Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Дери Марк

Глава 3.

Войны механиков

Механический спектакль {279}

 

 

Производственный раскол

Марк Полайн, Чико МакМертри и Бред Голдстоун поглощены войной механиков.

Полайн строит разрушительные машины. Он — основатель и руководитель Survival Research Laboratories (SRL) — свободного объединения, которое с 1979 года делает постановки в стиле «heavy metal», состоящие из безжалостно жутких, ошеломляюще громких номеров, в которых дистанционно управляемые орудия, компьютерно направляемые роботы и ожившее сбитое на дороге животное сражались во мраке из дыма, пламени и копоти. МакМертри создает марионеток-роботов, изображающих музыкантов, воинов и акробатов, разыгрывающих экотопические драмы. А Голдстоун строит причудливые конструкции из всякого хлама, работающие на пару или на силе движущейся воды: экипаж без лошади с толстопузым, булькающим паровым котлом в качестве двигателя; водяная птица с глоткой из пылесосной трубы, по которой накачивается вода и приводит в движение оловянные крылья.

Эти калифорнийские художники устраивают свои дорогостоящие, сложные, и нередко опасные перформансы нечасто и, как правило, на Западном побережье, а иногда в Европе. Все трое используют «ныряние в свалки» и то, что Полайн эвфемистически называет «агрессивное тырение» деталей машин и электронных компонентов, созданных компьютерной и авиакосмической промышленностью.

Они применяют устаревшую или забракованную технику для осуществления того, что культуролог Эндрю Росс называет «коммуникационной революцией снизу». Их эстетика вторичного использования и реанимирования военно-промышленного хлама является в равной мере искуством, внушающим страх, и созданием нового Франкенштейна в киберпанковском стиле технологического примитивизма. Их донкихотские машины высмеивают достижения технического прогресса, добродетели потребительства и благотворительность корпоративной Америки, разрекламированной антропоморфными роботами парков развлечений, торговых выставок и «диснейфицированных» супермаркетов.

Механический спектакль — это что-то вроде бриколажа «Воин дороги», если использовать термин Клода Леви-Стросса (от французского существительного bricoleur, означающего «механика» или «умельца») для недолговечных конструкций, сооруженных из попадавшихся под руку остатков, которыми пользуется так называемый «первобытный» ум, чтобы осмыслить окружающий его мир. Хотя и менее космический и более публично политический, чем мифы и ритуалы племенных «умельцев», механический спектакль напоминает примитивный бриколаж в его утилитарности и в смысле окружающей его симпатической магии — в медленно умирающем предположении, что даже ритуализированое сопротивление технократической власти достигает желаемого эффекта, пусть хотя бы в сознании зрителей.

Кроме того, при постановке техноспектаклей, для которых характерно небольшое число актеров-людей, если они вообще есть, создатели механических перформансов акцентируют внимание на исчезновении человеческого фактора из все более технологизирующейся окружающей среды. К тому же использование Полайном и МакМертри роботов с дистанционным управлением, «рабски» подчиненных физическим движениям людей-операторов, напоминает нам о наших все более взаимозависимых отношениях с миром машин — отношениях, в которых разграничение управляющего и управляемого не всегда очевидно.

Искусство механического перформанса этих авангардных изготовителей роботов не укладывается в общепринятые рамки, словно выскакивает из любой ячейки, в которую его запихивают — возможно, это доказывает его новизну. Если даже и так, оно не беспрецедентно. В шестидесятых, когда объединение искусства и науки в таких программах, как Е.А.Т. (Experiments in Art and Technology) казалось, сулило появление удивительных монстров, многие художники экспериментировали с движущимися скульптурами или интерактивными мультимедиа, как правило, компьютерно управляемыми. Нам Джун Пайк, дедушка компьютерного видеоарта, создал «Робота К-456» — шестифутовую груду металлолома с пропеллерами от игрушечных самолетов вместо глаз и громкоговорителем вместо рта, выкрикивающим инаугурационную речь Джона Кеннеди. В качестве завершения шоу робот извергал из себя бобы и начинал крутить одну из своих несимметричных пенопластовых грудей. Управляемый (хоть и не вполне) радиопередатчикозм для авиамоделей, К-456 однажды проковылял к выходу из галереи, размахивая руками и представляя угрозу для прохожих («Одна из ваших скульптур идет по 57-стрит»,— сообщил взволнованный посетитель галереи).

Более близкая по времени параллель прослеживается в работе британского изготовителя роботов Джима Уайтинга, чьи пучеглазые автоматы и напоминающие привидения танцующие рубашки моментально сделали классикой видеоклип 1984 года к инструментальной композиции Херби Хэнкока Rockit. Оживляемые компьютерно управляемыми пневматическими системами, роботы Уайтинга двигались с пьяноватой резкостью персонажей старых мультфильмов. У одних — реалистически переданные лица и официальная одежда. У других, менее удачливых их родственников ампутированы ноги, а те, которым повезло меньше всех, представляют собой отдельные корчащиеся конечности. Выставленные в галлерее, эти человекоподобные механизмы вызывают смешанные чувства: жалость, недоумение, детский восторг, а в случае с качающимися над головами зрителей оторванными ногами — страх. Болтаясь в воздухе, они чередуют плавный танец марионетки с неистовой джигой повешенного.

Увлекающиеся роботами — родственные души. Организованная скульптором Дэвидом Сэнтосом, инженером компании Motorola Алексом Илесом и ювелиром-дизайнером Крейгом Сэйнсоттом Остинская Группа любителей роботов начиналась как свободный союз художников, инженеров и подвальных постановщиков, а затем превратилась в некоммерческую организацию из восемнадцати членов. «Я верю только в таких роботов, которые являются одновременно произведениями искусства и чудесами техники,— говорит Сэнтос в рекламном видеоролике группы. — Скульптура будущего станет интерактивной, умной: она будет ходить, она будет говорить, она будет летать». Сэйнсотт и его жена Чарлин некоторым образом воплотили в жизнь предсказание Сэнтоса: приводимые в движение воздухом и управляемые компьютером, их «Болтающиеся автоматические головы» — механические музыканты, сделанные из старых пружин, крышек, велосипедных колес и амортизаторов — металлическая группа в буквальном смысле слова.

Сэйнсотт, Илес и программист Билл Крейг продолжают работать над Марком IV — четырнадцатифунтовым серебристым дирижаблем, летающим не под действием ветра или человеческой прихоти, а благодаря двум двунаправленными моторам, приводящим в движение его пропеллеры, и своему собственному электронному мозгу. В режиме автопилота дирижабль применяет сложные компьютерные программы, действующие по принципу нейронных сетей, которые управляют летающим аппаратом с помощью данных звуковой локации, полученных во время тренировочных полетов. «Мы не хотим делать роботов с какой-то фишкой,— говорит Илес,— потому что роботы с фишкой скучные. Если вы забываете о фишке, тогда у вас получается вещь вроде этой»{280} .

