Письмо
4 января 1999 г.
Том! Я в Париже. Попробую Вам позвонить. Мы здесь играем «Дон-Жуана» Пушкина с труппой Анатолия Васильева. Все живут в гостинице, а я у подруги, она мне дала ключи от квартиры и машину. После двух операций играть трудно, а роль у меня даже с танцами, кастаньетами, и я, ко всему прочему, должна выглядеть молодо. Играем в театре «Солей». Это театр Арианы Мнушкиной. Он находится в центре парка и далеко от центра, где я живу, поэтому машина меня спасает. До 4 часов дня я лежу в кровати, встаю, что-то ем и еду на спектакль. После спектакля мы остаемся в театре и обедаем. У Мнушкиной коммуна. Наши – осветитель Иван – варит днем борщ для зрителей и актеров. И вот после спектакля этот «la supé» очень кстати. Ухитряюсь даже ходить в гости. Новый год, например, я справила дважды – в театре и у друзей. В Париже много русских художников, с которыми я знакома. Они сюда приехали и застряли. Кого подхватили галереи, – живут очень сносно. Никто, конечно, не догадывается, что я перенесла две тяжелые операции. Спрос с меня как с «большой». Я не возражаю. Но думаю, что если бы не швейцарская клиника, я бы этот груз не потянула. Хорошо, что я теперь не на «Таганке». Играть репертуар – это каторга. А у Васильева тоже придется играть этот спектакль и в Москве, и на других гастролях, но они ко мне все очень хорошо относятся. Я им за это в душе очень благодарна, но внешне – «холодна как лед», как всегда.
Пока, Том. Нет бумаги.
P.S. Том, чтобы Вы немного представили этот спектакль, посылаю Вам в моем переводе отрывок из «Фигаро». Написал статью Марк Фумароли из Французской академии:
«Можно было посмотреть в Картушри де Винсен спектакль приехавшего из Москвы театра-школы Анатолия Васильева на основе „Дон-Жуана, или Каменного гостя“ Александра Пушкина. Белая, абстрактная, ярко освещенная сцена. Четыре актера (два Дон-Жуана и две Доны Эльвиры) произносят текст, акцентированный лирическими стихами Пушкина. Перевод проецируется со сдвигом во времени на боковом экране.
Актрисы и актеры Васильева внутренне красивые, способные, волнующие, как герои и героини эпопеи. Они обладают лицом, чертами, глазами высших существ. Одна из актрис, Алла Демидова, наиболее хрупкая и волшебная, обладает сценической энергией славянской Едвиги Фейер. Она не ученица Васильева, но смогла без труда органично войти в его стиль.
Голоса квартета великолепны, русский язык Пушкина звучит как натянутые струны виолончели. Актеры почти постоянно неподвижны. Но они переживают свое слово с такой интенсивностью, что их совместное присутствие заставляет гореть сцену. На ум приходит пламя света, исходящего от иконы.
Есть что-то чрезмерное, для нашей французской привычки, в этой как бы литургической и сакральной манере делать театр, и это на тему Дон-Жуана – тему, прежде всего светскую. Сам режиссер – человек огня, который одновременно похож на старца Зосиму из «Братьев Карамазовых» и на Ставрогина из «Бесов». Его следующий спектакль? «Государство» Платона! Один из заветов в его театре-школе: «Не выходить; снаружи – грязь».
Можно кричать о секте. Остается только то, что эти исключительные актеры, поднятые выше самих себя педагогикой Васильева, их жреца русского языка, их героического вдохновения, как бы возмещают высотой головокружительное падение, свидетелями которого нас делает Герман. Между Васильевым и Германом существует не только разрыв «русской души», как говорили во времена маркиза Воге. Это также крайности политической и метафизической драмы, которую и мы все на свой манер переживаем, даже если мы отказываемся признаться в этом, в этом странном столетии, которое не кончается.
Ремарка
Позвонил Любимов, сказал, что восстанавливает «Добрый человек из Сезуана», и попросил сыграть мать Сунна 23 апреля 1999 года в день рождения театра. Я согласилась, но сказала, что сыграю только один спектакль. На 35-летний юбилей приехало много гостей. После спектакля все выходили на сцену, где мы стояли, и говорили какие-то приветственные речи. А Боб Уилсон, когда вышел на сцену, сразу подошел ко мне и меня поцеловал. А на банкете сказал, что хотел бы поработать со мной. «Над чем?» – спросила я. «Ну, например, „Гамлет“, – ответил Уилсон, – у меня есть готовый моноспектакль, где я играю Гамлета. Если хотите, я вам его подарю». Я не согласилась, потому что видела этот спектакль, основная его идея – отношение Гамлета к матери и Офелии, рисунок роли сделан явно для мужчины. «Тогда, если хотите, Орландо», – продолжал Уилсон. И опять я не согласилась, потому что видела эту его постановку в «Шаубюне» с прекрасной Юттой Лампер, знала, что он делал «Орландо» и для Изабель Юппер во Франции, и не хотела идти по проторенной дороге. Тогда я предложила Гоголя «Записки сумасшедшего». Что такое сумасшествие на сцене? Когда Офелия сходит с ума, мы, зрители, ведь только отмечаем, хорошо играет актриса или нет. А когда актриса решает, что она Гоголь и пишет (играет) на сцене «Записки сумасшедшего», – это уже близко к помешательству. Меньше всего мне хотелось бы играть Поприщина, но раскрыть тему сумасшествия России, по-моему, очень интересно. В музыке это есть, например у Скрябина. Но как решить эту задачу театральными средствами – вопрос. Уилсон уехал, прочитал Гоголя и прислал мне по факсу красивую графичную записку, которую не худо бы повесить на стену. Один критик, кстати, узнав, что Боб Уилсон хочет репетировать со мной, написал, что он выбрал в России самую западную актрису и лучше, мол, выбрал бы кого-нибудь из психологического театра. Но дело в том, что Уилсон никогда не работал в психологической манере и не любит этого направления. Здесь наши вкусы совпали.
Письмо
10 июня 1999 г.
