…

— Ладно, прощаю, но чтобы это больше не повторялось… Так вот, для начала сложив цифры, соответствующие нотам темы, мы получаем число 100…

— Которое не представляет собой ничего особенного.

— Нет, но было мало шансов, что двадцать одна нота составит число столь совершенное. Тогда я заинтересовалась другими важными числами партитуры, а именно узнала, сколько по времени тактов содержит тема. Их в ней семнадцать, или если мы считаем только такт, на котором нота взята, то пятнадцать.

— К чему такое разграничение?

— Из-за многих комментариев, которые отметили нарушение в теме ритмики. В третьем такте Бах начинает хроматическое снижение на полутакте, и, главное, на третьем такте он удлиняет полутакт ми-бемоль, а в классической партитуре этого не было бы.

— Понимаю. Но что вам дают числа 15 и 17?

— Сами по себе — ничего. Но если мы разделим 100 на 15, то получим 6,66…

— Число сатаны.

— Да или, более точно, нечто напоминающее то число, какое Святой Иоанн Богослов в Апокалипсисе придал зверю земли: 666. Но 6 имеет двоякое значение, потому что может означать также дни Творения. Бах уже использовал 6 как символ Творения в своей кантате «Небеса провозглашают славу Господу», он использовал 66 тактов для хора, который предваряет фугу.

— Следовательно, это не неизбежно аллегория сатаны.

— Не неизбежно, может быть, это ссылка на работу, на эффект, который, возможно, выражает что-то сверхчеловеческое, экстраординарное.

— Это уже прекрасно. Вы должны бы радоваться этому.

— И да, и нет. Как я вам уже сказала, здесь все еще не вполне ясно. Напротив, удивительно то, что мы можем продолжать использовать и число 17. Королевская тема четко разделена на две части фуги: пять первых нот в одной части, хроматический спуск, и вторая часть, которая ведет к окончанию. Это деление на две части как бы приглашает поработать с числами 17, по количеству тактов, и 2.

— И что же? — все более заинтересованный, спросил Жиль.

— А то, что деление 17 на 2 не дает ничего интересного, а именно — 8,5.

— Жаль, — посетовал Жиль.

— Но корень квадратный из 17 очень вдохновляет, — с хитрым видом добавила Летисия, которая, казалось, чувствовала себя все более уверенной, высказывая свои соображения.

— Корень квадратный? — недоверчиво переспросил Жиль.

— Да, число, умноженное на самое себя, дает 17. Вы же учили математику в школе?

— Да, да… и что же?

— Очень интересно: корень квадратный из 17 составит 4,123, а далее…

— Боюсь, что это уже не так интересно для нас.

— Но нет. Правило таково, что всегда нужно делать одну и ту же операцию. Так как мы сейчас использовали деление, теперь достаточно разделить мистическое 6,66 на наше интересное 4,123… И — о чудо! Деление дает 1,618.

Теперь Летисия говорила убежденно. До этого она сомневалась в правильности своих расчетов, но, рассказывая о них Жилю, почувствовала, что символизм — правильный путь к разгадке.

— Простите, но число 1,618 не говорит мне ни о чем.

— О-ла-ла… А вы знаете число π: 3,1416?

— Конечно, знаю.

— Прекрасно, число 1,618 в искусстве означает то же, что я в геометрии. Правда, обычно оно применяется художниками и архитекторами больше, нежели музыкантами… 1,618 близко к значению, которое дает формула 1 + корень квадратный из 5х2, используемая при расчете идеальных пропорций, оно более известно под названием…

— Каким?

— Золотое сечение. Королевская фуга таит в себе золотое сечение!

Жиль просто онемел. Летисия улыбнулась ему. Он подозвал официантку и заказал бутылку шампанского.

— Потрясающе! Вы даже не отдаете себе отчета…

— Да нет… только это не так уж много открывает нам…

— Не знаю. Во всяком случае, нужно продолжать искать. Ведь это вы сделали такое открытие?

— Да, я прочла все исследования, касающиеся «Музыкального приношения», все работы о гематрии в произведениях Баха — и ни в одном из них не нашла упоминания о золотом сечении. Это мое открытие, и я собираюсь заявить патент!

— Между тем с тех пор, как партитуры Баха были всесторонне изучены…

— Да, но вы знаете, что комментаторы сосредоточивали свое внимание на латинских примечаниях Баха, об этом мы поговорим в другой раз.

— Словно он намеренно вводил ложные пометы, чтобы отвлечь внимание слишком любопытных от символов, которые там заложены.

— Возможно, но если рассуждать здраво, нужен хоть какой-то минимум, чтобы посвященные могли обнаружить послание, в противном случае символизм теряет всякий смысл.

