1975 год, 24 февраля. В 10 часов утра в верхнем буфете — первая репетиция «Вишневого сада . Пришел Эфрос.

На первую репетицию собираются в театре не только назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы играть, но не нашел себя в приказе о распределении ролей; собираются просто «болельщики» и околотеатральные люди. А тут — событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос, режиссер другого «лагеря», другого направления. Пришли почти все...

Любимов впервые уехал надолго из театра — ставить в «Ла Скала» оперу Луиджи Ноно — и перед отъездом, чтобы театр не простаивал без работы, предложил Эфросу сделать какой-нибудь спектакль на «Таганке». Эфрос согласился, хотя у него в это время было много работы. Он только что закончил на телевидении булгаковского «Мольера» с Любимовым в главной роли, у себя на Бронной — «Женитьбу», во МХАТе репетировал «Эшелон» Рощина.

У нас Эфрос решил ставить «Вишневый сад». Распределили роли. По обыкновению нашего театра, на каждую роль — по два-три исполнителя. На Раневскую — меня и Богину, на Лопахина — Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова — Золотухина и Филатова.

Высоцкий в конце января на три месяца уехал во Францию, но перед распределением Эфрос говорил с ним, со мной и с Золотухиным о «Вишневом саде», советовался насчет распределения других ролей — он мало знал наших актеров. Но в основном роли, конечно, распределял и утверждал Любимов. Знаю, что Эфрос не настаивал на втором составе...

И вот наконец мы все в сборе, кроме Высоцкого. На первой репетиции обычно раздаются перепечатанные роли, а тут всем исполнителям были даны специально купленные сборники чеховских пьес. Кто-то сунулся с этими книжками к Эфросу, чтобы подписал, но он, посмеиваясь, отмахнулся: «Ведь я же не Чехов». Он себя чувствовал немного чужим у нас, но внешне это никак не выражалось, он просто не знал, как поначалу завладеть нашим вниманием. Рассказал, что только вернулся из Польши, и какие там есть прекрасные спектакли, и что его поразила в Варшаве одна актриса, которая в самом трагическом месте роли неожиданно рассмеялась, и как ему это понравилось. Говорил, что в наших театрах очень часто — замедленные, одинаковые ритмы, и что их надо ломать, как в современной музыке, и почему, например, в джазе такие резкие перепады темпа и ритма, а мы в театре тянем одну постоянную, надоевшую мелодию и боимся спуститься с привычного звука; об опере Шостаковича «Нос», которую недавно посмотрел в Камерном театре, — почти проигрывая нам весь спектакль и за актеров, и за оркестр; о том, как он любит слушать дома пластинки, особенно джаз, когда, нащупав тему и единое дыхание, на первый план выходит с импровизацией отдельный исполнитель, и как все музыканты поддерживают его, а потом подхватывают и развивают на ходу новую музыкальную тему, и почему в театре такое, к сожалению, невозможно; говорил о том, что он домосед, что не любит надолго уезжать из дома, о том, как однажды посетил места, где родился, и какое для него это было потрясение, напомнил, что первая реплика Раневской «Детская...», и с этой фразы перешел на экспликацию всего спектакля. Потом прочитал первый акт, иногда останавливаясь и комментируя. Сказал, чтобы мы с ассистентом режиссера развели без него первый акт и что он через неделю посмотрит, что из этого выйдет.

Мы остались одни. И я стала самостоятельно копаться в пьесе, перечитывая раз за разом одни и те же куски, не обращая внимания на авторские ремарки, которые давно играны и переиграны в театрах и обросли штампами. Я читала только диалоги.

Первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает рассветом. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожидание. В доме никто не спит. Епиходов приносит цветы: «Вот садовник прислал, говорит, в столовой поставить». Садовник прислал (это ночью-то!). Все на ногах. Суета, и в суете — необязательные, поспешные разговоры. Лихорадочный, тревожный ритм врывается в спектакль с самого начала, он готовит такое же лихорадочное поведение приехавшей Раневской. Да, дым отечества сладок, но здесь, в этом доме, умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда «бежала, себя не помня», Раневская, здесь каждое воспоминание — и радость, и боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть видимость душевного спокойствия? «Детская...» — первая реплика Раневской. Здесь — в этой детской — и сын Гриша, и свое детство. Что здесь ей оставалось? Только детство, к которому всегда прибегает человек в трудные душевные минуты... Для Раневской вишневый сад — это мир детства, мир счастья и покоя, мир ясных чувств и безмятежности. Мир справедливых истин, мир ушедшего времени, за которое она цепляется, пытаясь спастись.

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Чехов знал законы драматургии, он понимал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а «болезнь» прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети, говорил Эфрос, играют на заминированном поле, а среди них ходит взрослый разумный человек и остерегает их, предупреждает: «Осторожно! Здесь заминировано!» Они пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская открытость рядом с трагической ситуацией. Это странный трагизм — чистый, прозрачный, наивный. Детская беспомощность перед бедой — в этом трагизм ситуации.

27 февраля. Утром — репетиция «Вишневого сада» без Эфроса. Народу уже мало. Уже нет «любителей» и «заинтересованных», нет и некоторых исполнителей второго состава. Начали разводить по мизансценам. По-моему, не очень интересно и без того ритма, о котором говорил Эфрос.

3 марта. На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему первый акт. Я вижу, что все не так, как он бы хотел, но он похвалил. Наверное, чтобы поддержать. После перерыва, так же как в прошлый понедельник, прочитал второй акт с остановками и комментариями. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как 24-го, видимо, душой был в другой работе. И опять оставил нас на неделю.

В «Вишневом саде» самый трудный — это второй акт. Разговор иногда просто абсурден. Как у клоунов. Эфрос, разбирая второй акт, вспомнил фильм Феллини «Клоуны», который недавно видел, и просил, чтобы первая сцена второго акта — Епиходов, Дуняша, Яша, Шарлотта — игралась как чистейшая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это ни во что не выливается. Белиберда, абсурд, клоунада. И все они кричат, не слушая друг друга.