«Война роботов» — рукопашная схватка механизмов, произошедшая в Сан-Франциско в августе 1994 — вытолкнула на глаза общественности самодеятельных изготовителей роботов. На этом перформансе, освещавшемся в средствах массовой информации, сделанные в домашних условиях радиоуправляемые роботы натравливались друг на друга. Среди них были маленькое мерзкое устройство с шипами под высоким давлением и работающей на газу пилой, стофунтовый робот, сделанный в виде танка времен Первой Мировой войны и «Господин» — круглая пила на колесах. Марк Торп, один из организаторов шоу, возлагает большие надежды на будущее «Войны роботов»: «Как только вы вносите элементы состязания и борьбы за выживание [в низкотехнологичный киберпанк], вы попадаете в сферу интересов футбольных болельщиков, а это огромная аудитория.{281}

Несмотря на существование аналогов в истории искусства, а также рядовых умельцев, делающих роботов, деятельность Полайна, Мак-Мертри и Голдстоуна наиболее хорошо вписывается в традицию театра роботов. Исторически искусство изготовления роботов и драматическое искусство тесно переплетаются: само слово «робот» впервые было употреблено в театральной постановке фантастической пьесы чешского писателя Карела Чапека 1921 г. R.U.R. («Универсальные роботы Россума»), а самые первые из известных роботов были «выступающие» машины — чудеса, порожденные наукой и волшебством, расчетом и магическими формулами.

Существует легенда об Александрийском герое, греческом механике, жившем в первом веке нашей эры, который устроил театр манекенов, в котором бог Бахус разбрызгивал вино в окружении танцующих вакханок. В конце средних веков механизированные манекены начали появлятся на башнях с часами. Страсбургские часы были знамениты своими искусно сделанными движущимися статуями. Каждый день в полдень железный петух кукарекал трижды в память об отречении апостола Петра от Христа.

Однако ни одно из этих устройств ни в какое сравнение не идет с часовыми автоматами, появившимися в XVIII веке. Француз Жак де Вокансон прославился своей позолоченной медной уткой, впервые выставленной в 1738 г. Гете, Вольтер и другие выдающиеся европейские мыслители дивились этому чудесному изобретению: утка наклонялась, клевала зерна с руки, махала крыльями и испражнялась. «Писец», сделанный в 1772 году швейцарским часовым мастером Пьером Жаке-Дрозом и его сыном Анри-Луи, был не менее удивительным. Сидящий за столом босоногий мальчик в натуральную величину макал гусиное перо в чернильницу, дважды встряхивал его и писал заранее заданный текст, переходя в нужном месте на следующую строчку. Глаза автомата следовали за движением пера, что придавало ему поразительное сходство с живым человеком. В репертуаре «Писца» среди прочих известных фраз была аксиома Декарта «Я МЫСЛЮ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЮ».

Механизмы, имитирующие реальную жизнь, продолжают притягивать человеческое воображение. Миллионы людей впервые встретились с роботами в Дисней-лэнде, где пугающе реалистичные компьютеризованные персонажи участвуют в таком аттракционе, как «Волшебная комната Тики» — фантазии на полинезийскую тему, населенной «аудио-аниматронными» птицами, цветами и масками туземцев, которые говорят и поют. («Аудио-аниматронный» — Дисней-лэндовская технология, используемая при работе электронных роботов, когда звук, идущий из спрятанных динамиков, синхронизирован с движениями.)

Таким образом, «выступающие» машины, от механических манекенов прошлых веков до современных корпоративных рекламных образов, замаскированных под китчевое развлечение, поддерживали статус кво. Механические спектакли, устраиваемые андеграундными механиками, о которых идет речь в этой главе, ставят под вопрос основные положения господствующей прикладной, потребительской культуры, мира искусства и всего остального — того, что Росс назвал «военно-промышленно-развлекательным комплексом».

«Мы просто пытаемся сделать театр из машин,— говорит Полайн, словно желая развеять все страхи. Он оскаливается зубастой, заговорщицкой усмешкой. — Нужно же набивать цену развлечению».

 

Марк Полайн: Театр жестокости в стиле «Хэви-Метал»

У Марка Полайна крепкое рукопожатие.

Что само по себе примечательно, поскольку у него на правой руке только три пальца, два из которых подозрительно напоминают обрубки. Странные выпуклости покрывают край его ладони; кусок искалеченной плоти выступает между большим и первым пальцами. Это рука чудища, приделанная человеку.

Пальцы на руке Полайна — это, на самом деле, пересаженные пальцы ноги. В 1982 году он потерял четыре пальца (в том числе большой), работая над реактивным двигателем для одного из своих представлений. Произошел взрыв, отшвырнувший Полайна на несколько футов. «Я лежал на земле, а кровь заливала мне глаза сплошной красной пеленой,— вспоминает он. — Я смотрел на ладонь, потому что она выгладела странно, и видел одни кости».{282}

Хирургам удалось пришить один относительно невредимый палец, залатать искалеченную ладонь куском кожи и сделать новые пальцы из двух пальцев ноги Полайна. Полайн не так ловко действует правой рукой, как раньше, но, к счастью, он левша. Совсем недавно он обсуждал с пластическим хирургом Джозефом Розеном возможность (пока еще из области научной фантастики) однажды заменить покалеченную кисть руки Полайна кистью здорового донора. Розен мечтает, что в будущем он мог бы снабдить художника бионической конечностью, микросеть которой преобразовывала бы нервные импульсы в электрические сигналы, позволяя Полайну управлять мощными искусственными пальцами так же легко, как он когда-то шевелил своими собственными.

Сага Марка Полайна обладает всеми компонентами готического романа ужасов, действие которого происходит в промасленной механической мастерской: бродяга-механик бросает вызов Судьбе и теряет правую руку — руку, которая в психологии Юнга символизирует логику и рациональность — наказанный божественным возмездием. Он отдаленно напоминает доктора Франкенштейна, которому едва удалось избежать смерти от руки созданного им чудовища, и сильно напоминает Ротванга — изобретателя из «Метрополиса» Фрица Ланга, прячущего под черной перчаткой руку, покалеченную в ходе неудачного эксперимента.

