1

После того как Пирс различил переживание и действие, названные им, соответственно, Одинарностью и Двоичностью, он добавил к ним образ третьего типа: «ментальное», или Троичность. Множество троичности представляет собой терм, отсылающий ко второму терму при помощи еще одного или нескольких термов. Эта третья инстанция предстает в значении, законе, или отношении. На первый взгляд все это уже включено в действие, но лишь на первый взгляд: действие, то есть поединок или пара сил, подчиняется законам, которые делают его возможным, но осуществлению его никакой закон никогда не способствует; хотя действие имеет некое значение, не значение образует его цель, ибо цель и средства не включают в себя значение; действие устанавливает отношения между двумя термами, но эти пространственно-временные отношения (например, оппозицию) не следует смешивать с логическими. С одной стороны, по Пирсу, за пределами троичности ничего нет: за ее пределами все сводится к сочетаниям между 1, 2 и 3. С другой же стороны, троичность, то есть то, что составляет «три как таковое», невозможно свести к двоичностям: к примеру, если А «дает» В для С, то происходит это не так, как если бы А бросало В (первая пара), а С подбирало В (вторая пара); если А и В совершают «обмен», то происходит это не так, как если бы А и В расстались, соответственно, с а и в , и овладели, соответственно, в и а [265] . Итак, троичность вдохновляет не на действия, но на «акты», обязательно содержащие символический элемент некоего закона (давать, обменивать); не на перцепции, но на интерпретации, отсылающие к некоему элементу смысла; не на переживания, а на интеллектуальные ощущения отношений типа ощущений, сопровождающих употребление логических союзов вроде «потому что», «хотя», «чтобы», «стало быть» «и вот» и т. д.

Возможно, именно в отношении троичность обнаруживает свою наиболее адекватную репрезентацию; ведь отношение всегда является третичным и – с необходимостью – внешним для собственных термов. И философская традиция различает два типа отношений: естественные и абстрактные, причем значение, скорее, свойственно первым, а закон или смысл – вторым. С помощью первых мы естественно и без труда переходим от одного образа к другому, например, от портрета к модели, затем – к обстоятельствам написания портрета, затем – к месту, где модель находится теперь и т. д. Так происходит формирование обыкновенной последовательности или серии образов, и эта серия, во всяком случае, не является неограниченной, ибо естественные отношения достаточно скоро исчерпывают все свои последствия. Вторая разновидность отношений, отношения формальные, наоборот, обозначает обстоятельства, в которых мы сравниваем два образа, не объединенных в сознании естественным путем (например, две весьма непохожие геометрические фигуры, общим свойством которых является то, что они – конические сечения). Здесь происходит уже не формирование серии, а сложение целого [266] .

Пирс настаивает на следующем: если одинарность есть «один» сам по себе, двоичность – два, а троичность – три, то в двух термах всегда необходимо, чтобы первый из них на свой лад «подхватывал» одинарность, а второй – утверждал двоичность. Тогда в трех будет один представитель одинарности, один – двоичности и один – троичности. Стало быть, мы имеем не только 1, 2, 3, но 1, 2 в двух, а также 1, 2, 3 в трех. Здесь можно усмотреть своего рода диалектику, хотя сомнительно, чтобы диалектика могла охватить множество таких движений; скорее можно сказать, что она является их интерпретацией, и интерпретацией весьма недостаточной.