Том, здравствуйте! Как Вы понимаете из этого листочка – я в Японии. Здесь в театральном центре прекрасного режиссера Tadashi Suzuki проходит театральный фестиваль с 16 апреля по 13 июня. Я здесь с 1 июня проводила мастер-класс по психической энергии, тут почему-то названной системой Станиславского. Посмотрела блестящий спектакль Robert Wilson «Madame Butterfly». Раньше я думала, что в опере главное голоса (да и Маквала меня к этому приучила), но он сделал гениальную сценографию, свет, мизансцены, костюмы – я поняла, что театр есть театр, и тут главное форма, от которой я получила эстетическое наслаждение. Сегодня буду слушать другую оперу – «Vision of Lear» – music by Tochio Hosokawa в постановке Suzuki. Думаю, что тоже будет гениально. Но было и очень много драматических спектаклей, о которых особенно высоких слов не скажешь. В основном, здесь отдыхаю и зову нашу гостиницу «швейцарской клиникой». Она не в городе, у меня две огромные комнаты, балконы выходят на поле для гольфа, дальше море и вдалеке Фудзияма. Красота и покой. Но лететь сюда из Москвы все-таки тяжело (около 10 часов), и думаю, что больше здесь не буду. Здоровье мое, тьфу, тьфу, тьфу, более или менее, но быстро устаю, и нет былой энергии. Осталось только любопытство, а это тоже движущая сила. Robert Wilson посмотрел меня в Москве в спектакле и предложил вместе работать. Я выбрала «Записки сума сшедшего» Гоголя, и туда можно вставлять немного из «Носа». Мне интересно проследить грань между «нормально» и «сумасшествием». Ведь то, что актриса играет мужскую роль – это ведь уже ненормально, а если сумасшедшая Офелия на сцене дает цветочки Гертруде – это, мне кажется, абсолютно нормально, так как это игра и сцена, а это для меня самое нормальное существование. Но работа запланирована на 2001 год, а до этого надо дожить.
Завтра возвращаюсь в Москву. Думаю в июле поехать в Карловы Вары попить водичку, а с конца сентября я в Paris, так как 25 сентября там у меня в Театре поэзии (около центра Помпиду) сольный Пушкинский поэтический вечер.
Вот, Том, такие дела. Я рада, что Вы стали дедом – в этом есть огромный смысл и радость, я думаю. Юлии мой нижайший поклон. Надеюсь, что мы все-таки увидимся в этой жизни. Обнимаю.
Открытка
Это вид из моего окна – правда, божественно! Освещение каждую минуту меняется, а поле остается такое же безмолвное, как и на этой картинке.
В центре – сакура. Сейчас там ягоды. Я их ем – похожи на вкус черемухи с вишней. Японцы эти ягоды не едят, только любуются цветением. Я спросила: почему не едите? Они ответили: потому что не едим.
Письмо Тома
Июнь 1999 г.
Дорогая Алла! Опять мастер-класс по психической энергии. Хотелось бы мне хоть раз побывать на таком уроке. А то, что Маквала тебя приучила любить оперу – это правильно, конечно. В общем-то, главный элемент оперы – пение, голос. Если визуальное (видимое) было бы важнее, то как бы зрители терпели толстых, уже «зрелых» певцов и певиц, поющих роли молодых влюбленных? Конечно, пение несет эстетическую нагрузку (ответственность) для эффекта восприятия. Но есть и исключения, и «Madame Butterfly» – одно из них. Причины разнообразные, и я не буду здесь обсуждать общественную тему – роль расовой дискриминации. А специальная красота японского быта – его «миниатюризм» – требует уникальных по красоте эффектов, какие, вероятно, были в сценографии Bob Wilson.
Три или четыре года назад, тут в Бостоне, Seiyi Ozawa – директор театра «Бостонского симфонического оркестра»; дирижировал «Madame Butterfly», которая меня тогда тронула до «ядра» (сердцевины) и все еще трогает, когда я ее вспоминаю. Мне редко бывают такие случаи, когда художественное произведение оставляет такой сильный эффект, что я опять и опять могу его пережить при его воспоминании.
Ты жалуешься, что нет былой энергии. Это от твоей операции? Но в конце концов ты, слава Богу, это пережила. Держись и дальше.
Набоков написал о Гоголе в своей книге «Nikolai Gogol» о «Носе» – он придает какой-то сексуальный оттенок символу «носа» в рассказе Гоголя. А ты знаешь, что я перевел «Ревизора» для постановки в Бостоне, даже посоветовался с Игорем Ильинским, который ранее играл и Хлестакова, и Городничего. По-моему, Гоголь колоссальный юморист и недостаточный интеллектуал, как Набоков. Презираю его книгу о Гоголе, его тенденциозность. Гоголь и Мусоргский – их я ставлю рядом в тот самый русский пантеон: глубоко оригинальные, рожденные гении, страдающие из-за своей гениальности.
Открытка, которую ты прислала – прелестна. Ты сидишь, глядя на Futiyama, думаешь и размышляешь о Гоголе и сумасшествии, чувствуешь влияние страшно го японского амбиента, ешь их ягоды, думаешь попить «водичку» в Карловых Варах, читать Пушкина в Париже – и все для тебя это реально, разумно, нормально. Ура! Это путь к здоровью.
А побывать в Японии, в совсем странной среде – приближает человека до обрыва сумасшествия, по тому что всё там странно и непонятно.
Обнимаю тебя.
P.S. Что значит, «тьфу, тьфу»? Это какое-то заклинание, что ли?
Письмо Тома
18 июня 1999 г.
Алла, здравствуйте! Пишу вслед своего письма. Взял эту бумагу, потому что мне легче писать на ней. Понимаю, что я потерял почти все, что знал (не очень много) о русском языке. Даже падежи забыл. Ваше Письмо из Японии приехало через 30 минут после того, как мы разговаривали по телефону. Чудесно и… странно. А японская картинка, с видом, невероятно красива. Все так знакомое, но выражающее что-то глубоко духовное. Значит, японцы очень высоко ценят ваше художество – это не первый раз, как вы посетили Японию, кажется, что вы там играли «Федру» и ваш «Квартет». Мне очень жаль, что никогда не видел вас в «Квартете».
