41. СЕКРЕТ ФРИДРИХА

Париж, наши дни

Жиль Беранже закрыл в кабинете окно, которое выходило на авеню Домесниль. Летайи, немного утративший свою обычную непринужденность, с несвойственным ему вниманием разглядывал ковровый настил на полу.

— Ладно, — сказал комиссар, — не будем ковырять шпагой рану. Вчера на рассвете мы нашли профессора Дюпарка насквозь пропоротым оружием, которым были совершены и два предыдущих преступления. Лаборатория подтвердила нам это. Иными словами, вчера утром вы лишили нас важного свидетеля и в тот же день вечером даже освободили общество от возможного убийцы.

— Да, все так, патрон, — добавил Летайи, подхватывая спасательный круг, который бросил ему комиссар. — А как это самоубийство было обставлено! Чертовски театрально! И в то же самое место, как и при убийстве Фарана и Перрена…

— Не торопитесь, — оборвал его Жиль, — мы наверняка получили бы ключ к разгадке, если бы он мог еще говорить. Все указывает на то, что это самоубийство, и вскрытие тоже не выдвигает иной версии, но мы должны еще найти доказательства, что убийцей был именно он.

— Во всяком случае, все отлично совпадает. Никто не знает, где он был во время совершения обоих убийств. Он спокойно мог воспользоваться кодом автоответчика Летисии, которая во время перерывов обычно оставляла свою сумку в аудитории.

— Все это логично, но нам не хватает главного: мотива.

— Может быть, мы найдем что-нибудь в его бумагах?

— Надеюсь, но надежда самая-самая призрачная. У него было досье на каждое из крупных произведений, которые он изучал. Что касается Баха, то есть солидное досье на все его главные сочинения, в частности, на «Мессу си минор», начало написания которой относится как раз ко времени «Музыкального приношения», и еще на «Искусство фуги», которое Бах закончил немного позже, в тысяча семьсот сорок восьмом году, но ничего на ту партитуру, которая нас интересует…

— Это тем более любопытно, что именно ее он внес в тему экзамена. Он наверняка уничтожил досье, перед тем как покончить с собой.

— Вполне вероятно, но просмотр его библиотеки продолжается. Возможно, что-то важное спрятано, может, заложено между страницами в одной из книг. Впрочем, некоторые книги я принес сюда…

— Это не разрешено правилами, — заметил Летайи тоном, который явно выдавал его желание взять реванш.

— Успокойтесь, инспектор, на них есть регистрационный номер, и я получил на это разрешение судьи. Я хочу показать их Летисии, потому что там есть кое-что о Бахе и Фридрихе Втором.

— Вы продолжаете верить этой молодой девице, думаете, с ее помощью мы продвинемся вперед? — пробурчал Летайи с миной, выражающей сомнение профессионала, оценивающего любителя.

— Загадка — в музыке. И самоубийство Дюпарка — лишнее тому подтверждение. Убивает музыка. Вы знаток музыки, Летайи? Нет! Значит, нам нужен специалист. А у Летисии к тому же есть личные причины заниматься этим.

— И вы пользуетесь случаем?

— Не совсем так… вернее, не только…

Зазвонил телефон. Дежурный из приемной сообщил комиссару, что к нему пришли посетители. Жиль положил трубку, немного раздосадованный.

— Я бы предпочел, чтобы она пришла одна, — пробормотал он.

Через несколько минут вошла Летисия в сопровождении отца, Жоржа Пикар-Давана. Вид у нее был не такой напряженный, как в предыдущие дни.

— Добрый день, Жиль, добрый день, инспектор, у меня есть для вас кое-что относительно «Приношения», — объявила она радостным тоном, — хотя боюсь, вас это все же не удовлетворит…

Во время взаимных приветствий Летисия заметила, что комиссар принял ее отца довольно холодно.

— Жиль, мой отец был у меня, когда вы позвонили мне и пригласили прийти, и он настоял, что пойдет со мной… А так как речь идет о том, чтобы посмотреть книги этого бедняги Дюпарка, его давняя страсть к истории сможет…

— Нет проблем…

Жиль предложил всем сесть вокруг его небольшого стола для заседаний, на котором лежали два десятка книг. Летисию он на секунду удержал в стороне, шепнув ей:

— Я еще не нашел источника записки, которую вам прислали. Никаких следов ни на бумаге, ни на конверте.

— А вам не кажется, что она напоминает какую-то цитату?

— Да, я тоже так думаю. Пути разума… его нет среди живущих… это что-то из религиозных текстов. Поручу это нашим специалистам. Во всяком случае, будьте благоразумны. Во всем следуйте указаниям тех, кто вас охраняет.

— Не беспокойтесь, все будет в порядке. Но не говорите об этом ничего ни моему отцу, ни Паскалю.

Они присоединились к остальным, и Жиль приступил к обсуждению:

— С чего вы хотите начать? С того, о чем вы объявили нам, когда вошли?

— Нет, — сказала Летисия, — не сразу. Начнем с книг. Это книги профессора?

— Да, — ответил Жиль, — я их отобрал, потому что они в той или иной мере имеют отношение к нашему делу. На большинстве из них есть пометки, сделанные рукой Дюпарка, и я хотел бы, чтобы вы подтвердили важность этих замечаний.

— Так давайте начнем.

Летисия взяла одну из книг. Это был экземпляр первого издания биографии Баха, написанной Форкелем и изданной в 1802 году. Абзацы, относящиеся к «Приношению», были подчеркнуты, но в них не оказалось ничего нового. Вторая и третья книги, изданные между 1873 и 1880 годами, были работой о Бахе Спитты. На обоих томах было множество пометок, и Летисия оторвалась от них, лишь когда все досконально изучила. Несколько раз она пробормотала про себя: «Интересно», но что ее заинтересовало, не сказала. Двое полицейских смотрели на нее с нескрываемым нетерпением, а отец — чуть снисходительно и с восхищением. А она быстро просмотрела биографические труды более поздние, но задержала внимание лишь на «Символизме в музыке Иоганна Себастьяна Баха» Джерингера, на труде Смонда «Иоганн Себастьян Бах как он есть» и на исследовании Терри «Бах, приближение к истории». И чем дальше, тем больше светилось радостью ее лицо. Лишь вняв мольбам Жиля, она наконец заговорила:

— Книги и пометки Огюстена Дюпарка подтверждают то, что я обнаружила, принявшись за гематрическую разработку не только одной королевской темы, но и «Музыкального приношения» в целом. Работа музыковедов Ван Хутена и Кабергена «Бах и числа» показывает, что именно в больших сочинениях мы находим наиболее интересные символические числа. И во всем «Приношении» главенствует число 3.

— Намек на франкмасонство Фридриха? — спросил Жиль.

— Безусловно, но не только. Прежде всего вопреки всем современным изысканиям об этом сочинении нужно вспомнить, что Бах изложил тему в трех четких частях: две большие фуги, или ричеркар, соната и, наконец, загадочные каноны. Начнем с сонаты — между прочим, она написана для трех инструментов, отметим это, — прекрасной, но лишенной педагогических качеств двух других больших частей. Два ричеркара, которые обрамляют произведение, достаточно разные, их легко можно различить, а это снова дает нам структуру, разделенную на три части. Смотрите, сейчас я вам изображу:

Заметим сразу же, — продолжила Летисия, — что Бах обозначал свое сочинение одним из символических чисел. Действительно, в двух ричеркарах в целом 288 тактов, что можно записать и так: 8х3х12. А 8, 3, 1, 2 — порядковые числа в немецком алфавите букв H, С, А, В. К этому я вернусь позже. А сейчас нужно отметить, что деление сочинения на три части, с сонатой или без нее, обнаруживается в трехчастной структуре самой темы: заглавное арпеджио, хроматическая гамма и четыре заключительные ноты.

— Но все это не раскрывает нам имени убийцы, — вздохнул Летайи, чем вызвал брошенный на него неодобрительный взгляд Жоржа Пикар-Давана.

— Итак, — продолжила Летисия, не обращая внимания на замечание инспектора, — как в начальной части, которая определяет все сочинение, так и в произведении, взятом в целом, число 3 предстает как ключевое. Плюс ко всему мы находим его без всяких объяснений в пометках Дюпарка.

— Что верно, то верно, — заметил Летайи, — у нас в этом деле уже три смерти.

Жиль сдержал раздражение.

— Продолжайте, Летисия, прошу вас.

— Я протестировала символическое значение числа 3. В алфавите оно соответствует С, что, возможно, относится к первой ноте королевской темы, к до, к тональности или к размеру. С вычеркивается.

— Не очень многое ты прояснила нам, дорогая, — произнес явно разочарованный Пикар-Даван.

— Нет, но я также протестировала другим методом, он основан на обращении к тексту с тем же номером. Иоганн Себастьян часто использовал эту технику, отсылая к номеру, который соответствует музыке. Он неизменно использовал это в «Страстях по Иоанну».

— Я уже совсем дошел… — вздохнул Летайи.

— Все очень просто. Например, Христос предрекает на семи нотах свою будущую казнь столькими же словами седьмого номера. Немного дальше он предсказывает на шести нотах отречение Петра столькими же словами шестого номера и так далее…

— Но что это дает для «Музыкального приношения»? Ведь там нет текста, на который можно сослаться…

— Нет, есть один, но только один-единственный! — хитро улыбаясь, ответила Летисия. — Посвящение Фридриху! Я предположила, что текст ассоциируется с самой музыкой, и… нашла…

— Что же? — дружно воскликнули все, как никогда жадно ловя каждое ее слово.

— Число 3 является ключом к тексту посвящения. Смотрите же, вот!

Летисия достала из своей сумки сложенный вчетверо листок. Это была фотокопия текста посвящения королю Пруссии «Музыкального приношения» на немецком языке.

— Вот, — повторила она, указывая авторучкой на листок, — я предположила, что число 3 отсылает к третьей фразе, а точнее, к трем первым словам ее, а именно: Ew. Majestät Befehl — «по приказу Вашего Величества». Это хорошее начало. Чтобы найти продолжение, можно воспользоваться классической гемагрией, которая позволяет нам записать, использовав два раза число 3: 3 + 3 = 6, или же мы сошлемся на число голосов во втором ричеркаре, их как раз шесть.

