Глава 1. Лабиринт материи
Понятие «барокко» отсылает не к какой-либо сущности, а скорее к некоей оперативной функции, к характерной черте. Барокко непрестанно производит складки. Открытие это ему не принадлежит: существуют разнообразные складки, пришедшие с Востока, а также древнегреческие, римские, романские, готические, классические… Но барокко их искривляет и загибает, устремляя к бесконечности, складку за складкой, одну к другой. Основная черта барокко — направленная к бесконечности складка. И, прежде всего, барокко их дифференцирует соответственно двум направлениям, двум бесконечностям, — как если бы у бесконечности было два этажа: складки материи и сгибы в душе. Внизу — материя, поскольку ее части образуют «органы по-разному сложенные и более или менее развернутые» 1 — накапливается согласно первому типу складок, а затем организуется согласно второму. Вверху — душа поет славу Господу, пробегая по собственным складкам, при том, что ей не удается полностью развернуть их, «ибо они уходят в бесконечность».2 Этимологически «лабиринт» означает «многосложный», так как в нем много складок. «Многосложное» — это не только то, что
1 «Новая система Природы и сообщения между субстанциями»
2«Монадология», § 61. А также «Начала Природы и Благодати, основанные на рассудке, § 13.
{7}
имеет много частей, но еще и то, что складывается множеством способов. Лабиринт как раз и соответствует каждому этажу: лабиринт непрерывности в материи и ее частях, и лабиринт свободы в душе и ее предикатах. 3 Если Декарт не сумел выбраться из этих двух лабиринтов, то объясняется это тем, что секрет непрерывности он искал в прямолинейной протяженности, а тайну свободы — в прямизне души, не принимая во внимание как «наклонностей» души, так и искривленности материи. Необходима своего рода «тайнопись», которая будет одновременно исчислять материю и расшифровывать душу, заглядывать в складки материи и читать в сгибах души.4
Два этажа, разумеется, между собой сообщаются (поэтому непрерывность возникает в душе). Существуют души, находящиеся внизу (чувственные и животные), — в душах тоже есть нижний этаж, — и их окружают и обволакивают складки материи. Выяснив, что души не могут иметь окон во внешний мир, мы должны будем представить себе это (по крайней мере, для начала), в отношении «верхних» душ, разумных, поднявшихся до второго этажа («возвышение»). На высшем этаже окон нет: там есть комната или темный кабинет, драпированный полотнищем, «принимающим разнообразные формы посредством складок» и напоминающим оголенную кожу. Эти складки, струны и пружины отображают на непрозрачном полотнище врожденные знания, благодаря чему они могут активизироваться под влиянием материи. Ибо материя вызывает «вибрации и колебания» на нижнем конце струн через посредство «небольших отверстий», имеющихся на низшем этаже. Это великий монтаж барокко Лейбниц выстраивает в промежутке между низшим этажом со
3«О свободе», Fouche de Careil, Nouvelles lettres et opuscules.
4«О тайнописи, как «искусстве нахождения ключа к сокрытой вещи», см. фрагмент «Книга о комбинаторном искусстве»… Couturat, Opuscules. A также «Новые опыты о человеческом разумении», IV, гл. 17, § 8: лабиринт Природы и «краткие резюме».
{8}
сквозными окнами и этажом высшим, слепым и наглухо закрытым, но зато с хорошей акустикой, подобно музыкальному салону, где движения, видимые внизу, преобразуются в звуки. 5 Нам возразят, что в этом тексте выражена не мысль Лейбница, но его максимально возможный компромисс с учением Локка. И все же здесь представлен один из способов изложения того, что Лейбниц утверждал всегда: соответствие и даже сообщение между двумя этажами, двумя лабиринтами, складками материи и сгибами в душе. Сгиб между двумя складками? Как бы там ни было, но к обоим этажам при различных условиях приложим один и тот же образ — образ прожилок на мраморе. В одном случае прожилками являются складки материи, окружающие всё живое в своей неисчислимости, так что мраморная плита напоминает волнующееся озеро, полное рыб. В другом же случае прожилкам можно уподобить врожденные идеи в душе, что напоминает «сложенные» изображения и возможные формы статуй внутри мраморной глыбы. Итак, материя и душа мраморны, но только на разный лад.
Вёльфлин отметил некоторые материальные черты стиля барокко: горизонтальное расширение низа; понижение фронтона; низкие, изогнутые и выдвинутые вперед ступени; трактовка материи как совокупности масс и агрегатов; закругление углов и избегание прямого угла; замена округленного аканта зубчатым; использование травертина для получения губчатых или пористых форм, или для образования вихреобразной формы, каковая непрерывно насыщается все новыми турбулентностями и завершается не иначе, как на манер конской гривы или буруна; материя тяготеет к переполнению пространства и совмещению с потоком, тогда как сами воды распределяются на отдельные массы.6
5 «Новые опыты», II, гл. 12, § 1. В этой книге Лейбниц «перерабатывает» «Опыты» Локка; однако Локк упоминал темную комнату, но не складки.
6 Ср. Wolfflin, Renaissance et le Baroque, Monfort.
{9}
Барочный дом (аллегория).
Комнаты для приема «с нескольким и небольшими отверстиями»: пять чувств.
Занимающуюся кривизной барочную математическую физику создал Гюйгенс. А у Лейбница Вселенная изгибается сообразно трем фундаментальным понятиям: текучести материи, эластичности тел и принципу пружины. Прежде всего, очевидно, что сама собой материя по кривой следовать не смогла бы: она следовала бы по касательной.7 Но Вселенная как бы сжата некоей активной силой, которая и сообщает материи криволинейное или вихреобразное движение — по кривой, которая в пределе касательной не является. А бесконечное деление материи способствует тому, что сжимающая сила соотносит любую часть материи с ее средой, с окружающими частями, которые охватывают конкретное тело, проникают в него и детерминируют его кривую. Непрерывно делясь, части материи образуют малые вихри внутри большого, в малых — еще более малые, а также вихри в промежутках между соприкасающимися вихрями. Материя представляет собой, следовательно, бесконечно пористую, губчатую или полостную текстуру без пустот; в каждой полости нахо-
7 «Новые опыты», предисловие.
{10}
дится следующая полость: в каждом теле, каким бы малым оно ни было, содержится некий мир, являющийся таковым постольку, поскольку он продырявлен нерегулярными переходами, а также окружен и проницаем непрерывно утончающимся потоком, так что вся Вселенная подобна «пруду материи, в котором имеются разнообразные струи и волны».8 Из этого, однако, не следует делать дальнейшего вывода, что материя — и даже самая тонкая — является абсолютно текучей и потому теряет текстуру, согласно тезису, который Лейбниц приписывает Декарту. Несомненно, обнаруживаемым в различных областях заблуждением Декарта является то, что он полагал, будто подлинное различие между частями влечет за собой их отделимость: абсолютную жидкость, по Декарту, как раз и определяет отсутствие связности или сцепления, т. е. отделимость частей, каковая, в действительности, подобает лишь абстрактной или пассивной материи.9 Согласно же Лейбницу, две действительно разные части материи могут быть и неотделимыми, что
доказывается не только воздействием внешних факторов, определяющих криволинейное движение некоего тела, но еще и влиянием тех внешних факторов, что определяют его твердость (связность, сцепленность), или неотделимость его частей. Стало быть, необходимо заметить, что у любого тела имеется определенная степень твердости и определенная степень текучести, — или же, что тела, по сути своей, эластичны, так как сила эластичности тел представляет собой выражение действующей на материю активной силы сжатия. При определенной скорости движения корабля волны становятся твердыми, словно мраморная стена. Атомистическая гипотеза абсолютной твердости и картезианская гипотеза абсолютной текучести сходятся между собой тем лучше, что они сопричастны одному и тому же заблуждению, если посту-
8 Письмо к Де Бийету, декабрь 1б9б. Gerhardt, Philosophie, VII, p. 452.
9
«Таблица определений» (С., р. 486). И «Новые опыты», II, гл. 23, § 23.
{11}
лировать разделимые минимумы, будь то в форме конечных тел, или же в бесконечности, в форме точек (картезианская линия как геометрическое место ее точек, точечное аналитическое уравнение).
Именно это поясняет Лейбниц в одном необычном тексте: гибкое или эластичное тело обладает образующими складку связанными частями, так что они делятся не на части частей, но скорее на все более мелкие складки, неизменно сохраняющие некоторую связность, и так до бесконечности. Лабиринт непрерывности — также не линия, распадающаяся на самостоятельные точки, как сыпучий песок — на крупицы, — но нечто подобное ткани или листу бумаги, складываемым до бесконечности или делимым на искривленные поверхности, каждая из которых зависит от явного или скрытого внешнего фактора. «Разделение непрерывности следует представлять себе не как рассыпание песка, но как складывание листа бумаги, или туники, причем возможно образование бесконечного количества складок, из коих одни меньше других, — но тела никогда не распадаются на точки или минимумы».10 Итак, складка всегда внутри складки, как полость в полости. Складка — а не точка, которая всегда представляет собой не часть, а только оконечность линии — и является единицей материи, самым малым элементом лабиринта. Поэтому части материи суть массы и агрегаты, корреляты эластичной силы сжатия. И выходит, что разгибание не является противоположностью сгибания, но следует за складкой до следующей складки. «Обращенные в складки частицы» таковы, что «противоположно направленное усилие изменяет их вновь и вновь». 11 И вот: складки ветров, воды, огня, земли и подземные складки рудных жил в рудниках… Твердая складчатость «естественной» географии отсылает, прежде всего, к воздействию огня, затем — вод и ветров на землю в системе сложных взаимодействий; а рудные жилы подобны коническим кривым, которые то окан-
10 «Пацидий — Филалету», (С, р. 614–615).
11 Письмо к Де Бийету, р. 453.
{12}
чиваются окружностью или эллипсом, то продлеваются гиперболой или параболой.12 Наука о материи берет за образец «оригами» или искусство складывания бумаги, — так говорил один японский философ.
Отсюда уже следуют два вывода, позволяющие предощутить сродство материи с жизнью и организмом. Разумеется, у органических складок есть и своя специфичность, о чем свидетельствуют ископаемые окаменелости. Но, с одной стороны, разделения частей материи не бывает без разложения криволинейного движения или сгибания: мы видим это в развитии яйцеклетки, когда ее количественное деление представляет собой только условие морфогенеза и инвагинации, как феноменов складчатости. С другой же стороны, формирование организма осталось бы невероятной тайной или чудом, если бы материя делилась на самостоятельные точки (даже бесконечно), — но оно становится все более вероятным и естественным, как только мы признаем бесконечное количество промежуточных (уже изогнутых) состояний, каждое из которых на своем уровне допускает некую связность, — что немного напоминает невероятность образования слова из букв, взятых наудачу, которое становится гораздо более вероятным при пользовании слогами или окончаниями (flexions) 13.
Наконец, становится очевидным, что основной механизм материи есть пружина *. Если мир является бесконечно полостным, если даже в мельчайших телах находятся миры, то дело здесь в том, что «всюду в материи имеется нечто от пружины», что свидетельствует не только о
бесконечной делимости ее частей, но и о постепенности приобретения и утраты движения, в силу
{12}
«Протогея» (Dutens II; и фр. пер. Бертрана де Сен-Жермена, 1850, Ed. Langlois). О рудных жилах и конических сечениях — гл.8.
Эта тема разработана Уиллардом Гиббсом. Лейбниц же полагает, что когда Бог проводит «первые очертания еще нежной земли», уже образуется «нечто аналогичное по структуре животному или растению» («Протогея», гл. 8).
{13}
действия закона сохранения энергии. Теперь под материей-складкой можно понимать материю-время, чьи феномены сходны с шумными залпами из «бесконечного количества духовых аркебуз».14 И здесь мы опять же догадываемся о родстве материи и жизни, в той мере, в какой эта чуть ли не мускульная концепция материи, повсюду усматривает механизм пружины. Ссылаясь на распространение света и «световую вспышку», придавая животным духам эластичную, воспламеняемую и взрывчатую субстанцию, Лейбниц поворачивается спиной к картезианству и примыкает к традиции Ван Гельмонта, вдохновляясь опытами Бойля. 15 Точнее, коль скоро складывание не противостоит разгибанию, то и другое означает «напрягать-ослаблять», «сужать-расширять», «сжимать-взрывать» (а не «сгущать-разреживать», что подразумевало бы пустоту (vide)).
Итак, нижний этаж тоже состоит из органической материи. Организму присущи эндогенные складки, тогда как неорганическая материя имеет складки экзогенные, всякий раз определяемые со стороны внешнего или же окружением. Так, в случае с живым организмом мы находим внутри него формативную складку, в ходе же эволюции, с развитием организма, она трансформируется: отсюда необходимость понятия преформации. Однако же органическая материя не является
{14}
Письмо к Де Бийету, и письмо к Бейлю, декабрь 1698. (GPh, III, p. 57). Ср. Gueroult, Dynamique et metaphysique leibniziennes, Les Belles Lettres, p. 32: «Как представить себе пружину, если мы не предположим, что тело является составным, что тем самым оно может сокращаться, извергая проникающие в него частицы тонкой материи, и что тонкая материя, в свою очередь, должна быть в состоянии вытеснить через свои поры другую, еще более тонкую и т. д. до бесконечности?»