Спасибо за ваши замечания и добрые пожелания насчет нашего внука. Андрей действительно прелесть и радость нам всем. Очень активное дитя, уже (в 8 месяцев) подражает птицам; он – старая душа, по-моему. Очень задумчивое существо. Юлия, конечно, в восторге! Все эти материнские качества, которые она подавляла (сдерживала?) по отношению к нашим детям, она как-то выражает, когда она с Андреем. И он любит ее – это абсолютно ясно. Я, конечно, рад, но радость моя больше всего за них, мать и отца (сына). Они очень довольны и счастливы.
Алла: твое (если могу «tutoyer», в этот момент) Письмо меня испугало/ тревожило меня, как и предпоследнее. Этот ваш стоицизм, даже фатализм, хорошо совпадает с твоим русским характером, но, может быть, лучше в этот этап твоей жизни быть в руках положительного американского доктора. Как ты думаешь – не хотела бы приехать сюда на проверку? Объясни мне, пожалуйста, в чем дело. У тебя здесь возможность посещать таких гениев и жить при нас во время этого «осмотра».
Скажи, когда ты хочешь приехать сюда, и я устрою все, что нужно.
Обнимаю и целую.
Письмо
20 июля 1999 г.
Том, здравствуйте! Пишу Вам из Карловых Вар – это курорт в Чехословакии. Пью тут воду. Я здесь уже раньше была при «советской» власти – раза два в санаториях и один раз на кинофестивале, как раз перед «чешскими» событиями в 1968 году. Мы тогда привезли фильм «6 июля», где я играла Спиридонову – противницу Ленина, и думала, что, несмотря даже на мою «гениальную» игру, я получу премию только за то, что она в 18 году выступала против Ленина, но чехи были так настроены против русских, что им было уже все равно, кто «за», а кто «против».
Курорт стал недорогой (например: в 3-звезд. отеле с лечением и питанием на 2 недели – 1200 долларов и с дорогой, конечно). За меня заплатила какая-то дружеская к театру фирма. Вокруг слышна только русская и еврейская речь. В основном сюда едут из Израиля, где сейчас очень жарко (как, впрочем, и в Москве, где сейчас мается в 35° жару мой муж со своим больным отцом, которого он не может оставить. Кстати, Том, из-за его отца, которому 95 лет и он живет с нами, я не могу Вас с Юлией пригласить к себе, хотя квартира у нас достаточно большая по московским понятиям – 5 комнат). Нас здесь небольшая группа актеров из московских театров, так что гулять есть с кем. Я чувствую себя довольно сносно, тьфу, тьфу, тьфу. «Тьфу, тьфу, тьфу» – это поговорка, чтобы не сглазить.
Том, я Вам бесконечно благодарна за все, что Вы для меня делаете и за приглашение показаться американскому доктору. Пока, думаю, этого не требуется. А дальше… Как говорят русские: «поживем – увидим». Вы правы: во мне, действительно, много фатального. Я убеждена, что от судьбы не уйти. Но лечиться надо, чтобы быть в форме. Если будут силы, с осени у меня опять поездки и работа. 25 сентября в Театре поэзии в Париже мой сольный концерт по Пушкину. Потом поездка в Израиль и Италию. И надо начинать новые работы. Очень странно, что три (прекрасных!) режиссера – Анатолий Васильев, Теодор Терзопулос и Роберт Уилсон – мне предлагают играть мужские роли. В этом есть какая-то закономерность – женскую тему я исчерпала, вернее, мне стало это неинтересно играть. И к декабрю нужно сдать рукопись в издательство, условное название «Осколки зеркала» о моих талантливых друзьях, которые уже ушли из жизни.
Как хорошо Вы написали о своем внуке Андрее, что он «старая душа». Как это бывает верно! Я, например, чувствую, что своей жизнью заканчиваю какой-то длинный цикл предыдущих жизней.
Все, Том, заканчиваю. Еще раз спасибо за приглашение, – но пока не надо. Кредитную карточку свою я пытаюсь здесь использовать, но покупать абсолютно нечего, а я на всем готовом. Вот в сентябре пошикую в Париже. Целую. Юлии поклон.
Открытка Тома
9 августа 1999 г.
Дорогая Алла! Я рад, что ты продолжаешь свое лечение. Бог бережет тебя, я чувствую. Бог берег тебя и тогда, когда операцию делал талантливый хирург. И то, что ты, несмотря на болезнь, работаешь. Не всякому дано быть одаренным таким характером!
Хочешь играть мужские роли? Почему бы и нет? Ты знаешь, что Karl Jung написал большую работу о тенденции мужчин, старающих принимать женские черты и обратно. Объяснение совсем простое. Есть и физическое объяснение – падение estrogen’a в женщине. Я знаю, ты справишься со всем, что захочешь – ты сильная!
Я помню в 1968 году, когда были «чешские события», я был в Югославии со своей семьей. Помню, как обрадовался, когда узнал о чешской революции против коммунистической системы. Конечно, в то время чехи не обратили внимания на вашу Спиридонову. Для них протест одной женщины, причем исторической и киношной, для той реальности чешской жизни, конечно, ничего не значил. Чехи просто проигнорировали гуманные качества ваши и ее.
Набирайся сил для дальнейшего. Целую.
Письмо
28 сентября 1999 г.
Том!
Я опять оказалась в Париже. На сей раз в Театре поэзии около Центра Помпиду я открывала серию концертов-вечеров по Пушкину. Меня удивило, что в зале помимо моих постоянных парижских друзей сидели французы с отксерокопированными переводами текстов стихов Пушкина и внимательно и тихо прислушивались к музыке незнакомой речи. Мне иногда казалось, что в зале никого нет – такая стояла тишина. И вспомнила, как много лет назад мы с «Виртуозами Москвы» во главе со Спиваковым приехали в Париж, чтобы дать концерт в зале «Plejel» (как наша консерватория). Я должна была читать ахматовский «Реквием» в конце первого отделения. Музыка Шостаковича, выхожу, начинаю текст и слышу шелест программок – французы стали искать перевод, а там была моя фотография (почему-то из «Гамлета»), подробное описание моего костюма от Ив Сен-Лорана, который мне подарили родственники Лили Брик и ни слова из ахматовского «Реквиема». А Вы знаете, как французы терпеть не могут чужую речь. Начался ропот. Я стиснула за спиной кулаки так, что потом на ладонях остался кровавый след от моих ногтей и, забыв про зал, сконцентрировалась на ритме строчек. Через какое-то время слышу тишину. Стихи, как и музыка, несут помимо слов свою эмоциональную нагрузку. Правда, если это хорошие стихи.
