В те далекие времена, когда не было ни радио, ни телевизора, ни кино, люди собирались за круглым столом под уютным абажуром и слушали литературные чтения. Когда в мемуарах рассказывают о таких вечерах, мне ужасно завидно и тоже хотелось бы сидеть долгими зимними вечерами и слушать авторское чтение. Впрочем, недавно я попала на такое чтение. Один молодой автор читал свою повесть. Было очень скучно и жалко своего времени. Хотя повесть, может быть, и неплохая, но автор читал медленно и плохо. Для этого нужен исполнительский талант.

Вспомним сосредоточенность поэтов на ритме. Но на эстраде и в комнате, где уже круг внимания, поэты читают по-разному. На крике самовыявления читал с эстрады Евтушенко. Но однажды я услышала того же Евтушенко — «Со мною вот что происходит...», «Окно выходит в белые деревья...», записанное на пластинку и явно рассчитанное на небольшую комнату. Это было тихое чтение для близкого человека. Исповедь.

Есть актерская манера исполнения стихов. Это почти всегда пересказ смысла или показ эмоций. Иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Потому ли, что актеры читают чужие стихи? Ведь очень трудно и, не знаю, нужно ли убеждать зрителя, что именно ты написал «Я помню чудное мгновенье».

Для меня всегда предпочтительнее авторское исполнение. Есенина, например, с эстрады в основном читают напевно-лирично. Но меня поразил голос самого поэта в записи — голос, выкрикивающий слова Хлопушииз «Пугачева»: «Проведите! Проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-деть этого че-ло-ве-ка!» Или несколько монотонное чтение Пастернака. Актеры же, читая Пастернака, мне кажется, чересчур расцвечивают слова.

В ранние годы «Таганки» к нам часто приходили поэты и после спектакля читали свои стихи. Помню, как в верхнем фойе читали свои новые стихи Давид Самойлов, Белла Ахмадулина. Спектакли по стихам Евтушенко и Вознесенского были в репертуаре театра.

В спектакле Вознесенского «Антимиры» я читала стихотворение «Монолог Мерилин Монро». Сам Вознесенский читал его как внутреннюю исповедь, в ключе монодрамы:

Мне так читать было нельзя. Во-первых, существовал уже заданный ритм спектакля, я в него вошла после премьеры, а во-вторых, зритель соединил бы «Я — Мерилин» и мое «я — актриса», а это в данном случае не нужно. Поэтому я разыграла стихотворение театрально, то входя в вымышленный, может быть, чуть прозаический образ актрисы, непонятой и друзьями, и врагами, то читая от лица театра, спектакля — отстраненио.

Стихотворение мне отомстило. Оно было написано в другом ключе. И после каждого спектакля я мучилась знакомым и таким мучительным зудом несделанного.

Тем неожиданнее и приятнее было мне получить однажды, после телепередачи, в которой я исполняла стихи Блока, письмо от С.М. Алянского, издававшего

Блока в «Алконосте» и близко его знавшего. Даря мне свою книгу о встречах с Блоком, Самуил Миронович писал, что вдруг услышал с экрана «знакомые с давних лет стихи с интонациями и внутренней музыкальностью, которые я слышал из уст самого Блока». «Вы, — продолжает он, — восприняли стихи Блока так, как будто Вы сами их сочинили, и потому читаете их совсем как Блок».

Привожу этот лестный отзыв, не боясь быть нескромной, потому что услышала в нем не столько похвалу, сколько подтверждение своим размышлениям об авторском, именно авторском исполнении стихов. Такое исполнение опирается прежде всего на стремление проникнуть во внутренний мир поэта, органически почувствовать и принять его ритм и его образный мир.

Последние годы мне легче выходить на сцену в поэтических вечерах — не я читаю, а я вхожу в образ поэта и присваиваю себе его стихи.