15 Об эластичности и детонации, натолкнувших Виллиса (1б21-1675) на понятие рефлекса, о различиях между этой моделью и моделью Декарта, ср. George Canguilhem, La formation du concept de reflexe aux ХУ11 et KVIII siecles, PUF, p. 60–67. Мальбранш попытался примирить тему пружины и ослабления напряжения с картезианством, сразу и в неорганической материи, и в организме: Recherche de la verite, VI, гл. 8 и 9 («нет твердого тела без малой толики пружинящей силы…»).
{14}
«иной» по отношению к неорганической (и различие между «materia prima» и «materia secunda» сюда не относится). Неорганическая или органическая — материя здесь одна и та же, только на нее воздействуют не одни и те же активные силы. Разумеется, это силы абсолютно материальные или механические, и пока не время вмешивать сюда души: ведь на этот момент учение о жизни представляет собой строгий органицизм. Органическая складка зависит от неких материальных сил, которые должны всего лишь отличаться от предшествующих и добавляться к ним; там, где эти силы действуют, их достаточно для творения из единой материи — материи органической. В отличие от сил сжатия или эластичных, Лейбниц называет их «пластическими силами», которые организуют массы материи. Хотя последние благодаря принципу пружины и готовят или же делают возможным появление организмов, мы никогда не перейдем от масс к организмам, так как органы всегда предполагают преформирующие их пластические силы, которые качественно отличаются от сил масс. Действительно, ведь всякий орган рождается только из предсуществовавшего органа.16 Даже органические окаменелости в материи объясняются не нашей способностью к воображению, которая проявляет себя, когда нам видится голова Христа среди пятен на стене, — но пластическими силам, проходящими через ранее существовавшие организмы.
Если же пластические силы между собой различаются, то не потому, что живой организм выходит за рамки механизма, а из-за того, что механизмы являются не в достаточной мере машинами. «Дефект» механизма не в том, что он слишком искусственен, и потому не может управлять организмом, а в том, что он искусственен недостаточно и машинизирован не вполне. По сути,
16 Письмо к леди Мэшем, июль 1705 (GPh, III, p. 368). А также «Рассуждения об основах жизни и о пластических свойствах» (GPh, VI, р. 544 и 553): основы жизни нематериальны, но это не «пластические свойства». Об органических окаменелостях, ср. «Протогея», гл. 18.
{15}
обычные механизмы состоят из деталей, однако те машинами не являются, тогда как организм бесконечно машинизирован, — это машина, и все части ее или детали — также машины, но только «преобразованные посредством различных складок, которые она приобретает». 17 Пластические силы, стало быть, суть силы машинальные в еще большей степени, нежели механические, и позволяют дать определение барочным машинам. Нам возразят, что механизмы неорганической природы уже устремлены к бесконечности, коль скоро пружина имеет состав сил,
сам по себе бесконечный, или поскольку складка всегда отсылает к другим складкам. Но чтобы перейти с одного уровня на другой, всякий раз необходимы внешняя детерминация или непосредственное воздействие среды, без которых, как в наших механизмах, была бы неизбежной остановка. Живой же организм, наоборот, благодаря преформации обладает внутренней силой развития, «передвигающей» его от складки к складке или бесконечно образующей машины из машин. На первый взгляд, между органикой и неорганикой наличествует различие в векторе, ибо вторая ориентирована в сторону непрерывно увеличивающихся масс, где работают статистические механизмы, а первая — в направлении масс, постепенно разделяющихся и поляризующихся, где действуют индивидуирующие машины, т. е. внутренняя индивидуация. Что это — предвосхищение Лейбницем многих аспектов, которые были разработаны наукой гораздо позже?18 Разумеется, внутренняя индивидуация, по
{17}
«Новая система Природы», § 10. «Монадология», § 64: «Зубец латунной шестеренки имеет части или фрагменты, в коих для нас уже нет ничего искусственного и более нет ничего, что характеризует машину в отношении функции, для которой была предназначена шестеренка. Но машины природы, т. е. живые тела, суть, кроме прочего, машины в своих мельчайших частях, вплоть до бесконечности». Письмо к леди Мэшем, р, 374: «Пластическая сила — в машине».
18 О технологической концепции Лейбница, ее противоположности технологической концепции Декарта и ее современном характере Michel Serres, Le systeme de Leibniz, PUF, II, p.
491-510,621.
{16}
Лейбницу, происходит только на уровне душ: причина здесь в том, что органическая интериорность является лишь производной и обладает не более, чем оболочкой связности или сцепленности (а не присущности или неотъемлемости («inhesion»)). Это интериорность пространства, а пока еще не понятие. Это интериоризация экстериорного, инвагинация внешнего, которая не случилась бы, если бы в других местах не имелось идеальных интериорностей. И все же интериорное, посредством которого на материю воздействует принцип индивидуации, придается материи органическим телом: отсюда ссылка на листья дерева, среди которых нет двух одинаковых благодаря их прожилкам и складкам.
«Сгибать-разгибать» означает уже не просто «напрягать-ослаблять», «сужать-расширять», но «обволакивать-развертывать», «скручивать-раскручивать». Организм определяется способностью свертывать собственные части бесконечно, а разгибать их — не бесконечно, но до назначенной биологическому виду степени развития. Организм также развивается из семени (преформация органов), а всякое семя — из другого, до бесконечности (вложенность зародышей друг в друга, напоминающая матрешку): первая муха содержит в себе всех последующих, и каждая, в свой черед, призвана в подходящий момент развернуть собственные органы. Когда же организм умирает, он все же не исчезает, но инволюирует, и стремительно перескакивая через этапы, свертывается во вновь уснувшем зародыше. Самое простое — сказать, что «разгибать» означает «увеличиваться, возрастать», а «сгибать» — «уменьшаться, сокращаться», «возвращаться в глубины некоего мира». 19 Во всяком случае, простое метрическое изменение не объясняет различия между органическим и неорганическим, машиной и пружиной, — тем более, что оно способствовало бы забвению того, что мы переходим даже не от частей к частям — более или менее крупным или
{19}
Письмо к Арно, апрель 1687 (GPh, II, p. 99).
{17}
мелким — но от складки к складке. Когда деталь машины — опять же машина, то это не то же самое, что отношение малой части и целого. Когда Лейбниц приводит в качестве примера пестроту одеяний Арлекина, то нижняя одежда у него не та же самая, что и верхняя. Вот почему не столько изменение размеров, сколько метаморфоза, или «метасхематизм»: всякое животное удвоено, но гетерогенным, гетероморфным образом, — подобно мотыльку, вылетающему из гусеницы. Удвоение может быть даже единым во времени процессом, в той мере, в какой яйцеклетка — не просто оболочка, но часть целого, другая часть которого находится в мужском элементе.20 Фактически, с разницей лишь в размерах повторяется именно неорганическое, поскольку материальное тело всегда проницаемо внешней средой; организм же, напротив, служит оболочкой для внутренней среды, которая необходимо содержит другие виды организмов, а те, в свою очередь, служат оболочками для внутренних сред, содержащих еще организмы: «члены живого тела наполнены другими существами, растениями, животными…»21 Стало быть, простой и непосредственной является неорганическая складка, тогда как органическая всегда будет составной, перекрестной, опосредованной (при помощи внутренней среды). 22 Материя складывается дважды: в первый раз — под действием эластичных сил, а во второй — под действием сил пластичных, без которых переход от первых ко вторым невозможен. Следовательно, Вселенная не является громадным живым организмом, это не Животное-в-себе: Лейбниц отвергает эту гипотезу так же, как и гипотезу о Мировом Духе, и организмы сохраняют несводимую индивидуальность, а органические «родословные» — множественность. Тем не менее, два вида
{20}
«Новые опыты», III, гл. 6, § 23. Выходит, что Бонне (Palingenese philosophique) несправедливо упрекает
своего учителя Лейбница за то, что он «застрял» на вариациях размеров.
{21}
«Монадология», § 67–70.
{22}
Ср. Serres, I, р. 371.
{18}
сил, два типа складок (массы и организмы) строго коэкстенсивны. Живых организмов наличествует не меньше, нежели частей неорганической материи.23 Разумеется, внешняя среда организмом не является, но она — нечто вроде озера или пруда, т. е. своего рода садок для рыбы. Сравнение с озером или прудом приобретает здесь новый смысл, поскольку как пруд, так и мраморная плита отсылают теперь не к охватывающему их эластичному колебанию, что свойственно неорганическим складкам, а к образу рыб, населяющих пруд подобно складкам органическим. А в самом организме внутренние среды, которые он содержит, напоминают еще и другие садки, наполненные другими рыбами: этакое «кишение»… Неорганические складки сред проходят в промежутках между органическими. У Лейбница, как и в барокко, принципы разума кричат во весь голос: «Все не есть рыба, но рыба есть повсюду… Существует не универсальность, а вездесущность живого».
Нам скажут, что теория преформации и принцип вложения (emboitement) в том виде, как она получила свои подтверждения при использовании микроскопа, уже давно забыта. Понятия «развиваться» и «эволюционировать» получили обратный смысл, так как ныне этими словами обозначается эпигенез, т. е. возникновение организмов и органов, не являющихся ни преформированными, ни вложенными друг в друга, но сформированными, исходя из чего-то на них не похожего: орган объясняется не ему предшествующим, а гораздо более обобщенным и менее дифференцированным «наброском» органа. Развитие происходит не от малого к великому, не путем роста или увеличения, а от общего к частному, посредством дифференциации изначально сплошного поля, — будь то под воздействием
{23}
Письмо к Арно, сентябрь 1687 (р. 118).
не путем суммирования гомогенных частей, а посредством сближения частей гомологичных (Notions synthetiques et historiques de philosophie naturelle).
{20}
этими двумя позициями сохраняется противостояние: согласно эпигенезу, органическая складка образуется, выдалбливается или нарастает на относительно неподвижной или ровной поверхности (как можно найти прообраз расщеплению, инвагинации, или системе трубок?). А вот согласно преформизму, органическая складка всегда происходит от другой складки — по крайней мере, в пределах одного и того же типа организации: всякая складка — из складки, «plica ex plica». Если можно позаимствовать здесь хайдеггерианские термины, то похоже, что складка эпигенеза есть «Einfalt» *, или различие неразличимого, а складка преформации представляет собой «Zwiefalt» **, — однако не складка из двух частей, поскольку любая складка неизбежно такова, но «сгиб-между-двумя», «промежуток» в том смысле, в каком она представляет собой различие, которое различается. Мы не уверены в правоте точки зрения, согласно которой у преформизма нет будущего. Итак, массы и организмы, скопления и живые существа заполняют нижний этаж. Зачем же тогда нужен второй этаж — ведь чувственные или животные души, неотделимые от органических тел, уже находятся на первом? И даже кажется, будто каждая душа локализуется в собственном теле — на этот раз, как «точка» в капле, продолжающая существовать в частице этой капли, когда последняя делится или уменьшается в объеме: так, по смерти душа остается там же, где была, — в некоей части тела, какой бы крошечной та ни оказалась.^ Точ-
26 Письмо к Де Боссу, март 1706 (в: Cristiane Fremont, L'itre et la relation, Vrin). A также письмо к Арно, апрель 1687 (р. 100): если насекомое разрезать на тысячу частей, то душа его останется «в некоторой все еще живой части, каковая всегда будет столь мала, сколь ей необходимо, чтобы находиться в безопасности от действия ее мучителя…»
{21}
ка зрения находится в теле, — пишет Лейбниц.27 Разумеется, в телах все происходит машинально, соответственно пластическим силам, каковые являются материальными, — однако этими силами объясняется все, кроме варьируемых степеней единства, к которым эти силы сводят организуемые ими массы (растение, червь, позвоночное…). Пластические силы материи воздействуют на массы, но подчиняют их реальным единствам, предполагаемым этими же силами. Они осуществляют органический синтез, но допускают существование души как единства синтеза, или как «нематериального принципа жизни». И только здесь своеобразный анимизм смыкается с органицизмом — с точки зрения чистого единства или единения и независимо от любого причинного действия. 28 И все же организмы сами по себе не могли бы иметь причинного основания бесконечно складываться и продолжать существовать даже среди праха, если бы они не обладали душами — единствами, от которых неотделимы организмы и которые сами неотделимы от последних. Здесь — существенное отличие от Мальбранша: в семени наличествует не только преформация тел, но и предсуществование душ.29 В материи повсюду встречаются не только организмы, но еще и души. Следовательно, когда организму надлежит развернуть собственные части, его животная или чувственная душа раскрывается навстречу прямо-таки театру, в котором она воспринимает и ощущает согласно своему единству, независимо — и все же неотделимо — от собственного организма.