А сейчас в Париже они открывали для себя Пушкина. В буквальном смысле – открыли в каком-то сквере памятник Пушкину – небольшой бюст. А после концертов в театре оставались в зале и устраивали «радения» при свечах. Я однажды послушала, о чем они говорят: ну например, полночи они спорили, был ли Дантес голубым или нет – ведь он был влюблен в Гончарову. Так хотелось включиться в эти разговоры, но потом подумала – пусть сами для себя находят истину. Моя задача – читать стихи.
Ремарка
Последние годы мне легче выходить на сцену в поэтических вечерах – не «я» читаю, а я вхожу в образ поэта и присваиваю себе его стихи. Но от имени разных поэтов – по-разному. Пригов, например, читал очень забавно. Я его как-то спросила: «А Ахматову вы точно так же будете выкрикивать?» – «Да». И он прав, потому что это его манера. Чухонцев читает Цветаеву как свое, и Бродский на 100-летии Ахматовой в Бостоне читал Ахматову с таким же напевом, как свои стихи. А я отличаюсь от поэтов тем, что каждый раз вхожу в образ. Ведь я актриса, моя профессия – входить в образ.
Если же я начинаю читать от себя, то ломаю строчку. Меня Любимов в этом часто упрекал, когда репетировали и «Гамлета», и «Пир во время чумы», и «Электру». Потому что играю не поэта, а персонаж, у которого свой внутренний ритм. Надо, видимо, было сначала придумать образ поэта, войти в него, а потом уже быть Электрой, например. Но я первый раз столкнулась с древнегреческой трагедией, поэтому перепрыгнула, упустила какое-то звено. И мне роль далась очень тяжело.
Кажется, что Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать чувства, душевные качества людей. Мысль, образ – труднее, духовные качества – очень трудно. Для того чтобы «прорваться в дух», нужна новая техника, театр к ней еще не готов.
Кстати, и прозу Пушкина нужно читать по особенному.
У фильма «Пиковая дама» была сложная история. В театре считается, что к «Пиковой даме», как и к «Макбету», прикасаться опасно – что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на «Ленфильме» роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, а сниматься должен был Кайдановский, прекрасный актер, но они с режиссером не сошлись идеями или характерами, и все расстроилось. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, начал снимать, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.
Картина в смете «Ленфильма» числилась, но денег осталось немного – на полный игровой фильм, как было задумано, их бы не хватило. Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерами в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили – он такой барин, с барской речью 19 века, на его фоне моя тогда короткая мальчишеская стрижка и современная московская скороговорка дополняли бы объемную пушкинскую прозу. Но Басилашвили вскоре отказался. Текст «Пиковой дамы» непомерно труден, он полон неожиданностей, алогизмов. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Но у меня есть «пушкинский опыт» и свои технические приемы запоминания. Я находилась в кадре в современном костюме, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И – возможно – даже самой Пиковой дамой.
В какой-то степени эта схема повторяет таганскую «Федру», когда мне пришлось играть и Федру, и Цветаеву – то есть и творение, и творца. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, произошло потом и в «Каменном госте» у Анатолия Васильева.
Мне думается, что когда играешь инсценировки, читаешь стихи, то всегда в исполнении должен при сутствовать автор. Особенно когда играешь Чехова, Гоголя или Достоевского. Прежде чем учить роль, нужно досконально изучить жизнь самого автора. Начиная, например, репетировать Пушкина, надо впитать в себя все его дружбы, одиночество в деревне, всех Соболевских, Вяземских, арзамасцев, все любови и дуэли – и только потом приниматься за текст.
К Пушкину, когда меня неожиданно позвал к себе в театр Анатолий Васильев, я была уже готова.
Я давно знаю Васильева и давно высочайше ценю. Еще на «Таганке» он начинал «разминать» «Бориса Годунова» (Любимов куда-то уезжал), работать с ним было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на «Таганке» «Счастливые дни» Беккета – не сбылось, к сожалению.
Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней «Таганки», впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его, например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.
Васильев – наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Но, несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть «Каменного гостя» в старинные японские кимоно – это надо придумать! Сразу и «Кабуки», и века, и меридианы красоты… От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.
Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть «больше чем театр». Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей «сверхмарионетки», за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом «ухода» великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.
Я рада, что меня позвал к себе Васильев. Я люблю выручать – а он попросил их выручить. Гастроли в театре Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент из спектакля ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го – праздничные рождественские дни. Знаменитый театр «Дю Солей» в Винсенском лесу, уже распроданы билеты – срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла.
Незадолго до того я видела в его постановке «Дядюшкин сон» с блистательной венгеркой Мари Тёречик в роли Марии Александровны Москалевой. Текст Достоевского читался по принципу гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь, повтор слов, когда от волнения не хватает дыхания. Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему современному театру. И к Пушкину, естественно, тоже.
И еще: на фестивалях в разных странах я иногда встречалась с Васильевым и ребятами из его «Школы драматического искусства». Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно, занимались «ушу», показывали отрывки из «Илиады», в которых ловко работали с палками. Мне нравилось, что они разрушают обычное представление о театре и об актерах. У меня появился азарт войти в их замкнутый круг, освоить их манеру чтения стихов и еще раз подышать студийностью.
Очень мне понравилась и концепция спектакля «Каменный гость», или, как он объявлен на афишах, «Дон-Жуан, или Каменный гость» и другие стихи».
Содержание спектакля не ограничивается сюжетом – четырьмя сценами маленькой трагедии «Каменный гость», а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии «Безумных лет угасшее веселье». От озорной языческой античности – к христианству. Тема спектакля – духовный путь Пушкина.
Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется – спонтанно, непринужденно включаются в действие «Каменного гостя».
Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она «вещь в себе». Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать по-разному. Например, почему, когда Дон Карлоса убивают, мы (в этой сцене – «бесы») заворачиваем его в ковер? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.
Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Любимов, который поставил несколько пушкинских спектаклей, посмотрев наш «Дон-Жуан», сразу спросил меня: «Трудно было освоить эту технику?» Он-то понимает! Он сам, работая над «Борисом Годуновым», стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. «Товарищ, верь…», где было пять Пушкиных, «Пир во время чумы» – все это и моя биография… Но, на мой взгляд, «Каменный гость» Васильева – совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И, следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.
Правда, «Безумных лет угасшее веселье» в финале я читаю «по-старому». Для Васильева спектакль, по сути дела, заканчивается, когда уходят Дон Гуан и Лепорелло. Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю…
Когда мы играли спектакль у французов, то устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него до начала действия проецируется подстрочник стихов. Публика рассаживается, начинаются титры, но в зале гул стоит невообразимый!..
У французов удивительно коллективное сознание. Они встают в одно и то же время, звонят друг другу в 8 часов утра, чтобы спросить «Са va?», потом едут на работу. С 12-ти до часу у всех второй завтрак, с 7-ми до 9-ти – ужин. На Новый год, например, они все почему-то возвращаются домой в полчетвертого утра, хотя понимают, что попадут в пробку (два раза в Новый год я была в Париже и тоже почему-то уезжала домой в полчетвертого). Коллективное сознание… Вот они входят в зал, идут титры, они не замечают, у них рассеянное внимание, но стоит дать им знак колокольчиком, и они все замолкают и начинают читать титры.
Когда мы приехали, весь театр Мнушкиной был расписан тибетскими сюжетами, на заднике сцены нарисованы два огромных восточных глаза – потому что в это время у Мнушкиной шел спектакль «И внезапно – ночи без сна» – о тибетской жизни.
Гримерные – огромное открытое помещение со множеством постаментов на разных уровнях. Мы ничем не были отгорожены друг от друга, а от фойе нас отделяла занавеска с большими дырами, в которые заглядывали зрители, чтобы увидеть, как мы гримируемся. Во время тибетского спектакля, в антракте, актеры раздавали тибетскую еду, очень вкусную. А когда приехали мы, то Мнушкина попросила, чтобы их научили варить борщ. Тогда наш осветитель Ваня показал, как готовить борщ и салат «Таежный» (оливье под майонезом). А еще была водка. И весь месяц зрители ели это до и после спектакля. И каждый раз за стойкой буфета стояли актеры.
У Мнушкиной коммуна, или, точнее, секта. Актеры с утра до вечера в театре, многие даже живут в нем, сами себе готовят, сами продают еду зрителям. Однажды после нашего спектакля собрались молодые французские актеры, все сидели за большим круглым столом. Я пришла позже, они уже съели борщ, а мне налили целую плошку. Я сижу, наворачиваю этот борщ, они спрашивают: «Видимо, это русская традиция – есть борщ после спектакля?» Я говорю: «Если я вам скажу, что я первый раз в жизни ем после спектакля борщ – вы все равно не поверите…» Им казалось, что это наша традиция, и она им очень нравилась.
Письмо
30 сентября 1999 г.
Том, здравствуйте! Пишу Вам в последний день Парижа, завтра улетаю в Москву, сразу же – в Оренбург на пушкинский концерт и потом в Киев.
В Париже мой концерт в Театре поэзии прошел, по-моему, неплохо. Во всяком случае, меня сразу же с этим концертом пригласили в Рим, но я в это время буду в Киеве, т. к. там оговорено все было заранее. Сидела я в Париже около месяца. Каждый день ходила или в театр, или в кино. Что-то было интересно, ну, например, «Вишневый сад» в «Comedie Française». Это было неожиданно для меня, потому что мне кажется, что Чехова они играть там не умеют. Ан, нет! Прекрасно! Особенно Гаев – Северин (он поляк). И в «Odeon» «В ожидании Годо» – все 4 актера превосходно. Мне последнее время мешает мысль, что театр должен быть молодым. Когда на сцене старые актеры – мне за них стыдно. Особенно за женщин. Но эти 4 старых актера в «Odeon» примирили меня с театром. Из фильмов – мило последний фильм Кубрика с прелестной актрисой, хороший «9-я дверь» Романа Поланского и «Молох» Сокурова. Если Вам попадутся эти названия на глаза – советую посмотреть.
Конечно, подхватила тут грипп – и провалялась в постели дня четыре. Сделала сама себе укол против гриппа, но забыла приложить ватку, и все лекарство вытекло наружу. Чувствую себя сносно.
Мне позвонили из Нью-Йорка, они 5 июня следующего года устраивают там вечер памяти Иосифа Бродского. Пригласили меня. Приеду, «е.б.ж.» (так заканчивал свои дневниковые записи Лев Толстой – «если буду жив»).
В Париже долго была, потому что не хотелось возвращаться в Москву, но и здесь не хотела бы жить, хотя мне здесь удобно: квартира и машина.
Бегать пешком и ездить в общественном транспорте я уже не могу – устала. Денег по моей карточке потратила мало, мне заплатили за концерт, но когда карточка в сумке со мной – мне спокойнее.
Фотография Вашего внука прекрасна! Лицо мудрого человека. Интересно, кем он будет?
Посылаю Вам мою программку стихов, которые были на концерте. Переводы были напечатаны отдельно, а мои комментарии по Пушкину переводила синхронно девочка с микрофоном в первом ряду. Зал был полон. В основном, французы. По Пушкину были симпозиумы в университетах, и даже открыли памятник в каком-то саду – я не видела. Целую. Поклон всем Вашим.
Ремарка
Когда французы берутся за какую-то идею, они сначала в нее «вгрызаются», а потом забрасывают. В 1999 году они решили понять, почему в России молятся на Пушкина. Поставили ему памятник в сквере Поэзии, рядом с Гюго. А в Театре поэзии, около центра «Помпиду», где до этого русские никогда не выступали, – устроили цикл вечеров. Владимир Рецептер выступил с «Русалкой», актеры Анатолия Васильева с концертом, Юрский, я – каждый выступал со своей пушкинской программой, и неизвестные мне поляки. После наших вечеров зрители устраивали в зале ночные радения. Ставили свечки, гасили свет (так они сломали весь свет, который долго ставил для себя Васильев) и читали Пушкина, севши в круг. А потом кто-нибудь вставал и говорил какой-нибудь «новый» факт биографии Пушкина. И все: «Ах!»