Несомненно, образ-переживание был уже чреват ментальным (чистое сознание). Его имел в виду и образ-действие – в цели действия (концепция), в выборе средств (суждение) и во множестве импликаций (умозаключение). С тем бóльшим основанием «фигуры» вводили ментальное в образ. Но совсем другое дело – превратить ментальное в объект образа как таковой, в образ специфический, явный, обладающий собственными фигурами. Равнозначно ли это утверждению, будто такой образ должен представлять нам чью-либо мысль, или даже чистую мысль и чистого мыслителя? Разумеется, нет, хотя попытки в этом направлении и предпринимались. Ведь, с одной стороны, образ в этом случае становится слишком абстрактным или даже смешным. С другой стороны, образ-переживание и образ-действие и так содержат довольно много мыслей (возьмем, например, умозаключения, касающиеся образа, у Любича). Когда мы говорим о ментальном образе, мы имеем в виду иное: это образ, берущий себе объекты из мысли, объекты, обладающие собственным существованием за пределами мысли, подобно тому как объекты перцепции обладают собственным существованием за пределами перцепции. Это образ, берущий в качестве объекта отношения , символические акты и интеллектуальные ощущения. Он может быть – хотя и необязательно – сложнее прочих образов. Он с необходимостью вступает с мыслью в новые и непосредственные отношения, что резко отличает его от прочих образов.

При чем же тут кино? Когда Годар говорит: «Один, два, три», речь идет не только о добавлении одних образов к другим, но и о классификации типов образов, и о работе в пределах этих типов. Возьмем для примера бурлеск. Если мы вынесем за скобки Чаплина и Китона, которые довели до совершенства две основные формы восприятия бурлеска, мы сможем утверждать: 1 – это Лэнгдон, 2 – это Лаурел и Харди, 3 – это братья Маркс. У Лэнгдона мы фактически видим образ-переживание, настолько чистый, что он не в состоянии актуализоваться в какой-либо материи или среде, и получается, что он навевает своему «носителю» неодолимый сон. Однако у Лаурела и Харди уже иное: образ-действие, вечный поединок с материей, со средой, с женщинами, с ближними, и Лаурела с Харди; они сумели разложить поединок, нарушив какую бы то ни было одновременность в пространстве, чтобы заменить ее последовательностью во времени – удар на удар, затем удар на другой, так что поединок растет до бесконечности, а его следствия не смягчаются из-за усталости, а увеличиваются по нарастающей. И все же Лаурел – как бы №1 в паре, аффективный ее представитель, то и дело теряющий голову и навлекающий практические катастрофы, но он одарен вдохновением, позволяющим ему выпутываться из ловушек материи и среды; а вот Харди, №2, человек действия, настолько лишен ресурсов интуиции и находится в плену у грубой материи, что он попадает во все ловушки в действиях, за которые ответственность берет на себя, – и во все катастрофы, которые вы звал избежавший их Лаурел. Наконец, братья Маркс – это №3. Разделение между братьями проведено таким образом, что Харпо и Чико чаще всего выступают в одной группе, а Гручо «работает» сам по себе, иногда заключая союз с двумя другими. Воспринимаемый в нераздельном множестве, состоящем из трех, Харпо – это 1, представитель «небесных» аффектов, но к тому же и инфернальных импульсов: прожорливости, сексуальности и деструктивности. Чико – это 2, и он берет на себя действие, инициативу, поединки со средой, стратегию усилия и сопротивления. Харпо прячет в свой громадный непромокаемый плащ самые разнообразные предметы, клочья и куски, которые могли бы послужить какому угодно действию; но сам по себе он находит им лишь аффективное или фетишистское применение, и именно Чико извлекает из них средства для организованного действия. Наконец, Гручо – это 3, человек интерпретаций, символических актов и абстрактных отношений. Тем не менее каждый из трех в равной мере принадлежит образуемой ими троичности. Харпо и Чико уже находятся в таких отношениях, что Чико бросает слово Харпо, который должен принести соответствующий предмет, при помощи непрестанно искажающейся серии (такова серия flash-fish-flesh-flask-flush… в фильме «Расписные пряники» ), и наоборот, Харпо предлагает Чико загадку языка жестов в серии мимических движений, которые Чико должен непрестанно разгадывать, чтобы извлекать из них предложения . Но Гручо доводит искусство интерпретации до крайней степени, поскольку он мастер умозаключения , аргументов и силлогизмов, обретающих беспримесное выражение в бессмыслице: «Или этот человек мертв, или часы у меня остановились», – говорит он, щупая пульс Харпо в фильме «День на скачках» . Величие братьев Маркс во всех его смыслах состоит в том, что они ввели в бурлеск ментальный образ.