Жиль на минуту задумался, потом вдруг на его лице появилась радостная улыбка.

— Напомните-ка мне, Летисия, указание Баха.

— Пожалуйста… там сказано: «Ищите и найдете».

— И вы это сделали, браво! А затем что?

— «И как модуляция двигается, подымаясь вверх, так пусть будет и со славой короля».

— Это лесть, она не представляет интереса. А дальше?

— «Пусть богатство короля растет, как растут значения нот».

— Вот!

— Что — вот?

— Общая точка с золотым сечением. Богатство и золото. Во все времена лучший мотив для преступлений. Мы ищем богатство, Летисия.

 

38. ЗАСЕДАНИЕ

Лейпциг, 22 мая 1729 года

Они были тут все. Ни один из членов Совета не проигнорировал вызов на это чрезвычайно важное заседание, созванное первым секретарем в спешном порядке ночью. Пламя свечей дрожало от колыхания широких мантий советников. В этом неторопливом молчаливом танце они занимали свои места, сходились, приветствуя друг друга. Казалось, они, как никогда, осознавали, какая тяжкая обязанность руководить городом. Было ли это ощущение от сумрака ночи или от таинственной срочности этого необычного совещания? Зал заседаний Совета, весь обшитый темными панелями, еще никогда не выглядел таким мрачным.

Наконец все расселись по своим местам. Первый секретарь ударом молотка возвестил о начале заседания. Разговоры в зале мгновенно стихли.

— Господа члены Совета, дорогие друзья, наше заседание официальное, но протокол мы вести не будем. Я счел необходимым собрать вас, чтобы принять срочное и важное решение. Я уверен, что наш уважаемый бургомистр, который сейчас, как вы знаете, находится в Дрездене, не осудит мою инициативу. Речь идет о канторе церкви Святого Фомы…

— Опять! — воскликнул Христоф Вилд, сапожник.

— Да… должен сказать вам, что в тот день, когда мы его избрали, мы не были в большом восторге…

— Это невероятно! — возмутился жестянщик Готлиб Киршбах. — Он уже столько нам досаждал. А теперь еще мешает спать!

— Полно, друзья, я знаю, что час не самый подходящий, но совершенно необходимо, чтобы наше собрание прошло втайне. Это было бы невозможно днем…

— Но почему такая секретность? — спросил Фридрих Готшед, ростовщик. — Если Бах опять что-то натворил, давайте оштрафуем его, как мы уже делали это… Я не вижу, в чем проблема, и еще меньше — почему мы должны держать это в секрете. Напротив, это побудит…

— Я должен сказать вам, дорогой коллега, что дело более серьезно, чем вы можете вообразить себе. Оно совсем иного свойства, чем те неприятности, к которым Бах нас уже приучил. Это касается не организации обучения или продолжительности работы, нет… это проблема совести. И репутация нашего города в опасности. Если мы позволим Баху придерживаться того пути, по которому он пошел, само имя нашего города — Лейпциг — станет для многих поколений синонимом скандала!

Слова первого секретаря потрясли членов Совета.

— Сразу скажу, вам трудно будет поверить мне, — снова заговорил он. — Должен признаться, когда сторож церкви Святого Фомы рассказал мне об этом, я сам ему не поверил, и тем не менее…

Секретарь выглядел подавленным тяжестью той тайны, которой ему предстояло поделиться с членами Совета.

Медленным торжественным движением он поднял лежащий перед ним лист бумаги. Не отводя от него взгляда, словно ему необходимо было убедиться, что он не грезит, что невероятное произошло и позор угрожает всему городу, он поднес лист к глазам и внимательно перечитал его. Члены Совета увидели, что это партитура, а не одна из тех писулек, которые Бах постоянно направлял Совету, жалуясь на условия, в которых ему приходится работать. Первый секретарь отложил рукопись и тяжело вздохнул.

— Сейчас вы сможете познакомиться с этой партитурой, она подписана Бахом. Это кантата, и называется она «Идите ко всем народам». Текст написан на латыни.

Ропот пробежал по рядам присутствующих. Глава 28 Евангелия от Матфея? И к тому же еще на латыни?

— Партитура — к сожалению, прекрасная — более красноречива, чем все слова…

Первый секретарь передал партитуру своему соседу справа, граверу Лёзнеру, который слыл человеком здравым и мудрым. Взгляды всех обратились к нему. Лёзнер внимательно начал читать, но через несколько секунд он побледнел и руки его затряслись. Чтобы унять дрожь, он положил их на свой пюпитр и продолжил чтение все с большим напряжением. Потом передал партитуру соседу со словами: «Боже мой, Боже мой…»

Рукопись обошла всех присутствующих, вызывая в зависимости от темперамента членов Совета возгласы удивления, гнева, возмущения. Но главным было чувство страха. Все заговорили разом, возник спор, но его резко оборвал первый секретарь:

— Друзья мои, брань ни к чему не приведет. Мы, ответственные за наш город, собрались здесь, чтобы защитить его от угрозы, которая нависла над ним, и имя этой угрозы — Иоганн Себастьян Бах!