Я помню, что, когда смотрела «Клоунов» в Женеве, у меня был острый приступ аппендицита. Я смотрела фильм и корчилась от боли и смеха, особенно в последней сцене — «похороны белого клоуна». Вот уж когда для меня абсолютно слились в единое ощущение — мысли о смерти, боль и комизм происходящего на экране.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «Не уходите... Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что сам он пишет, «как свинья». Ему кажется, что его сейчас слушают, разговаривают с ним «на равных» и — вдруг — такая бестактная реплика Раневской: «Жениться вам нужно, мой друг... На нашей бы Варе...» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь... Она хорошая девушка»... Наэлектризованная атмосфера вызывает неожиданный монолог Пети. Но его тоже никто не слушает, не принимают всерьез. Он в ответ возмущенно кричит: «Солнце село, господа!» — «Да!!!» — и... слышен тревожный звук лопнувшей струны. И как предзнаменование — проход пьяного в черном. Появляются жуткие, трагические символы — как возмездие.

6 марта. Опоздала на репетицию. Эфроса опять нет. Мне скучно и неинтересно. Ссоримся. Завтра не пойду.

7 марта. Разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репеттщи, сказал, что, когда придет, будет работать очень быстро, и нужно, чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта. Показывали Эфросу второй акт. Вместо меня — Богина. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо.

Наконец, через неделю, Эфрос опять пришел на репетицию. Говорил про третий акт очень эмоционально и интересно.

Третий акт — ожидание результата торгов. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И, наконец, узнают результат операции — смерть... А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, — Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы за пятнадцать тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказывается, не хватило, чтобы проценты заплатить... Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская затеяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! «Вот очень хороший плед, я желаю продавать. Не желает ли кто покупать?» — ерничает Шарлотта. «Ein, zwei, drei!» — выходит из-за пледа Аня — на продажу! «Ein, zwei, drei!» — выходит Варя — тоже продается, но никто не покупает. Вокруг Раневской крутится фантасмагория: кто-то ее о чем-то просит, другой приглашает на «вальсишку», а рядом Дуняша выясняет отношения с Епиходовым. Этот трагический ералаш кончается нелепым выстрелом револьвера Епиходова и ударом палки Вари по голове Лопахина. Монолог Лопахина — «Я купил!..» После напряженного ожидания, после клоунады и ерничанья — истерика Раневской: «А-а-а!..» И на фоне этих рыданий — беспомощные слова Ани о новой прекрасной жизни.

В апреле, вечерами, начались наконец репетиции с Эфросом. Пошли с первого акта, и все заново. Роли более или менее мы уже знаем, хоть и ходим по мизансценам с книжками. Я, как всегда, со шпаргалочками, рассованными по всем карманам. Эфросу это забавно. Посмеивается. Относился к нам, как к детям, которых надо чем-то занимать и поощрять. Предостерегая нас от сентиментальности, говорил, что лучше уйти в другую крайность — в ерничанье, хотя успех возможен только тода, когда гармонично сочетаются расчет и ум с сердечностью, детскостью, открытостью. Мне все очень нравится. И его юмор, и посмеивание, и тоже детская заинтересованность, когда что-то получается.

Эфрос ходит с нами вместе по выгороженной площадке — репетируем пока на малой сцене — так же как и мы, с книжкой и быстро-быстро говорит, почти обозначая интонацию и мизансцену. Потом просит повторить, оставаясь на сцене. Но без него ритмы сразу падают, актеры садятся на свои привычные штампы. Эфрос не сердится. Продолжает дальше.

Выход Раневской. Выбегает так же по-юношески легко, как и Аня, чтобы зрителям даже в голову не пришло, что это Раневская. Они привыкли, что она должна «появляться». Мне хорошо — я не видела ни одной актрисы в роли Раневской, поэтому во все глаза смотрю на Эфроса и копирую его как обезьяна. Даже интонацию. Стараюсь схватить быструю манеру его речи. Почти скороговорка, так как слова не важны, они ширмы, ими только прикрываются.

Выбежала, натолкнулась глазами на Лопахина, который стоит с открытыми для объятий руками, не узнала его, прошла мимо и сразу отвлеклась «детская»: «Я тут спала, когда была маленькой» — интонация вверх: И закончила с усмешкой: «И теперь я как маленькая» — интонация вниз.

Пока не разбираюсь — что, почему, зачем. Это потом с этими вопросами я буду приставать к Эфросу, пока окончательно не почувствую его манеру и характер, чтобы мысленно за него отвечать себе на все вопросы.

Утром Эфрос репетирует во МХАТе, вечером приходит к нам. Как, наверное, ему странно и непривычно работать с нами. Да и мы привыкли к другой манере. У нас тоже не бывает застольного периода, но с Эфросом надо работать почти с голоса, то есть по интонациям понимать, чего он хочет.

В конце апреля переходим на большую сцену. Там уже стоит выгородка. В «Вишневом саде» все крутится вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе а сад в середине. Левенталь сделал на сцене такой круг — клумбу-каравай, вокруг которой все вертится. На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебели до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев (кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы — маленькие, кряжистые, узловатые). И — белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «...утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, — символ смерти. Круг замыкается.

То, что, казалось, мы уже нашли, репетируя на малой сцене, — на большой потерялось. Начинаем с начала первого акта. Опять Эфрос ходит вместе с нами и за нас читает текст. Главное — очень внимательно за ним следить и ничего не упустить. Теперь я понимаю, что первый акт — это вихрь бессмысленных поступков и слов. Слова — ширмы. Ими прикрывают истинное страдание. Но иногда сдерживаемое страдание вырывается криком: «Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул!..» И сразу: «Для чего? Для чего?!» — это спрашивать надо очень конкретно — почему именно на меня такие беды. А потом, смахнув слезы, почти ерничая: «Там Аня спит, а я поднимаю шум».

Нас, исполнителей, потом будут упрекать в однозначности, в марионеточности, да и сам Эфрос в своей книжке будет вздыхать об объемности ролей, но где, например, в Москве, взять актера на роль Гаева, который сыграл бы объемно? Разве что Смоктуновский... Потом мы увидим Смоктуновского в роли Гаева в телевизионном спектакле Хейфица, а Эфрос уже настолько привыкнет к нам, что скажет: «Не нужен нам никакой Смоктуновский, Виктор Штернберг играет Гаева прекрасно и точно».

А что касается марионеток... Ведь натурализм «Вишневого сада» в Художественном театре, как известно, не нравился Чехову.

Андрей Белый о Чехове говорил: «натурализм, истончившийся до символа». А разве можно играть объемно символ? Сразу скатишься в быт. «Вишневый сад» пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Только марионеточный водевиль усложняется темой смерти.