Но вся проблема вот в чем: что происходит с телами, коим предназначена участь стать человеческими — начиная от служащего им оболочкой семени Адама? Говоря юридическим языком, они еще на стадии зародыша несут в себе знаменующий их судьбу «акт, скрепленный
{27}
Письмо к леди Мэшем, июнь 1704 (р. 357).
28 «Принципы Природы и Благодати», § 4: «бесконечное множество степеней» в душах. А также «Новая Система Природы»,
§ 11.
{29}
«Монадология», § 74.
{22}
печатью». Когда же для них пробивает час развернуть их части, достичь свойственной человеку степени органического развития, или же образовать церебральные складки, — их животная душа становится в то же время разумной, обретая наивысшую степень единства, степень духа: «Если организованное тело получает в то же время задатки тела человеческого, а его душа возвышается до разумной степени, то я не могу здесь судить, происходит ли это как действие обыкновенное, или же как сверхъестественное и божественное».30 Как бы там ни было, это становление представляет собой возвышение и облагораживание: это смена театра, царства, сценической площадки или этажа. Театр материи уступает место театру духов или Бога. В эпоху барокко душа поддерживает с телом сложные отношения: всегда неотделимая от тела, она находит в нем отупляющую ее и запутывающую ее в лабиринте материи животность, но также органическую, или рассудочную, человечность (как ступень развития), которая позволяет ей возвыситься и поднимает ее над всеми остальными складками. Так и происходит, если даже после смерти разумная душа «опускается», а на Страшном Суде — подобно игрушке судьбы или батискафу * — возвышается вновь. По словам Лейбница, между погружением в глубины и возвышением или восхождением, кое-где проницающими организованные массы, наличествует напряжение. Это напоминает переход от надгробных фигур в базилике святого Лаврентия к плафонным изображениям в церкви святого Игнатия. Нам возразят, что физическая сила тяжести и религиозное вознесение — совершенно различные явления и не принадлежат к одному и тому же миру, И все же это два вектора, распределяющие и различающие между собой на этом основании два этажа одного и того же мира, одного и того же дома. Дело здесь в том, что сколь бы неотделимыми ни были душа и тело, они от этого не становятся менее различными в действительности (мы это уже видели относительно
{30}
«Дело Господне, отстаиваемое его справедливостью», § 81–85. А также «Теодицея», § 91, 397.
{23}
частей материи). Коль скоро это так, локализация души в какой-либо части тела, сколь бы малой та ни была, есть скорее проекция сверху вниз, проекция души в «точку» тела, сообразно геометрии Дезарга и барочной перспективе. Словом, первым основанием для существования высшего этажа является следующее: души находятся и на низшем этаже, но некоторые из них призваны стать разумными, а, стало быть, сменить этаж.
Но останавливаться еще рано. Обратимое суждение, вытекающее из упомянутого принципа Лейбница, верно не только для разумных душ, но даже для душ животных или чувственных: если две реально различающиеся вещи могут быть неотделимыми, то две неотделимые вещи могут быть реально различающимися, относиться к двум этажам, а локализация одной в другой может быть лишь точечной проекцией («я не думаю, что следует полагать, будто души существуют в точках; вероятно, можно сказать… что они пребывают в некоем месте через соответствие»). Животные души, как единства определенной степени, уже находятся на втором этаже, ибо все происходит машинально, в самом животном и на нижнем этаже. Пластические или машинные силы являются частью «сил деривативных», которые определяются отношением к организуемой ими материи. Души же, напротив, представляют собой «изначальные силы», или нематериальные начала жизни, определяемые не иначе, как изнутри, из себя и «по аналогии с духом». Останавливаться рано — тем более, что эти животные души с их уменьшенными организмами содержатся в неорганической материи повсюду. Следовательно, неорганическая материя, в свою очередь, тоже имеет в виду души, чье местоположение — в иных, более возвышенных местах; они на нее только проецируются. Несомненно, сколь бы малым тело ни было, оно может следовать по кривой лишь под влиянием деривативных сил второго рода, сил, сжимающих или эластичных, каковые определяют форму кривой благодаря механическому воздействию тел внешнего окружения: само по себе тело следовало бы прямо по касательной. Но здесь механические законы, или внешний детерминизм
{24}
(толчок), опять же объясняют все, кроме единства реального движения, каким бы изменчивым и неравномерным это движение ни было. За единство движения всегда отвечает душа, а то и сознание — это вновь открыл Бергсон. Подобно тому, как вся совокупная материя имеет в виду некую уже не детерминируемую извне кривизну — так и кривая, по которой какое угодно тело следует под воздействием внешней среды, отсылает к некоему «вышерасположенному», внутреннему и индивидуирующему единству, находящемуся на втором этаже, и содержащему в себе «закон искривленности», закон образования складок или изменений направления. 31 Одно и то же движение по отношению к деривативным силам всегда определяется извне, через внешние импульсы, а по отношению к силам изначальным — как упорядоченное изнутри. С первой точки зрения искривленность вторична и является производной от прямой; однако, со второй искривленность первична. Выходит, что механизм пружины то объясняется механическим путем, через воздействие и проникновение тонкой окружающей среды, — то понимается изнутри, как интериорный телу, как «причина движения, уже пребывающая в теле» и ожидающая от внешней среды только устранения препятствий.32
Итак, необходимость второго этажа подтверждается повсюду, собственно говоря, метафизически. Все та же душа и образует второй этаж, или интериорность верха, — ведь там у нее уже нет окна для восприятия внешних влияний. Даже в физике мы переходим от внешних материальных складок к внутренним сгибам, — спонтанным и одушевленным. Их-то теперь — как их природу,
{31}
«Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе» (GPh, IV, р. 544, 558). Геру показал, как внешний детерминизм и внутренняя спонтанность превосходно уживаются между собой — уже в отношении физических тел: р. 203–207 и р. 163 («теперь эластичность рассматривается, как выражение первичной спонтанности, изначальной активной силы»).
{32}
«Новая система Природы», § 18; «Об усовершенствовании первой философии и о понятии субстанции.»
{25}
так и способы их разгибания — и следует рассмотреть. Все выглядит так, словно складки материи не имеют оснований в самих себе. Объясняется ли это тем, что Большая Складка всегда расположена между двумя малыми и что этот «промежуток-между-складками», на первый взгляд, присутствует при всех переходах: между неорганическими телами и организмами, между организмами и животными душами, между душами животными и разумными, между душами и телами вообще?
{26}
Глава 2. Сгибы в душе
Генетическим и идеальным элементом переменной кривой, или сгиба, является инфлексия. Инфлексия — это подлинный атом, эластичная точка. Именно ее выделил Клее в качестве генетического элемента активной и спонтанной линии, тем самым свидетельствуя о собственной близости стилю барокко и Лейбницу и противопоставляя себя картезианцу Кандинскому, для которого углы и точка являются жесткими и приводятся в движение внешней силой. Однако для Клее точка, как «неконцептуальный концепт непротиворечия», проходит через инфлексию. Это и есть сама точка инфлексии той, где кривую пересекает касательная, точка-сгиб. Клее начинает с последовательности из трех фигур.1 На первой изображена инфлексия. Вторая показывает, что не бывает фигур правильных и беспримесных, — как писал Лейбниц, «нет прямых, к которым не примешивалась бы искривленность», но как и «нет конечных кривых определенного характера, к которым не примешивались бы какие-нибудь другие — и это как в мельчайших, так и в наиболее крупных частях»; так что «ни одному телу вообще невозможно назначить определенную четкую поверхность, что можно было бы сделать, если бы у него были атомы».2 На третьей фигуре заштрихованы выпуклые стороны; тем самым выделяются вогнутости и центры их кривизны, находящиеся
1 Klee, Theorie de i'art moderne, Gonthier, p. 73.
2
Письмо к Арно, сентябрь 1687 (GPh, II, р. 119).
{27}
по разные стороны кривой с каждой стороны от точки инфлексии.
Бернар Каш определяет инфлексию, или точку инфлексии, как внутреннюю сингулярность. В противоположность «экстремумам» (внешним сингулярностям, максимуму и минимуму), она не имеет координат: она не находится ни наверху, ни внизу, ни справа, ни слева; не входит ни в регрессивную, ни в прогрессивную последовательность. Скорее, точка инфлексии соответствует тому, что Лейбниц называет «двусмысленным знаком». Она находится в состоянии невесомости; кроме того, векторы вогнутости не имеют ничего общего с вектором силы тяжести, так как детерминируемые ими центры кривизны вибрируют по разные стороны кривой. Следовательно, инфлексия является чистым Событием линии или точки, Виртуальным, идеальностью по преимуществу. Когда-нибудь она попадет на оси координат, но пока она находится вне мира: она сама — мир, или начало мира, — писал Клее, — это «место космогенеза», «точка вне измерений», «промежуток между измерениями». Событие, представляющее собой ожидание события? Именно в этом качестве инфлексия и подвергается возможным трансформациям; по Кашу, бывает три типа трансформаций.3
Фиг. 1 
Та же линия с сопутствующими ей формами (фиг. 2 и 3).Bernard Cache, L'ameublement du territoire (в печати). Этот текст на географические, архитектурные и особенно меблировочные темы представляется нам обязательным для всех теорий складки. Активная, так сказать, резвящаяся в свое удовольствие линия, Прогулка ради прогулки, без определенной цели. Эту линию производит точка в движении (фиг. 1).
Фиг. 1
Та же линия с сопутствующими ей формами (фиг. 2 и 3).
Bernard Cache, L'ameublement du territoire (в печати). Этот текст на географические, архитектурные и особенно меблировочные темы представляется нам обязательным для всех теорий складки.
Фиг. 2
Фиг. 3
ОгиваГотическая размеренность: огива и загиб (схема Бернара Каша)
Огива
Точка загиба
Фигуры Клее
Трансформации первого типа — векториальные или симметричные, с ортогональной или касательной плоскостью отражения. Они происходят по оптическим законам и преобразуют инфлексию в геометрическую точку загиба складки или в огиву. Огива выражает собой форму движущегося тела, чья конфигурация сливается с линиями течения жидкости, — а загиб складки
профиль дна долины, когда воды располагаются в порядке единого течения.
{29}
Трансформации второго рода — проективные: в них выражается проекция на внешнее пространство пространств внутренних, определяемых «скрытыми параметрами» и переменными величинами, или потенциальными сингулярностями. В этом смысле трансформации Тома открывают морфологию живого на основе семи элементарных событий-катастроф: складки, сборки, «ласточкина хвоста», «бабочки», а также омбилических точек: гиперболической, эллиптической и параболической.4
Наконец, инфлексия сама по себе неотделима от бесконечного варьирования или от бесконечно переменной кривизны. Закругляя углы сообразно требованиям барокко и приумножая их по закону гомотетии (подобия), мы получаем кривую Коха, которая проходит через бесконечное количество угловатых точек и ни в одной из этих точек не допускает касательной; служит оболочкой бесконечно губчатого или полостного мира; образует более чем одну линию и менее чем одну поверхность (фрактальное измерение Мандельброта, выражаемое дробным или иррациональным числом; нон-измерение; промежуточное измерение).5 Вдобавок, гомотетия способствует совпадению вариации с переменой масштаба, как в случае с длиной берега в географии. Как только мы вмешиваем в дело флуктуацию, а не внутреннюю гомотетию, все меняется. Мы получаем уже не возможность определять угловатую точку между двумя другими, сколь бы близкими те ни были, — а свободу где угодно добавлять поворот, превращая всякий промежуток в место новой складчатости. Как раз здесь мы и переходим от сгиба к сгибу, а не от
точки к точке, а все контуры расплываются, создавая
4 О связи теории катастроф с органическим морфогенезом, ср. Rene Thom. Morphologie et I'imaginaire, Circe, 8–9 (и изложение семи сингулярностей, или катастроф-событий, р. 130).
5 Mandelbrot, Les objets fractals, Flammarion (о губчатом или полостном см. цитируемый М. текст Жана Перрена, р. 4–9). Мандельброт и Том с разных точек зрения имели мощные инспирации в духе Лейбница.
{30}
разнообразные формальные потенции материала, выходящие на поверхность и проявляющиеся в виде соответствующего количества поворотов и дополнительных сгибов. Трансформация инфлексии не допускает ни симметрии, ни привилегированного плана проекции. Инфлексия становится вихреобразной и происходит не столько благодаря продлению или приумножению, сколько через запоздание и промедление: по сути, линия закручивается в спираль, чтобы отсрочить инфлексию, произведя ее в движении, «подвешенном между небом и землей»; эта спираль неопределенным образом то удаляется от центра кривой, то приближается к нему, и в каждый миг «либо взлетает, либо рискует обрушиться на нас».6 Но вертикальная спираль задерживает и отсрочивает инфлексию не иначе, как обещая ее и делая ее неодолимой на какой-нибудь трансверсали: турбулентность никогда не бывает единственной, а ее спираль имеет фрактальное строение, сообразно чему между первичными турбулентностями всегда вставляются новые.7 Это и есть турбулентность, подпитывающаяся другими турбулентностями и — при стирании контура — завершающаяся не иначе, как чем-то вроде буруна или конской гривы. Здесь сама инфлексия становится вихреобразной, и в тоже время ее вариации открываются навстречу флуктуациям, сами становятся флуктуациями.