Но от имени разных поэтов — по-разному. Потому что Пригов, например, читает очень смешно. Я его как-то спросила: «А Ахматову вы точно так же будете выкрикивать?» — «Да». И он прав, потому что это его манера.Чухонцев читает Цветаеву как свое, и Бродский на 100-летии Ахматовой в Бостоне читал Ахматову с таким же напевом, как свои стихи. А я отличаюсь от поэтов тем, что каждый раз вхожу в образ. Ведь я актриса, моя профессия — входить в образ.

Если же я начинаю читать от себя, то ломаю строчку. Меня Любимов в этом часто упрекал, когда мы репетировали «Гамлета», «Пир во время чумы», «Электру», Потому что я играла не поэта, а персонаж, у которого свой внутренний ритм. Надо, видимо, сначала придумать образ, войти в него поэтически, а потом уже быть, скажем, Электрой. Но в той же «Электре» я первый раз столкнулась с древнегреческой трагедией, поэтому перепрыгнула, упустила какое-то звено. И мне роль далась очень тяжело.

Кажется, что Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать чувства, душевные качества людей. Мысль, образ — труднее, духовные качества — очень трудно. Для того чтобы «прорваться в дух», нужна новая техника, театр к ней еще не готов.

Кстати, и прозу Пушкина нужно читать по-особенному.

У фильма «Пиковая дама» была сложная история. В театре считается, что к «Пиковой даме», как и к «Макбету», прикасаться опасно — что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на «Ленфильме» роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, а сниматься должен был Кайдановский, прекрасный актер, но они с режиссером не сошлись идеями или характерами, и все расстроилось. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, начал снимать, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.

Картина в смете «Ленфильма» числилась, но денег осталось немного — на полный игровой фильм, как было задумано, их бы не хватило. Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерами в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили — он такой барин, с барской речью XIX века, на его фоне моя тогда короткая мальчрннеская стрижка и современная московская скороговорка дополняла бы объемную пушкинскую прозу. Но Басилашвили вскоре отказался. Текст «Пиковой дамы» непомерно труден, полон неожиданностей, алогизмов. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Но у меня есть «пушкинский опыт» и свои технические приемы запоминания. Я находилась в кадре в современном костюме, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И — возможно — даже самой Пиковой дамой.

В какой-то степени эта схема повторяет таганскую «Федру», когда мне пришлось играть и Федру, и Цветаеву — то есть и творение, и творца. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, произошло потом и в «Каменном госте» у Анатолия Васильева.

Мне думается, что когда играешь инсценировки, читаешь стихи, то всегда в исполнении должен присутствовать автор. Особенно когда играешь Чехова, Гоголя или Достоевского. Прежде чем учить роль, нужно досконально изучить жизнь самого автора. Начиная, например, репетировать Пушкина, надо впитать в себя все его дружбы, одиночество в деревне, всех Соболевских, Вяземских, арзамасцев, все любови и дуэли — и только потом приниматься за текст.

К Пушкину, когда меня неожиданно позвал к себе в театр Анатолий Васильев, я была уже готова.

Я давно знаю Васильева и давно высочайше ценю. Еще на «Таганке» он начинал «разминать» «Бориса Годунова» (Любимов куда-то уезжал), работать с ним было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на «Таганке» «Счастливые дни» Беккета — не сбылось, к сожалению.

Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней «Таганки», впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его, например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.

Васильев — наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Но, несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть «Каменного гостя» в старинные японские кимоно — это надо придумать! Сразу и «Кабуки», и века, и меридианы красоты... От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.

Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть «больше чем театр». Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей «сверхмарионетки», за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом «ухода» великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.

Я рада, что меня позвал к себе Васильев. Я люблю выручать — а он попросил их выручить. Гастроли в театре Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент из спектакля ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го — праздничные рождественские дни. Знаменитый театр «Дю Солей» в Винсенском лесу, уже распроданы билеты — срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла.

Незадолго до того я видела в его постановке «Дядюшкин сон» с блистательной венгеркой Мари Тёречик в роли Марии Александровны Москалевой. Текст Достоевского читался по принципу гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь, повтор слов, когда от волнения не хватает дыхания. Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему современному театру. И к Пушкину, естественно, тоже.