После 21 апреля мы репетируем «Вишневый сад» только по средам — в остальные дни Эфрос занят — выпускает во МХАТе «Эшелон».

Эфрос приходит к нам вечером, очень усталый. Видно, что плохо себя чувствует — часто сосет валидол. Как-то на репетицию не пришел Шаповалов Лопахин. Помреж сказала, что у Шаповалова «колет сердце». Эфрос репетицию отменил. Мы, расстроенные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Высоцкому в Париж: «Если сейчас не приедешь — потеряешь Лопахина».

С 17 мая пошли регулярные репетиции «Вишневого сада». Теперь Эфрос был целиком наш.

26 мая к работе подключился Высоцкий. Приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание.

Тема «Вишневого сада», во всяком случае нашего спектакля, — это не прощание с уходящей дворянской культурой, а тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов.

Туберкулез медики называют веселой болезнью. А сам Чехов часто цитировал Ницше, сказавшего, что больной не имеет права на пессимизм. Туберкулез обостряет ощущение окружающего. Озноб. Умирают в полном сознании. И в основном — на рассвете, с воспаленной ясностью ума. Весной. И первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает весенним рассветом.

«Я умираю. Ich sterbe» — последние слова, сказанные Чеховым перед смертью. «Жизнь-то прошла, словно и не жил, — говорит в конце «Вишневого сада» Фирс. — Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!..» И далее ремарка: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым в «Вишневом саде». Как пророчество тех своих последних сказанных слов... И эту последнюю ремарку Эфрос выполнил абсолютно точно в спектакле, хотя до этого просил не обращать внимания на ремарки, а играть иногда «наоборот» — чтобы уйти от штампов.

Судя по моим дневникам, мы работали невероятно быстро. И в какой удивительной рабочей форме был в то время Эфрос!.. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежности друг к другу.

Весь июнь — репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же время — поиски грима и костюмов. Мне по эскизу должны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне делать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, этим недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

6 июня. Утренняя репетиция. В зале сидела Беньяш. Она многое не понимает, хотя ей нравится. Я репетировала в брюках — она не могла понять почему, а для меня на этом этапе неважно, главное — чтобы уложился внутренний рисунок. Да и репетиция была в основном для ввода Высоцкого.

7 июня. Черновой прогон «Вишневого сада». Эфрос первый раз сидел в зале. Потом — замечания. После репетиции Высоцкий, Дыховичный (он играет Епиходова) и я поехали обедать в «Националь»: забежали, второпях поели, разбежались. Я заражаюсь их ритмом. Мне это важно для «Вишневого сада». Я ведь домосед-одиночка, а Раневская совсем другая. Правда, мне не привыкать играть роли, не похожие на меня, но чтобы до такой степени, когда во мне нет ни одной черточки той Раневской, какую предлагает играть Эфрос! Полагаюсь на свое чутье и безошибочность Эфроса.

Высоцкий быстро учит текст и схватывает мизансцену на лету, к Эфросу нежен и внимателен. Хорошо играет начало — тревожно и быстро. После этого я вбегаю — мой лихорадочный ритм не на пустом месте. Если до моего выхода хотя бы ритмом не закручивается первый акт — я сумасшедшая, мои резкие перепады вычурны. Как легко играть после монолога Лопахина — Высоцкого в III акте! Подхватывай его ноту — и все. Легко играть с Золотухиным. Его, видимо, спасает музыкальный слух — он тоже копирует Эфроса. Наша сцена с Петей в III акте проскакивает как по маслу. Жукова -Варя, по-моему, излишне бытовит — и сразу другой жанр, другая пьеса. Не забывать, что Чехов — поэт. «Стихи мои бегом, бегом...» Главное стремительность. После репетиции, как всегда, замечания Эфроса.

20 июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом. Разбирали по кусочкам третий акт. Монолог Лопахина, ерничанье: я купил — я убил... вы хотели меня видеть убийцей — получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, о Чехове...

Во время репетиций я не люблю читать статьи о том спектакле или пьесе, которую репетируешь, но тут я не удержалась и читала о Чехове и «Вишневом саде» все, что попадало под руку: и раннюю статью молодого Маяковского «Два Чехова», и Льва Шестова «Творчество из ничего», и Мережковского, и Чуковского... и все свои сумбурные мысли от прочитанного выложила Эфросу. И он, посмеиваясь, говорил, что из этого не следует, что так можно представить Чехова, выведенным на уровень современности, современного нашего понимания театра и жизни.

Разговора «на равных» между режиссером и актером практически не бывает. У актера почти всегда «пристройка снизу», ученика — к учителю, подчиненного — к начальнику. А у Эфроса к нам, актерам, всегда было отношение взрослого к детям. Не свысока, а так — посмеиваясь: что, мол, с них возьмешь — дети!

Он нам много прощал, не раздражался на нашу «детскую» невключенность или невнимание, но тихо переживал про себя. И мне такие отношения нравились, ведь он так прекрасно знал театр, и естественно, что наши рассуждения часто вызывали у него улыбку. Правда, иногда он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более 20 лет... — но эта мысль придет ко мне потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, станет главным режиссером «Таганки». А сейчас, на репетиции «Вишневого сада», — все было прекрасно, радужно и влюбленно.

Тогда же, в ночной беседе с Высоцким и Эфросом, мы говорили о том, что прежде всего надо понять самого Чехова, ведь Чехов растворился во всех своих персонажах. И Лопахнн — больше всего сам Чехов. Лопахин тоже относится к персонажам «Вишневого сада», как к детям. Он их безумно любит, и они ему доверились, поэтому покупка Лопахиным вишневого сада и для них, и для него предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. От этого — крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничанье, — он закрывается и от себя, п от Раневской пьяным разгулом.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил...» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Как прыгал на авансцене за веткой цветущей вишни, пытаясь сорвать! Он не вставал на колени перед Раневской — он на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Моментально трезвел. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять во время монолога бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив — небрежно, как само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать , что она уже не хозяйка здесь...» И опять на срыв: «Ну да все равно... Музыка, играй... Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской — мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас ведь не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ — буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

Лопахин сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла с ним злую шутку его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. ...Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, все равно ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), ненадежна и не для него.

21 июня. ...Репетиция «Сада» с остановками... Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса — точно и по существу. Пыталась за ним записывать.