Определение барочной математики дается у Лейбница: объектом последней становится «новое влечение» переменных величин, т. е. сама вариация. По существу, ни в дробных числах, ни даже в алгебраических формулах не подразумевается вариативность как таковая, ибо каждый из их членов имеет или должен иметь определенное значение. По-иному дела обстоят с иррациональными числами и соответствующим им исчислени-
6 Окенгем и Шерер этими словами — на материале статуи Пермоцера «Апофеоз принца Евгения» (1718–1721)
— описывают барочную спираль: L'ame atomique, Albin Michel.
7 От сгиба к турбулентности, ср. Мандельброт, гл. 8, а также Каш, настойчиво выделяющий явления отсрочки.
{31}
ем рядов, а также с дифференциальными остатками и с исчислением остатков, где вариативность становится актуально бесконечной, поскольку иррациональное число является общим пределом двух конвергентных серий, из которых одна не имеет максимума, а другая — минимума; дифференциальный же остаток служит общим пределом исчезающего отношения между двумя величинами. Однако в обоих случаях можно заметить присутствие элемента искривленности, оказывающее причинное воздействие. Иррациональное число имплицирует опускание дуги окружности на прямую рациональных чисел и изобличает ее как ложную бесконечность, попросту как неопределенность, содержащую бесконечное множество лакун; поэтому континуум представляет собой лабиринт и не может быть выражен через прямую линию — прямая всегда будет перемежаться участками искривленности. Сколь бы близки ни были две точки А и В, между ними всегда возможно построить прямоугольный равнобедренный треугольник, чья гипотенуза пойдет от А к В, а вершина С укажет на окружность, которая пересечет прямую между А и В. Дуга окружности окажется чем-то подобным ветви инфлексии, элементом лабиринта, который на пересечении кривой и прямой превратит иррациональное число в точку-сгиб. Так же обстоят дела и с дифференциальным остатком, где имеется точка-сгиб А, сохраняющая отношение с/е, когда последние две величины становятся исчезающими (это также отношение между радиусом и касательной, соответствующее углу в точке С).8 Короче говоря, всегда имеется некая инфлексия, превращающая вариацию в сгиб и устремляющая сгиб или вариацию к бесконечности. Сгиб есть степень и потенция, — как мы видим это в иррациональном числе, получаемом при извлечении корня, а также в дифференциальном остатке, выводимом из отношения каких-либо величины и степени; это и является условием ва-
8 «Обоснование исчисления бесконечно малых исчислением ординарной алгебры», Gerhardt, Mathematiques, IV, p. 104.
{32}
риации. Само возведение в степень, потенцирование, есть действие, действие сгиба.
Когда математики принимают в качестве своего объекта вариацию, имеет тенденцию выделяться понятие функции, но понятие объекта также меняется, становясь функциональным. В некоторых особо важных математических текстах Лейбниц выдвигает идею относительно семейства кривых, зависящего от одного или нескольких параметров: «Вместо того, чтобы искать единственную прямую, касающуюся данной кривой в единственной точке, мы ставим себе задачей найти кривую, касающуюся бесконечного множества кривых в бесконечном множестве точек; кривая не является касаемой, она — касающаяся, — касательная же перестает быть прямой, единственной и касающейся, она становится кривой, бесконечным семейством кривых, касаемой» (проблема элемента, обратного касательной).9 9
Michel Serres, I, p. 197. Два главных математических текста Лейбница таковы (GM, V): «Об одной линии, производной от линий» и «Новое применение дифференциального исчисления». «Сравнивая кривые одной серии между собой или рассматривая пересечение кривых, мы видим, что некоторые коэффициенты являются весьма постоянными или неизменными, что не ограничивается одной кривой, но распространяется на все кривые данной серии; прочие же кривые относятся к переменным. И, разумеется, чтобы вывести закон определенной серии кривых, необходимо, чтобы в коэффициентах сохранялась одна-единственная вариативность — до такой степени, что если в главном уравнении, объясняющем общую природу всех данных кривых, появляется несколько переменных для всех кривых, — то нужно дать и другие дополнительные уравнения, которые сами бы объяснили, отчего зависят переменные коэффициенты; благодаря этому из главного уравнения можно было бы устранить все переменные, кроме одной…», trad. Реугоих, (<£uvre de Leibniz concernant le calcul infinitesimal, Librairie Blanchard).
{33}
Имеются, стало быть, серии кривых, которые имплицируют не только постоянные параметры для всех и каждой кривой, но и сведение переменных «к одной-единственной вариативности» касающейся или касательной кривой: к складке. Наш объект уже не определяется присущей ему формой, но становится чисто функциональным, отклоняясь от семейства кривых с четкими параметрами и будучи неотделимым от ряда возможных отклонений или от плоскости с переменной кривизной, каковую он сам и описывает. Назовем этот новый объект объектилем. Как показывает Бернар Каш, это весьма современная концепция технологического объекта: она отсылает уже не к началу индустриальной эры, когда идея стандарта сохраняла хотя бы подобие существенности, навязывая закон постоянства («объект, произведенный массами и для масс»), — но к нашей современной ситуации, когда постоянство закона сменяется флуктуацией нормы, объект — благодаря вариативности — занимает место в континууме, а гибкое автоматизированное производство или станки с числовым управлением вытесняют чеканку или штамповку. Новый статус объекта соотносит последний уже не с пространственной формой, т. е. не с отношением «форма-материя», а с некоей временной модуляцией, подразумевающей как непрерывную вариативность материи, так и непрерывное развитие формы. При модуляции «никогда не бывает остановки ради смены формы, поскольку непрерывное энергопитание приводит к непрерывной смене форм; модулятор есть установка для непрерывного формования временных форм… «Формовать» означает окончательно модулировать, «модулировать» — формовать непрерывно и с постоян-
{34}
ным варьированием».10 Разве не модуляции дал определение Лейбниц, когда написал, что закон
серии кривых постулирует, что кривые суть «след одной и той же линии» в непрерывном движении и что они непрерывно касаемы кривой их пересечения? Это не только временная, но и качественная концепция объекта — ведь звуки и цвета являются «гибкими» и рассматриваются в рамках модуляции. Этот объект — маньеристский, а уже не эссенциалистский: он становится событием.
Если объект глубинным образом изменяет статус, то то же самое делает и субъект. Мы переходим от инфлексии или от переменной кривизны к векторам кривизны в направлении вогнутости. Исходя из некоей «ветви» инфлексии, мы находим точку, которая уже не является ни проходящей через инфлексию, ни самой точкой инфлексии, но точкой, где сходятся переменные перпендикуляры к касательным в состоянии вариации. Это уже не точка в полном смысле слова, но место, позиция, местоположение, «линейный очаг», линия, производная от линий. Коль скоро она воспроизводит собой вариацию или инфлексию, мы назовем ее точкой зрения. Таковы основы перспективизма. Последний не означает зависимости точки зрения от предварительно определенного субъекта: наоборот, субъектом становится тот, кто в точку зрения попадает, или, скорее, тот, кто в точке зрения пребывает. Поэтому преобразование объекта соотносится с коррелятивным преобразованием субъекта: субъект теперь не «субъ-ект», но, по выражению Уайтхеда, «суперъ-ект». Пока объект становится объектилем, субъект превращается в суперъект. Между вариацией и точкой зрения наличествуют неизбежные отношения: и не только вследствие разнообразия точек зрения (хотя такое разнообразие, как мы увидим, есть), но, в первую очередь, из-за того, что всякая точка зрения представляет собой точку зрения на вариацию. Вместе с субъектом — во всяком случае, в первую очередь, варьирует вовсе не точка зрения; напротив, варьи-
10 Gilbert Simondon, L'individu et sa genese physico-biologique, PUF, p. 41–42.
{35}
руют условия, при которых вероятный субъект улавливает вариацию (метаморфоза), или те, при которых нечто = х (анаморфоз).11 Хотя перспективизм Лейбница, равно как и Ницше, Уильяма и Генри Джеймсов, Уайтхеда и является релятивизмом, но это не такой релятивизм, каким его принято считать. Это не варьирование истины сообразно субъекту, а условие, при котором
субъекту предстает истинность варьирования Такова сама идея барочной перспективы
Нам возразят, что точка зрения совершает скачок вместе со стороной вогнутости: разве нет противоречия между непрерывностью бесконечного варьирования и прерывностью точек зрения, и разве это не то самое противоречие между законом непрерывности и принципом неразличимых, за которое многие авторы (вслед за Кантом) критикуют Лейбница? Отнюдь нет, если мы с самого начала будем стараться не путать непрерывность со смежностью.12 Сингулярности, сингулярные точки целиком и полностью относятся к непрерывности, хотя они и не являются смежными. Точки инфлексии образуют в протяженности сингулярности
11 Об анаморфозе см. «Теодицея», § 147; «Новые опыты», II, гл. 29, § 8.
12 Геру — вслед за Расселом — настойчиво подчеркивал пресловутое противоречие между непрерывностью и неразличимыми (ср. Descartes selon l'ordre des raisons, Aubier, I, p. 284). Это тем более странно, что в других местах он повторяет тезис Рассела, согласно которому Лейбниц замыслил понятие дистанции, как неделимое отношение, несводимое к длине, и вообще к мере: пространство состоит из отношений дистанции, тогда как протяженность — из измеримых величин. Этот тезис способствует полному примирению точек зрения с непрерывностью (ср. Gueroult, «Espace, point et vide chez Leibniz», Revue philosophique, 1946, и уже Russell, «La philosophie de Leibniz», Gordon et Breach, p. 124–126.
{36}
первого рода и детерминируют сгибы, которые вступают в соответствие с длиной кривых (все более мелкие сгибы). Точки же зрения образуют второй род сингулярностей в пространстве и оболочки сообразно неделимым отношениям дистанции. Но непрерывности не противоречат ни те, ни другие: существует столько же точек зрения, где дистанция всякий раз является неделимой, сколько и инфлексий в инфлексии с непрерывно возрастающей длиной. Непрерывность формируется из дистанций между точками зрения в той же степени, как и из длины бесконечного множества соответствующих кривых. Хотя перспективизм и является плюрализмом, но на этом основании он имплицирует дистанцию, а не прерывность (разумеется, между двумя точками
зрения нет пустот). Лейбниц определил протяженность (extensio) как непрерывное повторение «ситуса» * или позиции, т. е. точки зрения: и не то чтобы при этом протяженность становилась атрибутом точки зрения, но она — атрибут пространства (spatium) как порядка дистанций между точками зрения, делающего возможным такое повторение.13
Точка зрения на вариацию заменяет собою центр фигуры либо конфигурации. Наиболее знаменит пример с коническими сечениями, где вершина конуса представляет собой точку зрения, с которой мы соотносим окружность, эллипс, параболу, гиперболу, и даже прямую и точку — как вариации, соответствующие наклону плоскости сечения («сценографии»). Все эти фигуры получаются таким количеством способов, каким складывается «геаметраль». И геометраль этот будет не в точности окружностью, каковая обязана такой привилегии разве что старой концепции перспективы, — но именно объектилем, теперь опускающим или описывающим некое семейство кривых, и притом второго
{13}
«Беседа между Филаретом и Аристом»… (GPh, VI, р. 585): «Так, протяженность, когда она является атрибутом Пространства, есть диффузия или продолжение ситуации или локальности, — подобно тому, как протяженность тела — диффузия антитипии или материальности».
{37}
порядка; к ним и относится окружность. Этот объектиль, или же геометраль, напоминает разгибание. Но разгибание не есть противоположность сгиба, подобно тому, как инвариант — не противоположность вариации: разгибание — это инвариант преобразования. Его можно обозначить как «двусмысленный знак».14 По сути, он свертывается в вариации, а вариация в точке зрения. Разгибание не существует за пределами вариации, как вариация не существует вне точки зрения. Вот почему, взяв за основу эту новую теорию конических сечений, Дезарг назвал «инволюцией» отношение или закон, которые охватывает вариация (к примеру, предполагается, что некий треугольник вращается вокруг оси, а расположение соответствующих точек на оси определяется проекцией трех вершин и продлением трех сторон).15
Никто лучше Мишеля Серра не вывел как последствий, так и допущений новой теории конических сечений: в мире бесконечности, или переменной кривизны, потерявшем всякий центр, важно заменить отсутствующий центр на точку зрения: новая оптическая модель перцепции и геометрия в перцепции отвергают
{14}
Об уравнении с двусмысленным знаком, включающим различные случаи конического сечения, ср. «О методе универсальности», С, р. 97 и след.
15 Rene Taton, L'reuvre mathematique de Desargues, Vrin, p. 110. Ивонна Торо комментирует это понятие инволюции Дезарга в связи не только с Лейбницем, но и со Спинозой, демонстрируя огромный интерес последнего к теории конических сечений: это проливает совершенно новый свет на спинозизм и «параллелизм». (Yvonne Toros, L'optique de Spinoza, в печати).