Открывал весь цикл вечеров Андре Маркович, он сейчас заново переводит всю русскую классику. В Малом зале он читал лекцию о Пушкине. Я пришла послушать. В зале – французы. Основная мысль, которая, кроме хресТоматийных сведений, была в его лекции: Дантес не мог быть влюблен в Наталью Николаевну, потому что он был «голубой». У слушателей – шок. Директор Театра поэзии, когда я потом с ним ужинала, все время повторял: «Дантес, оказывается, был голубой!..» Да, голубой. Такие они для себя делали открытия.
На своем вечере я читала стихи и делала какие-то комментарии по ходу. Ну, например, как возникла «Осень». Это ведь не про времена года. Это впервые описано, как возникают стихи:
Или «Бесы», которые написаны 7 сентября, в первую Болдинскую осень, перед женитьбой. Тогда светило солнце, а в стихотворении – бег зимней тройки, вьюжность. То есть это было – смятение души.
Я построила концерт так, чтобы ритмы были разные, не повторялись. Все стихи были напечатаны в программке, я боялась, что зрители начнут шелестеть программками и мне мешать, но они сидели тихо, как мыши. Я была сильно освещена, не видела их и думала: «Что они, спят, что ли?» После концерта спросила переводчицу, которая сидела в первом ряду, она говорит: «Нет-нет, они читали, но так тихо!»
На самом деле Пушкина перевести невозможно. Например, та же «Осень». Эпиграф из Державина: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум». Именно дремлющий – на грани сна и бодрствования, на грани Жизни и Смерти. И вся «Осень» на этой грани. А переводят: «Чего в мой мечтающий тогда не входит ум». Смысл потерян, не говоря уже о музыке. Или еще: «Подъезжая под Ижоры, / Я взглянул на небеса…» Ижоры – это предпоследняя станция перед Петербургом. Ехали они с Вульфом и, видимо, вспоминали племянницу Вульфа. В середине стихотворения Пушкин вроде бы объясняется ей в любви, но именно – «подъезжая под ИЖОРЫ». Кончается стихотворение словами: «И влюблюсь до ноября», то есть все – несерьезно. А переводят: «Подъезжая к какой-то маленькой деревне». Юмор пропадает.
Еще в Москве я знала, что буду выступать в Театре поэзии на большой сцене. Зала этого я не видела и, собираясь, все думала: как бы мне его оформить? У меня дома есть гипсовый скульптурный портрет, но не повезешь же с собой такую глыбину! Я позвонила в музей Пушкина и попросила какую-нибудь репродукцию портрета Кипренского. Потому что Кипренский хотел – еще при жизни Пушкина – сделать выставку в Париже, но не получилось. Тогда же Пушкин написал прелестное стихотворение:
Французы очень красиво подвесили этот портрет – вся сцена была затянута черным, а он словно парил в воздухе. Я рассказала зрителям про портрет из Музея Пушкина, и в конце вечера ко мне подошел какой-то американский корреспондент, стал что-то говорить и потом удивленно спрашивает: «Музей Пушкина дал этот портрет?!» Я говорю: «Да-да». И только потом я сообразила: он решил, что это оригинал. Так и пошло в американскую прессу. Так что Кипренского я возила в Париж. Наконец-то осуществилась мечта художника!
Я специально осталась в Париже еще на месяц, чтобы походить в театры. Первое, что я посмотрела – «Ревизор» в «Комеди Франсез» (режиссер – Жан-Луи Бенуа, перевод – Марковича). Начинается очень забавно: открывается второй занавес, а на сцене стоит огромный диван, на котором очень тесно, в толстых меховых шубах, сидят все эти Бобчинские, Добчинские, Ляпкины-Тяпкины, а перед ними ходит Городничий и говорит, что едет Ревизор. Меня это начало испугало, я подумала: опять русская клюква. Но этот гротеск был и в гримах, и в мизансценах, и в актерской игре. Первое появление Хлестакова – прекрасно. Всегда его играют таким «шибздиком», сразу понятно, что легкость в мыслях у него необыкновенная. А тут – вошел франт! Одет по-парижски, даже лучше, чем в Париже. Столичная штучка. У него и берет был как-то по-особому надет. Ну да, у него нет денег, это как «Завтрак аристократа» – последние деньги, но наберет. И его отличие от остальных и то, как он метался по этой гостиничной конуре, – гениально. Вторая часть пьесы никогда никому не удается, еще не нашли ключ к гоголевскому «Ревизору». Поэтому и здесь второй акт был намного хуже первого.
Вообще, кто такой Ревизор? Мы знаем, что Пушкин подарил этот сюжет Гоголю. Но ведь сюжет – банален, его очень часто использовали. Видимо, Пушкин рассказал Гоголю что-то помимо сюжета. Как известно, этот разговор был в 34–35-м годах, когда Пушкин работал над историей Петра Великого. А в биографии Петра есть эпизод, как он ездил инкогнито по разным городам Европы и с ним случались разные курьезные истории. Может быть, Пушкин рассказал Гоголю какие-то конкретные ситуации, в которые попадал Петр. Тогда понятны воспоминания современников о том, что при чтении «Ревизора» Пушкин так хохотал, что упал со стула. Но «Ревизор» не был понят ни современниками, ни в последующих постановках. Ведь Ревизор – это не просто щелкопер, в роли зашифрованы черты более мистические: «подкачусь эдаким чертом», «сам черт не брат»…
Ближе всех, мне кажется, к «Ревизору» подошел Мирзоев в Театре Станиславского. Он напустил туда нечисть из «Страшной мести»: полутрупы-полунелюди. А в «Комеди Франсез» было все очень умно, но не было Гоголя, не было неожиданного прочтения. Я вообще заметила: если режиссер выбирает не очень правильную дорогу, то последний акт всегда валится. Например, Чехов. Если не принимать во внимание, что он Поэт, что слова – ширма для чего-то другого, а разбирать только психологическую предпосылку этих слов, то получится, как в чеховских постановках Питера Штайна, когда последний акт не нужен.