Центр — Раневская. Любопытство к ней — к ее походке, одежде, словам, реакциям. Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала — динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. «Мама живет на пятом этаже!!!» Гаевское «Замолчи! II» Фирсу. Раневская: «Как ты постарел, Фирс!!!» В этих криках — разрядка напряженности. «Солнце село, господа!!!» — «Да!!!» — не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг обретают конфликтный смысл. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное — передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина «Пришел поезд, слава Богу!» до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим.

Многие не берут эфросовский рисунок, может быть, не успевают. После репетиции я-с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле — Высоцкий, Золотухин и я... Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно никто не прыгнет.

6 июля. Премьера «Вишневого сада». По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами [На всех спектаклях «Вишневого сада», где бы мы ни играли: на Таганке, на «выездных» — в Домах культуры, в Варшаве, Вроцлаве, Белграде, — Эфрос всегда был за кулисами.]. После монолога Лопахина— -Высоцкого («Я купил...») — аплодисменты, после моего ответного крика — тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

18 ноября. ... Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться — паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство.

21 ноября. ...Вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец — жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе каждому исполнителю. Слова не важны. Общий ритм — как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него...

Еще до прихода Эфроса на «Таганку» в качестве главного режиссера он мне позвонил и предложил совместную работу по пьесе Уильямса «Прекрасное воскресенье у озера Сакре-Кер». Пьеса для четырех актрис. Начали мы репетировать в Театре на Малой Бронной: Оля Яковлева, Марина Неелова, Настя Вертинская и я. Но в это время начались переговоры с Эфросом о его переходе на «Таганку», и репетиции приостановились.

На «Таганке» своим первым спектаклем он заявил горьковское «На дне». Мне досталась небольшая роль Анны, но атмосфера в театре была не для работы, и я попросила Эфроса меня от этой роли освободить.

Как после училища мне страстно хотелось попасть в Театр имени Вахтангова, так и в этот период мне хотелось убежать во МХАТ. Встретилась с Ефремовым на «нейтральной» территории, но меня не взяли...

Но «Прекрасное воскресенье для пикника» Эфрос на «Таганк»е все же сделал. Оля и я остались на своих ролях, Настя перешла на роль Марины, а Настину роль сыграла Зина Славина. Вот такие четыре разных «зверя» были в одной клетке на сцене. Собственно, это существование разных представительниц театральных школ, я думаю, и было самым интересным для зрителей.

Для нас на «Таганке», например, никогда не существовало четвертой стены — иногда мы просто обращались к залу как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала. И соответственно в «Прекрасном воскресенье...» я выхожу в своей роли и, обращаясь к Оле, говорю в сторону зала, имея в виду, что там продолжается Олина комната. И мне Оля — от себя — дает реплику: «А вы куда смотрите?» Я говорю: «На противоположную стену...» Так наши импровизации доходили до абсурда. Я играла гранд-даму в шляпе, а Оля играла бытовую домохозяйку. Я выходила — Оля по спектаклю что-то делала у плиты и стучала ножом. Моя реплика — она стучит громче, она говорит — стучит тише. В общем, соревнование началось нехорошее. Или: упала газета, с которой я выхожу, и Оля — р-раз ее ногой под кровать, понимая, что я в своем образе не могу за ней полезть, а газета мне нужна, чтобы потом с ней играть... Но иногда мне это даже нравилось, это подхлестывало фантазию. У Оли был монолог на авансцене, а я сидела в глубине. Я ничего не делала, нет. Но я старалась энергетически — обратить внимание зрителей на себя и снимала напряжение с ее монолога.

Первой не выдержала Настя. Она отказалась играть. «Прекрасное воскресенье...» сняли. Причем Эфрос этот спектакль не смотрел, но, видимо, ему на что-то жаловалась Оля, потому что перед каждым спектаклем он мне говорил: «Алла, поднимайте ритм!» А мне казалось, что ритм падал именно в Олиных сценах, потому что она эту роль решила играть очень бытово. Мне она всегда нравилась в ранних, завышенно-эмоциональных ролях. Но с годами она, видимо, успокоилась и в этом спектакле играла очень бытово, снижая этим ритм. А Уильямса нельзя играть бытово, он, так же как и Чехов, мстит. Но тем не менее от Эфроса всегда доставалось мне. Я, конечно, ему не жаловалась, но...

Перед премьерой он зашел к нам — он всегда заходил перед началом. Перед «Вишневым садом» — ко мне, перед этим спектаклем — все чаще сидел у Оли. Тем не менее я, как и все, получила такое напутствие:

«Наставление моим четырем любимым дамам:

1. Рассчитывайте не на смех публики, а на глубокое тихое внимание. 2. Говорите громче, чтобы не было реплики «Не слышно». 3. Начинайте вовремя, без задержки. 4. Выходите кланяться, как только начнутся аплодисменты. Не убегайте за кулисы. Стойте достаточно долго на первом плане. НИ ПУХА НИ ПЕРА. А.Эфрос».

Приблизительно через год после прихода Эфроса на «Таганку» я подала директору заявление об уходе. Написала письмо Эфросу. Но потом он меня вызвал, поговорил, успокоил — он удивительно мог успокаивать.

Он был очень демократичен, с ним у меня не было этой дистанции: главный режиссер и подневольная актриса. Я вообще очень ценю редкое сочетание таланта с демократизмом в работе. Так это было с Андреем Тарковским, с Анатолием Васильевым, так совсем недавно — с Евгением Колобовым. Так и с Эфросом. Я его не боялась, и он меня, конечно, уговорил остаться. Я работала дальше.

Но то письмо у меня сохранилось:

«Анатолий Васильевич!

Я пишу Вам, чтобы как-то избежать тяжелого для меня разговора после подачи заявления об уходе из театра. Мне трудно объяснить однозначно и просто причину. Но основная — та, про которую я Вам еще зимой прошлого года говорила, еще до Вашего прихода на «Таганку». О том, что мы будем присутствовать при агонии старых спектаклей. Поскольку за ними никто не смотрит, они полностью разрушились. Я писала директору театра письмо с предупреждением, что, если «Деревянные кони» и «Три сестры» будут идти так, как они идут, — я играть их не буду. Но это ведь в театре воспринимается или как каприз, спонтанный выплеск эмоций, или как «очередное предупреждение», на которое никто не обращает внимания. Я пробовала сама выяснять отношения с осветителями, радистами, некоторыми актерами, которые не держат рисунок, но опять-таки этого в лучшем случае хватало на один-два спектакля. Я чувствую, что у меня когда-нибудь разорвется сердце на спектакле от напряжения, накладок, отрицательных эмоций, от плохой своей и чужой работы. Мы повязаны одной веревкой: один делает плохо — все валится в пропасть.