Ввести ментальный образ в кино и превратить его в завершение и довершение всех остальных образов – такова была задача и у Хичкока. Как писали Ромер и Шаброль по поводу фильма «Набирайте М в случае убийства» , «вся последняя часть фильма представляет собой лишь изложение логического рассуждения, но тем не менее она не утомляет» [267] . И это касается не только финалов хичкоковских фильмов, так бывает с самого начала: «Страх сцены» со своим знаменитым «flashback», вводящим в заблуждение, начинается с интерпретации, которая предстает как недавнее воспоминание или даже восприятие чего-то недавнего. Ведь у Хичкока и действия, и переживания, и перцепции – все от начала и до конца является интерпретацией [268] . «Веревка» состоит из одного-единственного плана, поскольку ее образы являются всего лишь хитросплетениями одной-единственной цепи рассуждений. И объясняется это просто: в фильмах Хичкока дано действие (в настоящем, будущем или прошедшем времени), а затем оно буквально окружается множеством отношений, вызывающих варьирование его субъекта, характера, цели и т. д. В счет идет не автор действия, не тот, кого Хичкок презрительно называл whodunit (кто это сделал?), ведь это, кроме прочего, нельзя назвать самим действием: важно множество отношений, в которые оказались вовлечены действие и его субъект. Отсюда весьма специфический смысл кадра: предварительные чертежи кадрирования, четкие границы кадра, явное устранение закадрового пространства объясняются постоянным обращением Хичкока не к живописи и не к театру, а к коврам, то есть к ткачеству. Кадр напоминает основу, к которой прикреплена цепь действий, тогда как действие образует не более чем подвижный уток, пробегающий вверху и внизу. Теперь становится понятным, отчего Хичкок обычно работает с короткими планами (сколько кадров, столько и планов): каждый план показывает какое-нибудь отношение или его вариацию. Но теоретически единственный план из «Веревки» ни в коей мере не является исключением из этого правила: весьма непохожий на план-эпизод Уэллса или Дрейера, двумя способами стремящегося подчинить кадр некоему целому, единственный план Хичкока подчиняет целое (отношения) кадру, довольствуясь приоткрыванием кадра в длину с тем условием, что в ширину он остается закрытым, совершенно так же, как если ткать бесконечно длинный ковер. Как бы там ни было, существенным является то, что действие, так же как и переживание, и перцепция, кадрируются в некоей ткани отношений. Именно эта цепь отношений составляет ментальный образ в противоположность утку действий, перцепций и переживаний.