Там же, в «Комеди Франсез», я посмотрела «Вишневый сад». Его поставил Ален Франкон, директор парижского национального театра «Ля Калинн». «Вишневый сад» идет второй сезон, что для «Комеди Франсез» – редкость. В прошлый мой приезд все говорили: «Скучный спектакль, Алла, не ходи». Но поскольку у меня – присвоение «Вишневого сада» (как у Цветаевой: «это – мое!»), я подумала: в свое время я учила этот текст на французском, даже если будет скучно – повторю текст. Опять перевод Марковича, причем с какими-то вольностями. Например, во втором чеховском акте, в конце Шарлотта «Кто я? Откуда я?» говорит Фирсу, а Фирс возвращается за кошельком, который забыла Раневская (потом я узнала, что это вернули сцену, вымаранную Станиславским на репетициях).
«Вишневый сад» мне очень понравился. В нем было то трепетное отношение к шедевру, которое перешло в трепетность атмосферы внутри спектакля. Там были не просто характеры, там был объем. Например, Яша. Его всегда играли однозначно – хамом, который побывал в Париже. Но Раневская вряд ли терпела бы около себя такого типа. В этом спектакле актер, игравший Яшу, был более тонок, несколько манерен, ведь провинциал сначала схватывает лишь форму столичной жизни. Но когда он в третьем акте просит Раневскую: «Возьмите меня в Париж!», а она, не отвечая, уходит, актер остается один на сцене и неожиданно начинает плакать. Эта краска дорогого стоит.
Раневской в спектакле практически нет. Крепкая характерная актриса, в прошлом году я ее видела в «Тартюфе», она играла Дорину. А в Раневской, хоть она и была в модных сейчас мехах, но фигура у нее – крупная и вид – советского председателя колхоза.
Но, слава Богу, она не играла, а просто произносила текст, и этого оказалось достаточно, чтобы не разрушать впечатление от целого.
Первый раз в жизни я видела такого прекрасного Гаева. Играл Анджей Северин – поляк, который в свое время играл у Вайды, потом женился на француженке, переехал во Францию. Это был Гаев, который действительно проел свое состояние на леденцах. Северин – актер жесткий, агрессивный, так он играл и Клавдия в «Гамлете», и Дон-Жуана, и Торвальда Хельмера из «Кукольного дома», а тут – абсолютный ребенок. Детскость ведь очень трудно сыграть, она может стать гранью сумасшествия. Но когда Станиславский после фразы о леденцах, с разбегу нырял головой в стог сена – это было не сумасшествие, а черта характера. Вот такие детские проявления были и у Северина. Ему одному почему-то вдруг становилось смешно. Тем трагичнее были его короткие подавленные реплики, когда он возвращается с торгов.
Прекрасный Фирс, очень точный во всех чертах русского слуги. В конце, когда его оставляют в доме, он идет, стуча деревянными башмаками, через всю сцену. И этот стук воспринимается как стук топора по дереву или как забивание гвоздей в гроб.
Думаю, помимо режиссера, этому спектаклю много дал Северин – он поляк, знает славянскую культуру и Чехова чувствует тоньше, чем остальные. Недаром он стал заниматься режиссурой и сейчас выпустил премьеру – «Школу мужей» Мольера.
Впечатления от «Вишневого сада» я высказала своей знакомой, актрисе «Комеди Франсез» Натали Не рваль. Потом она мне рассказывает: «Я на репетиции ему говорю: „Алла Демидова считает, что Вы – лучший Гаев“. Он покраснел от удовольствия». Я говорю Натали: «Для меня удивительно, что он вообще меня знает, а он, видите ли, краснеет от того, что какая-то Демидова… Как странно, разобщенно мы живем: следим тайно друг за другом, но не общаемся!»
В «Комеди Франсез» видела еще «Школу жен», но ушла после первого акта. Это скорее литературный театр. Я сидела и думала, какие разные направления в наших драматических школах. Они практически не играют то, что называется «сквозное действие» или характер. Они играют слова, правда, делают это прекрасно. И если хочешь насладиться французской речью – иди в «Комеди Франсез».
«Шумные» спектакли идут в «Одеоне». И в этот раз все мне говорили, что надо идти в «Одеон» на «В ожидании Годо». Я представляла: ну, будет стоять дерево, будут два клошара кого-то ждать. Ну сколько можно?! Сколько раз я это видела на французском, немецком, чешском… даже сама хотела это играть с какой-нибудь актрисой. Только играть не клошаров, а аристократов. Текст и роли, кстати, не очень сопротивлялись.
…Уже с первых реплик я поняла, что играют два прекрасных, глубоких актера. Роли тщательно проработаны – в отличие от того, что я видела в «Школе жен». Потом входит вторая пара – Лаки и Поццо, – они оказываются даже ярче! Того, кто в ошейнике, играл Десарт – актер, который когда-то играл Гамлета на парижских гастролях во МХАТе. И его Поццо – высохший лысый Гамлет. Когда он произносил свою словесную абракадабру – в этом был такой ум, была мысль: невозможно словами ничего рассказать! Рассказать можно только «выплесками»! Поццо был изумителен. И его хозяин – тоже. У него была заросшая жирная шея, он ел жирную курицу, и по этой шее текло. Потом мне рассказали, что это – специальный шейный пластик.
В Париже у меня есть одна приятельница – Николь Занд, она в «Монд» много лет вела отдел театра, потом – литературы. Она всегда открывает мне тот Париж, который знают только парижане. И вот недавно она повела меня за Монпарнасскую башню – там сохранилось старое ателье монпарнасских художников. Хлипкие стены, хлипкая, продувная жизнь, внутренний дворик. И там одна известная актриса читала для 50 человек. У нее были наклеенные ресницы и маска немножко клоунская. Читала она так, как любят французы – чтобы не было жестов, эмоций, а был только жесткий текст – низким голосом, на одной ноте. И надо сказать, что это завораживает. Я прослушала этот текст – историю художницы, умирающей от рака и записывающей свои наблюдения, – на одном дыхании. Французы кричали «Браво!» так, будто перед ними выступала Сара Бернар. Они вообще полюбили слушать чтение, раньше у них этого не было. Это, кстати, полюбили и в Англии, и в Америке. Вот Клер Блюм, с которой мы вместе читали Цветаеву и Ахматову, сейчас три вечера подряд читает «Анну Каренину» на Бродвее, в огромном зале «Symphony space». И все сидят и слушают.