Мое заявление и уход из театра — от чувства самосохранения...

Извините, что не поговорила с Вами до подачи заявления, но Вы мне как-то сказали в разговоре: «Если что-нибудь решите для себя — скажете». Я решила.

Всего Вам доброго. 2 февраля 1985 года».

Что же касается прихода Эфроса на «Таганку» в качестве художественного руководителя, его смерти, возвращения Любимова и того, какую роль в этом возвращении сыграл Губенко, — тут лучше приводить факты. Поэтому из своих дневников я выбрала отрывки разных лет — с 83-го по 95-й. Если прочитать их, обращая внимание на даты, то правда, вымысел, чья-либо виновность и последовательность всех событий становятся ясней.

ИЗ ДНЕВНИКОВ 1983 год

1-15 сентября. Гастроли в Омске. Узнала из телефонного разговора с Москвой, что у Любимова после премьеры «Преступления и наказаниям в Лондоне была пресс-конференция, на которой один из сов. посольских работников мерзко пошутил: «Вот, Ю.П., вы поставили здесь преступление, а приедете в Москву там вас ждет наказанием. Любимов заявил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.

20 сентября. Открытие сезона в Москве. Любимов в Италии — просит отпуск для лечения. Останется — не останется? В интервью сказал, что на «Таганке» у него нет ни одного единомышленника.

21 сентября. Разговор с Дynaкoм [Дупак И.Л. — многолетний директор театра на «Таганке».] о театре. Дал прочитать письмо Любимова об отпуске и ответ ему: Любимову дают официальный отпуск до декабря и платят за его лечение. 3 ноября. Любимов в Болонье ставит «Тристана и Изольду». По телефону с ним говорил Дупак: Любимов ставит условие возвращения — гарантировать выпуск «Бориса Годунова».

Любимову продлили отпуск до 1 января.

10 декабря. Звонил Любимов, спрашивал, стоит ли его фамилия на афише. Пока — да.

17 декабря. Худсовет в театре. Пришли Можаев, Корякин, Делюсин [Делюсин Л. П. — товарищ Любимова, свой человек в коридорах власти.]. Что делать дальше? Решили писать письмо Андропову, идти на прием к Замятину, звонить постоянно Любимову, для себя сыграть 25 января спектакль о Высоцком. По просьбе Любимова надо начать восстановление «Бориса Годунова», проводить в интервью и у начальства мысль, что надо подходить к таким проблемам индивидуально (ведь Горький, Станиславский, Немирович-Данченко подолгу были за границей, но они возвращались).

20 декабря. Боровский, Беляев, Жукова, Глаголин, Шаповалов и я ходили на прием к Шадрину. Добились — 25 января играть спектакль о Высоцком. О «Борисе Годунове»: надо идти выше, м.б., к Шауре.

26 декабря. Беляев и я у Дупака — написали письмо Черненко и телеграмму Любимову. «Поздравляем с Новым годом, желаем счастья. Любим. Ждем. Театр на Таганке». Звонили по начальству — записывались на прием: просить продлить отпуск Любимову и разрешить играть «Бориса» и «В.В.».

27 декабря. К 9 ч. утра я и Дупак — на прием к Шадрину (в разговоре припугнул, что из-за любимовских хлопот не будет звания) — проводим свою линию и просим его готовить почву у начальства. Вернулись в театр. Я звонила помощнику Андропова, там мне довольно жестко сказали, что надо обратиться к Черненко, что все вопросы сейчас решает он.

1984 год

11 января. Достали телефон Черненко, я звонила — разговор очень жесткий: дескать, не он один решает эти дела, и он не может заставить Любимова вернуться, если тот не хочет.

15 января. Звонила от Дупака Лапину на ТВ с просьбой помочь записать наши спектакли на пленку. Он кричал, что не собирается записывать антисоветские спектакли и т. д. Бросил трубку.

19 января. Спектакль «Высоцкий» 25 января запретили. Будем делать вечер. Любимов в Милане. Отвезли в Управление театров наше письмо; подписали Золотухин, Губенко и я.

20 января. В Управлении театров — Дупак, Беляев, Золотухин, Губенко и я. Спектакль «В. В.» не разрешен. Решили послать телеграммы Андропову и Любимову.

Приехал Смехов из Парижа, 13 января виделся там с Любимовым. Ю.П. постарел, выглядит больным и растерянным.

Ходят слухи, что на «Таганку» придет Эфрос.

23 января. Письмо от театра Громыко с просьбой послать человека к Любимову на переговоры.

24 января. Написали письмо Гришину.

30 января. Нас, 13 человек с «Таганки», принял Демичев. Разговор — 2 часа. Просьба от нас — не решать быстро, послать к Любимову официального человека, начать репетиции «Борисам и «В. В.».

Вернулись в театр и на радостях послали телеграмму Любимову: «13 человек были у министра. Разговор долгий и полезный. Решали начать «Бориса» и другие вопросы... «

1 февраля. Любимов опять дал там интервью нам не в помощь. Мы. бегаем по начальству. Я на приеме у Панкина в АПН: советовалась, куда лучше толкнуться. Потом у Бовина, Делюсина, Флерова и т.д. — просила поставить подписи под наше прошение. 6 февраля. Опять идем в Управление. 8 февраля. На приеме во французском посольстве Ваксберг мне сказал, что завтра вечером подпишут приказ об увольнении Любимова. Надо найти Бовина и добиться приема наверху.

9 февраля. Умер Андропов.

15 февраля. В театре сказали, что нельзя ходить по приглашениям на приемы в посольства.

6 марта. Любимов лишен гражданства.

11 марта. Приказ о назначении Эфроса худруком «Таганки».

13 марта. Галя Волчек пригласила меня к себе в театр.

16 марта. Галя Волчек пригласила к себе в театр Боровского, Филатова, Смехова, Шаповалова.

20 марта. Представление Эфроса труппе. Я не пошла.

21 марта. Ефремов сказал, что может меня взять к себе только в новом сезоне, т.к. звонил Анурову (директор МХАТа) Зайцев (зам. министра) и сказал никого с «Таганки» не брать. 9 апреля. Первая репетиция Эфроса. «На дне». 18 апреля. Арестовали наш театральный архив и куда-то увезли.