Еще одну литературную параллель можно провести с доктором Эддером — хирургом с «огненной» рукой из одноименного фантастического триллера К.У. Джитера. Эддер носит излучающую вспышки перчатку — грозное психическое оружие, пересаживаемое на культю футуристического палача, руку которого приходится для этого ампутировать. Он оказывается в плену у техники. И больше, и меньше, чем человек, он колеблется между естественным и искусственным; его искусственная рука, подобно ноге Ахава из китового уса, усиливает душевные изъяны, хоть и скрывает физические аномалии. В одном месте Джитер отсупает от основного повествования, чтобы описать этот стальной смертоносный протез как «печальный архетипический образ двадцатого века,:отражающий увлечение деструктивными артефактами, желание сделать их частью себя [и] страх перед теми, кто в этом преуспел».

Искусство Марка Полайна, которое едва не стоило ему руки, отражает подобные страхи и увлечения. Перформансы SRL затрагивают тему взаимопроникновения плоти и техники, являющуюся центральной в киберкультуре, подтверждая ощущение Маршала Маклюэна, что «достижения техники — это самоампутация наших собственных органов». Маклюэн считает, что «человек в процессе использования техники (или своего продолженного различными приборами тела) постоянно претерпевает психологические изменения и, в свою очередь, находит новые способы изменить свою технику». Расширив свои возможности через «самоампутацию», мы вновь обретаем целостность путем встраивания техники в свою физиологию: изготовитель инструментов сливается со своими инструментами. «Человек становится половыми органами мира машин,— писал Маклюэн,— позволяющими ему оплодотворяться и эволюционировать в новые формы». Теоретик постмодернизма Мануэль де Ланда продолжает мысль Маклюэна, сравнивая эволюцию разработчиков машиностроительной техники с «промышленными насекомыми, опыляющими цветки-машины, не имеющие собственных репродуктивных органов».

Кстати, первый опыт Марка Полайна в области механического перформанса назывался «Секс машин» (1979). Сдабривая социальный портрет абсурдистким юмором, художник критикует вызванный нефтяным кризисом конца семидесятых ура-патриотизм в резкой экзистенциальной форме. Одетые арабами мертвые голуби кромсались вращающимся лезвием под оглушающий грохот модно-мрачной популярной песни группы Cure «Killing an arab», навеянной повестью Альбера Камю «Посторонний».

Полайн переехал в Сан-Франциско в 1977 почти сразу после получения ученой степени в колледже Экерд в Санкт-Петербурге в штате Флорида. Устав от мира традиционного искусства, он принял участие в серии разрушительных творческих экспериментов по разрисовыванию рекламных щитов, раскрывающему их подоплеку. Порча рекламных щитов была для Полайна средством антиискусства — «способом вынести идеи на публику: где мою работу могли бы посмотреть больше людей, чем если бы это было в маленькой комнатке с голыми стенами, прекрасным освещением и особой атмосферой».

Однако вскоре он пришел к выводу, что рекламное хулиганство действует недостаточно сильно. В поисках более сильного средства он обратил внимание на доступность сломанной или списанной техники в промышленном районе города. «Сан-Франциско в тот момент был в состоянии промышленнного спада,— вспоминает Полайн в интервью журналу Re/Search. — Я подумал «Вот оно — все эти места с брошенными машинами. Я знаю, как сделать техническую, механическую работу. Я знаю, как поставить спектакль — я учился этому в школе:.может быть, и в самом деле удастся повеселиться и сделать что-то по-настоящему новое».

Механик-самоучка, Полайн провел несколько лет между школой и колледжем, работая на полуприцепах, строил роботы-мишени для военных самолетов и пусковых ракетных установок на авиационной базе в Эглине, штат Флорида и сваривал трубы на нефтяных промыслах в Санта-Барбаре. В отличие от многих художников, его влекло к технике. «У творческих людей никогда не было подобного промышленного оборудования и техники; она всегда их отвергала,— говорил он в интервью. — Это связано с идеалистическим, романтическим представлением 19 века о том, что творческие люди — это такие хрупкие, болезненные, одухотворенные оболочки, способные в любую минуту улететь и испариться, если вдруг мы повернемся спинами к их жалким, вымученным потугам. Поэтому другой частью моей задачи было развенчать это представление и сделать что-то на самом деле сильное. Сейчас главная возможность для мощного самовыражения — это с помощью техники».

«Секс машин» привлек внимание авангардной общественности Сан-Франциско. В 1982 году в SRL вступил Мэтт Хекерт, а вскоре после него Эрик Уэрнер. Хекерт был механиком-самоучкой, который часами ковырялся в старой семейной колымаге; Уэрнер работал на нефтеразработках в Вайоминге и в аэрокосмических фирмах в округе Ориндж, штат Калифорния. Оба учились в институте искусств в Сан-Франциско.

С 1982 по 1988 это трио сделало тринадцать конфронтационных и с каждым разом все более претенциозных постановок. (1987 и 1988 соответственно Уэрнер и Хекерт ушли из SRL, чтобы начать сольную карьеру.) «Жестокий и безжалостный заговор для порчи тел животных в неправедных целях» (1982), поставленный в Сан-Франциско был смесью худшего кошмара антививисекциониста и самого страшного сна набивщика чучел. В шоу использовались «органические роботы», что вызвало незатихающее возмущение активистов движения за права животных. Гротескная «Чучельная карусель» состоит из высушенных трупов животных, пасти которых застыли в безмолвном рыке, и машины, соединенной с останками собаки, водруженной на арматуру и прикрепленной к радиоуправляемой тележке. Приведенная в действие, собака-машина бросается вперед, а ее голова вертится в омерзительном подражании мультипликационному насилию.

«Использование мертвых животных начиналось как прививка для аудитории, чтобы удержать ее от выбора легкого пути диснеефикации, который манит к себе, как только они увидят какой-нибудь механический кукольный спектакль,— объясняет Полайн. — Это отличительная черта, потому что вы знаете, это не воск или резина, как в запекшейся крови Голливуда — единственного другого места, где люди видят спецэффекты, напоминающие им о хрупкости человеческой оболочки, вывернутой наизнанку».

«Намеренно ложные утверждения: комбинация трюков и иллюзий, гарантированные для демонстрации искусного манипулирования фактами» (1985) также поставленный в Сан-Франциско, был веселым Армагеддоном. «Винтовая машина» — радиоуправляемый робот весом 1400 фунтов,— убегал по спиральной лестнице, хватал гидравлической рукой устройства, которым не посчастливилось, и швырял их на землю со страшной силой. «Ходящая и клюющая машина», придуманная и построенная Хекертом, быстро ходила на деревянных ногах и зубчатых колесах, ударяя другие машины с помощью изогнутой в форме птичьего клюва арматуры. С трудом продвигающийся вперед на паукообразных металлических руках «Трусливый солдат» воссоздает образ распотрошенного миной умирающего солдата с ужасающим реализмом.