— И что дает нам число 6? — наконец-то задал вопрос заинтересовавшийся Летайи.

— Шестую фразу, конечно.

— Но какие слова? — в задумчивости сдвинув брови, спросил Жорж Пикар-Даван.

— Это немного сложнее. У нас есть выбор между тремя первыми словами, как было раньше, тремя словами, начиная с шестого, или тремя словами, начиная с тридцать третьего. Первые два варианта не дают ничего. Третий же, он, кстати, более логичен с точки зрения гематрии, подходит. Он дает нам слова Grosse und Stärke, то есть «величие и сила».

— Но это не дает нам полной фразы, — заметил Жиль.

— Будьте уверены, она впереди. Вернемся к нашим рассуждениям, — сказала Летисия и написала на листе бумаги:

— Вот и все, шестьдесят шестой фразы нет, — вздохнул Жиль.

— Нет, ведь в тексте их всего семь, — ответила Летисия. — На самом деле, чтобы найти конец фразы, достаточно не забывать, кто подписал посвящение…

— Бах, разумеется, — проговорил Летайи.

— Да, Бах, который в то же время, подписывая два ричеркара одним из чисел своего имени, предлагает нам сделать то же самое в «литературной» части «Приношения». Вы знаете, что из всех комбинаций с числами своего имени он наиболее часто использовал 2.1.3.8, что в сумме составляет 14.

— Следовательно, 33 + 14? — спросил Жиль.

— Да, 33 + 14, значит: сорок седьмое слово, начиная с которого мы извлекаем три слова.

Летисия дополнила свою схему:

— Вы можете заметить между тем, что эта трехчастная структура сама сочетается со структурой сочинения и…

— А три слова? — нетерпеливо перебил ее Летайи. — Какие слова?

— Ладно, читайте сами, инспектор, — бросила Летисия, указывая карандашом место в тексте.

Летайи с трудом прочел:

— In der Musik…

— «В музыке», вот она, наша фраза, спрятанная в посвящении, которую числовой символизм Баха нам открывает: Ew. Majestät Befehl: Grosse und Stärke in der Musik.

— «По велению Вашего Величества: величие и сила в музыке», — перевел Жиль. — Вы хотите сказать, что…

— О, я вовсе ничего не хочу сказать. Это Бах раскрывает нам секрет Фридриха Второго. Секрет встречи в Потсдаме. В тот день, 7 мая 1747 года, король Пруссии попросил знаменитого кантора окончательно разработать произведение как в плане эстетическом, так и профессиональном, чтобы оно достойно утверждало немецкий гений в музыке. Это и есть «богатство», другого объяснения нет… но для музыкантов это важно.

— Это, пожалуй, объясняет также педагогический характер загадочных канонов, — подчеркнул Жиль.

— Да, — ответила Летисия, — тем более что контрапунктическая форма — главное в музыкальном произведении. Классики, романтики, модернисты всегда использовали ее.

— Но «Приношение» было доступно всем и, вероятно, могло вдохновить музыкантов других национальностей…

— Это и произошло, конечно, но для Фридриха было важно, чтобы оно имело немецкое происхождение. Притом это музыка немецкая, намного более немецкая, чем музыка других композиторов, которые обращались к ней. Кроме преемственности, о которой я уже говорила, я нашла отголоски темы у Гайдна и у Шумана, словно все великие немецкие композиторы встретились в «Приношении» и почувствовали необходимость процитировать королевскую тему, чтобы лучше передать ее дальше.

— Ты даешь нам очень политизированное объяснение произведения, дорогая, — согласился Пикар-Даван, — и оно полностью согласуется с гегемонистскими планами Фридриха Прусского. Он мечтал о немецком единстве ценой непрерывных войн…

— Главный вопрос для нас — узнать, можно ли в наши дни, в Париже, убивать, защищая секрет Фридриха, — заключил Жиль.

Было немножко бестактно все время возвращать разговор с высот на землю, но каждый понимал, что только ответ на этот вопрос может окончательно поставить точку в кошмаре.

— Иными словами, — добавил Летайи, — действительно ли у Дюпарка были основания убивать? Но если он сумасшедший, то почему бы и нет…

— Безумие — слишком простое объяснение, я этого боюсь, — ответил Жиль.

— Во всяком случае, он знал секрет Фридриха, — подвела итог Летисия, — его пометки на полях не оставляют ни малейшего сомнения.

— И возможно, у него были какие-то особые связи с Германией, — предположил Жорж Пикар-Даван, — может, у него немецкие корни, он в связи с какой-нибудь группой фанатиков и сам почитатель Германской империи…

— Во всем деле безусловно присутствует фанатизм, но вот в этом ли он состоит или в чем-то другом?

Это Жиль спросил прежде всего самого себя, но вопрос повис в воздухе, потому что в эту минуту в дверь кто-то трижды постучал. Вошел полицейский и, поприветствовав комиссара, передал ему конверт, на котором — это увидели все — стоял красный штамп «Срочно». Жиль вскрыл конверт, извлек из него листок, быстро прочел и положил перед собой. Немного бесстрастным голосом он прокомментировал его:

— Это дополнение к заключению судебного медэксперта. При повторном анализе крови Дюпарка в ней обнаружен редкий яд таллий. Еще недавно его невозможно было обнаружить. Не знаю, защищал ли профессор секрет Фридриха Второго, но, во всяком случае, его убрали из-за этого дела. Он не покончил самоубийством.

 

42. СОСТОЯНИЕ ДУШ

Лейпциг, 1747 год

Совершенно очевидно, это с его стороны знак доверия. Знак уважения. Это даже нечто необыкновенное. Ведь он же его совсем не знал. Или почти не знал. Разве что по рассказам Карла Филиппа Эммануила. Он поверил всему, что тот рассказывал ему о нем. О его скромной жизни при церкви Святого Фомы, о музыке в семье, о множестве его сочинений для церковных служб, об условиях его работы, о том, как фальшивит Анна Магдалена, когда играет на клавесине, о его изучении священных текстов, о его преподавательской работе и руководстве хором.

И все это смогло впечатлить молодого деспота? Ведь его, кантора, жизнь весьма скромна. Обычная жизнь в служении Богу. Всю свою жизнь он служил Богу, только Ему одному. Даже в своих светских сочинениях. Разве мог он делать что-нибудь иначе? Его молодые хулители упрекали его в чрезмерной суровости. Что они имели в виду? Они многого не понимали во всем этом споре. Мелодии слишком выразительны… Что они выражают? Они возомнили себе, что вернулись на несколько лет назад, когда префекты Святого Фомы критиковали его уроки как якобы «недоступные их пастве». Тогда он им ответил, пункт за пунктом, письменно. Но на этот раз он не станет делать этого.

Когда он ставил последнюю точку в партитуре, он не мог прогнать мысль о том, сколько музыкантов способны были бы оценить богатство гармонии, трактовку ритма, бесконечную сложность ансамбля в стремлении к чистоте идеи. Каждый раз он призывал себя не совершать греха гордыни, но это было выше его сил. И это неотступно преследовало его. Мысль обо всех его учениках, включая собственных сыновей, терзала его. Большинство из них были посредственностями, некоторые чуть способнее, но лишь дюжину можно было счесть хорошими музыкантами. За пятьдесят лет…

При таких условиях нужно ли удивляться, что король обратился к нему? Наверное, нет. Но, взявшись писать эту фугу, не отступил ли он от своих главных принципов? Писать музыку ради музыки или ради Бога — это одно и то же. Но сочинять из политических соображений…

Он знал: как только он закончит свое сочинение, он спросит себя, хорошо ли оно написано.

Он не мог отнестись к поручению короля как к поручениям других. Это был приказ, он обязывал его повиноваться, вот и все. Да, не считая того, что он сделал больше пожеланий короля. Он поистине персонализировал это произведение.

Он схватил лист белой бумаги, чтобы переделать титульный лист, который твердо решил завтра отправить гравировать, и нервной рукой написал: «Musikalisches Opfer».

Вена, 1785 год

Он быстро написал свои инициалы, как делал это часто, и улыбнулся, созерцая свой труд. Он переписал партитуру так быстро, что у него немного заболела правая рука. Сколько страниц он уже написал за свою жизнь? Несколько тысяч? Наверное, он мог бы определить это по своим записям, которые аккуратно вел. Он спрашивал себя, почему задает себе все эти вопросы. Извечное дьявольское желание бежать вперед, бороться с бегом времени. Сказать по правде, борьба неравная. Было бы справедливее дать времени какой-нибудь груз. Много миллиардов тонн, например. При этой мысли он рассмеялся: как взвалить такой груз на плечи времени?

Он откинулся на спинку стула и скрестил руки на затылке. Сколько их, таких, как он, сейчас осознают острую потребность смертельной борьбы со временем? Возможно, их гораздо больше, чем он думает. Страх смерти — человеческая глупость. Но только не для таких, как он, не для гениев. Да, прежде чем умереть, он должен написать еще столько гениальных сочинений! Это ведь может быть принято во внимание, разве нет?

Великий Счетовод там, наверху, разве не владеет Он какими-то данными, более тонко оценивающими заслуги каждого?

— Черт возьми!

Он вскочил со стула, чертыхаясь во весь голос, хотя был в квартире один. Он очень четко мысленно соединил свою «Фантазию» с сонатой, написанной в той же мрачной тональности ут-минор семь месяцев назад, чтобы не в меру любознательный историк мог отнести их вместе к его угаснувшей страсти к Терезии фон Траттер.

А ведь не так-то легко «придать живость теме», как попросил его Иоганн Кристиан, лишь немного наиграв ему оригинал. Наконец-то! Наконец-то это сделано, и он может посвятить себя другому! Небольшой опере, к примеру. Чтобы отдохнуть. Но нет. На самом деле это еще не конец. Он должен сам найти преемника, хранителя секрета. Партитура была непонятна без объяснений. Очень просто было обнаружить секрет Фридриха II, но вот секрет Иоганна Себастьяна… Лишь бы только не совершить ошибку в выборе. Как узнать преемника? А что, если смерть придет раньше, чем он найдет его?