1985 год

3 января. Пытаемся восстановить «Вишневый сад»... Губенко — на Лопахина. Коля сидел с магнитофоном и уже переписанной от руки ролью. Задавал бытовые и социальные вопросы. Он, конечно, будет неприятен для меня в Лопахине...

4 января. Губенко отказался репетировать Лопахина, сослался на болезнь жены. Думаю, что понял — несовместимость...

5 января. ...Эфроса положили в больницу. Оля говорит, инфаркт, но, видимо, просто сильный спазм.

28 января. Звонила Дупаку о световой репетиции — все нарушено. Он сказал, что Филатов и Шаповалов ушли из театра.

1 февраля. Вечером — «Кони». Очень плохо по всем статьям. Написала заявление Дупаку об уходе.

3 февраля. Написала письмо Эфросу. Вечером дома у Эфроса — долгий разговор. Решили — я заявление не беру, а за два месяца что-нибудь решится.

Эфрос говорит, что готов к реорганизации театра. 25% — на конкурс. Старые спектакли постепенно снимать с репертуара. Он говорит, что ему не трудно, а трудно было только летом, когда его обвиняли...

10 февраля. Эфрос провел изумительную репетицию «Вишневого сада». Говорил: стиль необязательной, несмонтированной хроники. Пробалтывание, бабочки. Птицы порхают, а среди них ходит человек (Лопахин) и говорит — не летайте тут, здесь шрапнель, а они не слышат. Монолог о грехах — как крик покаяния Богу на ноте истерики. На Лопахина — Гребенщикова, Бортника, Дьяченко.

16 марта. Репетиция «Сада». Эфрос сидел скучный. Потом сказал, что мы постарели на 10 лет, что раньше делали спектакль в веселое время и он получился хулиганским и радостным... Предложил сыграть: Раневская — это Любимов, а Лопахин — Эфрос. Думаю, это ему пришло в голову после моей реплики в первом акте: «о мое детство... в этой комнате я спала», — я говорила и думала о Любимове.

7 апреля. Эдисон Денисов сказал, что говорил с Любимовым и тот сказал, что хочет вернуться, если отдадут театр.

23 апреля. День рождения театра. Я не поехала. Рассказали, что был унылый банкет: не то поминки 21-го года, не то рождение первого года. Пьяный Антипов пел «Многая лета Юрию Петровичу...», а Славина — хвалу спасителю Эфросу. Актеры сидели понурые.

1986 год

18 ноября. Выехали с Эфросом на гастроли в Польшу. Во Вроцлаве пресс-конференция. Очень много вопросов Эфросу: зачем он пришел на «Таганку». Он отшучивался.

27-30 ноября. Варшава. «Театр Польски». 28-е — «На дне». 29-е — «У войны не женское лицо». 30-е — «Вишневый сад». Открытое обсуждение спектаклей Эфроса. Резко осуждают его за приход на «Таганку». По-моему, он первый раз услышал эту резкую правду. Прием у министра культуры. Эфрос болен — сердце.

10 декабря. Эдисон Денисов передал письмо от Любимова, написанное мне 8 ноября в Лондоне. Пишет, что ему передали о наших хлопотах и походах с целью его возвращения. «Вспомнилась вся наша жизнь Таганская; сколько энергии вгрохано — подумаешь и удивишься: откуда брали. Возродить «Таганку»? Это как воз родить!..» Дальше Ю.П. пишет, что у него перед глазами фотография Твардовского, который стоит на пепелище своего родного дома у печной трубы, опустив голову. «Напишите, кто хочет работать со мной. Можем ли возобновить наши лучшие работы». Пишет, что не может разорвать сейчас ряд контрактов, обязан их выполнить, работать на Западе. «Напоминаю Вам: я получил официальное разрешение лечиться, после смерти Андропова был выгнан из театра, хотя Андропов передал перед смертью, что я могу возвращаться и работать. Черненко лишил меня гражданства». И в P.S.: «Обнимите, передайте поклон тем, кто помнит, часто вспоминаю вас».

11 декабря. «Вишневый сад». Показала любимовское письмо кое-кому из актеров и Эфросу.

13 декабря. Написала ответ Любимову, отдала Шнитке для передачи.

«Дорогой Юрий Петрович! Если бы Вы знали, как мы Вас ждем! Все. Даже Театр Вахтангова: прошел по Москве слух, что Вы там будете главным режиссером, если вернетесь...

Письмо наше наверху еще не читали, но, по нашим сведениям, — вот-вот... Мы после Ваших весточек предпринимаем кое-какие шаги... время для возвращения сейчас неплохое...

Мы подготовим все, что сможем. Уже восстановили «Дом на набережной»: Идет с огромным успехом. Хотим 25 января сыграть Володин спектакль. Дупаку сказали официально, что можем восстанавливать любой спектакль. На очереди «Мастер». Если вопрос с Вашим приездом решится положительно, то к приезду постараемся восстановить «Бориса», чтобы у Вас было меньше черновой работы... Но главное, чтобы вопрос решился юридически, чтобы Ваше имя стояло на афишах... Естественно, поднимая вопрос о возвращении, хлопочем о гарантии Вашего свободного выезда туда-обратно. Когда Вы приедете, соберется вся «старая гвардия»: и Коля, и Веня, и Леня, и Шопен [ Н. Губенко, В. Смехов, Л. Филатов и В. Шаповалов.] — все, кто сейчас на стороне. .. Мне кажется, «возродить» старую «Таганку» можно. На другом витке: с мудростью, битостью и пониманием...

Как Вы нас обрадовали своей весточкой!»

15 декабря. Узнали, что Горбачев не может или не хочет решать единолично вопрос о возвращении Любимову гражданства. Нужно написать письмо с этой просьбой в Верховный Совет.

23 декабря. «Вишневый сад». В антракте зашел Эфрос, сказал, что спектакль расшатался и он его будет репетировать перед гастролями в Париже. В конце кричали «браво». Опять пришел Эфрос. Поговорили о письме коллектива в Верховный Совет с просьбой о возвращении Любимова. Эфрос это письмо подписал. Что будет, если приедет Любимов? Я успокаивала: естественное разделение. Эфрос со своим репертуаром — на Новой сцене, Любимов — на Старой. Тем более что Ю.П. пишет в своем письме: «Надо работать на Старой родной сцене, там и стены, помогают». Будет два театра под одной крышей и с одной труппой.