Следовательно, у полицейского или шпионского фильма Хичкок заимствует особенно бьющее на эффект действие типа «убивать» или «воровать». Поскольку оно входит во множество отношений, о которых не ведают персонажи (но которые зритель уже знает или узнáет до персонажей), оно обладает лишь видимостью поединка, управляющего всеми остальными действиями: оно уже представляет собой нечто иное, так как отношение формирует троичность, возвышающую это действие до уровня ментального образа. Значит, для определения схемы Хичкока недостаточно сказать, что невиновного обвинили в преступлении, которого он не совершал; это было бы ошибочным «сочетанием» и неверной идентификацией «второго», тем, что мы называем индексом двусмысленности. Зато Ромер и Шаброль превосходно проанализировали схему Хичкока: преступник всегда совершает преступление для другого, настоящий преступник совершает преступление для невиновного, который вольно или невольно перестает быть таковым. Словом, преступление неотделимо от операции, с помощью которой преступник своим преступлением «обменялся», как происходит в фильме «Незнакомец в поезде» , – или даже «отдал» или «возвратил» свое преступление невиновному, как в фильме «Я признаюсь» . У Хичкока преступление не совершают: его возвращают, отдают или им обмениваются. Нам представляется, что это самая сильная сторона книги Ромера и Шаброля. Отношение (обмен, дар, возврат…) не довольствуется охватом действия, – оно проникает в него заранее и со всех сторон, превращая его в с необходимостью символический акт. Имеются не только действие и его субъект, убийца и жертва; всегда есть некто третий, и не только случайный или мнимый, каким можно назвать невинного подозреваемого, – но третий фундаментальный, который формируется самими отношениями, отношениями убийцы, жертвы или действия с мнимым третьим. Это вечное утроение охватывает также объекты, перцепции и переживания. Каждый образ, взятый в своем кадре и через свой кадр, должен стать изложением некоего ментального отношения. Персонажи могут действовать, воспринимать и ощущать, но не могут свидетельствовать от имени определяющих их отношений. Ведь это лишь движения камеры и их движения в сторону камеры. Отсюда возникает противоположность между Хичкоком и Actors Studio, а также хичкоковское требование, чтобы актер действовал наипростейшим образом, не волновался в предельных ситуациях, – а остальным займется камера. Это остальное представляет собой наиболее существенное, или ментальные отношения. Камера, а вовсе не диалог, объясняет , почему у героя «Окна во двор» сломанная нога (фотографии гоночного автомобиля у него в комнате, разбитый фотоаппарат). В «Саботаже» именно камера способствует тому, чтобы женщина, мужчина и нож не просто входили в последовательные пары, но еще и вступали бы в настоящие отношения (троичность), в результате которых женщина «возвращает» свое преступление мужчине [269] . У Хичкока никогда не бывает поединков или двойников: даже в фильме «Тень сомнения» два Чарли, дядя и племянница, убийца и девушка, свидетельствуют в пользу одного и того же состояния мира, которое для одного оправдывает преступления, а для другой не может быть оправдано, так как произвело такого преступника [270] . Так в истории кино Хичкок предстает как режиссер, мысливший создание фильма как производное не от двух: постановщика и его фильма – а от трех: постановщика, фильма и публики, которая должна в фильм войти, или же публики, чьим реакциям предстоит сделаться неотъемлемой частью фильма (таков эксплицитный смысл «саспенса», ибо публика «узнает» отношения первой) [271] .

Среди массы превосходных комментаторов (ибо ни один кинорежиссер не послужил объектом для стольких комментариев) неуместно выбирать между теми, кто видит в Хичкоке глубокого мыслителя, и теми, кто считает его всего лишь великим развлекателем. Как бы там ни было, нет необходимости превращать Хичкока в метафизика, платоника и католика, к а к делают Ромер и Шаброль, – или же в глубинного психолога, как делает Душе. Хичкок скорее является создателем непреложной концепции отношений, теоретической и практической. Не только Льюис Кэрролл, но и большинство английских мыслителей вообще продемонстрировали, что теория отношений является господствующим разделом логики и может быть сразу и глубочайшей, и очень даже занимательной. Если же Хичкок и затрагивал христианские темы, начиная с первородного греха, то это потому, что они с самого начала включают