«Несчастья желания: действующие в вымышленном месте, символизирующем все, что стоит иметь» (1988) охарактеризованный Полайном как «Потерянный рай SRL» проводился на парковке стадиона Ши в Нью-Йорке. Устроенное напротив наскоро сооруженного Эдема со множеством пальм и клумб, шоу использовало «Шагающую машину» весом в одну тонну — огромную коробку на четырех ножках. Двадцатифутовая землемерка — отвратительное орудие, чьи саблезубые пасти придавали ей вид гигантской венериной мухоловки — тоже была впечатляющей. Когда движение грозило стать слишком медленным, огнемет, выбрасывая сорокафутовые языки пламени, оживлял действие. Время от времени пушка «Взрывная волна» разражалась чудовищным грохотом, сотрясавшим окна и внутренности.

Перформансы SRL являются военными играми в буквальном смысле слова — сочетанием поля битвы и карнавальной гущи — направленными на разрушение в развлекательной форме созданных средствами массовой информации мифов о хирургически точном ударе и незначительном вреде войны. Всегда двусмысленная, часто с открытым финалом, Circus Machinus Полайна дает простор для множественных, часто противоположных, интерпретаций. Она не столько критикует наши отношения с техникой, сколько делает их более заметными. Театр боевых действий SRL можно рассматривать как размышление о близкой к игре природе военной стратегии, как наглядный урок по театральной нереальности войны, или как комедию в стиле черного юмора о пролиферации рук. Напоминающие в равной степени сумасшедший дом и «пещеру неожиданностей», перформансы SRL вызывают тошнотворную смесь ужаса и бурного веселья. «Я делаю оружие, чтобы рассказывать истории об оружии,— говорит Полайн. — Шоу SRL — это сатира на убийственную технику, абсурдистская пародия на военно-промышленный комплекс».

Он со своей дюжиной с лишним сотрудников, в основном мужчин, собрали целый арсенал в мастерской, где они живут и работают, на окраине района Мишн в Сан-Франциско. Одно приспособление — электромагнитная рельсовая пушка — может превратить в жидкость металическую полосу и распылить расплавленные капли по воздуху. «Ответ SRL на призыв Джоржа Буша к «тысяче огоньков»,— художник делает кислое лицо.

Сейчас SRL работает над созданием группы роботов в человеческий рост под названием Свормерсы, поведение которых управляется работающей во встроенном компьютере программой, имитирующей жизнь. Программа, которую программист SRL Рэймонд Дрюри создал на основе кода, написанного программистами MIT, похожа на программы, использующиеся для создания эффекта «стадности» в компьютерной анимации — косяков рыб, вороха падающих листьев. К данному моменту в SRL сделали уже четырех Свормерсов — минимальное число, нужное для демонстрации спонтанного поведения. У каждого робота есть устройство, сочетающее излучатель и детектор, программа предписывает ему двигаться к ближайшему роботу, но как только он оказывается на определенном расстоянии от другого Свормерса, то начинает поспешно отступать. Полайн описывает этот эффект в целом как «загадочное поведение, когда они собираются все вместе в одну толпу». Он называет машины с манией «ответом на усилившееся влияние психологии толпы на события в мире».

Генератор низних частот — портативный радиоуправляемый реактивный двигатель — создан по образцу самолета-снаряда V-1, чей леденящий душу звук наводил ужас на Лондонцев во время Второй Мировой войны. «Мы включаем его, и его слышно почти за двенадцать миль,— с удовольствием говорит Полайн. — В вечерних новостях несколько раз просили позвонить в полицию всех, кто что-нибудь знает о странном рокоте, раздающемся по всему заливу. Когда стоишь рядом с этой штукой, то, что она делает с твоими мозгами, это что-то :величественное. Чувствуешь, будто у тебя в груди крысы. Она так сильно трясет глазные яблоки, что в глазах темнеет и снова появляется свет сорок пять раз в секунду, создавая стробоскопический эффект. Такой вещи больше нигде на Земле не найдешь».

Вскоре после войны в Персидском заливе SRL построили телеуправляемую пневматическую метательную установку, которая использовала струю сжатого углекислого газа, чтобы выбросить снаряд с огромной силой. Телеуправление, которое журналист Ховард Рейнголд определил как «человеческий опыт видения глазами машины и использования естественных жестов, чтобы заставить машины управлять физичесим миром», было разработано для военных целей, таких как орудия с дистанционным управлением и промышленное использование в подводных нефтяных буровых установках, атомных электростанциях и других средах, вредных для работников-людей. Когда оператор двигает своей соединенной с компьютером головой, то голова находящегося на расстоянии робота, «рабски подчиняясь» его движениям, поворачивается соответствующим образом. Когда оператор жестикулирует руками, одетыми в чувствительные к движениям создающие виртуальную реальность перчатки, манипуляторы робота двигаются точно так же.

Оператор воздушной метательной установки SRL носит легкое снаряжение, размещающееся у него на плечах; его маска состоит из двух видоискателей видеокамер Hi8, прикрепленных к глазам оператора специальными чашечками, и погружающих оператора в стереоскопическую проекцию того, что «видят» видеокамеры, укрепленные на стволе метательной установки. Шлем виртуальной реальности соединен с сервосистемой, дающей стволу метательной установки возможность следовать за движениями головы оператора.

«Машина выстреливает пивной банкой, заполненной бетоном, примерно восьмьюдесятью граммами мощной взрывчатки и контактным детонатором, со скоростью примерно 550 футов в секунду,— говорит Полайн. — Там есть эргономичный контроллер, позволяющий включать те кнопки, которые ты нащупываешь, нажатием большого пальца и блокирующий пушку, как только ты попал в цель. В фокусе на расстоянии около четырех футов есть крест окуляра, и когда совмещаешь его с мишенью, то стреляешь и эта штука просто изничтоживает цель».