{38}
осязательные понятия, контакт и фигуры в пользу «архитектуры видения»; статус объекта таков, что последний существует лишь через собственные метаморфозы или же в разнообразии своих сечений; перспективизм есть истина относительности (а не относительность истины). Дело здесь в том, что точка зрения в каждой области варьирования представляет собой потенцию упорядочивания случаев, условие проявления истинного: таковы чередующаяся серия конических сечений с вершиной конуса как отправной точкой (конечная точка, бесконечная прямая, конечная окружность, бесконечная парабола, конечный эллипс, бесконечная гипербола); или же ряд степеней числа 2, с вершиной арифметического треугольника в качестве отправной точки, — а для всей области варьирования — необходимо указать на основную точку зрения, без которой невозможно обнаружить истину, т. е. сериализовать вариацию или детерминировать случаи.1 Во всех областях Лейбниц строит «таблицы» случаев, отсылающие к точке зрения, как к юриспруденции или к искусству суждения. Нужно всегда находить хорошую, или скорее лучшую, точку зрения, без каковой не было бы ничего, кроме неразберихи и даже хаоса. Когда мы вспомнили Генри Джеймса, то это случилось в связи с лейбницианской идеей точки зрения как тайны вещей, фокуса, тайнописи, — или как детерминации недетерминированного двусмысленными знаками: то, о чем я вам говорю, и о чем вы также думаете — согласны ли вы сказать это о нем, если нам известно, как с этим следует поступить; и о ней, если мы пришли к согласию, кто такой он и кто такая она? Только некая точка зрения — как в барочном анаморфозе
— предоставляет нам и ответы, и случаи.
От переменной искривленности мы перешли к фокусу кривизны (с вогнутой стороны), от вариации — к точке зрения, от складки — к свертыванию, словом, от инфлексии к включению. Этот переход неощутим, что немного напоминает то, как прямой угол измеряется не
16 Serres, p. 156–163, II, р. 665–667, 690–695.
{39}
большой, но любой дугой, сколь бы мала и близка к вершине она ни была: «угол или наклонное положение двух линий» содержится уже в вершине.17 И все же мы не решаемся сказать, что видимое находится в точке зрения. Чтобы заставить нас принять эту крайность, необходим более естественный и наглядный пример. Вот простейшая и нагляднейшая интуиция: для чего складывается некая вещь, как не для того, чтобы быть обернутой другой вещью, быть в нее вложенной? Представляется, что именно здесь оболочка обретает свой последний, или, скорее, окончательный, смысл: это уже не оболочка связности или сцепленности, подобная яйцу, где наличествует «взаимообволакивание» органических элементов. Но это, вдобавок, и не математическая оболочка смыкания или присоединения, когда, опять же, одна складка обволакивает остальные, как в случае с огибающей кривой, каковая касается бесконечного множества кривых в бесконечном множестве точек. Это оболочка односторонней присущности или неотъемлемости (inherence, inhesion): конечной целью сгиба является образование включения и присущности, и поэтому от сгиба к присущности мы переходим незаметно. Между ними происходит некий сдвиг, который и превращает оболочку в основную причину сгиба: сгибаемое является включенным и неотъемлемым. Похоже, что сгибаемое лишь виртуально: актуально оно существует лишь в оболочке, внутри некоей обволакивающей его вещи.
Следовательно, неточным было бы сказать, что включает именно точка зрения; или, по крайней мере, она это делает на правах фактора, но не конечной причины и не завершенного действия (энтелехии). Включение и неотъемлемость находятся в состоянии замкнутости или закрытости, о котором Лейбниц высказался в своей знаменитой формуле «нет окон», и для заполнения этого включения точки зрения недостаточно.
{17}
Письмо к курфюрстине Софии, июнь 1700 (GPh, VII, р. 554). Аналогично этому в «Обосновании исчисления…» показано, как в точке А содержится и сохраняется отношение с/е.
{40}
То, в чем происходит и не перестает происходить включение, или то, что включает в смысле завершенного действия, является не позицией, не местом и не точкой зрения, но тем, что пребывает в точке зрения, тем, что точку зрения занимает, тем, без чего точка зрения не стала бы таковой. И этим с необходимостью является душа, субъект. Именно душа всегда включает постигаемое ею со своей точки зрения, т. е. инфлексию. Инфлексия есть идеальность, или виртуальность, которая актуально существует только в «обволакивающей» ее душе. Следовательно, сгибы имеет именно душа, именно она наполнена сгибами. Сгибы находятся в душе, и актуально существуют только в ней. Воистину — это «врожденные идеи»: это чистые виртуальности, чистые потенции, чье действие проявляется в составе или задатках (сгибах) души, и чье завершенное действие состоит в каком-либо действии, совершающемся в душе (внутренний разгиб).18 Это столь же верно и для мира: весь мир — не что иное, как виртуальность, существующая актуально лишь в сгибах выражающей его души, ибо душа действует благодаря внутреннему разгибу, посредством которого она составляет представление о включенном в нее мире. Мы переходим от линии инфлексии к включению в рамках субъекта, как от виртуального к актуальному, так как эта линия определяет сгиб, включение же — душу или субъект, т. е. оболочку сгиба, его конечную цель и завершенное действие.
Отсюда — различие между тремя видами точек, как между тремя типами сингулярностей.19 Физическая
18 В этом смысле Лейбниц различает: виртуальность или идею; модификацию, склонность, предрасположенность или привычку, подобную потенциальному действию в душе; тяготение к поступку и сам поступок как актуализацию действия. Иными словами, пользуясь скульптурной метафорой: фигура Геракла;
прожилки на мраморе; обработка мрамора с целью выделить эти прожилки. Ср. «Новые опыты», предисловие и II, гл. I, § 2 («помимо предрасположенности, существует и тяготение к поступку…»).
{19}
«Новая система Природы», § 11. О схоластических концепциях точки и разнообразных случаях, которыми вдохновлялся Лейбниц, ср. Boehm, Le Vinculum substantialle chez Leibniz, Vrin, p. 62–81.
{41}
точка есть точка, проходящая через инфлексию или саму точку инфлексии: это не атом и не картезианская точка, но эластичная или пластичная точка-складка. Она также не является правильной. Но важно то, что, с одной стороны, она обесценивает правильную точку, с другой же
— увлекает за собой точку математическую, придавая ей новый статус, строгий, но не точный. С одной стороны, действительная точка, по сути, не является частью протяженности, будучи условной оконечностью линии. С другой — математическая точка, в свою очередь, тоже утрачивает точность, становясь позицией, положением, фокусом, местом, местом соединения векторов кривизны, короче говоря, точкой зрения. Последняя, стало быть, обретает генетическое качество: чистая протяженность становится продолжением или диффузией точки — но сообразно отношениям дистанции, что определяют пространство (между двумя любыми точками) как «место всех мест». Однако же, если математическая точка тем самым перестает быть оконечностью линии, становясь глубиной фокуса, — то она все же не ограничивается простой «модальностью». Она находится в теле, в протяженном объекте.20 Но в этом качестве — как мы видели — она является всего лишь проекцией в тело третьего типа точки. Это метафизическая точка. Душа также не находится в теле в виде точки, но сама является вышестоящей и иноприродной точкой, входящей в соответствие с точкой зрения. Мы будем, следовательно, различать точку инфлексии, точку положения и точку включения.
Известно, как назвал Лейбниц душу или субъект, как метафизическую точку: монадой. Он позаимствовал этот термин у неоплатоников, пользовавшихся им для обозначения состояния
Единого: это единица, сверты-
{20}
Письмо к леди Мэшем, июнь 1704 (GPh, p. 357): «Душу следует расположить в теле там, где находится ее точка зрения, согласно которой она представляет себе мир в сей момент. Желать чего-то большего и запирать души в каких-то измерениях означает стремиться вообразить души подобно телам».
{42}
вающая множество, и множество, развертывающее Единое в виде «серии».21 Точнее говоря, Единое обладает свойством свертывания и развертывания, тогда как множественное неотделимо от сгибов, производимых им, когда оно свернуто, — и от разгибаний, когда оно развернуто. Но тем самым свертывания и развертывания, импликации или экспликации, являются еще и особого рода движениями, которые следует включить в универсальное Единство, усложняющее их всех и все единичное. Бруно довел систему монад до уровня этого вселенского усложнения: мировая Душа превращает все в лабиринт. Неоплатонические эманации, стало быть, уступают место обширной зоне имманентности, несмотря на то, что правам некоего трансцендентного Бога, или Единства, воздается формальное уважение. Эксплицировать; имплицировать; комплицировать * образуют триаду сгиба сообразно вариациям отношения Единое: Множественное.22 Но если мы спросим, почему термин «монада» стал ассоциироваться с именем Лейбница, то найдем ответ в двух способах, какими Лейбниц определил это понятие. С одной стороны, математика инфлексии позволила ему постулировать серию множественного, как бесконечную конвергентную серию. С другой — метафизика включения дала ему возможность постулировать огибающее единство, как индивидуальное и несократимое. По сути, пока серии оставались законченными или неопределенными, индивиды рисковали стать относительными; их уделом было растворение в мировом духе или в мировой душе, способной «комплицировать» все серии. Но если мир представляет собой бесконечную серию, то он учреждает на этом основании логическое понимание понятий, или концептов, так что может быть теперь только индивидуальным; мир,
стало быть, охватывает собой бесконечное количество индивидуальных душ, каждая
{21}
Ср. Proclus, Elements de theologie, Aubier, § 21, 204.
{22}
Bruno, De triplici minimo. Теория «компликации» была разработана уже Николаем Кузанским: ср. Maurice de Gandillac, La philosophie de Nicolas de Cues, Aubier.
{43}
из которых сохраняет свою несократимую точку зрения. Как раз согласие сингулярных точек зрения, или гармония, и заменяет вселенскую «компликацию», а также устраняет опасности пантеизма или имманентности: вот откуда настойчивость, с которой Лейбниц изобличает гипотезу
о мировом Духе, или, скорее, его гипостазирование, превращающее «компликацию» в абстрактную операцию, где исчезают индивиды.23
Однако многое остается непроясненным. Ведь если Лейбниц доводит до крайней степени метафору, изобретенную Плотином, и делает из монады как бы точку зрения на город, то следует ли это понимать так, будто каждой точке зрения соответствует определенная форма?24 К примеру, улица той или иной формы… В конических сечениях не существует одной точки зрения, связанной с эллипсом, другой — с параболой, третьей — с окружностью. Точка зрения — вершина конуса — есть условие, при котором мы схватываем всю совокупность вариаций формы, или серию кривых второго порядка. Недостаточным было бы даже сказать, что точка зрения улавливает некую перспективу, сечение, каждый раз представляющее весь город на свой лад. Ибо она также проясняет связь всех сечений между собой, серию всех кривых или инфлексий. С той или иной точки зрения, стало быть, воспринимается не определенная улица и не ее определимое отношение к другим улицам, ибо все это константы, — а разнообразие всех возможных связей между пересечением какой угодно улицы с любой другой, город как упорядочиваемый лабиринт. Бесконечная серия искривлений или инфлексий и есть мир, а весь мир включен в душу с какой-либо точки зрения.
{23}
«Размышления относительно учения о едином всеобщем духе» (GPh, VI). Потому-то Лейбниц и не заимствует термина «компликация», несмотря на влечение, какое он испытывал к словам и понятиям, выражающим сгиб.
{24}
Ср. лаконичное высказывание Плотина: «Мы приумножаем город, хотя он и не дает для этого оснований…» («Эннеады», VI, 6,2).
{44}
Мир есть бесконечная кривая, касающаяся бесконечного множества кривых в бесконечном множестве точек, кривая с единственной переменной, конвергентная серия всех серий. Но тогда почему не существует единой и универсальной точки зрения, отчего Лейбниц с такой настойчивостью отрицает «учение о мировом духе»? Почему существует много точек зрения и множество бессмертных душ — т. е. бесконечность? Рассмотрим серию из двенадцати звуков: она, в свою очередь, подвержена многочисленным вариациям — и не только ритмическим или мелодическим, но и соответствующим противоположному, или ретроградному, движению. С тем большим основанием бесконечная серия — даже с одной переменной — неотделима от бесконечного множества составляющих ее вариаций: мы с необходимостью воспринимаем ее сообразно всем возможным порядкам, поочередно отдавая приоритет той или иной части ее последовательности. Только здесь некая форма, например, улица, вновь обретает свои права, но по отношению ко всей серии целиком: каждая монада как индивидуальная единица, включает в себя всю серию; тем самым она выражает весь мир, но не иначе, как выражая более ясным образом небольшой регион мира, как бы его «департамент», нечто вроде городского квартала, конечную последовательность. Две души не относятся к одному и тому же порядку, но они не принадлежат и к одной и той же последовательности, не имеют одной и той же ясной или освещенной области. Можно даже сказать, что по сравнению с тем, что душа бесконечно заполнена сгибами, внутри себя она все же может развернуть лишь их небольшое количество — те, что составляют ее «департамент» или квартал. 25 Здесь пока не следует видеть определение индивидуации: если не существует ничего, кроме индивидов, то причина здесь не в том, что они включают в себя свою серию сообразно определенному порядку и некоему региону, а как раз наоборот. К тому же, мы пока имеем
{25}
«Рассуждения о метафизике», § 15 и 16. «Монадология», § 60, 61,83 («каждый дух в своей области подобен божеству»),
{45}
лишь номинальное определение индивида. Его, тем не менее, достаточно для демонстрации того, что с необходимостью существует бесконечное множество как душ, так и точек зрения, — хотя каждая душа включает, а каждая точка зрения постигает «бесконечно бесконечную» серию. Каждый индивид постигает или включает в себя эту серию сообразно своему, отличающемуся от других, порядку или «кварталу». Теперь вернемся к элементарной схеме двух фокусов инфлексии: каждый из них на самом деле представляет собой некую точку зрения на всю инфлексию целиком, но происходит это во взаимно обратном порядке (ретроградное движение) и сообразно противолежащим «департаментам» (по одной из двух ветвей).