И еще: на фестивалях в разных странах я иногда встречалась с Васильевым и ребятами из его «Школы драматического искусства». Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно, занимались «ушу», показывали отрывки из «Илиады», в которых ловко работали с палками. Мне нравилось, что они разрушают обычное представление о театре и об актерах. У меня появился азарт войти в их замкнутый круг, освоить их манеру чтения стихов и еще раз подышать студийностью.

Очень мне понравилась и концепция спектакля «Каменный гость», или, как он объявлен на афишах, «Дон Жуан, или Каменный гость» и другие стихи».

Содержание спектакля не ограничивается сюжетом — четырьмя сценами маленькой трагедии «Каменный гость», а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии «Безумных лет угасшее веселье». От озорной языческой античности — к христианству. Тема спектакля духовный путь Пушкина.

Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется спонтанно, непринужденно включаются в действие «Каменного гостя».

Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она «вещь в себе». Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать по-разному. Например, почему, когда Дон Карлоса убивают, мы (в этой сцене — «бесы») заворачиваем его в ковер? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.

Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Любимов, который поставил несколько пушкинских спектаклей, посмотрев наш «Дон Жуан», сразу спросил меня: «Трудно было освоить эту технику?» Он-то понимает! Он сам, работая над «Борисом Годуновым», стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. «Товарищ, верь...», где было пять Пушкиных, «Пир во время чумы» — все это и моя биография... Но, на мой взгляд, «Каменный гость» Васильева — совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.

Правда, «Безумных лет угасшее веселье» в финале я читаю «по-старому». Для Васильева спектакль, по сути дела, заканчивается, когда уходят Дон Гуан и Лепорелло. Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю...

Когда мы играли спектакль у французов, то устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него до начала действия проецируется подстрочник стихов. Публика рассаживается, начинаются титры, но в зале гул стоит невообразимый!..

У французов удивительно коллективное сознание. Они встают в одно и то же время, звонят друг другу в 8 часов утра, чтобы спросить «Са va?», потом едут на работу. С 12 до часу у всех второй завтрак, с 7 до 9 — ужин. На Новый год, например, они все почему-то возвращаются домой в полчетвертого утра, хотя понимают, что попадут в пробку (два раза в Новый год я была в Париже и тоже почему-то уезжала домой в полчетвертого). Коллективное сознание... Вот они входят в зал, идут титры, они не замечают, у них рассеянное внимание, но стоит дать им знак колокольчиком, и они все замолкают и начинают читать титры.

Когда мы приехали, весь театр Мнушкиной был расписан тибетскими сюжетами, на заднике сцены нарисованы два огромных восточных глаза — потому что в это время у Мнушкиной шел спектакль «И внезапно — ночи без сна» — о тибетской жизни.

Гримерные — огромное открытое помещение со множеством постаментов на разных уровнях. Мы ничем не были отгорожены друг от друга, а от фойе нас отделяла занавеска с большими дырами, в которые заглядывали зрители, чтобы увидеть, как мы гримируемся. Во время тибетского спектакля, в антракте, актеры раздавали тибетскую еду, очень вкусную. А когда приехали мы, то Мнушкина попросила, чтобы их научили варить борщ. Тогда наш осветитель Ваня показал, как готовить борщ и салат «Таежный» (оливье под майонезом). А еще была водка. И весь месяц зрители ели это до и после спектакля. И каждый раз за стойкой буфета стояли актеры.

Вообще у Мнушкиной коммуна, или, точнее, секта. Актеры с утра до вечера в театре, многие даже живут в нем, сами себе готовят, сами продают еду зрителям. Однажды после нашего спектакля собрались молодые французские актеры, все сидели за большим круглым столом. Я пришла позже, они уже съели борщ, а мне налили целую плошку. Я сижу, наворачиваю этот борщ, они спрашивают: «Видимо, это русская традиция — есть борщ после спектакля?» Я говорю: «Если я вам скажу, что я первый раз в жизни ем после спектакля борщ — вы все равно не поверите...» Им казалось, что это наша традиция, и она им очень нравилась.