Длительное погружение в надетую на голову виртуальную видеосистему воздушной метательной установки вызывает ощущение, известное под названием «телеприсутствие», т.е. иллюзия нахождения вне своего тела, возникающая когда зазор между чувственным восприятием и имитируемой реальностью (или, как в данном случае, реальными видеоизображениями настоящей окружающей обстановки) достаточно узок, чтобы пользователь поверил, что он действительно там — погружен в виртуальный мир (или в мир со средством дистанционного управления). «Сила восприятия невероятная, и как только ты все правильно приладишь, то просто погружаешься в это,— говорит Полайн. — Начинаешь представлять свое тело по-разному, как ты делал бы, находясь в изолированном резервуаре, [техника] становится незаметной благодаря высокому уровню комфорта, являющемуся отличительной чертой любого из этих устройств ввода информации. Как только вы перестаете замечать технику, начинают происходить интересные вещи. Это не требует больших усилий, потому что мозг:активно старается слиться с чем бы то ни было. Дисплей виртуальной реальности еще тесней связывает оператора с машиной. Это похоже на то, как если бы твою голову приставили машине, как будто ты летишь на реактивном снаряде».

На перформансах SRL установленные на пушке видеокамеры проецируют изображение цели, которое видит оператор в специальных очках, на большой экран, расположенный рядом со зрителями. Сразу всплывает в памяти зеленоватое фосфоресцирующее изображение с камер, установленных на «умные» бомбы во время войны в Персидском заливе. Глядя «глазами SRL на порнографию разрушения» (слова Полайна), зрители вспоминают, что во время войны они выступали в роли извращенцев, подглядывающих в замочную скважину, а также об ошеломляющей нереальности первой в истории «виртуальной» войны — телевизионных минисериях, предварявшихся лаконичными логотипами и забойной воинственной музыкой, напоминающей анонсы Голливудских блокбастеров.

«Я собираюсь использовать воздушную метательную установку для вразумления,— говорит Полайн. — Я покажу, как ее можно было бы использовать, чтобы разрушить федеральную инфраструктуру точно так же, как они говорили о разрушении инфраструктуры Ирака. — Вялая, безрадостная улыбка промелькнула на его лице. — Это шутка».

Если и так, то это злая шутка в стиле «коктейля Молотова» — острота, брошенная в лицо обществу. В руках Полайна рельсовые пушки, Свомерсы, генераторы низких частот и телеуправляемые воздушные метательные установки становятся актерами в мрачном фарсе, вызывающем злое веселье при мысли о бескровной «умной» войне, обещанной американской публике размахивающим кулаками президентом и промывающими мозги средствами массовой информации.

Война в Персидском заливе описывалась в свое время как безоговорочно победоносная, успех в которой достигался благодаря высокотехнологичному вооружению. «С технической точки зрения,— пишет Джон Э. Барри,— война была испытательным полигоном для «умного оружия», такого как ракеты «Пэтриот» и «Томагавк», которые никогда не проверялись в бою и рисковали лишиться финансирования Пентагона. Их очевидная эффективность в условиях настоящего сражения вдохнула в них новую жизнь и привела комментаторов к мысли, что эта война была также первой «войной технологий»».

К сожалению, официальная версия впоследствии оказалась фантазией, подобной играм Nintendo. Основной ущерб был нанесен врагу не «Пэтриотами» — победителями «Скадов», а досадно «глупыми» бомбами. Джон Р. Мак-Артур, который называет парадокс «умного» и «тупого» оружия «одной из самых больших тайн войны в Персидском заливе», пишет, что после войны

«Военно-воздушные силы сообщили, что на долю бомб и ракет с лазерным и радарным наведением пришлось всего 7 процентов всех взрывчатых веществ, сброшенных на Ирак и Кувейт. Остальные 93 процента составили обычные «тупые» бомбы, которые сбрасывают непосредственно с высоко летящих В-52 еще со времен Вьетнама».

Тем не менее, как заметил Мак-Артур, выступая на радио WNYC 16 мая 1993 г. в радиопередаче On the Media: «Если посмотреть, как освещались события, создавалось впечатление, что каждая бомба была «умной бомбой», попадающей в машину». Телевизионный показ войны в Персидском заливе как видеоигры, в которой «Патриоты» сбивали «Скады» в воздухе, а ракеты с лазерным наведением сметали все постройки, напоминает пропагандистский мультфильм времен Второй Мировой войны «Победа с помощью авиации». Сделанный Диснеем для министерства обороны, мультфильм должен был показать эффективность крупномасштабных стратегических бомбардировок. Критика Джэймса Эйджи встревожило то, что боевые действия были показаны как бескровная борьба антропоморфного оружия:

«Я заметил, причем не сразу, что за этой рекламой бомб не видно страдающих и умирающих мирных жителей вражеской страны, вообще никакого гражданского населения, фактически : эта победа в вакууме:с моральной точки зрения сводится к простому : пожиранию одной машины другой».

Почти полвека спустя идея выдать мрачный, беспорядочный бедлам войны за «морально простое» столкновение добрых и злых автоматов всплыла вновь в официальных выдумках о «чистой» войне. К сожалению, при ближайшем рассмотрении война в Персидском заливе оказалась отнюдь не «чистой». Смертельный поток бомб, обрушившийся на отступающие иракские войска на дороге в Басру незадолго до прекращения огня, оставил после себя растянутую на тридцать миль вереницу покореженной техники и обгоревших трупов.

Иногда высказывается аргумент, что война, ведущаяся исключительно машинами, могла бы сохранять человеческие жизни. Когда я спросил изготовителя роботов Родни Брукса, беспокоит ли его возможность, пусть отдаленная, что его машиниы могли бы закончить свои дни на поле битвы роботов, он высказал именно такое мнение. «Сражение, ведущееся одними роботами — это было бы неплохо, правда? — сказал Брукс. — Похоже, это гораздо более гуманный способ уладить противоречия. Конечно, вызывает интерес любой способ ведения войны, который ограничит потери с нашей стороны, это очень гуманистическая точка зрения по мнению «медных касок».

Аргумент кажется разумным, хотя слово «гуманный» звучит странно в таком негуманном контексте. Тем не менее кто-нибудь мог бы возразить: не было бы дипломатическое урегулирование еще более гуманным? И при разговоре о той войне с ее крайним безумием, вызванным крушением здравого смысла, не кроется ли абсурд в самом понятии «безопасной», «рациональной» войны? Не должны ли народы, чей уровень технического развития достаточно высок для создания «умного» и автономного вооружения, быть интеллектуально способными найти выход из конфликта, не доводя его до вооруженного столкновения?