Монады
Мир
Но почему следует исходить из мира или серии? В противном случае тема зеркала и точки зрения потеряла бы всякий смысл. Мы переходим от инфлексии мира к включениям в пределах субъектов: почему мир только и существует, что во включающих его субъектах? В первых письмах к Арно детализируются аргументы, примиряющие два существенных в этом отношении суждения. С одной стороны, мир, где согрешил Адам, только и существует, что в согрешившем Адаме (и во всех прочих субъектах, составляющих этот мир). С другой, Бог сотворил не грешника Адама, а мир, где согрешил Адам. Иными словами, если мир находится в субъекте, то субъект, тем не менее, существует для мира. Бог создал мир «перед» тем, как сотворить души, потому что сотворил он их ради этого мира, который он в них вложил.
{46}
Как раз в том же самом смысле закон бесконечной серии, «закон кривизны» в душе не находится, хотя сама серия и ее искривления — именно в ней. И в этом же смысле душа является «произведением» и «результатом»: она происходит из избранного Богом мира. Поскольку мир находится в монаде, каждая монада включает в себя всю серию состояний мира; но поскольку монады существуют для мира, ни одна из них не содержит в явном виде «основания» серии, из которой они все происходят и которая остается для них экстериорным принципом их гармонии.26 Мы переходим, стало быть, от мира к субъекту — ценой искривления, благодаря которому мир существует актуально только в субъектах, но также все субъекты соотносятся с этим миром, как с актуализуемой ими виртуальностью. Когда Хайдеггер пытается преодолеть интенциональность, как все еще слишком эмпиричную детерминацию отношений «субъект-мир», он предчувствует, что лейбницианская формула монады без окон является одним из путей такого преодоления: ведь «здесь-бытие», — пишет он, — и так всегда открыто, и ему не нужны окна, посредством которых оно обрело бы «отверстия». Но тем самым он не понял высказанного Лейбницем условия закрытости или замкнутости, т. е. детерминацию бытия-для-мира, но не бытия-в-мире. Замкнутость есть условие бытия-для-мира. Условие замкнутости касается бесконечной открытости конечного: закрытость «репрезентирует бесконечность в конечной форме». 27 Замкнутость дает миру возмож-
26 «Монадология», § 37. О «законе кривизны» ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе» (GPh, IV, р. 544): разумеется, можно сказать, что закон серии смутно обволакивается душой; но в этом смысле в душе находится не столько закон, сколько «возможность его исполнения».
{27}
Heidegger, Les problemes fondamentaux de la phenomenologie, Gallimard, p. 361 («в качестве монады, здесь-бытие не нуждается в окне, чтобы видеть, что происходит за его пределами, — и не потому, что, как полагает Лейбниц, внутри «коробки» все и так видно…, но потому что монада, или здесь-бытие, сообразно присущему ему бытию, уже находится за пределами себя»). «У нашей души нет окон, что означает «бытия-в-мире».. (Merleau-Ponty, «Le visible et l'invisible», Gallimard, p. 264 и 276).
С самой «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти ссылался на складку, противопоставляя ее сартровским дырам; а в «Видимом и невидимом» речь идет об интерпретации хайдеггеровской складки как «хиазма или зазора» между видимым и видящим.
{47}
ность заново начинаться в каждой монаде. Чтобы субъект существовал для мира, следует вложить мир в субъект. Вот эта-то скрученность и образует складку между миром и душой. И она придает выражению его фундаментальное свойство: душа есть выражение мира (актуальность), но именно потому, что мир есть выражаемое душой актуально (виртуальность). А значит, Бог создал выражающие души только потому, что он сотворил мир, выражаемый ими посредством включения: от инфлексии к включению. И, наконец, для того, чтобы виртуальное воплотилось или осуществилось, требуется ли еще что-нибудь, помимо этой актуализации в душе? Не нужна ли для этого некая материальная реализация, — такая, чтобы складки этой материи повторяли бы сгибы в
душе? Хотя предшествующая глава приглашает в это поверить, у нас пока нет об этом точных знаний.
{48}
Глава 3. Что такое барокко?
Монады «не имеют окон, через которые что-либо может в них войти или из них выйти», у них нет «ни отверстий, ни дверей».1 Если мы не попытаемся уяснить ситуацию, то подвергнемся риску понять ее чересчур абстрактно. Например, картина имеет некую внешнюю модель, т. е. опять же окно. Современный читатель может вспомнить какой-нибудь фильм в черно-белых тонах, но ведь фильм, тем не менее, был снят. Так что же ссылаться на цифровые образы, не имеющие реального образца, на результаты какого-нибудь исчисления? Или
— что проще — на линию с бесконечной инфлексией, играющую роль поверхности, какую мы находим у Поллока и Раушенберга? Как раз по поводу Раушенберга можно сказать, что поверхность картины перестает быть окном в мир, становясь тусклой информационной таблицей, на которую вписывается закодированная линия.2 Картину-окно сменяет табуляция, таблица, куда вписываются линии, числа, расплывающиеся знаки (объектиль). Лейбниц непрестанно производит линейные и числовые таблицы, каковыми «обкладывает» внутренние стенки монады. Вместо отверстий у монад
— сгибы. Системе «окно-пленэр» противопоставляется пара «город-информационная таблица».3 Лейбнициан-
1 «Монадология», § 7, Письмо к курфюрстине Софии, июнь 1700 (GPh,VII,p.554).
2
Leo Steinberg, Other criteria, New York: «плоскость картины «flatbed».
3
О барочном городе и о важности города в эпоху барокко см. Levis Mumford, La cite a travers l'histoire. Du Seuil. A также Severo Sarduy, Barroco. Du Seuil, «Le Caravage, la ville bourgeoise», p. 61–66.
{49}
скую монаду можно представить себе в виде такой таблицы, или, скорее, комнаты, а то и квартиры, целиком покрытой линиями с переменной инфлексией. Это и была бы темная комната из «Новых опытов», обитая натянутым полотном, принимающим различные формы посредством движущихся и живых складок. Сущность монады в том, что у нее темная основа (или фон): она черпает все именно из него, и ничто не приходит в нее извне и не выходит за ее пределы.
В этом смысле необходимость ссылаться на слишком уж современные ситуации возникает лишь в тех случаях, если они способны разъяснить то, что было уже барочным начинанием. Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся в эпоху барокко, его мощь и слава. И, прежде всего, в темной комнате имеется лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет, проецирующий при помощи двух зеркал на полотно очертания предметов, которых не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению полотна.4 И затем — стены украшаются трансформирующимися изображениями, рисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде нет ни мебели, ни предметов, кроме тех, которые создаются оптическими иллюзиями. Наконец, архитектурный идеал: комната из черного мрамора, куда свет проникает только сквозь отверстия, столь искусно изогнутые, что они не дают возможности увидеть ничего внешнего, но зато освещают или подсвечивают чисто внутренний декор (не таким ли барочным духом вдохновлялся Ле Корбюзье в аббатстве Ла Туретт?) Невозможно понять лейбницианскую монаду и ее внутреннюю систему «свет-зеркало-точка зрения-внутренний
4
Ср. «Применение камеры-обскуры» Гравзанда в: Sarah Kofman, Camera obscura, Galilee, p. 79–97.
{50}
декор», если не соотнести все это с барочной архитектурой. Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходит сквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одно из первых творений барокко находится во флорентийском Студиоло с его потайной комнатой без окон. Итак, монада — это нечто вроде кельи, скорее ризница, нежели атом: комната без окон и дверей, где все действия являются внутренними.
Монада есть автономия интерьера, интерьер без экстерьера. Но с ней коррелирует самостоятельность фасада, экстерьер без интерьера. Ведь фасад может иметь двери и окна, он усеян отверстиями, хотя и не содержит пустот: отверстия — не более, как места, где находится более тонкая материя. Материальные окна и двери открываются и закрываются только извне и во внешнюю сторону. Разумеется, органическая материя уже намечает некую интериоризацию, — но относительную, всегда продолжающуюся и незавершенную. И получается, что складка проходит через живое, однако, для того, чтобы разделить между собой абсолютную интериорность монады как метафизического принципа жизни, и бесконечную экстериорность материи как физический закон феномена. Два бесконечных множества не могут воссоединиться: «Бесконечное деление экстериорности непрестанно продолжается и остается открытым; следовательно, необходимо выйти из экстериорного и постулировать некую точечную интериорную единицу… Область физического, естественного, феноменального, случайного целиком погружена в бесконечную итерацию открытых последовательностей: в этом она не метафизична. Область же метафизического находится за пределами предыдущей и замыкает итерацию…, монада есть фиксированная точка, которая никогда не способна бесконечно делиться и замыкает в себе бесконечно делимое пространство».5 Барочную архитектуру как раз можно определить подобным «разрывом» между фасадом и интерьером, между интериорным и экстериор-
5 Michel Serres, II, p. 762.
{51}
ным, автономией интерьера и самостоятельностью экстериорного, — при условиях, когда каждый из членов оппозиции «отбрасывает» и активизирует другой. На свой лад это выразил Вёльфлин («именно контраст между чрезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера способствует одному из наиболее сильных впечатлений, производимых на нас искусством барокко»), хотя он был и не прав, полагая, что избыточность украшений интерьера, в конце концов, нарушает этот контраст, или что автономный интерьер безмятежен сам по себе. Аналогичным образом, через разрыв между фасадом и интерьером, определяет барокко и Жан Руссе, хотя он тоже считает, что украшения рискуют «взорвать» интерьер. Все-таки интерьер остается абсолютно целостным — как при взгляде с любой точки зрения, так и в зеркале, упорядочивающем украшения интерьера, какими бы замысловатыми они ни были. Между интериорным и экстериорным, спонтанностью внутреннего и детерминированностью внешнего, возникает потребность совершенно нового способа соответствия, о котором добарочные архитектуры не имели представления: «Какие необходимые и непосредственные отношения существуют между интерьером церкви святой Агнессы и ее фасадом?.. Барочный фасад вовсе не прилаживается к внутренней структуре здания, но тяготеет лишь к самовыражению», тогда как интерьер, в свою очередь, нисходит, оставаясь замкнутым, предстает взгляду, что открывает его целиком с единственной точки зрения, — в образе «ларца, где покоится абсолют».6 Эту новую гармонию, прежде всего, делает возможной различие между двумя этажами — в той мере, в какой оно разряжает напряжение или разграничивает разрыв. Нижний этаж устроен в духе фасада: он удлиняется, обретает сквозные отверстия согласно определенным складкам грубой материи, образуя бесконечную комнату приемов — или рецептивности. Верхний
6 Jean Rousset, La litterature de l'age baroque en France, Corti, p. 168–171. И того же автора, L'interieur et l'exterieur.
{52}
же этаж закрывается, образуя чистый интерьер без экстериорности, замкнутую интериорность в невесомости, обитую спонтанными складками, теперь ставшими не чем иным, как сгибами некоей души или же некоего духа. И выходит, что барочный мир — как показал Вёльфлин — организуется сообразно двум векторам — погружения в глубины и порыва в небеса. Именно у Лейбница сосуществуют стремление тяжеловесной системы найти по возможности более низкую точку равновесия, ниже которой совокупность масс уже не может опускаться, и стремление возвыситься, наиболее возвышенное чаяние системы, находящейся в невесомости, где душам дано стать разумными — как на картине Тинторетто. То, что один вектор — метафизический и касается душ, а другой — физический и касается тел, не мешает им вместе составлять один и тот же мир, один и тот же дом. И они не только распределяют свои функции в зависимости от некоей идеальной линии, каковая актуализуется на одном этаже и реализуется на другом; их, вдобавок, непрестанно соотносит некое вышестоящее соответствие. Такая архитектура дома не является константой ни для искусства, ни для мысли. Чисто барочная черта здесь — упомянутое различие и разделение двух этажей. Известно, к примеру, различие между двумя мирами в платонической традиции. Известен мир с бесконечным количеством этажей, встречающихся то при спуске, то при подъеме на каждой ступени лестницы, которая теряется в беспредельности возвышенного Единого и распадается в океане множественного: это мир как лестница в неоплатонической традиции. Но мир только из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие эпохи барокко par excellence. В нем выражается — как мы увидим — преображение космоса в «mundus» *.