С 1977 года – с первых гастролей «Таганки» в Париже – я бываю там каждый год, а последние годы езжу на машине. Но в этот раз я сделала открытие: парижанки за рулем. Я их возненавидела. «Это я еду! Что она говорит? Я ничего не понимаю!» – они не впускают в себя никакую новую информацию. Клише французской жизни, французского представления «как надо» – это парижанка за рулем. Она одета всегда одинаково, так чисто… Для меня Париж отравлен этими парижанками. Точно так же я ненавижу московских мужиков за рулем. Вообще, в Москве за руль можно сесть только с опасностью для жизни. Никто не пропускает ни вправо, ни влево, все – с позиции силы. Агрессия. Поэтому, наверное, парижанки мечтают выйти замуж за русского мужика, а русские – за парижанку. Может быть, они соединятся и выведут такой ужасный гибрид, который заполонит все!..
К сожалению, я не застала в Париже труппу Марты Грехем. Они должны были приехать только через месяц, но Париж их уже ждал. В свое время я была у Марты Грехем за год до ее смерти. В их нью-йоркскую студию меня привела Анна Кисельгоф, которая пишет о балете. Но, еще не зная Марты Грехем, я «открыла» ее для себя, репетируя «Федру». Все движения, которые мы там придумали, – Марты Грехем (например, знаменитая поза: рука перпендикулярна лицу, пальцы в лоб – мне потом подарили ее фотографию в этой позе).
В Нью-Йорке, рядом с их студией, – маленький палисадничек, в котором давным-давно посажено дерево. И на этом же месте стоит зыбкая проволочная загородка. Дерево стало расти, вросло в загородку, и она очутилась внутри дерева. Я сказала: «Это вам надо взять на афишу! Ведь это – символ искусства: все прорастает друг в друге: запрет и свобода».
Но в результате моих рассказов у читателя может сложиться впечатление, что французский театр переживает расцвет. На самом деле это не так. В Пари же – бесконечное множество театров. Масса муры, и потонуть в этой муре очень легко. Обязательно нужен поводырь или какие-то свои «заморочки» – так я всегда хожу в «Комеди Франсез», в «Одеон» и к Мнушкиной.
В Москве, даже если я не работаю, у меня масса обязательств – и перед домашними, и перед другими людьми. А там я совершенно свободна, и это совсем другое – благодарное – восприятие! И потом, почему я не люблю ходить, например, в русские рестораны – потому что знаю все про человека, который сидит напротив. А за границей я этого не знаю, и мне из-за этого интересно. Для меня там – Тайна. Вообще чужая культура прочищает мозги от клише, от «домашних радостей».
С кем бы из французов я ни говорила, они все сетовали: раньше были актеры – личности, а теперь их нет. Крупных актеров – все меньше. Актеру всегда нужно зеркальное отражение – зритель, а зрители сейчас не воспринимают актеров, для них: «Да пошел ты, клоун!..»
В Париже актеры тоже очень тяжело живут и тоже часто собираются и играют какую-то забавную сюжетную пьесу. И развенчивают себя. Недаром Реджип Митровица так себя бережет. Он еще молодой, если он себя добережет, то станет очень крупным актером. Он ушел из «Комеди Франсез», очень выборочно живет, не мелькает на ТВ и в кино. Но кто-то мне сказал, что он увлекается наркотиками, а это катастрофа. Играть больше, наверное, много не сможет.
Но в общем, сейчас театр переживает такое… послевкусие. Играли-играли со вкусом в 60-е годы, находили форму, иногда эта форма соответствовала содержанию, иногда – нет. Но сколько можно играть в форму?! А какое содержание? Чтобы оно было глубокое, человеческое, какие силы нужны – и актерские, и режиссерские, и денежные! На театр сейчас таких денег не дают, ведь кризис происходит во всех странах. И потом – смена поколений. Очень долго – во всем мире, не только у нас – площадку держали «шестидесятники». Они сейчас уходят, а молодые еще не набрали «жизненного балласта», чтобы стать личностями.
Критики любят рассуждать, вписывается ли русский театр в общее направление современного театра. Да, безусловно. И, прежде всего, русская школа глубже европейской. Но, к сожалению, у нас сейчас очень много средних актеров – и по возрасту, и по профессионализму, – они заполонили сцену, и кажется, что это – лицо русского театра. Но хорошие актеры… когда они на сцене, я вижу, как они выстраивают свою роль, поворачивают характер. У них всегда есть сверхзадача, сквозное действие – все то, чего нет у французов. У французов – другая культура.
Кстати, пример Северина показывает, какой объем и глубину дает соединение этих культур – галльской и славянской. И я сейчас только начинаю понимать, как меня обманула судьба, поманив и не дав мне шанс работать с Антуаном Витезом…
Открытка Тома
5 октября 1999 г.
Алла! Ты опять в Париже. Завидую. Тебе там угоднее или удобнее, чем в Нью-Йорке. Как сказал Хемингуэй – «Париж – движущий пир» (и у тебя также). Я имею в виду, «Праздник, который всегда с тобой». Это, между прочим, его самая лучшая книга и его жизнь молодого писателя в Париже.
Пушкин обожал французскую литературу и взял некоторые образцы из французской литературы. Даже его «manier de vivre» был французский. Ты знаешь лучше меня влияние французских писателей и «moeurs» на Пушкина. Как бы мне хотелось побывать на этом твоем концерте, послушать комментарии по Пушкину. Конечно, он был уникум и превосходил (превзошел) свои образцы.
P.S. Мой Андрей – любовь моей жизни! Плохо учится в школе сейчас.