— Да! — крикнул сапожник Вилд. — Не позволим разразиться скандалу!

— И чем скорее и решительнее, тем лучше! — добавил Готлиб Киршбах.

— Кто еще знает об этом? — спросил Лёзнер.

— Очень немногие, думаю. Возможно, его жена, может быть, переписчик, услугами которого Бах воспользовался…

— В общем, ничего, что могло бы обуздать его, — вздохнул Киршбах.

— Ничего… кроме…

Первый секретарь обвел присутствующих ласковым взглядом. Все эти добропорядочные лейпцигские буржуа с уверенностью могут наилучшим образом улаживать вопросы здоровья жителей или коммерческие связи с ганзейскими княжествами, но в состоянии ли они по-настоящему противостоять столь серьезному моральному кризису? Да и сам он, будучи значительно старше и опытнее их, сможет ли подсказать им правильный выход из положения?

— Кроме того, что эта кантата — не случайное его сочинение. Насколько мне известно, у него имеется еще кое-что того же жанра: полный литургический цикл…

Он думал, что его последнее сообщение вызовет новый всплеск возмущения у его коллег, но предательство Баха слишком потрясло их. Члены Совета молчали.

Тишина была долгая и томительная. Одна свеча медленно погасла. Наконец Лёзнер произнес слово, которое, хотя оно и прозвучало совсем тихо, отозвалось в голове каждого из присутствующих на этом призрачном заседании Городского совета Лейпцига. Короткое слово, простое и однозначное, с помощью которого было решено много проблем со времен подвига Прометея:

— Огонь…

 

39. РАЗМЫШЛЕНИЕ

Париж, наши дни

До чего же он докопается? Вот уж повезло, что мне выпал этот настырный тип! И к тому же еще страстный меломан. Нет бы заняться какими-нибудь другими расследованиями. С головой погрузился в это дело и даже без колебаний впутал в него малышку Летисию. Несчастная девочка, она не подозревает, во что лезет. Хуже всего то, что она не бесталанна. Ну почему бы ей не поставить крест на этой истории, забыть о неудачнике Фаране и о старом извращенце Морисе Перрене? Отправить их на тот свет — да это просто оказать им услугу. Согласитесь с этим, братья мои, пока не поздно! Ведь все идет к тому, что дело примет опасный оборот.

Может, я должен был дать время Фарану предать гласности свое открытие. Уменьшенная септима: как прекрасно! Что ж, они, возможно, разгадали секрет Фридриха, но больше-то ничего. И не этого не хватает для расшифровки фуги. Можно найти много толкований, несовместимых одно с другим. Хорошенькая штука, а? И потом, они должны были бы подумать о цвете! Это прекрасно, цвета! С королевской темой в целом нужно суметь воссоздать небесную радугу. Луч солнца, проникающий в определенный час через витраж… Нет, самое досадное, что они вспомнили и о других композиторах, не ограничились Бахом. Обычно все останавливаются на Бахе и Фридрихе, даже если профессионал занимается этим как любитель. Надо сказать, что с выбором безумца Веберна Малер не ошибся. Веберн не отмахнулся от этих пяти нот, не счел их обычной серией. Это уже слишком! Язык Баха здесь мы считаем более непонятным, чем когда-либо, а этот господин вдруг находит способ переписать оригинальную фугу! Даже Моцарт не осмелился на такое, он изложил тему очень ясно, но дальше не пошел… В конце концов, моя задача безотлагательна. Главное — этот тронутый сыщик-меломан. Как его утихомирить? Если я уберу его, то выиграю только время, и все. Его ребята продолжат дело. Сейчас надо бы устроить хорошую резню. Да, так было бы лучше всего. Но тогда всех вместе, в какой-нибудь аварии, например. Или же исключаем только Летисию. Но раз записка ее не останавливает, то, возможно, и ее. А без нее к разгадке секрета не продвинуться. Да, я займусь ею. Нужен лишь подходящий случай. Я должен что-то придумать. Как Иоганн Себастьян в королевской теме. Но нечто кровавое. Представляю, как в Потсдаме Фридрих, получив партитуру «Музыкального приношения», перелистал ее, пришел в восторг, промурлыкал свою тему. А в Лейпциге… в Лейпциге Бах смеялся… Я уверен, что он смеялся. Но я не смеюсь. Господь тоже никогда не смеялся. Нигде в Евангелии нет даже намека на то, что Он смеялся. А Бах, изменник, смеялся. Не простим его, Господи, даже если он сам не ведал, что творил.