Среди живописцев, которых считают барочными, наиболее блистательными и несравненными являются Тинторетто и Эль Греко. И, как бы там ни было, для них обоих характерна упомянутая барочная черта. К примеру, картина «Погребение графа Оргаса» разделена
{53}
горизонтальной линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, — тогда как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают святые монады, — и каждая из них обладает своей спонтанностью. У Тинторетто на нижнем этаже — мучимые собственной тяжестью тела, души, спотыкающиеся, сгибающиеся и падающие в складки материи; зато верхняя половина картины действует подобно мощному магниту, который притягивает их, сажая на пожелтевшие складки света, на огненные языки, которые воскрешают тела и вызывают у них нечто вроде головокружения, — но это «головокружение свыше»: таковы две половины картины «Страшный суд».7
Разрыв между интерьером и экстерьером отсылает, стало быть, к разделению между двумя этажами, а последнее — к Складке, актуализующейся в наиболее тонких изгибах, замкнутых в пределах души на верхнем этаже, — и реализующейся в складках, каковые порождает материя одни из других, всегда в экстерьере, на нижнем этаже. Следовательно, идеальная складка является Zwiefalt, складкой, различающей и различающейся. Когда же Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на различающий элемент различия, он, прежде всего, имеет в виду, что различение связано не с чем-то изначально дифференцированным, но с Различием, которое непрестанно развертывается и изгибает складки по каждую из двух сторон, и развертывает одну сторону не иначе, как складывая другую, при со-предельности сокрытия и открытия Бытия, присутствия и ухода сущего.8 7
Regis Debray, Eloges, Gallimard, Tintoret ou le sentiment panique de la vie, p. 13–57 (Дебрэ ставит в упрек Сартру то, что он усмотрел у Тинторетто лишь нижний этаж). А также Jean Paris, L'espace et le regard. Du Seuil: анализ «пространства вознесения» y Эль Греко, р. 226–228 («подобно игрушкам судьбы, люди вот так удерживают равновесие между земным тяготением и божественным притяжением»).
8 Андре Скала разбирает проблему генезиса складки у Хайдеггера (в печати). Это понятие возникает между 1946 и 1953 гг., в особенности, в: Moira, essais et conferences, Gallimard; оно приходит на смену промежутку, просвету или случаю,
{54}
«Удвоенность» складки с необходимостью воспроизводится по обе стороны, различаемые Хайдеггером, но соотносимые им между собой в этом различии; это разрыв, при котором каждый член противопоставления отбрасывает и активизирует другой; это напряжение, в котором находится каждая складка, натянутая внутри другой.
Складка, несомненно, наиболее важное понятие у Малларме, и не просто понятие, но скорее операция, операциональное действие, превращающее его в великого барочного поэта. «Иродиада» как раз представляет собой поэму складки. Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь кото-
Zwischen-fall, означавшему скорее, падение. Последнее — складка по преимуществу «древнегреческая», соотносимая с Парменидом. Скала отмечает некие комментарии Рицлера, который еще в 1933 г. нашел у Парменида «складки бытия», «по одной складке в бытии и небытии; каждая из них находится внутри другой, и обе туго натянуты» (Faltung) *; когда Курт Гольдштейн обнаружил, что стал парменидианцем в понимании живого, он объявил себя последователем Рицлера (La structure de l'organisme, Gallimard, p. 325–329). Другой источник, согласно Скале, задействовал проблемы новой перспективы и проективный метод, возникший уже у Дюрера под названием «Zwiefalten cubum» **: ср. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albert Durer, Hazan, p. 377 («оригинальный и, так сказать, прототопологический метод, состоящий в развертке твердых тел на плоской поверхности, так что их лицевые стороны образуют связную сеть, каковая, будучи вырезанной на листе бумаги и подходящим образом сложенной по смежным кромкам лицевых сторон, воссоздает трехмерный макет имеющегося в виду твердого тела». Аналогичные проблемы мы обнаруживаем и в современной живописи.
{55}
рый мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот; раз — закрытого («скипетр розовых берегов… этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь…»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной.
У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение. И затем, с другой стороны, там, где инфлексии становятся включениями — сгибы в душе (совершенно как у Малларме, написавшего, что складчатость становится уплотненностью), и мы уже не видим, а читаем. Лейбниц применяет слово «читать» сразу и для обозначения внутреннего действия, происходящего в «особой зоне» монады, и для называния Божьего деяния во всей мона-
{56}
де целиком.9 Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение (подобное газете у Малларме), а у читаемого — свой театр (свой театр чтения и у Лейбница, и у Малларме). Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории.
Всякий раз они — складка за складкой — отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.
Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за
1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых.10 И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum» *. Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или
9
«Монадология», § 61: «Видящий может читать в каждом теле то, что повсюду творится, и даже то, что творилось или будет твориться… однако душа может читать в себе самой лишь то, что ей четко представлено.»
10 Об изобретении Лейбницем двоичной арифметики, о двух ее символах, 1 и 0, свете и тьме, о ее сравнении с «китайскими изображениями из Фои» ср. «Изобретение двоичной арифметики, Объяснение двоичной арифметики» (GM, VII). Можно обратиться к комментированному изданию Кристианы Фремон, Leibniz, Discours sur la theologie naturelle des Chinois, L'Herne.
{57}
гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный краснокоричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени.11 Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света. В Символе веры философа Лейбниц пишет: «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, — при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». Все как у Дезарга, достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».12 Уроки этой постепенности света, нарастающего, слабеющего и передающегося по шкале оттенков, извлек Вёльфлин. Это относительность освещения (как и движения), нераздельность света и тени, исчезновение контуров, словом, то, что противостоит Декарту, остававшемуся человеком Ренессанса с двоякой точки зрения: физики света и логики идеи. Свет не-
11 Ср. Goethe, Traite des couleurs, Triades, §§ 902–909.
{12}
«Некоторые соображения о развитии наук…» (GPh, VII, р. 169). И «Новые опыты» II, гл. 9. § 8.
{58}
престанно погружается в тень. Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях: у одной оконечности — темный фон, у другой — запечатленный свет; когда свет возжигается, он образует белый цвет в предназначенной для этого области, — но по мере того, как белый цвет распространяется по всей монаде по направлению к темному фону, он постепенно затеняется, уступает место тьме, все более густеющей тени. За пределами этой серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший «да будет свет», а вместе с ним создавший и зеркало, творящее белый цвет, — с другой же стороны, мрак, или абсолютная чернота, состоящая из бесконечного количества дыр, которые уже не отражают попадающих туда лучей; в предельных случаях на границе этих дыр из них творится до бесконечности губчатая и пористая материя.13 Проходит ли линия света — или складка — между двумя этажами, между мраком и темным фоном, который она из мрака извлекает? Да, в предельном случае, в той мере, в какой нижний этаж становится не более, как пещерой, в коей выдолблены другие пещеры, — а материя, вытесненная под воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но плотная материя находится вверху, и дыры в ней уже заполнены постепенно утончающейся материей; и выходит, что складка между двумя этажами — это скорее нечто вроде общей границы между двумя видами складок, наполненных складками.
Выход Германии на философскую сцену влечет за собой появление на ней немецкой души, каковая, согласно Ницше, предстает не столько как «глубокая», сколько как полная складок и сгибов.14 Как сделать портрет личности Лейбница, не отметив характерного для нее крайнего напряжения между открытым фасадом и замкнутым внутренним миром, — когда оба не зависят друг от друга и управляются каким-то странным
{13}
Черноте, темному фону («fuscum subnigrum»), белому цвету, свету и цвету даны определения в «Таблице определений» С, р. 489.
{14}
Ницше, По ту сторону добра и зла, VIII, стр. 244.
{59}
предустановленным соответствием? Это почти шизофреническое напряжение. Лейбниц изображается в барочных чертах. «Лейбниц — как тип немца — интереснее Канта: простодушный, полный благородных речей, лукавый, податливый, уступчивый, посредничающий (между христианством и механистической философией), скрывающий в себе чрезвычайную отвагу, прикрывающийся маской и куртуазно назойливый, внешне скромный… Будучи «добрым немцем», которому необходимы фасады и фасадные философии, Лейбниц опасен, — но он и бесстрашен, а «в себе» — крайне таинственен».15 Парик придворного — это фасад и лазейка, нечто вроде зарока не задевать общепринятых чувств, и искусство представлять свою систему с той или иной точки зрения, в том или ином зеркале, сообразно предполагаемому уму какого-нибудь адресата переписки или стучащегося в дверь оппонента, — тогда как сама Система находится в вышине и вращается вокруг себя, совершенно ничего не теряя от компромиссов с низом, секрет которого она держит в себе; она, напротив, принимает «со всех сторон наилучший из миров» ради самоуглубления или создания еще одной складки; она — в комнате с запертыми дверьми и замурованными окнами, куда заточил себя Лейбниц со словами: «Вселенная всегда одна и та же, с точностью до степени ее совершенства».
Лучшие изобретатели эпохи барокко, лучшие ее комментаторы — напуганные произвольным расширительным толкованием термина «барокко», которому он рисковал подвергнуться помимо их воли, — сомневались в состоятельности этого понятия. В таких случаях мы встречались с ограничением стиля барокко одним родом искусства (архитектурой), либо со все более ограничительными определениями его периодов и достопримечательностей, либо с радикальным отрицанием: стиля барокко, якобы, вообще не существовало. Тем не менее странно отрицать существование барокко, как отрицают существование единорогов или розовых
15 Процитировано Bertram, Nietzsche, Rieder, p. 233.
60 слонов. Ибо в последнем случае дано понятие, а вот в случае с барокко речь идет о знании того, можно ли изобрести понятие, способное (или неспособное) наделить этот стиль существованием. Жемчуг неправильной формы существует, однако, у барокко нет ни малейшего основания существовать без понятия, образующего само это основание. Барокко легко сделать несуществующим: для этого достаточно не выдвигать самого понятия. Стало быть, к одному и тому же сводятся вопросы о том, был ли Лейбниц барочным философом по преимуществу и создал ли он понятие, способное наделить барокко самостоятельным существованием. Те, кто занимались Лейбницем и барокко с этой позиции, зачастую делали это, чересчур расширительно толкуя само понятие: например, Кнехт, как «совпадение противоположностей»; гораздо более интересный критерий, диалектику видения и взгляда, предложила Кристина Бюси-Глюксман, однако, критерий этот, возможно, в свою очередь, тоже является слишком уж ограничительным и дает возможность определить только оптическую складку.16 Для нас же, по сути дела, критерий или оперативный концепт стиля барокко — это Складка во всей ее всеохватности и в расширительном толковании: складка к складке. Если барокко и можно вывести за строгие хронологические рамки, то нам кажется, что это всегда достигается лишь благодаря последнему критерию, который позволяет нам признать барочным автором Мишо, написавшего «Жить в складках», или же Булеза, когда тот, ссылаясь на Малларме, пишет «Складку к складке», или Антаи, превратившего «фальцовку» в метод. А если мы, наоборот, перенесемся в добарочное прошлое, — какие основания будут у нас для обнаружения барочных черт, к примеру, уже Учелло? Основания те, что он, не удовлетворяясь изображе-
16 Herbert Knecht, La logique de Leibniz, essai sur le rationalisme baroque, L'Age d'homme; Christine Buci-Glucksmann, La Jolie du voir. De l'esthetique baroque, Galilee (автор разрабатывает концепцию барокко, опирающуюся на теории Лакана и Мерло-Понти).
{61}
нием голубых и розовых коней, «стрельбой» копьями, напоминающими полоски света, направленные во все точки неба: непрестанно пишет «мадзокки, деревянные обручи, покрытые сукном, которые надевают на голову, так что складки отброшенной материи окружают все лицо»; он наталкивается на непонимание соплеменников, поскольку «умение в высшей степени своевольно разрабатывать все предметы и необычная серия шапочек со складками представляются ему более значительным откровением, нежели великолепные мраморные изваяния великого Донателло».17 Стало быть, возможно существование некоей барочной линии, каковая пройдет прямо по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов. Разумеется, можно и возразить, что понятие складки так и осталось слишком широким: если мы останемся в рамках пластических искусств, то какой период или стиль могут игнорировать складку, как элемент живописи или скульптуры? Складка — не только одежда, но и тело, скала, воды, земля, линия. Балтрушайтис определяет складку вообще как «разрыв», но такой разрыв, при котором оба разорванных элемента отбрасывают и активизируют друг друга. В этом смысле романскую складку он определяет через разрыв-активизацию фигуративного и геометрии.18 Нельзя ли в том же духе определить и восточную складку, как сообщение между пустотой и полнотой через линию разрыва? И все прочие складки также следует определить путем сравнительного анализа. На самом деле, складки Учелло не являются барочными, поскольку не выходят за пределы четких геометрических структур, многоугольных и негибких, какими бы «двойственными» они ни казались. Если же теперь мы пожелаем подтвердить оперативную тождественность барокко и складки, нам придется продемонстрировать, что во всех остальных случаях складка остается ограниченной, тогда как в барокко она обретает беспредельную свободу, условия которой под-
{17}
Marcel Schwob, Vies imaginaires, 10–18, p. 229–231.