А выбрать время, чтобы раскрыть секрет, тоже было трудно. Можно было ожидать разрушительного морального кризиса.

Нет, его выбор должен пасть на настоящего героя, такого, как граф Бельмонт из «Похищения из сераля».

Нет! И это невозможно! Он не настоящий герой, этот Бельмонт, а законченный глупец! Он похитил Констанцу, вместо того чтобы увести весь гарем!

Его хохот разнесся по квартире.

Мёдлинг, 1819 год

Волосы у него были взлохмачены, рубашка липла к телу. Было жарко, и он с нетерпением ждал дождя. Открытое окно не приносило прохлады. Но зато через него он мог видеть одно из тех мощных деревьев, которое так любил. Дуб, которому более ста лет.

Оркестр играл величественный аккорд ми-бемоль мажор, он длился дольше возможности человека не переводить дыхание. Он только что придумал один очень длинный органный пункт, которого не было в партитуре. Потом музыкальное вступление продолжилось. Интерпретация была необыкновенная. Он никогда не слышал подобной чистоты. Тема в фуге зазвучала вдруг голосом тенора: «Верую… Верую…», повторенная в следующем за ней каноне тремя другими голосами. Все было безукоризненно, тут уж ничего не скажешь. Он дирижировал оркестром, хором и солистами — всех было по меньшей мере пятьсот человек — широкими взмахами правой руки. Да и то поднимал ее только тогда, когда чувствовал, что приближается трудное место, когда надо подчеркнуть какой-то нюанс, изменить темп, о чем он условился заранее. Но оркестр играл безукоризненно. Четко, без ошибок, реагировал на его малейшие пожелания. Он ни разу не вернулся назад, никого не прервал, указывая номер такта своим зычным голосом. Музыканты, казалось, были единым сознанием, настолько совершенным, что могли угадывать малейшее его намерение…

И тут он закричал.

Душераздирающим криком, которого сам он не услышал, но который заставил вспорхнуть с дуба птиц и остановил звучание его воображаемого оркестра.

Он с трудом встал из-за рабочего стола и рухнул на постель. Он не жаловался на свою глухоту, и окружающие напрасно выражали ему глупую жалость. Он никогда так хорошо не слышал свою музыку и только сожалел, что другие не слышат такое же совершенное исполнение, как то, что звучит в его голове. Нет, настоящая драма в другом — в невозможности общения. Невозможности поделиться своими планами, своими мыслями, своими мелкими материальными заботами. Все отныне должно было делаться через эти невыносимые «разговорные тетради»…

Он спел фугу из Credo, спел для себя, последовательно исполняя каждое вступление. С тех пор как он оглох, он обнаружил, что может петь все. Он охватывал все диапазоны, от баса до сопрано, и даже, наверное, его бас был немного гуще, а сопрано немного выше. Он должен быть внимателен: в прошлый раз ему нужно было написать ноту, невозможную для сопрано… Он представил себе красивую молоденькую многообещающую сопрано, сорвавшуюся на его невозможной ноте: «Я не могу петь такое! Это бесчеловечно!» Нет, нет, малютка… это сверхчеловечно, ну, давайте же, попробуйте снова.

Он очень любил фугу из Credo. Возможно, именно в ней он мог бы разработать королевскую тему лучше, чем в этом мрачном квартете, который он уже давно больше не любил. Он наиграл мелодию темы на текст Credo. Догадаются ли они об этом? Вряд ли. Он представил себе озадаченных критиков через пятьдесят, сто, двести лет: «Как вы знаете, в тексте Credo самыми важными строками для христианской веры являются Et homo factus est, что свидетельствует о человеческом происхождении Иисуса, и Et resurrexit, о воскрешении из мертвых… Однако в этой главной фуге „Торжественной мессы“ композитор выделяет совсем другие строки текста. Действительно, он дает максимум повторов на фразе Passus et sepultus est — восемь раз. И пять раз всего на двух словах Et sepultus est — „и погребен…“. Мы можем задать себе вопрос — почему?..»

Он поднялся с кровати, снова сел за рабочий стол и взялся за партитуру с начала…

Прозвучало ля первой скрипки.

 

43. ЗЕРКАЛО

Париж, наши дни

Квартира показалась ей как никогда пустынной. Словно именно сегодня вечером скромность интерьера эхом отозвалась на отсутствие ее исчезнувших друзей. Теперь угрожают смертью ей. С тех пор как она узнала о том, что профессора Дюпарка убили, мысли ее были в полном разброде. И хотя внизу, у ее подъезда, постоянно дежурила полицейская машина, ей казалось, что она совсем одна. Паскаль уехал по делам в Соединенные Штаты и вернется только послезавтра. Отец срочно отправился в Лион, чтобы попытаться защитить свой банк от какой-то нежелательной сделки. Не очень убежденная, что ей нужно, она принялась готовить себе легкий ужин, но потом отказалась от этой мысли. Ей ничего не хотелось. Даже музыки. Она все же попыталась что-то меланхолично импровизировать на пианино, но тут же оборвала себя. И наконец просто приняла душ и в халатике растянулась на диване в гостиной.

Она закрыла глаза. В голове ее все смешалось. Жиль, стоящий за дверью на площадке лестницы, когда он пришел сказать ей о смерти Пьера. Вечер у нее и пари по поводу фуги. Бах перед Фридрихом II в Потсдаме. Секрет Фридриха. Лекции Огюстена Дюпарка в консерватории. Ноты и числа, много чисел.

А Жиль Беранже отнюдь не пришел в замешательство от сложившейся ситуации. И тем не менее у него было только три версии. Первая состояла в том, что профессор — жертва того же порядка, что и двое других. В нее комиссар не верил: слишком много фактов или, скорее, слишком много совпадений прямо указывали на то, что он виновен. Вторая версия — ее Жиль считал более достоверной — подразумевала, что Дюпарк — исполнитель или сообщник двух первых убийств: он мог быть устранен своим сообщником, когда ловушка грозила захлопнуться за ним. И наконец, третья версия признавала все-таки виновность Дюпарка в преступлениях, но сам он мог быть убит человеком, не имеющим отношения к первым двум убийствам. Эта версия была допустима, но маловероятна. Комиссар сконцентрировал свое внимание на второй версии: сообщник боялся возможных разоблачений Дюпарка.

Числа затмили в ее мозгу все. Ей казалось, что уже никогда она не сможет относиться к числам 3, 6 или 14 просто, как прежде. Обычно это случалось с какими-то местами или вещами, которые принимали новую окраску, потому что были отмечены печатью каких-то неизгладимых воспоминаний. Так каждый раз, когда она видела паперть церкви Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, она вспоминала, как мать втолковывала ей, почему она должна вернуться в город дожей. Но как объяснить самой себе, почему простое число может изменить свой изначальный смысл?

Летисия обвела глазами комнату, ища, чем бы отвлечь себя от этих мыслей, утешить в тревожном одиночестве. Ей пришлось признать, что в последние дни ее жизнь была заполнена «Музыкальным приношением», она могла бы приятно провести какое-то время с Паскалем. Она встала и, вздохнув, направилась к пианино, села на банкетку и начала играть королевскую фугу. Партитура Баха закрытая лежала на пюпитре. Летисия старалась не заглядывать в нее. На двадцатом такте она механически ввела второй голос. Она любила эту музыку и в то же время ненавидела ее. Она по-прежнему была под впечатлением ее размаха, архитектурной концепции композитора, на которой множество музыковедов уже защитили диссертации. Она снова задумалась над фугой.

Бах сделал три посыла королю Пруссии. Первый заключал в себе ричеркар на три голоса и шесть канонов, второй шел под девизом Querendo invenietis, и, наконец, третий был отдан сонате и последнему, так называемому «бесконечному» канону. Это деление повлекло за собой всевозможные толкования во многих музыковедческих трудах. Ее изучение произведения позволило ей раскрыть секрет Фридриха II. Она знала, что в приложении к изданию «Нового Баха» 1974 года, который был у нее, описана конструкция более логичная, разбирающая произведение начиная с малейшей музыкальной детали и кончая всем им в целом. Оно как бы вращалось вокруг одного стержня, и стержнем этим была соната. Работы Ганса Давида показали, что каноны, согласно разработке королевской темы, могли быть разделены на две группы, по пять канонов каждая. Следовательно, вокруг сонаты находятся, с одной стороны, ричеркар на три голоса и пять канонов первой группы, а с другой — пять канонов второй группы и ричеркар на шесть голосов.

И соната — как зеркало, в котором отражаются две большие части произведения. Как контрапунктическое сочинение все могло сводиться к зеркалу, поставленному под нотным станом или в конце его. Как зеркало, которое разделяет две части канона № 7, и они как раки пятятся друг от друга.

Зеркало.

Летисия резко оборвала игру.

Жиль закурил маленькую сигару и выпустил к потолку длинный завиток дыма. В деле он придерживался версии, что Дюпарк — заговорщик-убийца, но, хотя и наиболее вероятная из всех, она вызывала много вопросов, в которых комиссар пытался разобраться.

Если рассудить здраво, замаскировать убийство профессора под самоубийство — дело рискованное. Действительно, убийца, судя по всему, довольно умный, не мог не знать о том, как далеко сейчас продвинулись в биологическом анализе. Ведь дня не проходит, чтобы в прессе не упоминалось какое-нибудь дело, в котором виновный был изобличен с помощью генетических проб, микроскопии кусочков кожи или даже просто волоса. И вот — яд. Конечно, Дюпарк мог что-то рассказать, но ведь у полиции не было никаких доказательств против него. Убийца, по-видимому, рассудил, что лучше заставить его исчезнуть, чем рисковать, что дело раскроют, в то время как оно могло бы заглохнуть само по себе.

Второй вопрос Жиля касался секрета Фридриха. Очень трудно было представить себе, что пусть даже какой-нибудь фанатик мог дойти до убийства, чтобы не дать его раскрыть. Король, возможно, дал какое-то тайное указание Баху, но сегодня никто не станет оспаривать превосходство немецкой музыки над музыкой западных стран Европы, начиная с середины восемнадцатого века и до середины двадцатого. Наказ Фридриха был выполнен намного лучше, чем он мог надеяться. То, что он имел в виду, когда положил начало этому господству, попросив Баха передать своим преемникам все ключи к контрапункту, не было тайной и не могло породить преступные страсти.