30 декабря. «Вишневый сад». Хороший разговор с Эфросом. Он сказал, что, если бы поставил только «Вишневый сад», этого было бы достаточно. Он нервничает. Болит сердце. Сказал, что после Нового года ляжет в больницу.

1987 год

8 января. «Вишневый сад». Перед спектаклем зашел Эфрос. Говорил о худсовете и о гастролях во Франции. Сказала ему, что ночью будем говорить по телефону с Любимовым — он в Вашингтоне ставит «Преступление и наказание».

После спектакля — у Жуковой — Маша Полицеймако, Давид Боровский с женой, Веня Смехов с женой и я. Маша, Таня, Веня, Давид и я по очереди говорили с Любимовым. Он возмущался, разговаривал с нами жестко и нехорошо: «Вот вам же разрешили почему-то сейчас говорить со мной». Нам никто не разрешал — на свой страх и риск. У Давида тряслись руки, но он говорил очень спокойно: «Да, да, Вы правы, Ю.П.», «это верно, Ю.П.».

Мы просили Ю.П. написать письмо в Президиум Верховного Совета о гражданстве. Он не согласился, говорил, что все предатели. Я ему попробовала что-то объяснить, он завелся, высказывал все накопившиеся обиды, просил позвонить Делюсину — тот поможет...

12 января. Общее собрание. Эфроса не было. Все кричали. Очень сумбурно. Выбирали худсовет. Эфрос оставил письмо со списком худсовета. У Наташи Крымовой день рождения — позвонила, поздравила.

13 января. Умер Эфрос. В 2 часа дня — дома — инфаркт. «Скорая». В три часа его не стало. Звонила Наташе Крымовой: там ужас. У меня такое же чувство, как после смерти Высоцкого. Все потрясены.

15 января. Позвонил Леня Филатов — о худсовете с Губенко и об их возврате в театр. Позвонил Боря Биргер — ему сказал Юра Корякин, что Любимов завтра приезжает. Слухи по Москве.

17 января. «Вишневый сад». Перед спектаклем мы все вышли. Я — очень нервно: речь об Эфросе. После спектакля у Дупака — Жукова, Полицеймако, Золотухин и я. О худсовете. Золотухин — председатель, чтобы не подсунули другого. Все ужасно! Докатились.

19 января. В театре собрание. Я не пошла. Выбрали худсовет. Председатель — Дупак. Заместители — Глаголин и Золотухин.

27 января. Пресс-конференция в театре о гастролях во Франции и положении дел. На вопрос о возвращении Любимова пришлось отвечать мне. Потом скучная инструкция: что можно, чего нельзя.

1 февраля. Гастроли в Париже до 17-го.

18 февраля. В «Литгазете» статья В. Розова «Мои тревоги».

23 февраля. Ответ-письмо от коллектива Театра на Таганке.

3 марта. Собрание коллектива. Губенко прошел единогласно.

9 марта. Официальное представление труппе Губенко как художественного руководителя. Его тронная речь; пафосно-официальная и не по существу.

1988 год

8 мая. Любимов приезжает в Москву по частному приглашению Губенко до 13 мая. Встреча в аэропорту. Незабываемо. Он бледен и в глазах за темными стеклами очков слезы.

9 мая. Любимов пришел в театр. Его кабинет — все как было. Начали репетировать «Бориса».

10 мая. Прогон «Бориса». После прогона собрались в верхнем буфете на замечания. Любимов был на удивление мягким, извинился, что, может быть, мешал нам, актерам, когда шептал свои замечания на магнитофон:

«Извините, основные соображения всегда обычны и банальны. Когда мы ставили этот спектакль, основная наша удача была в том, что текст Пушкина звучал ясно и понятно, когда он, отрываясь, выходил из пения и так же естественно уходил в наши распевы. А сейчас вы часто просто декламируете, и я текст иногда не понимаю. Пять лет назад нам ведь и запретили этот спектакль из-за этого мощного текста. Ты, Валерий, иногда кричишь, но ничего не слышно, а когда говоришь тихо, через зал, с посылом, со смыслом, слышно. Главное — мысль. Когда я сейчас говорю с вами, я ведь часто меняю интонацию, но не теряю мысль. Я не люблю терминологию Станиславского, у нас — своя, но основа одна — правда. Вы же часто друг друга не слушаете, мешает много ненужных завитков, структуру стиха нельзя разрушать, как нельзя разрушать музыкальную структуру. Прошу вас посмотреть знаки препинания в тексте. О форме не беспокойтесь... Вы разучились разговаривать со зрительным залом, а ведь мы. этому учились еще в театральной школе через Брехта. С годами это свойство стирается. Присмотр нужен жесткий за нашей профессией. Алла, перестаньте держать передо мной экзамен, вы его давно выдержали».

1992 год, 20 мая. Премьера «Электры» в Афинах.

1994 год, 6 декабря. Разговор с Любимовым в Афинах о наших разных взглядах на театр. Встретилась с руководителями «Мегаро» (дают деньги на «Медею»), я отказалась участвовать в этом проекте.

1995 год, 4 июля. Написала по просьбе директора театра заявление об отпуске без сохранения содержания.

После раскола театра на губенковскую и любимовскую труппы (я, естественно, у Любимова) — опять беготня по кабинетам и судам. Ездила по Москве, собирала подписи в поддержку Любимова. Швейцер сказал, что в таганковской истории, как в трагедии, нет правых и неправых...

* * *

...Эфрос мне иногда снится. Недавно приснился, и так явно, что я даже сон запомнила. Во сне я говорила ему: «Знаете, Анатолий Васильевич, вы напрасно порвали с «Бронной»». А он: «Там невозможно было жить, там у меня не было друзей». Я: «Но все равно это — ваш театр. И даже если вы не могли работать с теми, кто вас предал, вы бы начали работать с другими но на этой площадке, она — ваша. Там бы вы оставались в собственных стенах, и ваш энергетический заряд многих бы притянул. Эту пуповину нельзя было рвать...» Вот такой у меня был сегодня ночью с ним разговор.

Еще при жизни Эфроса был юбилей Павла Александровича Маркова, мне позвонила Таня Шах-Азизова и сказала, что в Доме ученых будет вечер Маркова. Но сам Марков не хочет присутствовать на сцене, а хочет, чтобы в концерте показали отрывки спектаклей, о которых он писал последнее время, и один из них — «Вишневый сад» Эфроса.