18 Baltrusaitis, Formations, deformations, Flammarion, гл. IX.
{62}
даются определению. Похоже, складки покидают своих «носителей» — ткани, гранит и облака — ради участия в каком-то бесконечном состязании, как это происходит в «Христе в Гефсиманским саду» Эль Греко (из лондонской Национальной Галереи). Или — как это особенно заметно в «Крещении Христа» — складки икры ноги и колена противоположно направлены: колено предстает как инверсия икры и сообщает всей ноге бесконечную волнообразную складчатость, — притом, что облачная «скобка» в центре преображает колено как бы в двойной веер… Вот пунктуальный перечень рассмотренных нами черт, где учтены крайняя специфичность барокко и возможность выведения его за строгие исторические рамки, но без произвольного расширения: вклад барокко в искусство вообще и вклад лейбницианства в философию.
1. Складка: барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности. Дело здесь в том, что складка не только затрагивает все виды материи — которые тем самым становятся материей выражения — в разных масштабах, с разной скоростью и сообразно разным векторам (горы и воды, бумагу, ткани, живую ткань, мозг), но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выразительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бесконечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной.
2. Интерьер и экстерьер: бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо замкнутой комнатой, между экстериорным и интериорным. И объясняется это тем, что линия инфлексии не перестает отличаться от самой себя, это виртуальность, актуализующаяся в душе, но реализующаяся в материи, и каждая из двух находится со своей стороны. Это характерная для барокко черта: экстерьер всегда расположен снаружи, интерьер — внутри. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад — для приемов, внутрен-
{63}
ние покои — для действия. До наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа: опорный и облицовочный (один — у Гропиуса, другой — у Лооса).19 Примирение между ними бывает не непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на какую-то новую гармонию: один и тот же символ — линия — выражается и в возвышенном внутреннем пении души (по памяти или наизусть), и во внешнем изготовлении материальной партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами. Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.
3. Верх и низ: совершенный аккорд разрыва, или разрешение напряжения, достигается путем двухэтажной дистрибуции, — причем оба этажа принадлежат к одному и тому же миру (мировая линия). Материя-фасад уходит вниз, а душа-комната поднимается ввысь. Между двумя этажами, стало быть, проходит бесконечная складка. Но, различались в себе, она распространяется по двум сторонам: складка дифференцируется на другие складки, проникающие в интерьер и переполняющие экстерьер; тем самым последние группируются как, соответственно, верх и низ. Складки материи при условии экстериорности, сгибы в душе при условии замкнутости. Складки партитуры и сгибы пения. Искусство барокко — абстрактное искусство по преимуществу: на земле, на уровне почвы, совсем рядом оно пытается постичь текстуры материи (великих барочных художников эпохи модернизма от Пауля Клее до Фотрье, Дюбюффе, Беттанкура…). Но абстрактное не означает отрицания формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе, как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, — в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы
— его проявления (манеры). Мы переходим от материи к манерам. От почв и полей — к жилищам и салонам. От «текстуралогии» — к «логалогии». Вот два режима и два
{19}
Bernard Cache, L'ameublement du territoire.
{64}
этажа Дюбюффе, вместе с открытием их доходящей до неразличимости гармонии: что перед нами
— текстура, или сгиб души или мысли?20 Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма (так как изначальные силы суть силы души).
4. Разгибание: разумеется, это и не противоположность складки, и не ее исчезновение, но продолжение или расширение ее действия, условие ее проявления. Как только складка перестает быть репрезентативной и становится «методом», процессом, действием, разгибание оказывается результатом действия, выражающегося точно так же. Антаи начинает с изображения складки, трубчатой или кишащей другими складками, но вскоре принимается за складывание полотна или бумаги. Это напоминает два полюса: один — «этюдов», другой — «картин». В первом случае, поверхность подвергается локальным и нерегулярным сгибам, и внешние стороны открытых складок являются раскрашенными, — так что благодаря растягиванию, распределению цветов и разгибанию окрашенные участки чередуются с белыми зонами, взаимно друг друга модулируя. В другом случае, твердое тело проецирует свои внутренние грани на плоскую поверхность, правильно сложенную по линиям сгиба: на этот раз у складки есть точка опоры, складка является «связанной» и замкнутой в каждой точке пересечения; она разгибается ради распространения внутренней белизны.21 Там — вибрация цвета в складках
О «двух режимах», материальном и нематериальном, Jean Dubuffet, Prospectus et tout ecrits suivants,
Gallimard, II, p. 79–81.
Рекомендуем Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: «Пейзажеобразные таблицы и пейзажи интеллекта»; и «Жилища. Вилла Фальбала. Летний салон» (логологический кабинет — настоящая внутренняя часть монады).
{21}
Об Антаи и его методе складывания полотна или бумаги, ср. Marcelin Pleynet, Identite de la lumiere, каталог Arca Marseille. A также Dominique Fourcade, Un coup de pinceau c'est la pensee,
{65}
материи, тут — вибрация света в складках нематериальной поверхности. И, тем не менее, из-за чего получается, что барочная линия — лишь одна из возможностей искусства Антаи? Дело в том, что Антаи непрерывно движется навстречу и другой возможности: линии Востока. Раскрашенное и нераскрашенное дистрибуируются не как форма и фон, но как полнота и пустота во взаимном становлении. И происходит это потому, что Антаи оставляет полым «глазок» складки и раскрашивает только ее грани (линия Востока); однако порою в упомянутой зоне он производит последовательную фальцовку, устраняющую пустоты (заполненная барочная линия). Быть может, глубинным свойством барокко является сопоставление себя с Востоком. Сюда как раз и относится приключение Лейбница с его двоичной арифметикой: в единице и нуле Лейбниц — на китайский лад — признает пустоту и полноту, но барочный Лейбниц не верит в пустоту, которая всегда представляется ему заполненной складчатой материей, так что к двоичной арифметике добавляются складки, скрываемые десятичной системой — да и самой Природой — в кажущихся пустотах. И в стиле барокко, и у Лейбница складки всегда заполнены.22
5. Текстуры: лейбницианская физика содержит две основные темы, одна из которых касается активных сил, относящихся к материи и называемых деривативными, — а другая — сил пассивных, или сопротивления материалов, текстуры.23 Возможно, наилучшим образом текстура предстает в предельных случаях — перед разрывом или продырявливанием, когда растя-
каталог Центра Помпиду; Ives Michaud, Metaphysique de Hantai, каталог Genevieve Bonnefoi, Hantai, Beaulieu.
{22}
Лейбниц рассчитывал, что его двоичная арифметика поможет обнаружить периодичность в числовых рядах: периодичность, которую Природа, возможно, скрывает «в своих изгибах» *, подобна периодичности первых чисел («Новые опыты», IV, гл. 17, § 13).
{23}
О текстурах: письмо к Де Боссу (август 1715). Физика Лейбница свидетельствует о его постоянном интересе к проблеме сопротивления материалов.
{66}
жение уже не противостоит складке, а выражает ее в чистом виде, сообразно указанной Бернаром Кашем барочной фигуре (не столько растяжение, сколько гистерезис). Здесь складка еще противостоит щели и отверстию, не относится к общему с ними живописному образу. Как правило, манера, посредством которой конкретный вид материи
формирует складки, и образует его текстуру текстура определяется не столько гетерогенностью частей, сколько манерой, посредством которой эти части — благодаря особым складкам — становятся неотделимыми. Отсюда — понятие маньеризма в его оперативных взаимоотношениях с барокко. Именно это имел в виду Лейбниц, когда писал о «бумаге или тунике». Все складывается на свой лад — веревка и палка, но также и цвета, распределяющиеся сообразно вогнутости или выпуклости светоносного луча, и звуки, становящиеся более пронзительными, когда их «дрожащие частицы делаются короче и напряженнее». Тем самым текстура зависит не от самих ее частей, а от определяющих ее связность стратов: новый статус объекта, объектиль, неотделим от различных расширяющихся стратов, как и от соответствующих этому расширению извилин и изгибов. По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения (современные исследования Тромера и Николь Грено). Но также и с глубиной: с тем как сама складка детерминирует «мелкую» и напластовывающуюся глубину (ибо бумажная складка определяет минимум глубины по нашей шкале), как мы видим это в барочных шкатулках для писем, представленных в виде оптических иллюзий, когда изображение
{67}
какой-нибудь карточки с загнутыми краями проецирует глубину по сю сторону стены. Аналогична предыдущей мягкая и напластованная глубина ткани, которая не перестает вдохновлять художников и которую Хельга Хайнцен сегодня возводит в новую степень, — когда изображение полосатой и складчатой ткани заполняет всю картину, так как тело — в понижениях и
возвышениях, в зыби и солнечных зайчиках, на сей раз следующих по линии, заимствованной из ислама — стало отсутствующим. Но бывает еще и театр материи — ведь материя, «схваченная» и застывшая в своем растяжении или гистерезисе, может обрести способность выражать в себе складки других видов материи, — как в деревянных скульптурах Ренонсиа, когда ливанский кедр становится пластичным брезентом, а бразильская араукария — «ватой и перьями». Наконец, способы, какими все эти текстуры материи тяготеют к более возвышенной точке, к духовному началу, которое обволакивает форму и держит ее в непроявленном виде: только в этом начале содержится секрет материальных складок нижнего этажа. Откуда же эти складки исходят, если они не выражаются составными частями произведения, а «кишение», постоянное перемещение контуров, объясняется проекцией на материю чего-то духовного, «фантасмагории из сферы мысли», — как писал Дюбюффе? Другим способом, но тем не менее, по аналогичному пути, идет скульптор Жанкло, когда переходит от до бесконечности складчатых, узловатых и ремнеобразных физических капустных листьев, или от до бесконечности растягиваемого сука, к метафизическим горошинкам, спящим духам или головкам монад, придающим полный смысл выражению «складки, или пласты, сна».24 Активные или пассивные, деривативные силы материи указывают на силы изначальные, а это — силы души. И всегда здесь — два этажа, их гармония и гармонизация.
{24}
Jeanclos-Mosse, sculptures et dessins, Дом культуры города Орлеан.
{68}
6. Парадигма: поиски модели складки проходят через выбор материи. Будет ли она складкой из бумаги, как подсказывает Восток, или складкой на ткани, каковая, похоже, доминирует за Западе? Но весь вопрос в том, что материальные элементы складки (текстура) не должны «смазывать» ее формального элемента или выразительной формы. В этом отношении древнегреческая складка недостаточна, хотя ей и присущи справедливые стремления иметь вес в возвышеннейших областях, таких, как политическая власть и философия: платоновская парадигма тканья как переплетения ограничивается текстурами и не выделяет формальных элементов складки. Дело в том, что древнегреческая складка — как показывают «Государство» и «Тимей» — предполагает общую меру для двух противопоставленных ее членов, которые смешиваются между собой, а, значит, она действует, вписывая их в круг, что соответствует повторению их пропорции. Поэтому у Платона формы складываются, но до формального элемента складки дело не доходит. Последний может появиться лишь вместе с бесконечностью, с несоизмеримым и чрезмерностью,
— когда переменная кривизна свергает с престола круг.25 Именно так произошло с барочной складкой, ее статусом, соответствующим особой форме философии и политической власти. Парадигма становится «маньеристской» и приступает к формальной дедукции складки. В этом отношении показательна страсть психиатра Клерамбо к складкам, заимствованным из ислама, и его странные фотографии женщин под вуалью — настоящие картины, напоминающие современные полотна Хельги Хайнцен; и что бы ни говорили, они не свидетельствуют всего лишь о неизвестном публике извращении. Как не свидетельствуют о нем и шаль Малларме, и его желание издавать журнал мод. Если у Клерамбо и встречается бред, то только сообразно складкам, какие мы обнаруживаем в отдельных галлюцинаторных сдвигах восприятия у эфироманов.
25 О наличии или отсутствии «общей меры», «О свободе» (Ф p 178).
{69}
Формальной дедукции, следовательно, надлежит «оседлать» разнообразнейшие материи и сферы. Это позволит различать: Складки, простые и сложные; Края материи (ибо узлы и швы зависят от складок); Драпировки с точками опоры.26 Только потом настанет очередь материальных Текстур и, наконец, Агломератов или Конгломератов (типа фетра, производимого посредством валяния сукна, а уже не тканья). Мы увидим, в какой степени эта дедукция является специфически барочной или лейбницианской.
26 Ср. Papetti, Valier, Freminville et Fisseron, La passion des etoffes chez un neuropsychiatre G. G. de Clerambault, Solin, с репродукциями фотографий и двумя беседами о драпировках (р. 49–57). Можно полагать, что эти фотографии со сверхизобильными складками указывают на позы, избиравшиеся самим Клерамбо. Но обычные для колониальной эпохи почтовые карточки, демонстрирует аналогичные системы складок на] всех видах одежды марокканок, включая чадру: это как бы исламское барокко.
{70}