 

40. ОБЫСК НА ДОМУ

Ангиен, наши дни

Машина въехала в квартал особнячков на берегу озера. День только занимался, и тишина царствовала безраздельно. Комиссар Беранже сиял. Он был уверен, что пришел к цели.

— Вы предусмотрели подкрепление, Летайи?

— Да, патрон. Двое полицейских из комиссариата присоединятся к нам на месте.

После открытий Летисии Жиль был убежден, что профессор Дюпарк знает гораздо больше, чем он пожелал сказать. Почему он заставил свою студентку биться над бесполезной расшифровкой? Почему он поднял на смех возможность искать решение в числах? Почему поставил перевернутую тему для экзамена по фуге? Он знал обеих жертв, а Летисия была его ученицей в течение двух последних лет. В консерватории ему не раз мог представиться случай поинтересоваться кодом запроса автоответчика Летисии. Зачем? Да так, из патологической извращенности. Наверняка врожденной. Но после того злосчастного пари, предвидеть которое он не мог, он воспользовался им для иной цели. И еще эта записка, полученная Летисией, когда они выходили из консерватории… Следственному судье вполне хватило доводов комиссара, чтобы выдать ему ордер на обыск, и Беранже с радостью взялся произвести его лично.

— Мы его припрем к стене, Летайи. Считайте, это дело завершено. Интуиция подсказывает мне, что мы найдем шпагу у него. Он нам даст последние детали в головоломке, и все на этом кончится.

Инспектор Летайи в знак согласия кивнул головой.

— Да, верно, патрон. Уже вчера вечером он, чувствуется, здорово струхнул.

Жиль чуть не задохнулся.

— Что? Вчера вечером? Что вы хотите этим сказать?

Удивленный его реакцией, Летайи едва не споткнулся.

— Да ведь вы, патрон, вчера вечером сами сказали мне: «Завтра на рассвете мы нанесем визит профессору Дюпарку и нам потребуется содействие комиссариата Ангиена. Предупредите их». Вот я и предупредил.

— Вы хотите сказать… комиссариат и… Дюпарка?

— Да, патрон.

Жиль схватился руками за голову.

— Вы не сказали мне о задержании, патрон.

— И вы подумали, что я прогуливаюсь по берегу этого озера в шесть утра, чтобы пойти выпить чашечку кофе с Дюпарком?

Сконфуженный Летайи молча остановил машину напротив каменного дома, адрес которого они узнали в консерватории. Двое полицейских, которые поджидали их чуть поодаль, вышли им навстречу. Жиль послал Летайи позвонить у калитки. Но в доме, судя по всему, никто не отозвался.

— Если Дюпарк сбежал, Летайи, мы об этом еще поговорим, — сквозь зубы произнес Жиль.

Летайи снова позвонил и снова безуспешно.

— Здесь есть еще вход, с другой стороны? — спросил он у полицейских.

— Нет, — ответил один из них. — Но одна стена граничит с соседним владением.

Владелец соседнего дома, пенсионер, проснулся от первого же звонка и в халате вышел открыть им. Он явно выразил свое недовольство тем, что его побеспокоили так рано, но расцвел в улыбке, узнав, что полиция пришла к его соседу.

— Любопытный тип. Никогда не поздоровается. Ничего. Живет бирюком. Нет, я не видел, чтобы он выходил. Да, иногда к нему приходили, в основном по ночам. Нет, никогда никакого шума, только музыка. Много музыки…

Он согласился провести полицейских через свой садик.

Комиссар Беранже и инспектор Летайи обогнули дом. И задняя дверь была закрыта. Они решили разбить ее стекло. В доме царила полнейшая тишина. Жиль послал Летайи на второй этаж, а сам принялся осматривать первый. Когда он вошел во вторую комнату, до инспектора снизу донесся голос шефа:

— Летайи, это здесь!

Инспектор спустился по лестнице и открыл дверь справа. Первый, кого он увидел, был комиссар Беранже. Застыв у двери, он неотрывно смотрел в глубину комнаты. Там, за письменным столом в стиле Людовика XIII, окруженным огромными книжными шкафами в том же стиле, в широком кресле сидел мужчина. Профессор Дюпарк. Он немного склонился вперед, пронзенный шпагой, которая, казалось, поддерживала равновесие тела. На нем были выходной костюм и белоснежная рубашка, которой никакая химическая чистка не смогла бы вернуть ее первозданную белизну.