Летисия быстро встала с банкетки и направилась к книжному шкафу. Она достала оттуда альбом большого формата, посвященный Ван Эйку. У нее не было надобности обращаться к оглавлению, чтобы найти то, что ей нужно: репродукцию картины «Супруги Арнольфини». Это был шедевр символизма в цвете: розовый для стыдливости, красный для страсти, зеленый для надежды, синий для верности и т. д. Тремя веками позднее Куперен использует тот же символизм, создавая своих «Безумных француженок».

Но ее сейчас мало занимали и Куперен, и краски картины. Ее интересовало вещее зеркало, висящее за спинами супругов Арнольфини. У него было знаменательное свойство раскрывать свои тайны только тому, кто приблизится к нему меньше чем на метр. Летисия взяла лупу и внимательно вгляделась в зеркало: в нем отражалось прошлое Арнольфини.

Но Летисия хотела приобщиться к тайне другого зеркала — зеркала фуги. Несколько дней назад она объяснила Жилю, что музыка Баха всегда имеет два аспекта, один явный и другой скрытый. Она думала, что в случае с «Музыкальным приношением» явным аспектом является сама музыка со своими педагогическими достоинствами, символизирующими число золотого сечения, а аспект тайный — это секрет Фридриха II. Но она ошиблась: эти два аспекта являли собой всего один, поскольку секрет Фридриха, его богатство, находился именно в этой гегемонистской музыке Баха.

Нет, структура произведения, вращающаяся вокруг сонаты, абсолютно ясно подсказывала, что надо лучше изучить отражение. Она должна найти то, что кроется по другую сторону зеркала.

Теперь Жиль был убежден, что в этом деле нет прямой связи между секретом Фридриха II и убийствами. Лишь ради того, чтобы сохранить этот секрет, убийца Дюпарка не стал бы рисковать, понимая, что тогда делом займутся с новым рвением, значит, у него была более весомая причина, которую он, Жиль, как ему виделось, разгадает, если пойдет по следам профессора. Если мотив преступлений кроется в «Музыкальном приношении», следовательно, искать его нужно в партитуре. И здесь главные действующие лица — Бах и король Пруссии. И если секрет короля не был истинным мотивом преступлений, значит, убийца хотел сохранить… секрет Баха.

Летисия положила партитуру «Музыкального приношения» на письменный стол и взяла карандаш. Что же по другую сторону зеркала? Она начертила схему того, что, как она думала, есть настоящая структура произведения в пяти подчастях, которые перекликаются с пятью нотами королевской темы:

Посвящение, которое раскрывает секрет Фридриха, находится слева от сонаты-зеркала. Ричеркар на три голоса был, согласно большинству исследователей, тем, что осталось от импровизации в Потсдаме. Наконец, в пяти канонах первой группы королевская тема служит cantus firmus, то есть главной неизменной мелодией в контрапункте. Прусский король, следовательно, полностью занимает часть, находящуюся слева от зеркала.

Значит, надо искать справа.

Летисия подумала, что именно там можно найти указание на четвертую и пятую ноты темы, которые образуют уменьшенную септиму, символ смерти в музыке Баха.

Нужно ли искать в ричеркаре на шесть голосов? Летисия отвергла это, потому что он дополняет ричеркар на три голоса всеми тактами, их 288, чтобы дать подпись Баха. Здесь она увидела, напротив, что композитор действительно побуждает идти до конца произведения, через сонату-зеркало, чтобы там найти главное. В пяти канонах второй группы королевская тема уже не была canto firmo. Она была разработана в канон, что преуменьшает ее связь с королем Пруссии. Вероятно, именно в этих загадочных канонах и откроется тайна «Приношения», но в каком?

Летисия улыбнулась. Уже давно Бах сам указал на два главных канона. Обычно музыковеды называют два последних, но исследователи Баха, Давид и Битш, в зеркальной структуре отмечают шестой и девятый. Номера обоих канонов делятся на 3. Оба канона, и только они, выделяются предупреждением: Querendo invenietis — «ищите и найдете»…

Этот призыв вызывал улыбку у многих поколений музыковедов, потому что если разработка канонов была, по всей вероятности, недоступна любителю, каким был Фридрих II, то она не могла составить реальной трудности для композитора. Второй голос канона № 6 вступает на второй доле такта четвертого, а три другие голоса канона № 9 — на девятой доле каждого восьмого такта. Но Querendo invenietis побуждает к чему-то иному, а не к простому контрапунктическому экзерсису.

Летисия начала считать такты двух канонов, до и после разрешения аккорда. Это дало ей 16 и 28 с одной стороны и 19 и 28 — с другой. Ничего интересного.

Сосчитав ноты шестого канона, Летисия обнаружила, что ее решение привело к четырнадцати нотам перед знаком репризы, и лицо ее засияло. Итак, в первом из этих двух канонов Бах поставил свою подпись подчеркнуто на видное место, словно для того, чтобы обозначить, что теперь это уже говорит он, а не король Пруссии. Она была на лицевой стороне зеркала.

Девятый канон принес ей больше трудностей. Никакой подсчет не удовлетворял, и все же именно он таил в себе ключ к загадке. Она сосредоточилась на двадцати восьми первых тактах и на первой доле двадцать девятого, которые определяли ансамбль темы, предложенной Бахом. Она насчитала 71 ноту в загадочном строении и 321 в решенной версии. Эти числа не означали ничего, и Летисия обескураженно вздохнула.

Она встала из-за стола, немного прошлась по гостиной и как-то машинально подошла к пианино. В сотый раз, может быть, она заиграла королевскую тему. На уменьшенной септиме она нашла решение. Это был символ смерти, а смерть — это молчание. Она быстро вернулась к столу и, кроме нот, сосчитала паузы. Загадочная версия давала 87, что ничего не означало, а версия решенная — 396.

И она сразу поняла, что это то самое число, которое она искала, потому что она не могла случайно найти 3 и 2 его умножения, которые обозначали номера канонов, над которыми она работала.

Но что означает 396?

Добрых полчаса Жиль думал, как сказать Летисии, что она далека от окончания расследования тайны «Музыкального приношения». Ей надо искать истинный секрет, тот, ради которого были убиты три человека. Больше чем просто разочарования Летисии он опасался ее нервного срыва, депрессии. Она так погрузилась в свою работу, считая, что разоблачит для правосудия убийц своих друзей… Наконец он решился набрать номер Летисии, надеясь подготовить ее исподволь. Но оказалось не так.

— Жиль? Это вы? А я собиралась вам звонить, но я еще в таком шоке…

— Да, конечно, убийство Дюпарка…

— Нет! Секрет Баха!

— Что? Но…

В нескольких словах Летисия объяснила комиссару, как она нашла число 396.

— 396? Что оно значит?

— Я нашла в своей книге о числах, это в последнее время моя настольная книга… Первое значение, что 396 — гематрическая форма злосчастного 666, мы уже встречали ее в самой теме, вы помните, число зверя в Откровении Иоанна Богослова?

— Да, вспоминаю.

— Хорошо, 396 еще можно написать так: 6 х 66.

— Иными словами, 396 — это намек на сатану, Апокалипсис или просто на смерть?

— Да, так. Я держусь за это, потому что, идя по другому пути, поискала в трудах по гематрике что-нибудь о сочинениях Баха, использовал ли он и раньше число 396.

— И?..

— И действительно, Ван Хутен и Касберген пришли в замешательство, поняв, что Иоганн Себастьян использовал это число, хотя и не смогли найти ему объяснение.

— И как его применить?

— 396 появилось тогда, когда Бах предсказал свою собственную смерть.

— Свою смерть? Но секрет… секрет Баха?

— Хорошо… Я не знаю, откроет ли число 396 нам секрет, но я очень верю, что оно скажет нам, где он находится.

— Там, где Бах умер?

— Да, там, где он также провел главные годы своей жизни, и там, где он сочинил «Музыкальное приношение»: в Лейпциге.

 

44. СОСТОЯНИЕ ДУШ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Озеро Старнберг, 1865 год

Завтра дают «Тристана». Мой дорогой Тристан, моя маленькая Изольда… Как долго я искал, как достойно представить вас, и вот нашел! И эту возможность предоставил мне король! До сих пор только один Иоганн Себастьян был удостоен общения с королем. И мое было гораздо более плодотворным. Тысяча двести гульденов для меня. Теперь, когда мои кредиторы придут по мою душу, я вполне смогу рассчитаться с ними. Ах, как хороша эта вилла на берегу такого спокойного озера! Можно ли мечтать о лучшем месте для работы? Немного слишком близко от летней резиденции моего благодетеля, я знавал и большие неудобства. Нет, право, все так изменилось с этим государем, влюбленным в искусства, и в мое особенно.

Уже почти пять лет, как я закончил «Тристана». Ради него я даже прервал работу над «Нибелунгом»! Я носил «Тристана» в себе. Я жил им, я был Тристаном! Что мог я делать иное? Мелодия уже была заложена в самой поэме. Оставалось лишь придать ей симфоническое звучание.

Тристан, мой Тристан! Was träumte mir von Tristans Ehre?

Наверное, я не должен был заставлять приезжать Бюлова, но я не мог обойтись без Косимы. Думаю, Ханс это понял с первого взгляда, которым я обменялся с его женой. Моя восхитительная Косима, жизнь без тебя — не жизнь. Говорят, наша связь — невиданный скандал. Ну и что? Слышали ли они что-нибудь похожее на «Тристана» до меня?

Конечно, конечно, Косима дала мне мою маленькую Изольду, Косима, мой маленький ангел вот уже два месяца. А Ханс завтра будет дирижировать «Тристаном»! Ханс не рогоносец, он святой! Как я могу заставить других понять это? Он понял это прекрасно. Иначе он уже уехал бы. Или убил бы нас, Косиму и меня. Когда я думаю об этом… Какое счастье, что это Ханс! Что он страстно любит мое сочинение, что он мой лучший дирижер… Ты святой, Ханс, я не перестану повторять это!