Тем не менее вредная выдумка насчет умной войны характеризуется удивительно долгим периодом полураспада. Она продолжает жить в статьях, например, в положительной оценке автоматизированного поля боя будущего, которая появилась в журнале Compute через несколько месяцев после окончания войны. На одной фотографии изображался «Огненный муравей» — телеуправляемый «умный убийца», разрабатываемый в национальной лаборатории Сэндиа в Альбукерке, штат Нью-Мексико. Приплюснутую тележку направляет к нужному месту, останавливает и приводит в боевую готовность находящийся на расстоянии оператор, наблюдающий за обстановкой при помощи маленькой телевизионной камеры, прикрепленной сверху к «Муравью». Когда датчики распознают вражеское транспортное средство, тележка-робот фиксирует цель и стреляет шестидюймовыми бронебойными снарядами, пролетающими 6600 футов за секунду. На второй фотографии были изображен омерзительный результат укуса «Огненного муравья»: охваченный пламенем танк М-47. «Каждый из роботов, изображенных на прилагающихся фотографиях, существует:для того, чтобы уберечь людей от опасности,» — утверждает автор.{295} Автоматизация гарантирует миру войну роботов.

Мечты об автоматических противолодочных кораблях и солдатах-роботах в бронированных экзоскелетах не новы. В 1919 новатор-изобретатель Никола Тесла описал жюльверновскую войну, которую вели умные машины под названием «телеавтоматы». В журнале Science and Invention редактор Хьюго Джернсбэк похвалил «истинно научную войну» Тесла, в которой «одни лишь машины будут сражаться в смертельном бою». Полвека спустя генерал Уильям Уэстморлэнд, возглавляя командование армии США, предсказывал: «На поле боя будущего вражеские войска будут обнаруживаться, прослеживаться и браться на прицел почти мгновенно благодаря использованию баз данных, компьютерной оценки разведданных и автоматического управления огнем. Мне предсталяется поле боя, на котором мы сможем разрушить все, что только удастся обнаружить, путем мгновенной связи и почти мгновенного нанесения : смертельного удара». В 1971 один писатель рассказал в «San Francisco Chronicle» поучительную историю о мире войны проводов — «работающей без участия человека, дуракоустойчивой, гигантской смертельной машине, из которой никогда ни сможет выбраться ни одно живое существо». Автор предупреждал, что «весь мир, если правильно натянуть провод, мог быть стать огромным лабиринтом из электрических проводов и оружия, джунглями, в которых те, кто сойдет с прямой дорожки от дома до магазина, будут моментально уничтожены».{298} Кошмарное поле битвы из «Терминатора-2» — усыпанное камнями кладбище, к которому подкрадываются красноглазые стальные охотники за людьми — кажется ужасающе близким.

Перед операцией «Буря в пустыне» в серии научно-популярных передач «Nova» на канале PBS был показан сюжет, посвященный «умному» вооружению, под названием «Машины-убийцы». В нем было интервью с Томом Клэнси, автором популярных техно-триллеров, замечания которого были, пожалуй, самыми страшными моментами в передаче. «Одна из вещей, касающихся «умного» оружия, о которых люди не слишком задумываются,— это психологических фактор,— сказал Клэнси с натянутой улыбкой. — Одно дело, когда на вас охотится человек, у которого есть жена и дети, мечты и идеи. И совсем другое дело, когда на вас охотится машина, которой нет никакого дела до того, что вы живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная. Она знает только, что вы нечто, что ей надо убить. Это на самом деле страшно».

Тем не менее гораздо страшнее осознавать, что комментарии Клэнси, представленные как факты, звучат как научная фантастика. Они подозрительно похожи на мрачный монолог Кайла Риза — уличного бойца с роботами из «Терминатора». «С ним невозможно договориться,— говорит Риз о своем механическом противнике. — Его нельзя вразумить, он не чувствует ни жалости, ни угрызений совести, ни страха, и он не остановится, пока вы не умрете».

По мере того, как доверие к эпизоду из передачи Nova пошатывается, все назойливее всплывает вопрос: если все это так страшно, почему Клэнси улыбается? Может быть, потому что он, как и Полайн, считает смертельное оружие пугающим, но притягивающим. Человекоподобная пушка из фильма Westworld или одержимый мыслью об убийстве робот из культового фильма Hardware привлекательны, потому что это ожившие идолы — заводные штуковины, порожденные человеческой изобретательностью. И они пугают именно по этой причине: они бесчеловечные, механические создания, которым безразлично, что оцепеневшее под лазерным прицелом существо — это «живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная». Подобно жуткому бомбардировщику «Стелс» с его дьявольским силуэтом или похожему на саранчу вертолету «Апаш», хищные машины извлекают воспоминания из коллективного бессоззнательного — пожирающих человека чудищ, злых богов.

И наконец, такие устройства эротичны (на некрофильский вкус). На их матово-черных загадочных поверхностях мы запечетлеваем наше поклонение смерти, наш изысканных страх перед неизвестным. В западной христианской традиции человеческая личность уверена в своих границах, однако парадоксальным образом те же самые границы, которые изолируют сам остров, отделены со всех сторон безграничным проливом между ним и всем, что им не является. «Мы бесконечные существа, индивидуумы, которые погибают в изоляции на середине несравненного приключения, но мы боремся за нашу утраченную целостность»,— пишет Жорж Батай в книге «Эротизм: смерть и чувственность». Отсюда вытекает двойственность смерти, которая обещает вернуть нас в эту целостность — в ту утробу, где мы были соединены с питающей оболочкой, которая была нашим космосом — через могилу, пугающую тем, что может навсегда разрушить нашу личность.

Половой акт, в котором мы подвергаемся риску индивидуального расстворения ради экстаза слияния, похожим образом двусмыслен. Культуролог Клаудиа Спрингер отметила «похожую на смерть потерю индивидуальности:связанную с сексуальным удовольствием», эта двусмысленность нашла отражение во французском эвфемизме, обозначающем приступы слабости, которые некоторые любовники испытывают после оргазма: la petite mort («маленькая смерть»).{300} В рассказах Уильяма Берроуза эта двойственность перерастает в неразрешимый конфликт, идущий из самой глубины человеческой сексуальности: в произведении The Ticket That Exploded половые отношения — это неудачное «расположение в пространстве, при котором два существа пытыются занять одни и те же точки в трехмерной системе координат». Или, как более поэтично сказано на следующей странице: «Смерть — это оргазм — это возрождение — это смерть в оргазме».{302}

Некрофильская фантазия сдаться разрушительным машинам, с которыми «нельзя договориться», подобно техно-мазохисту в «Счастье в рабстве» скрывает максимальную цену «утраченной целостности» Батая: ритуальную жертву целостного самосознания, без которого западный технический разум не мог бы существовать. Человеческая жертва, пишет Батай, наполнена «религиозным эротизмом, заключающимся в слиянии живых существ с миром за пределами повседневной реальности». Тот, кто приносит жертву, «получает свободу — свободу внезапно выйти за пределы самого себя».