в себя проблему отношений, что прекрасно известно английским логикам. Отношения, или ментальный образ, – это то, из чего, в свою очередь, исходит и Хичкок, то, что он называет постулатом; и как раз отправляясь от этого базового постулата фильм развивается с математической или абсолютной необходимостью, вопреки неправдоподобию интриги и действия. А раз мы исходим из отношений, то к чему приводит их внешний характер? Может случиться так, что отношения «улетучатся» или внезапно исчезнут, а персонажи не изменятся, но окажутся в пустоте: комедия «Мистер и миссис Смит» считается одним из лучших произведений Хичкока как раз из-за открывшейся ее героям истины, что внезапно чета узнает, что поскольку брак их законным не является, они никогда не были мужем и женой. Может случиться и противоположное: отношение «дает потомство» и размножается – и в него входят имеющиеся с самого начала два терма и мнимые третьи, которые к ним присоединяются, вводят новые разделения, или ориентируют отношение в новых направлениях («Неприятности с Гарри»). Может быть, наконец, и так, что сами отношения пройдут через вариации согласно осуществляющим их переменным, а также повлекут за собой изменения в одном или же нескольких персонажах: как раз в этом смысле персонажи Хичкока, разумеется, интеллектуалами не являются, но ощущения, которые можно назвать интеллектуальными, свойственны им больше, чем аффекты, так как они моделируют себя согласно разнообразным взаимодействиям переживаемых ими союзов: «потому что…», «хотя…», «поскольку…», «если…», «если даже…» («Секретный агент» , «Дурная слава», «Подозрение»). Во всех этих случаях очевидно то, что отношения вводят сугубую нестабильность между персонажами, ролями, действиями и декором. И моделью этих отношений служит «виновный – невинный». Но также самостоятельная жизнь отношений влечет их по направлению к своего рода равновесию, будь оно безутешным, отчаянным или даже чудовищным: равновесие между невинным и виновным, возвращение каждому из них собственной роли, «вознаграждение» каждого за его действия хотя и достигаются, но ценой подхода к пределу, который может подорвать или даже стереть множество [272] . Таково безучастное лицо сошедшей с ума жены из фильма «Не тот человек». Здесь Хичкок становится режиссером трагическим: план у него, как всегда в кинематографе, имеет две грани, и одна обращена к персонажам, объектам и действиям в движении, а другая – к целому, постепенно изменяющемуся по мере развертывания фильма. Однако у Хичкока изменяющееся целое затрагивает эволюцию отношений, движущихся от вводимого ими отсутствия равновесия между персонажами к страшному равновесию, обретаемому ими в самих себе.

Хичкок вводит в кино ментальный образ. А это значит, что он превращает отношения в объект образа, который не только добавляется к образам-перцепциям, образам-действиям и образам-переживаниям, но еще и кадрирует, и трансформирует их. У Хичкока возникают «фигуры» нового типа: это фигуры мысли. В действительности ментальный образ сам по себе требует особых знаков, не совпадающих со знаками образа-действия. Часто замечали, что сыщики у Хичкока играют лишь второстепенную роль (кроме тех случаев, когда они полностью вовлечены в отношения, как в фильме «Шантаж») и что индексы (улики) имеют небольшое значение. Зато Хичкок разработал оригинальные знаки, согласно двум типам отношений, естественным и абстрактным. В соответствии с естественным отношением один терм отсылает к другим, входящим в их привычную серию, так что каждый может «интерпретироваться» через другие: это ярлыки; но в любом случае возможно, что один из этих термов «выскакивает» за пределы канвы и появляется в условиях, когда он выпадает из серии либо вступает с ней в противоречие, и в этом случае мы будем говорить о снятии ярлыков. Следовательно, очень важно, чтобы термы были совершенно обыкновенными для того, чтобы сначала мог отделиться хотя бы один из них: как утверждает Хичкок, птицы из одноименного фильма должны быть обыкновенными. Некоторые случаи, когда Хичкок использовал этот прием, снискали известность: например, в фильме «Корреспондент-17» мельница, чьи крылья вращаются в направлении, противоположном движению ветра, или же самолет – распылитель химикатов из фильма «К северу через северо-запад», который появляется там, где нет удобряемого поля. Сюда же относятся и стакан молока, который светится изнутри и потому становится подозрительным (из «Подозрения»), и ключ, не