И почему ты встретил Косиму раньше, чем я? Так захотели боги? Нет! Тогда… О, я знаю, я знаю… он еще придет сюда, печальный дух, чтобы сказать мне, что я не Бог. Конечно, конечно… Но это не очень поможет нам продвинуться вперед.

Ах, Тристан, мой Тристан! Только любовный напиток для тебя тайна. К счастью, это я, а не какой-нибудь библиотекарь — любитель пива и фольклорных танцев нашел приписку к завещанию, написанному в Хейлигенштадте! Четвертый квартет, он не на плохом счету, мой дорогой Бетховен, но признайся, что с «Тристаном» я шагнул на новую ступень. Мы приближаемся к божественному! Зачем это скрывать от себя?

Вена, 1905 год

Разложив старые бумаги, он отыскал свой пропуск в Венскую консерваторию. 1875 год. Как это уже далеко! Он улыбнулся, читая приписку — он уже забыл о ней, — сделанную жюри под председательством Юлиуса Эпштейна: «прирожденный музыкант». Как они распознали в нем музыканта с рождения? Его первым криком было ля, прозвучавшее точно на четыреста сорок герц? Его пальчики точно отбивали тему Allegro sostenuto? Трудно сказать… Несомненно, позднее, когда увидели, что херувим сочиняет в пять лет, дает концерты в семь и дирижирует филармоническим оркестром в девять, они могли объявить: «это прирожденный музыкант». Но ведь между первым криком и первым юношеским сочинением столько всего могло отторгнуть его от музыки.

Он спрашивал себя, какую карьеру он мог бы выбрать для себя, если бы не был «прирожденным музыкантом». Он наверняка не выбрал бы, как его отец, винокуренный завод. Много вина, много людей… этого мало… наконец, мало для музыки…

Нет, право, он мог стать только музыкантом. Какое счастье, что он был рожден для этого. Он был настоящим королем Вены. Его слава достигла апогея, и он знал это. Уже восемь лет он дирижировал в Опере и уверенно утверждал свой эстетический вкус. Он был избран публикой и заставил замолчать своих хулителей. Но никогда он не был спокоен и говорил себе, что ситуация может только ухудшиться. В прошлом году он закончил «Песни об умерших детях», и Альма до сих пор упрекает его за них.

Альма Шиндлер! Любимица Вены! Он женился на ней три года назад. Немного прямолинейна, на его вкус. Но какая блистательная женщина! И какая красавица!

Право, он был слишком счастлив. Он испытывал муки только когда писал, но разве мог он мечтать о муках более прекрасных? Теперь, когда, он уверен, все рухнет, ему надо решиться наконец и работать над королевской темой. Пока не стало слишком поздно. Ведь Вагнер доверил ему секрет. Он должен подняться на вершину. Конечно, великий Рихард «Тристаном» поставил планку высоковато. Это, наверное, его и удерживало. Да, именно так, перед «Тристаном» он комплексовал.

И все же некоторые его сочинения были приняты лучше, чем эта опера, еще очень спорная, потому что она «слишком современная». В «Тристане» они не нашли тональности. Но нужна ли им тональность? При этой мысли он улыбнулся.

Как обычно после каждой репетиции в Опере, он прогулялся по Штадтпарку. Солнце стояло в небе высоко, но лучи его не проникали через листву более чем столетних деревьев. Лишь цветочные клумбы блистали под его лучами. Он любил это место. К тому же он мог оценивать свою популярность по количеству шляп, которые склонялись перед ним, и по тому, сколько зонтиков, немного приподнимаясь, оборачивались к нему, в то время как их очаровательные владелицы шептали его имя. Скоро, как каждое лето, в театре закончится сезон, он уедет на природу, свободный от репетиций, и там посвятит себя сочинительству.

Нужна ли им тональность? Ему — нет… Он задумал вступление к тому, что станет его девятой симфонией, иными словами — его последней симфонией, потому что, начиная с Бетховена, какое-то проклятие не позволяет создать десятую. Никто, ни Брамс, ни Шуберт, ни Шуман, ни Брукнер, не перешел этого рубежа. А если это будет его последняя симфония, он не станет торопиться начинать ее. Однако вступление все время преследует его, оно, как наваждение, звучит в ушах: «Жила-была тональность!»

Но прежде всего ему надо бы разработать королевскую тему, как она того заслуживает. Что выбрать для основы? Трудно сказать. Он выберет завтра. Во всяком случае, он даст этому сочинению название «Разлука». Ему очень нравилось это слово, и он счел его самым подходящим. Разлука с Бахом. Разлука с тональностью. Разлука с самим собой. Когда-нибудь. Скоро.

Вена, 1935 год

Что они подумают об этой фуге? Написать фугу в 1935 году — это скорее нелепо. Даже если моя оркестровка так отработана, что она изменяет первоначальное произведение, я не могу дать своему сочинению номер. Если я это сделаю, оно будет слишком выделяться, оказавшись между моим «Концертом для девяти инструментов» и «Тремя песнями». Оно породит бесчисленные комментарии: «Один из столпов новой музыки обратился к теоретическим фантазиям, которые невозможно слушать, пожелав связать их с неоклассическим движением, единственным настоящим наследником которого…» и т. д.

И все же не следовало преувеличивать! Нет, без номера сочинения, так лучше. Его примут как экзерсис, немного развитый, может быть, или за шутку, но с некоторой оркестровой оригинальностью. Этого вполне достаточно, чтобы заставить тему «жить», как об этом попросил Малер. Конечно, я сделал ее чересчур уж живой. Совсем возродил! В оригинальной форме и почитая шесть голосов Баха!

А они наверняка попытаются приписать меня ко все возрождающемуся движению «назад к Баху». Что можно сказать на это? Разве Бах мечтал когда-нибудь вернуться к Букстехуде? Что за идея!

Я знаю, как мне поступить: пусть себе говорят, пусть распускают слухи, будто я примкнул к неоклассикам. Стравинский придет меня поздравить. Я буду восхвалять его жалкие балеты в прессе. Соберу большую пресс-конференцию, на которую сбежится вся Вена. Именно Вена, потому что моя швейцарская публика слишком сдержанная. Я объясню, что Бах был первым додекафонистом. И в доказательство приведу примеры. На четыре часа как минимум. Скандал обеспечен.

И что из того, какая польза? Я уже обнародовал королевскую фугу. Малер не поощрил бы этого, ведь сам он так спрятал тему, что ее как бы и нет там вовсе.

Ладно, хватит рассуждать об этом. Перерыв кончился. Снова вернемся к серии.

 

45. THOMASKIRCHE

Лейпциг, наши дни

Самолет приземлился в Лейпциге вскоре после полудня. Паскаль де Лиссак, едва вернувшись из Нью-Йорка, отказался от отдыха, чтобы сопровождать Летисию. К этой поездке он отнесся весьма скептически, но сразу понял: Летисию не остановит ничто. Смирившись с неизбежностью, он попытался принять все как есть. Был с ними и Пикар-Даван, к которому Жиль Беранже отнесся просто как к случайному спутнику в поездке. А тот, решив отправиться в Лейпциг, оставил запланированные дела, сочтя, что он давно не оказывался в такой волнующей ситуации. В полете он беседовал с Жилем о жизни Баха в должности кантора в Лейпциге, о музыкальном даре своей дочери, об административном устройстве немецких княжеств в XVIII веке и о будущем семейных банков. При других обстоятельствах он бы заинтересовал комиссара.

Жилю стоило больших усилий отговорить инспектора Летайи ехать с ними. И теперь его грызли сомнения. Конечно, доводы Летисии относительно «Музыкального приношения», в которых он, еще раз обсудив их с ней, признал обоснованным каждый этап, вели прямо в древнюю столицу Саксонии. Но даже если предположить, что они и впрямь на пути к секрету Баха, кто может сказать, приведет ли это в замешательство убийцу или убийц? Еще его очень беспокоила полученная Летисией записка с угрозой смерти, особенно после того, как он отыскал, откуда эта цитата:

Но где премудрость обретается?

и где место разума?

Не знает человек цены ее, и она

не обретается на земле живых.

Эти слова из Книги Иова, глава 28, стихи 12 и 13. Тревожащего сочинения из Ветхого Завета, в котором Иов спрашивает себя, почему справедливый Господь поражает праведников. Оно содержит темное место — главу 28, — и Библейская школа в Иерусалиме даже сомневалась, согласуется ли она с остальным текстом. Это место прославляло Мудрость, недоступную человеку, несмотря на его усилия и его открытия. Убийца выбрал отрывок самый угрожающий. На этот раз Жиль не захотел поделиться своей находкой с Летисией, но он знал: если ключ к секрету «Музыкального приношения» действительно находится в Лейпциге, возможно, убийца очень скоро перейдет к действиям…

Что же касается Летисии, то с начала расследования она никогда не испытывала такого оптимизма, как сейчас. Она была уверена, что успех близок, и счастлива, что Паскаль смог поехать с ней. Скорее бы все наконец закончилось!

Получив багаж, Жиль и Летисия хотели сразу отправиться по тем местам, где жил Бах, но Жорж Пикар-Даван настоял, чтобы сначала они пошли в отель «Астория», где забронировали комнаты. Через окна такси они смотрели на город, принимавший современный вид после воссоединения. Магазины, банки, рекламы бросались в глаза, но обновление города еще не было завершено, о чем свидетельствовали многочисленные леса на реставрируемых зданиях. Отель «Астория», расположенный неподалеку от вокзала, казалось, был на перепутье между стремлением к стандартам лучших западных отелей и тоской по гостиничному хозяйству для командированных партийных работников. Жиль согласился на короткую передышку для всех, чтобы можно было приготовиться к выходу, и назначил встречу в холле отеля через полчаса. В шесть часов все четверо встретились около администратора.

— Я уже обеспечил нам помощь гида из «Архива Баха», он расположен напротив церкви Святого Фомы, — объявил Жиль. — Ее зовут Биргита Майер, она ждет нас там через десять минут. Мы можем пойти пешком, ведь центр Лейпцига невелик.