Полайн — философ-самоучка — с подозрением относится к высокопарной премудрости. Но он осознает внешнюю противоречивость позиции высмеивающего общество сатирика, прельщенного военно-промышленной технологией; он допускает, что в самой глубине его критики убивающих машин кроется двусмысленность. «Я испытываю определенное влечение к этим устройствам,— признается он. — Они экстремальные, они сильные, и исторически они всегда пугали, но и притягивали людей. С другой стороны, я не делаю орудий, которые убивают. Я никогда не буду частью военщины — это, по-моему, одна из самых отвратительных вещей на свете».

Перформансы SRL, во время которых машины-самоубийцы сталкиваются друг с другом или предают себя огню, можно расценивать как критику постоянно нацеленной на войну экономики, сохраняющейся в Соединенных Штатах со времен Второй мировой войны. «Каждый год с 1951 по 1990,— утверждает Сеймур Мелман — бюджет Министерства обороны превосходил совокупную прибыль всех американских корпораций. Пентагон использует 75 процентов правительственных фондов на исследования и развитие, имеет больше сотрудников, чем все остальное правительство вместе взятое, а его техническая оснащенность затмевает технику многих корпораций».{305}

Для Полайна гонка вооружений — это упущенная возможность как следует повеселиться. «Когда [машины] начинают делать специально для того, чтобы убивать,— говорит он,— они становятся гораздо менее интересными. Я имею в виду, что если хотя бы часть денег, которые пошли на создание реактивного истребителя, пошли бы на создание действительно необычной машины, которая делала бы забавные вещи, что-то, в чем люди могли бы принять участие? Техника должна была бы делать жизнь интереснее, и я искренне верю, что она это может, хотя обычно этому мешают другие вещи, такие как заколачивание денег или демонстрация политической власти».

Для кого-то, однако, эстетика Полайна — наполовину мачизм, наполовину «машинизм» — утверждает поклонение технике, на низвержение которой направлена, как он настаивает, его работа. Одна феминистка осуждает оргии насилия SRL за то, что в них «подавленная мужская сексуальность проявляется через разрушение». Другой критик выступает против «увлечения жестокостью и насилием»:

Доктор Нелен Кэлдикотт кратко описывает явление примитивного мужского увлечения артиллерией, пытками и смертью в своей недавно вышедшей книге «Ракетная зависть», где она называет это явление главной причиной растущей гонки вооружений. Члены SRL — прекрасный пример этого «ракетно-завистливого» типа. Они упрямые, сильные, всегда уверенные в себе, никогда не допускают ошибок, никогда не выказывают никаких эмоций, кроме бравады, и сильно зависят от групповой поддержки людей своего пола.

Анализ Джима Помроя особенно убедителен:

Пока напыщенная поза [Полайна] призывает к сопротивлению и контркультурному выживанию в насыщенном техникой мире, его небрежно поставленные спектакли вызывают нечто большее, чем сильный катарсис от переживания насилия и тотального разрушения. Играющие в западне и танцующие на краю, SRL ставят много вопросов, дают мало ответов, и уходят со сцены, оставляя тлеющие руины и металлический звук в ушах от их задымленного сборища. SRL — это мальчишеские игрушки из преисподней, цинично воплощающие маскулинистские фантазии Дж. Г. Балларда и Уильяма Берроуза.

Вопрос, порождено ли его искусство мальчишеством, которое побуждало пьяного Арчи Банкера бросать из окон наполненные водой пакеты, вызывает у Полайна некоторое изумление: «Хм, то, что я делаю, является весьма сложными и хитроумными вариациями бросания водяных бомб на мостовую, подобающими человеку моего возраста. Конечно, я испытывают от этого восторг, который можно назвать подростковым. Но назвать так исключительно потому, что по мере того, как люди взрослеют, они решают быть «взрослыми». Вот одна из причин того, что бы живем в статичном, скучном обществе, где все весьма предсказуемо».

Полайн свирепеет, когда ему говорят, что перформансы SRL являются способом высвобождения подавляемой мужской сексуальности, аналогичные воскресному пейнтболлу, когда бравые коммандос палят друг в друга игрушечными наполненными краской пулями. Он не согласен с популярным среди институтских феминисток мнением о том, что техника и насилие над природой, свойственные патриархату, неразрывно связаны между собой.

«Такого рода деятельность почему-то называют мужской, а это не так,— говорит Полайн. — Трактовать то, что мы делаем, с точки зрения пола — сексуальная дискриминация. Это значит, что женщина пассивное существо, о чем им все время говорят и чем большинство из них, разумеется, является. Но женщинам, которые работают в SRL, по душе устраивать бучу, и у нас они выступают в первых рядах, а не прячутся за спины парней».

Какие бы объяснения ни были придуманы, немногие критики будут отрицать то, что Полайн является пионером типично киберпанковской формы искусства — механического перформанса. Для многих SRL воплощает собой технолибертарианский этос, служащий четким, устойчивым центром киберпанковской идеологии, не отличающейся особой определенностью, гибрид кибернетического и органического, современного искусства и уличной техники, типичный для киберпанковской эстетики. В кругах фантастов формальное влияние SRL на киберпанк не обсуждается: это общеизвестный факт. Брюс Стерлинг и Джон Ширли неоднократно пели этой лаборатории дифирамбы, а Уильям Гибсон сделал ей самый большой подарок: среди героев романа «Мона Лиза овердрайв» есть Марк Полайн, который выведен под именем Слика Генри, неформального механика, собирающего машины вроде «Судьи» — ходящего монстра, вооруженного пилами. А боевой дроид-предатель из малобюджетного киберпанковского фильма Hardware несомненно списан с SRL-овских роботов, о чем косвенно свидетельствуют его имя (Марк-13, в честь Марка Полайна) и видеофильмы SRL, которые мелькают на экране телевизора главного героя.{309}

Внутренний посыл SRL зрителю не требует объяснений. Их лучшие перформансы — это механизированный экзорцизм, мощнейшие психодрамы, представляющие собой нечто среднее между французским театром ужаса Grand Guignol и «Смертельной гонкой 2000», дохристианскими ритуалами типа сжигания соломенных кукол и ритуалами «синих воротничков» в духе «гонок на уничтожение». Машины, которые они создают,— чудо оккультной инженерии, металлоломные монстры, бьющие лапами о воздух и извергающие шарикоподшипники. Эти движущиеся скульптуры можно назвать юмористической, в духе черного шоу, версией инсталляции Эдварда Кейнгольца «Мадам Рокси» — набальзамированной комнаты, в которой живет пожилая леди с лошадиным черепом вместо головы.