лезущий в замок в фильме «В случае убийства набирайте М». Порою снятие ярлыков происходит очень медленно, как в «Шантаже», где мы задаем себе вопрос, действительно ли покупатель сигары нормально вовлечен в обыкновенную серию «клиент – выбор – подготовка – зажигание спички», или же это главный шантажист, пользующийся сигарой и своим ритуалом для того, чтобы на этот раз спровоцировать молодую пару. С другой же стороны, согласно абстрактным отношениям, символом мы называем не абстракцию, а конкретный предмет, служащий носителем различных отношений или же вариаций одного и того же отношения персонажа с другими персонажами или с самим собой [273] . В фильме «Ринг» такой символ – браслет, в «Тридцати девяти ступенях» – наручники, в «Окне во двор» – обручальное кольцо. Снятия ярлыков могут совпадать с символами, особенно наглядно это видно в «Дурной славе» : у одного из шпионов такую эмоцию возбуждает бутылка, и тем самым она «выскакивает» за пределы естественной серии «вино – погреб – ужин»; а ключ от погреба, который героиня держит в стиснутой руке, является носителем отношений, поддерживаемых ею с собственным мужем, у которого она этот ключ украла; с собственным возлюбленным, которому она собирается его вручить; и с собственной задачей, состоящей в обнаружении того, что находится в погребе. Мы видим, что один и тот же предмет (в данном случае ключ) в зависимости от образов, в которые он входит, может функционировать как символ («Дурная слава») или же как снятие ярлыка («В случае убийства набирайте М»). В «Птицах» первая чайка, набрасывающаяся на героиню, представляет собой явление снятия ярлыка, поскольку она насильственным путем покидает пределы серии, объединяющей ее с собственным биологическим видом, с человеком и Природой. Но тысячи птиц, когда все их виды объединились, – птицы, схваченные в процессах подготовки, атаки и передышки, являются символом: это не абстракции или метафоры, а настоящие птицы в буквальном смысле слова, но показывающие инвертированный образ отношений людей с Природой и естественный образ отношений людей между собой. Снятия ярлыков и символы на поверхностном уровне могут напоминать индексы: на самом деле они радикально от индексов отличаются и составляют два крупных типа знаков ментального образа. Снятия ярлыков суть потрясения естественных отношений (серия), а символы – узлы отношений абстрактных (множество).

Изобретая ментальный образ или образ-отношение, Хичкок пользуется им для того, чтобы отгородить его от множества образов-действий, а также от образов-перцепций и образов-переживаний. Именно здесь основа его концепции кадра. Ментальный образ не только кадрирует остальные, но еще и преобразует их, и проникает в них. Поэтому можно утверждать, что высшим достижением и свершением фильмов Хичкока является подход к пределам образа-движения. И все же некоторые из прекраснейших фильмов Хичкока вызывают предощущение важного вопроса. От его «Головокружения» у нас действительно кружится голова; и, разумеется, вызывает головокружение то, что в сердце героини предстает как вариация Того Же Самого с Тем Же Самым, проходящая через все вариации ее отношений с другими (с мертвой женщиной, мужем и инспектором). Но мы не должны забывать и об ином, более обычном головокружении, что чувствует инспектор, который не может влезть по лестнице на колокольню и после этого пребывает в странном созерцательном состоянии, редко встречающемся у Хичкока, а здесь – передающемся всему фильму. А в «Семейном заговоре» обнаружение некоторых отношений отсылает к функции ясновидения, пусть даже смехотворной. Еще более прямым способом возникает ментальный образ у героя «Окна во двор» , и не просто потому, что он фотограф, но оттого, что он находится в состоянии двигательной беспомощности: он как бы сведен к чисто оптической ситуации. И если верно, что одно из нововведений Хичкока заключалось в том, что он подразумевал участие зрителя в фильме, то не требовалось ли – более или менее очевидным способом – уподоблять зрителям самих персонажей? Но тогда, возможно, неизбежным покажется следующий вывод: ментальный образ является не столько завершением образа-действия и прочих образов, сколько сомнением относительно их природы и статуса. Более того, из-за разрыва сенсомоторных связей под вопрос ставится весь образ-движение. И кризис традиционного кинообраза – то, чего Хичкок желал избежать – все-таки случился после Хичкока, и частично – в связи с его нововведениями.