С планом города в руке Жиль возглавил небольшую группу. Они прошли через подземный переход, разукрашенный граффити, и вышли на безликое пространство. В окружении социальных жилых домов какая-то туристическая фирма тщетно восхваляла достоинства района. Прямо за ним открывалась большая площадь, более приятная, где старые дома в стиле барокко соседствовали с современными постройками. Бывшая ратуша занимала весь северный край. Проходя вдоль нее, Жорж Пикар-Даван вспомнил, что именно здесь свирепствовали некогда советники Лейпцига, на которых так жаловался Бах.

Летисия радостно указала на колокол, что венчал здание на другой стороне площади.

— Я узнала ее, это церковь Святого Фомы!

— Да, — подтвердил Жиль, сверившись с планом. — Это она.

Они ускорили шаг, и скоро перед ними предстала величественная церковь Святого Фомы. Ее широкая крыша, замкнутая острым углом, что характерно для поздней готики, подавляла другие части строения, добавленные в течение веков. Получилось не очень красиво. Но церковь стала значительно больше.

Жиль почувствовал волнение Летисии и легонько сжал ее руку. Жорж Пикар-Даван думал, почему хоры расположены не на возвышении в главной части церкви. Жиль предложил всем следовать за ним. Около статуи Баха у южного фасада церкви стояла женщина с короткими волосами и светлыми глазами. Она решительно направилась к четырем посетителям. Биргита Майер трудилась над диссертацией по музыковедению в Лейпцигском университете и оплачивала свои занятия, работая гидом в «Архиве Баха». По просьбе Жиля она начала свой рассказ:

— Вы находитесь во дворе церкви. Церковь Святого Фомы была заложена в двенадцатом веке, но то, что вы видите сейчас, принадлежит главным образом веку пятнадцатому. Иоганн Себастьян Бах служил здесь кантором, иными словами, учителем музыки, двадцать семь лет, с тысяча семьсот двадцать третьего года и до своей смерти в тысяча семьсот пятидесятом году. Он жил при школе Святого Фомы, она находилась на том месте, где сейчас вы видите вон то здание.

Она указала на мрачное строение начала века, в котором располагались службы суперинтенданта лютеранской церкви Западного округа Лейпцига.

— А школы Святого Фомы уже нет? — с тревогой спросил Паскаль.

— Нет, она была перестроена еще во времена Баха, но разрушена в тысяча девятьсот втором году.

— Вот как! — воскликнул Паскаль и обернулся к Летисии: — Надеюсь, то, что вы ищете, находилось не там…

Жиль не смог удержаться от недовольной гримасы, но Летисии это удалось.

— А что осталось от эпохи Баха? — спросила она.

— Кроме самой церкви, только два дома на площади… Там, где мы с вами встретились, раньше был каменный колодец, но он уже тоже исчез…

— Давайте войдем в церковь, — решительно сказал Жиль.

Биргита нагнала его и спросила:

— Ваш друг сказал, будто вы что-то ищете? Что именно?

— Еще сам не знаю… 396. Вам это число о чем-нибудь говорит?

— 396? Нет, ни о чем.

Но тут они были захвачены музыкой — играл большой орган, установленный на центральной кафедре. «Третья соната», определила Летисия, взволнованная мыслью, что Бах именно здесь сочинял и играл это произведение. Если сама церковь не представляла собой ничего исключительного, то атмосфера, царившая в ней, навевала мысли о прошлом и чувство благоговейности, их в той или иной мере испытывал каждый входящий, и это ощущение еще больше усиливали звуки органа. Биргита подвела своих спутников к хорам, отгороженным красным шнуром, и показала им на могильную плиту в центре, на которой были выбиты слова:

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

— 396… Свою смерть… — раздумчиво проговорил Жиль.

— Это третье место погребения Баха, — уточнила Биргита, чем невольно убила главную надежду Жиля. — Его прах был перезахоронен здесь в тысяча девятьсот пятидесятом году.

— А есть ли в церкви какие-либо предметы, связанные с Бахом? — спросила Летисия.

— Связанные с Бахом? Личных вещей нет… Но вот распятие там, перед кафедрой… эти капители… но я не совсем понимаю, что вы хотите…

— Мы хотели бы знать, что осталось… — несколько нетерпеливо оборвал ее Жиль.

— Полноте, друзья мои, — вмешался Жорж Пикар-Даван, — спокойнее! Вспомним Баха: «Ищите и найдете». Я предлагаю разделиться и обследовать каждый квадратный сантиметр церкви. Что же касается вас, мадемуазель, — обратился он к Биргите, которая с удивлением смотрела на него, — то теперь вы должны знать, что мы ищем нечто, имеющее отношение к числу 396! 3, 9, 6.

Жорж Пикар-Даван не вызвал бы большего недоумения молодой немки, если бы объявил ей, что они ищут инопланетян. Ошеломленный вид Биргиты вызвал легкую улыбку Жиля. Он пошел осматривать правое крыло церкви. Паскаль увлек Летисию на кафедры, а ее отец вместе с Биргитой поднялся на хоры.

Тихие звуки органа вдруг чудесным образом усилились и наполнили всю церковь музыкой. Волшебные флюиды, исходившие от инструмента, казалось, замедляли шаги людей. Уверенность, что развязка близка, покидала Жиля, и он уже начинал думать, что они ничего не найдут. Минут через пятнадцать он увидел Паскаля и Летисию, они спускались с кафедры. Летисия выглядела грустной, обескураженной. Проходя через центральный неф, Жиль увидел Жоржа Пикар-Давана, тот жестами — теперь орган уже заглушал голоса — объяснял что-то Биргите, как можно было догадаться, тайны готической архитектуры.

Жиль и сам не знал, почему свернул налево, почему еще раз решил осмотреть мраморный монумент, установленный в память Даниэля Лайшера, бывшего бургомистра Лейпцига. Он не знал, почему среди множества скульптур в стиле барокко он обратил внимание именно на эту деталь. Он и сам не услышал своего вопля, но пальцем показал на огромную скульптурную композицию. Застыв перед ней, он крикнул: «Здесь! Это здесь!»

Все слабея и слабея, отзвучало эхо последнего аккорда, музыка стихла. Летисия подбежала к Жилю, они позвали остальных.

— Что случилось? — задыхаясь, спросил Паскаль. — Это же сцена казни Даниила, брошенного в ров со львами. Сейчас мы ее исследуем…

— Внизу!.. Смотрите внизу!.. — бормотал Жиль.

Нужно было отойти, чтобы охватить взглядом все три части монумента. Биргита вернулась к своей обязанности гида и начала рассказывать:

— Этот монумент возведен в тысяча шестьсот двенадцатом году в память члена Городского совета Лейпцига Даниэля Лайшера. Он состоит как бы из трех частей. Внизу вы видите сцены, представляющие казнь Даниила, святого покровителя Даниэля Лайшера, скульптуру которого можно видеть на самом верху монумента, а между ними, обратите внимание, сцена из Откровения Иоанна Богослова…

Но ни Жиль, ни Летисия уже не слышали продолжения. Число 3 и Апокалипсис… вот здесь-то они и откроют секрет Баха. Средняя часть представляла зверя в день Страшного суда перед лицом Человечества.

— Не будем обольщаться, — умерил их пыл Жорж Пикар-Даван. — Сюжеты из Апокалипсиса часто встречаются на памятниках…

— Да, — согласилась Биргита, — но в данном случае есть дополнительный мотив. Вы знаете, что в эпоху барокко были распространены различные игры с числами и…

— Все это так, — неуверенно прервала ее Летисия, — но о каких числах вы говорите?

— О подсчете чисел в имени и фамилии знатных людей. Придавая каждой букве ее порядковое число в алфавите, мы находим, что Ratsherr Daniel Leicher = 216, а 216 — 6x6x6. Можно предположить, что из-за этого Лайшер решил, что его число как-то связано с Апокалипсисом…

Биргита была удивлена тишиной, которая последовала после ее слов. Каждый быстро сообразил, какая связь между числом Баха 396 и числом 216: это всего лишь разные формы гематрии одного и того же числа зверя из Апокалипсиса…

— Секрет Баха здесь, в этом нет ни малейшего сомнения, — тихо проговорил Жиль, — но нам еще нужно заставить «заговорить» эти статуи…

Предложение вызвало живую поддержку. Летисия сказала, что нужно изучить текст длинной эпитафии. Ее отец спрашивал, не лучше ли будет расчленить части монумента. Его предложение напугало Биргиту, и она отправилась предупредить об этом директора «Архива Баха».

Ни всяческие манипуляции с многочисленными мраморными фигурками, ни расшифровка текста эпитафии с помощью чисел «Музыкального приношения» не принесли никакого результата. Жорж Пикар-Даван снова предложил связаться с администрацией города, чтобы заставить памятник раскрыть свой секрет, но Жиль воспротивился этому. Все четверо пошли в левый неф и сели на скамью, откуда продолжали рассматривать монумент, и им казалось, что бесчисленные элементы барокко посмеиваются над ними.

— Все это абсурд! — сказал Паскаль. — Просто смешно! Пора кончать, Летисия…

С этими словами он с такой силой сжал запястье Летисии, что она едва не вскрикнула. И она снова почувствовала напряжение, объяснить которое нельзя было только их поисками. Ей стало не по себе.

Неожиданно снова заиграл орган. Это была «Пассакалья» в до минор. Органист еще не успел сыграть первые такты, как Летисию вдруг осенило. Она повернулась к Жилю:

— Пять нот! Это пять нот дают подступ к секрету! Аккорд уменьшенной септимы — символ смерти… для монумента!

Она вскочила, подбежала к главной кафедре церкви и поднялась на нее. Отец и Паскаль недоумевающе смотрели на нее, а Жиль подошел к скульптуре. Звуки «Пассакальи» вдруг смолкли, а через несколько секунд прозвучали пять первых нот королевской темы. Это Летисия заняла место органиста. Она сыграла всю тему, которая никогда еще не была исполнена ею так умело и драматично. Слишком форсированная, она словно бы не походила на самое себя, но было совершенно очевидно, что Летисия и не заботилась об эстетике музыки. Она сыграла пять нот синхронно, наполнив церковь разнозвучным аккордом уменьшенной септимы. Ее отец сделал вид, что он затыкает уши, а два туриста торопливо покинули церковь.