Но ведь «Вишневый сад» нерасторжим на сцены, он весь — одним накатом. Кроме того, на фоне белых стен Дома ученых, но без белых костюмов, надо играть иначе — более объемно, более резко. Но Таня меня уговорила.

Я выбрала сцену с Петей Трофимовым, позвонила Золотухину — он откликнулся. Подумали: не в белых ли костюмах? — но это выглядело бы странно на голой сцене. А я тогда носила длинные юбки и много бус. Эфрос говорил: «Вы, Алла, как новогодняя елка — сверкаете и звените...»

И вот я, как лежала на диване в длинной юбке а-ля хиппи, так и пошла на вечер. Собственно, и костюм Раневской — такой же, только в белом цвете: все развевается, непонятно, где начало, где конец этих тряпок.

Прихожу. Как всегда, опаздываю — вечер уже начался. Слышу знакомую мелодию, подхожу к кулисам и вижу, что это показывают кусок из «Вишневого сада» с Книппер-Чеховой, но запись, очевидно, конца 40-х, потому что Книппер очень старая. И как раз — сцена с Петей Трофимовым. Играют медленно-медленно, и если наша сцена длится 5-6 минут, они треть ее играют минут 10. И я подумала: «Ну, мы в порядке. На этом фоне мы, конечно, выиграем». Правда, потом, когда камера пошла за окно — к расцветающим вишневым деревцам и зазвучал знаменитый вальс, я поняла: видимо, была какая-то особая атмосфера... Закончилось. Гром аплодисментов, просто шквал, как бывает в Парке культуры, когда там молодежь. Я посмотрела в зал: там сидят старенькие академики в черных шапочках и их жены с брошечками на груди. Но аплодируют так, как в юности не аплодировали, и плачут с кружевными платочками у глаз. Тогда я сказала себе: «Алла, подумай! И сконцентрируйся...»

Поскольку вечер продолжался, а Золотухина еще не было, я пошла за кулисы. В Доме ученых две гримерные. Открыла одну дверь — там сидят «старики» в меховых боа, в вечерних платьях, в смокингах и во фраках: Кторов, Степанова, Зуева, Козловский, Рейзен — и что-то говорят светскими, поставленными голосами. Я тут же закрыла эту дверь, потому что своим видом никак туда не вписывалась и вообще они для меня были слишком великими, я не осмелилась бы даже сказать «здравствуйте». Открыла другую дверь — там среднее поколение. Тоже в черных костюмах, но уже в других. Травят анекдоты и смеются. А я в то время не воспринимала закулисную трепотню, поэтому опять закрыла дверь. Нашла где-то стульчик, полусломанный, поставила его за кулисами и стала смотреть. Играют «Чрезвычайного посла» — Кторов и Степанова. Играют все на зал, абсолютно не общаясь (где это знаменитое мхатовское общение и погружение в суть роли?!). Говорят поставленными голосами, видимо, оба немножко глуховаты, поэтому форсируют слово. Играют медленно. Но я завораживаюсь их статью, уверенностью, каким-то благородством внутренним и уважением к слову. Я-то слово никогда не уважала, но тогда подумала, что, видимо, оно несет какую-то функцию, помимо содержания, помимо интонации — какую-то энергию.

После их выступления — опять шквал аплодисментов. Потом играет Зуева Коробочку, Харитонов — Чичикова. Зуева гениальна, хотя наигрывает, как могут только характерные старухи в комических ролях. Харитонов не наигрывает, но мало интересен. Я опять подумала: «Видимо, в старой школе что-то было, напрасно я ее для себя зачеркиваю».

Потом поют Рейзен и Козловский. Рейзен до этого не выходил лет десять на сцену, волновался безумно-у него дрожали руки, когда он держал лорнетку. Они пели «Не волнуйся, наше море...», и Козловский свое «ля» тянул раз в десять дольше, чем Рейзен, а тот удивленно на него смотрел: ждал, когда это «ля» закончится.

В это время появляется Золотухин. Пьянее вина. Он слышит, как поют Козловский и Рейзен, и плачет. И в зале многие плачут от того, как эти два старика гениально поют. Золотухин трезвеет на глазах, понимает, куда он попал. Я ему говорю, что мы можем как-то «проскочить», если будем играть как последний раз в жизни на крупном плане кино. То есть никак не актерски, не подавая реплики в зал, только внутренне концентрируясь на мысле-образах, на партитуре. Это очень трудная техника, но Золотухин — гибкий актер и иногда может мобилизоваться.

Я выхожу на сцену: серые сукна, вместо скамейки из «Вишневого сада» два стула. После вечерних платьев, смокингов и боа — шок от моего вида. Я объясняю, почему я так одета, объясняю суть роли и декораций, пытаюсь ввести зрителей в атмосферу спектакля. Меня плохо слушают, я их раздражаю своим ассоциативным мышлением. Им нужен последовательный рассказ, а у меня его быть не может, я этого просто не умею. Комкая мысли, налезая фразой на фразу, я заканчиваю и говорю: «Воспринимайте нашу сцену как экзерсис». ...Мы действительно никогда так не играли — так по-живому, так концентрированно, так нервно. Мы нашу сцену выпалили за три минуты, просто выбросили, как плевок. И мы ушли под звук собственных шагов не было ни одного хлопка...

Когда мы играли, мой внутренний режиссер говорил, что мы играем неплохо. Для себя. Но мы провалились, а отсутствие контакта со зрителем абсолютно зачеркивает внутреннее ощущение. И когда в театре назначили «Вишневый сад», я сказалась больной — я не могла это играть. Потом поговорила с Эфросом, и он очень разумно мне сказал: «Алла, вот представьте себе: в консерватории играют знакомую классическую музыку, а потом на три минуты выходят «Битлз». Представляете, какое они бы вызвали раздражение! И наоборот — попробовал бы Рихтер сыграть на джазовом фестивале...» Это меня как-то успокоило, и я продолжала играть «Вишневый сад». В Доме ученых я не появлялась много-много лет. Потом, кажется, через год после смерти Эфроса, был вечер его памяти. Его проводили в Доме ученых. И я всю эту историю рассказала зрителям. Когда я уходила за кулисы, одевалась, садилась в машину — все еще слышались аплодисменты, хотя публика была, конечно, другая...