И перед неверящим взглядом Жиля монумент вдруг ожил. От резонанса скрытый механизм повернул коринфскую колонну слева. Два свитка упали на пол.

 

46. ФАЛЬШИВАЯ НОТА

Лейпциг, наши дни

На секунду Жиль застыл, с недоверием взирая на свитки, выпавшие из тайника. Летисия оборвала игру и спустилась с кафедры, Паскаль и Жорж Пикар-Даван подошли к монументу.

Жиль наклонился и поднял два пергаментных свитка, перевязанных красной шелковой бечевкой.

С необычайными предосторожностями он развернул один из них. Это была написанная от руки партитура кантаты, которая называлась «Una Sancta Ecclesia». Сверху, слева, были начертаны буквы SDG, Soli Deo gloria, а внизу, справа, подпись Иоганна Себастьяна Баха.

— Подпись его, в этом нет никакого сомнения, — прошептала Летисия. — Это неизвестная кантата. Она из числа той сотни кантат, которые так и не были найдены…

— Но почему она написана на латыни? — удивился ее отец. — Все кантаты Баха написаны на немецком…

— Исключение, наверное, как «Магнификат» или «Месса си-минор», — напомнил Жиль. — Но о чем нам это говорит?

Передав первый манускрипт Летисии, он осторожно развернул второй. Это был текст на немецком языке, тоже подписанный Бахом и датированный 29 мая 1729 года, но перевести его Жиль не смог. То же самое и с тем же результатом попытался сделать Жорж Пикар-Даван. Летисия предложила обратиться за помощью к экспертам «Архива Баха». Жиль с живостью одобрил это, а Паскаль воспротивился, считая, что не стоит так уж сразу рассказывать об их находке.

Они вышли из церкви, пересекли площадь и вошли в дом, где находился «Архив». Биргита встретила их несколько тревожным взглядом. Увидев в их руках какие-то бумаги, она спросила, что это, и, узнав, тотчас же решила присоединиться к их расследованию. Сначала она хотела положить манускрипты в надежное место и проконсультироваться с директором «Архива», но по настоянию Жиля согласилась сначала прочесть их сама. Она провела всех на второй этаж, в так называемый «летний зал», предназначенный для камерных музыкальных концертов, где находилась и копия инструмента эпохи Баха.

Биргита положила оба манускрипта на крышку инструмента и начала изучать партитуру.

— Да, это подлинная кантата Баха… Неизвестная… Но главное… Здесь что-то есть еще… О, это невозможно!..

На ее лице явно читалась тревога. Она отложила партитуру, чтобы прочесть текст второй рукописи.

Четверо французов жадно смотрели на нее, пытаясь догадаться, что там, в тексте, который она медленно, с трудом читает. Она тихо пробормотала несколько невнятных слов, из которых они поняли только одно: unmöglich — невероятно…

— Что там? — в нетерпении спросил Жиль. — О чем этот текст? Он действительно принадлежит Баху?

— Да, да… Безусловно, это его рука…

Биргита снова взяла манускрипт и внимательно перечитала его. Лицо ее было сурово. Закончив чтение, она долго сидела молча, не реагируя на многочисленные вопросы. Наконец она повернулась к Летисии.

— Бах обратился в католическую веру… Все сто исчезнувших кантат — католические. Осталась только одна… «Una Sancta Ecclesia»…

Четверо французов ошеломленно переглянулись. Наконец Летисия сказала:

— Секрет Баха… и последний музыкальный подарок…

Иоганн Себастьян Бах, которого всегда считали певцом лютеранской веры, обратился в веру католическую… Было из чего снова вспыхнуть религиозным войнам. Жорж Пикар-Даван высказал гипотезу, что Бах мог сделать это под чьим-то влиянием или же это просто шутка. Паскаль согласился с ним. Он подошел к Летисии, обнял ее.

— Нет, — решительно опроверг Жиль. — Налицо убийства, и они доказывают нам обратное. Мотивом для них может быть только стремление не дать раскрыть этот секрет Баха. Фанатичное утаивание правды о вере композитора…

— Но в таком случае было бы разумнее уничтожить доказательства этого обращения, чем мешать его раскрытию… — сказал отец Летисии.

— Конечно, — согласился Жиль. — Но если убийца не знал, где находятся доказательства? Он знал лишь одно: «Музыкальное приношение» ведет к раскрытию тайны, но как оно поможет найти эти манускрипты… Он мог только убивать тех, кто искал и приближался к разгадке, из страха, как бы они не достигли успеха в том, в чем сам он потерпел крах.

— Но мотив?.. — спросил Паскаль.

— Мотив религиозный, безусловно, — ответил Жиль. — Следовало поддерживать официальную версию о страстном протестантизме Иоганна Себастьяна. Убийца может принадлежать только к протестантской вере.

— Нет! — вскричала Биргита. — О чем вы, в конце концов, говорите? Об убийствах? И вы подозреваете лютеранскую церковь?

— Вовсе нет, — заверил ее Жиль. — Есть много фанатизма и за ее пределами. Я склоняюсь к какой-нибудь раскольнической церкви, к какой-нибудь секте с протестантскими корнями…

— Хм… дело не в этом, — проговорил Жорж Пикар-Даван. — В отличие от католической церкви в протестантской нет единства, но в ней нет и иерархии, и среди бесконечных и различных теоретических…

— Уверяю вас, мсье, — с улыбкой уточнил Жиль, — я не собираюсь совершить тур по планете, чтобы допросить всех. Нет, все гораздо проще, потому что кое-что об убийце мы знаем…

Жиль сделал многозначительную паузу и продолжил:

— Он завязал довольно тесные отношения с вашей дочерью, чтобы узнать код ее телефонного автоответчика… Мотив у нас есть: защита секрета Баха. Побудительные причины убийств мы знаем: религиозный фанатизм. Еще мы знаем, что убийца часто бывал у Летисии еще до начала этого дела… Наконец…

Жиль с задумчивым видом оборвал себя, не закончив фразы, подошел к фортепьяно, открыл крышку инструмента и заиграл королевскую тему. Он не смотрел на клавиши, он смотрел на Летисию. На пятой ноте он сделал ошибку и сыграл си-бемоль.

— Си-бекар!

Ошибку могли бы заметить Летисия или Биргита, но это было сказано не женским голосом. Все взгляды обратились к тому, кто произнес эти слова, произнес раздраженно, почти с угрозой.

— Спасибо, мсье де Лиссак! — воскликнул Жиль. — Верно, си-бекар. А я думал, что вы ничего не понимаете в музыке. Судя по всему, вы хорошо изучили эту партитуру. И уже давно…

На лице Паскаля не отразилось ни малейшего волнения.

— Но, Паскаль… объясни мне наконец!

Паскаль взял Летисию за руки и заглянул в ее глаза.

— А что ты думаешь? Тебе не кажется, что с тех пор, как ты работаешь над этой темой, я мог выучить ее всю, до последней ноты?

— Да, конечно, дорогой… но отпусти меня! Ты делаешь мне больно!

— Не отпущу! Ты должна мне верить! Что ты знаешь об этом полицейском?

— Оставьте ее! — приказал Жиль.

— Ни за что! И не приближайтесь!

Его тон был угрожающим. Жиль дрогнул: в чужой стране, оружия у него нет. Нависла тишина. Тяжелая, давящая, она подчеркивала и сомнения, и подозрения. Но еще она создавала видимость последней отсрочки.

— Помочь вам, мсье де Лиссак? Хотите? — предложил Жиль. — Вы желаете, чтобы я сам рассказал, что вы совершили и почему это совершили?

— Нет, это ничего не даст, — проговорил наконец Паскаль, отпуская Летисию. — Теперь все кончено. Как же мог Бах предать нас? Вот этого я не могу себе объяснить. Да, мы устраняли тех, кто слишком приблизился к тайне.

— Нет, Паскаль! Это невозможно!..

— Да, Летисия… Тебе этого не понять. Иоганн Себастьян — символ Реформации, слава протестантизма… И он должен был остаться им…

— Ценой убийств? — прорычал Жиль.

— Что значит убить кого-то? Это просто отправить его предстать перед судом Создателя! Конечно, вы называете это фанатизмом, но для меня это слово не имеет смысла. Я анабаптист, кем была и мать Иоганна Себастьяна. С незапамятных времен наша церковь благодаря излишней болтливости его сына Иоганна Кристиана знает, что Бах присоединился к католическим догмам и что он спрятал где-то доказательство этого. С помощью «Музыкального приношения» под предлогом, будто он желает передать секрет Фридриха Второго немецким композиторам, Иоганн Себастьян на самом деле хотел передать им свою тайну.

— Но ее должны были бы раскрыть давным-давно… — заметил Жорж Пикар-Даван.

— Нет. Иоганн Себастьян не передал своему сыну ключ к разгадке. Нашла ключ Летисия, и это привело к доказательству обращения Баха, оно хранилось в церкви Святого Фомы. Сам Иоганн Кристиан перешел в католичество, когда жил в Милане, и он передал секрет своего отца Моцарту, но только секрет, а не метод дешифровки «Музыкального приношения», он его не знал…

— Выходит, вашей церкви было известно это?

— Да, через англиканского архиепископа, который был нашим посланником при дворе Георга Третьего и пользовался доверием Иоганна Кристиана.

— А Моцарт сумел расшифровать «Приношение», — добавил Жиль. — Сам католик, он хотел обнародовать свое открытие, и ваши единоверцы тех времен убили его…

— Да, верно. Дело в том, что хотя он нигде не опубликовал результатов своих поисков, наша церковь жила в постоянном страхе, что он найдет и доказательства.

— По тому же сценарию все произошло и сто пятьдесят лет спустя с Антоном Веберном, разве не так?

— Все точно так же.

— А сейчас дело ускорил конкурс по фуге…

— Да, главная причина — фанфаронство Дюпарка. Он — мой единоверец, и ему пришла в голову блестящая мысль устроить это испытание с фугой. Я его предостерег, но у него были веские аргументы: сам он не нашел ключа, «Музыкальное приношение» игралось уже более двухсот пятидесяти лет, и никому в голову не пришло, что в нем что-то кроется. Не будь этого глупого пари, что предложил Фаран, мы не были бы здесь сегодня…

— Кто убил Фарана и Перрена? Дюпарк или вы?

— Дюпарк. Он одно время часто общался с Летисией, был в нее влюблен… И, услышав, как Фаран сказал, что он что-то нашел, запаниковал. Потом, правда, он понял, что за такое короткое время Фаран мог обнаружить только ошибку в уменьшенной септиме. Но его любопытство подтолкнуло к действию Перрена, и сценарий повторился. Не будь первого убийства, ни Перрен, ни Летисия не начали бы своих поисков.

— Вы предоставили следить за ней старому порочному профессору… которого убили, когда ему грозил арест. И кто же вы после этого?

Паскаль презрительно усмехнулся:

— Хватит, комиссар… вы прекрасно знаете, что на этот вопрос я не отвечу. Но как вы догадались… обо мне?

Лицо Паскаля отражало одну лишь крайнюю усталость.

— У меня не было доказательств, — ответил Жиль. — И было два подозреваемых: вы и мсье Пикар-Даван…

— О! — возмутился последний. — Я не вижу, что могло…

— Мне жаль, это может вас огорчить, но в начале расследования я подозревал даже Летисию… И еще я думал, что убийца в вечер пари был у Летисии. Всего лишь гипотеза, разумеется, но она укрепилась, когда стала ясна роль автоответчика. Убийца был близок к Летисии и интересовался «Музыкальным приношением». Следовательно, было весьма вероятно, что он присутствовал на этом вечере. Потом смерти сузили круг подозреваемых…

— Но тогда… вы не имели доказательств? — сказал Паскаль, внезапно оживившись. — Если бы я не поправил ваше си-бемоль…

— Да, у меня не было доказательств. Да, если бы вы не поправили меня, я не мог бы арестовать вас сегодня. Но не обольщайтесь: это был бы всего лишь вопрос дней. Религиозные мотивы со всей очевидностью проявила цитата из Книги Иова в записке с угрозой, которую вы послали Летисии. А вы были одним из немногих, кто знал, что мы в консерватории…

Паскаль опустил взгляд, казалось, он стал совсем безразличен к своей судьбе. Летисия рыдала в объятиях отца, ей казалось, что все это — дурной сон, сейчас она проснется… Но Жиль вернул ее к действительности:

— Все кончено. Мы возвращаемся в Париж.

 

47. ПОСЛЕДНЯЯ КАНТАТА

Париж, наши дни

Жиль с некоторым облегчением положил трубку телефона. Летисия чувствует себя лучше, она начала выходить из шока, в который повергла ее невероятная развязка дела. С тех пор прошло три недели. За это время было завершено судебное расследование и отрегулирован вопрос о публикации найденного в Лейпциге документа. Судья выслушал советы консультантов о сдержанности и соблюдении тайны, которые были ему представлены со всех сторон: от протестантских церквей, конечно, но также от влиятельных людей, связанных с католической церковью, и еще от политических деятелей. Каковы бы ни были их мотивации, каждый из участников, непостижимым образом информированный Гласом Божьим, казалось, боялся новой вспышки религиозных войн, тогда как в наши дни как никогда сильно стремление к экуменизму. Переписать настолько важную главу для истории музыки, а следовательно, и для человечества — это казалось всем столь же бесполезным, сколь и опасным.

Жиль подошел к окну. Он отметил, что лето уже пришло на смену весне, а у него не было ощущения, что он по-настоящему прожил ушедший сезон. В то же время он чувствовал огромную усталость, ему так хотелось отдохнуть, понежиться на солнышке, но пока об этом и думать было нечего. Он снова хотел позвонить Летисии, но потом решил, что лучше сделать это завтра.

Он вернулся к своему письменному столу, на котором лежали рядом два листка бумаги. Тот, что слева, был фотокопией текста из Лейпцига, а тот, что справа, — его переводом. Жиль взглянул на часы. Через два часа это, наверное, будет опубликовано в газете «Монд» с несколько смягченным заголовком на первой странице: «Иоганн Себастьян Бах, возможно, обратился в католическую веру», а на страницах «Культуры» появятся две аналитические статьи, озаглавленные: «Бах, посмертный триумф Контрреформации» и «Манускрипт из Лейпцига: спекуляция или правда?». Начнется полемика, которая, Жиль очень надеялся, ограничится тем, что прольют тонны чернил и наломают кучу дров.

Он решил в последний раз перечитать текст лейпцигского кантора.

Но ему не надо было заглядывать в текст. Он закрыл глаза. В первый раз он был не с Моцартом, который так овладел им, а с Иоганном Себастьяном Бахом, 30 мая 1729 года, в Лейпциге. Он видел его, Бах сидел в своем рабочем кабинете на первом этаже школы Святого Фомы, удрученный событиями, что произошли накануне, прижимая к сердцу партитуру, которую сумел чудом спасти от сожжения. В ужасе, расширенными глазами, он смотрел перед собой и видел языки пламени, которые уже, наверное, не погаснут в его памяти никогда. Они пожирали сто его лучших произведений, сто кантат, которые возносили славу Богу на латинском языке, а не на немецком. Но ведь тому же самому Богу!

Иоганн Себастьян вздрогнул. Он стиснул ладонь, смяв партитуру. Он должен был действовать. Он должен был жить. В его голове было еще столько музыки, которую ему не терпелось переложить на бумагу. Он не знал, когда сумеет обрести так необходимый ему душевный покой, но он во что бы то ни стало должен найти способ достичь его. Для этого ему нужно рассказать все, что произошло, и спрятать спасенную кантату. Он не знал, когда сможет поведать это миру, об этом он подумает позже. В конце концов, если ему пришлось раскрыть свою тайну Совету, он же не отрекся от своей веры, и это главное. Придет день, когда люди узнают о трагедии его жизни и услышат католическую кантату, спасенную от уничтожения. Его последнее музыкальное приношение.

Он не спеша подошел к рабочему столу, положил на него партитуру и в задумчивости сел. Потом, словно спохватившись, прикрыл ее левой рукой, как будто все еще боясь, что ее у него вырвут. Правой рукой он схватил перо, обмакнул его в чернила и начал писать:

Они пришли вчера в пять часов утра. Пожалуй, услышав, как они колотят в ворота, я в ту же минуту понял, что им нужен я. Анна Магдалена успокаивала детей, а я один спустился к ним навстречу. Они были там почти все, все те, кто неустанно принижал мою музыку и мешал моей педагогической деятельности. Все эти жалкие, ничтожные умишки, которым недоступны Прекрасное и Возвышенное. Не было никакого суда, никаких объяснений. Им нужны были мои святотатственные, как они говорили, кантаты, чтобы победить ересь и притушить скандал.

Иоганн Себастьян Бах

Я же хотел поговорить с ними, рассказать им о своей истинной вере. Объяснить им, как она открылась мне в свете их нетерпимости, резни, развязанной их отцами против других протестантских церквей, в сотне тысяч погибших в Крестьянской войне в Тюрингии и бесчеловечной казни Томаса Мюнцера.

Я говорил им о Творчестве, которое тоже было внушено Богом. Образ может быть непохожим, лишь бы он стремился к божественной красоте. Но они, осуждающие любой образ и с подозрением относящиеся к музыке, ничего не слушали.

Я говорил о красоте таинств и силе причастия, которые открывались благодаря вере. Но они угрожали мне и требовали «римские кантаты». Измученный, я показал им шкаф, где прятал кантаты в ожидании дня, когда ситуация изменится и я смогу обнародовать их. Они ринулись к этому шкафу, схватили в охапки сто хранившихся там кантат, которые стоили мне многих часов работы. Проклиная меня, они потащили их вон из дома.

Я не пытался остановить их. Да и разве сумел бы? Я говорил себе, что должен простить их, но не мог. Я вышел вслед за ними и увидел все свои кантаты сваленными в одну кучу во дворе около колодца. Они даже обложили их поленьями, чтобы ветер не разнес листы.

Я не знаю, кто принес огонь. Но он неожиданно появился на конце очень длинного шеста. Они все дружно с облегчением вздохнули.

И сразу все воспламенилось. Я закрыл глаза, думая об этой музыке, которая осталась теперь уже только в моей памяти. Для Бога и для меня.

Пламя сожрало все меньше чем за одну минуту. Несколько обгоревших партитур вывалились из костра, но советники, зорко следившие за тем, чтобы все сгорело дотла, быстро водворили их обратно. Одна страница улетела, унесенная длинным языком их позорного пламени, зацепилась за кронштейн колокола и там дотлела.

Я закрыл глаза. Все было кончено. Советники удалялись, не сказав мне ни слова, словно ничего не случилось. Все произошло быстро и в молчании. Никто из обитателей соседних домов, что стояли на площади, не проснулся, да и сам я спрашивал себя, не сон ли все это.

Угрожающий голос советника Гёсснера вернул меня к действительности. Он говорил мне, что я должен все забыть, отречься. Или по крайней мере скрывать свою ересь, если не хочу, чтобы моя семья умерла от голода. Они достаточно сильны, чтобы помешать мне найти работу в других немецких городах. Они запрещают мне любое общение с католической церковью.

В то время как он неистовствовал и говорил мне об условиях моей дальнейшей жизни, я думал о кантате, которую закончил накануне и еще не положил вместе с остальными. А Гёсснер все говорил, но я его больше не слушал. Она там, наверху, в моей рабочей комнате. Я старался не смотреть на окна своей квартиры при школе Святого Фомы, но все мои мысли были обращены к этой партитуре, последнему свидетельству моего вступления на службу церкви Единой, Святой Католической и Апостольской.

Вернувшись в рабочую комнату, я нашел партитуру на месте. Теперь я могу представить ее миру как доказательство своей веры. Господь по милости своей пожелал, чтобы она называлась «Una Sancta Ecelesia». В ожидании, когда я обрету свободу, я надежно спрячу ее вместе с этой моей исповедью и сделаю так, что, если время, когда ее можно будет обнародовать, не придет до моей смерти, все смогли бы когда-нибудь услышать мою последнюю кантату.

Лейпциг, 30 мая 1729 года