Но даже так беспорядочная политика полайновского искусства остается весьма и весьма сомнительной. SRL — самоназванная группа (причем «группа» как в театральном, так и в экономическом смысле этого слова: «Зрелищные механические перформансы с 1979 года» гласила надпись на псевдосерьезной визитной карточке Полайна) на самом деле являлась чем-то большим. Ее психодинамика напрашивается на сравнение с психодинамикой подростковых банд, хард-коровых групп, террористических группировок или шайки пиратов. Есть в них что-то от Ангелов Ада или Потерянных Мальчишек Питера Пэна.

Полайн сам охотно поддерживает такой имидж. Не случайно название SRL было взято из объявления в Soldier of Fortune — журнала для фанатов войны, любителей оружия и готовящихся к ядерной войне сервайвалистов. Полайну нравится, когда в нем видят ненормального робопата (так Льюис Яблонский называл «людей с патологическим, роботоподобным поведением и образом жизни, (...) эгоцентричных и не знающих сострадания, (...) чье экзистенциальное состояние не является человеческим»).

Кажется, будто Полайну слишком дороги воспоминания о подростковых преступлениях в качестве члена шайки Fucker's Island Gang («мы ходили в фашистских касках (...) и устраивали военные учения»), он тащится от Г. Гордона Лидди, одной из центральных фигур Уотергейтского скандала, однажды заявившего в интервью журналу Playboy, что он приводил в ужас своих «неарийских» сокамерников, распевая во все горло Horst Wessel Lied, официальный гимн нацистской партии.

Полайн пожимает плечами: «Являюсь ли я фанатом нацизма или чего-то в этом роде? Скорее нет, хотя меня обвиняют в этом, потому что я не отрекаюсь от него. Я просто не думаю об этом так примитивно. Эти наклонности заложены в каждом из нас. Исследование этих чувств, поиски ответа на вопрос, почему они вообще появляются в людях, кажутся мне гораздо более реальной реакцией. Шоу SRL позволяют людям играть с идеями любым образом. Реальный комментарий — вот, что ты можешь из всего этого вынести. Я не верю в то, что можно лишить человека способности самому принимать решения. По мне, делать открытые политические заявления — это, по сути своей, диктовать людям, как и что им следует думать, то есть фашизм в чистом виде.

Любая деятельность, перетряхивающая мир, прогрессивна. Моя работа, как работа всякого радикала,— отстаивать свой взгляд на то, каким все должно быть. И я хочу увеличить мою способность плодить идеи при помощи устройств вне меня. Цель SRL показать, что можно найти применение техники и вне мейнстрима».

SRL прекрасно понимает, что хайтечная эрудиция может быть использована для целей, о которых даже не мечтали в правительственных «мозговых центрах» или корпоративных лабораториях, и поэтому снова и снова созывает под свои знамена всех технарей-неформалов и «воинов дороги» — подпольных умельцев-железячников, которые используют найденный на помойке хлам с совершенно непрактичными и зачастую подрывными целями. «Многие из тех, кто приходит сюда работать, чувствуют, что не имеют морального права использовать [свои умения] предсказуемым, культурно санкционированным образом,— говорит Полайн. — У нас они видят, как в их руках рождаются странные, непредсказуемые вещи, вырастающие почти органическим образом в монстров, которые всегда существовали в их сознании, но никогда не вырывались на свободу». SRL воспользовалась не только «хардом», выброшенным на свалку компьютерной промышленностью, но также и ее «софтом» — «мозговым трестом», состоящим, по словам Полайна, из «недовольных военных и технарей (…) Livermore Labs, Hewlett-Packard и Bell Northen».

Инженер-электрик Грег Лей, спроектировавший и построивший аналоговую схему для машин лаборатории,— типичный «рекрут» SRL. Он и Джефф Бейнбридж, эксперт в области физики высоких энергий, вместе разработали генератор молний, из которого вылетали отличные десятифутовые молнии. «Генератор производит такой яркий, белый свет, что на него даже в темных сварочных очках больно смотреть,— восторгается Полайн,— а взрыв, как настоящий гром. Во время нашего представления в Ориллаке (Франция) в 1992 году, он спалил компьютер, к которому был подключен».

Мысль о том, что банда отмороженных техно-радикалов владеет ноу-хау и необходимыми средствами для того, чтобы подобно Зевсу-Громовержцу метать молнии, не дает покоя тем, кто предпочел бы, чтобы такие знания оставались в ведении властей. «Производство электроэнергии — такого за артистами прежде не водилось,— говорит Полайн. — Такие ненужные устройства могут быть использованы для создания нового языка, на котором будет обсуждаться правящая система, чем, собственно, и занимается весь киберпанк.

Люди разочарованы. Вы можете смотреть на систему власти, которую представляют полиция или политики, и говорить: «Я хочу убить этих людей», но если вы действительно хотите повлиять на природу их власти, лучшее, что можно сделать, это поднять их на смех. Меня всегда ободряли люди, которые проворачивали такое. Я думал: «Что ж, оказывается, вполне реально напасть на сильных мира сего, можно ранить их довольно сильно». Я верю в политическую силу символического акта».

 

Чико Мак-Мертри: по направлению к экологической робототехнике

Сваленные в кучу на просторной мансарде в двух шагах от мастерской Полайна, роботы Чико Макмертри напоминают беглецов из цирка Александра Колдера. Они также напоминают огромных, долговязых персонажей кукольного театра 1960-х Bread and Puppet или гротескные творения Жана Тэнгли.

Полностью соответствуя своему имени «Акробат», пучеглазый робот с трубами вместо конечностей, кувыркается с изяществом слона. «Рогатые Скелеты» — хронические онанисты, их члены постоянно эрегированы, когда они дрочат, изо рта, ушей и глаз у них со свистом валит пар. Двенадцатифутовый «Неолитический пневматический барабанщик», выбивающий на своих барабанах паралитическую дробь, выглядит близким родственником марьячи-скелета, выставляемого в Мексике на День Мертвых. «Тело-струна» — бедняга, чья медная шарообразная голова некогда украшала сортир,— наделен грудной клеткой, похожей на птичью. Когда он трогает палочкой натянутые поперек груди струны усилителя, раздается лиричное треньканье. «Дрессировщик» заменяет палочку виолончельным смычком, и вот лира превращается в виолончель, от душераздирающих визгов которой волосы встают дыбом. Голову «Тела-колокола» увенчивает тарелка, вдоль всего корпуса болтается бесчисленное множество металлических колокольчиков. Высоко подняв барабанную палочку, робот со всей силы опускает ее на голову, от чего по телу раздаются мелодические переливы.

Еще один робот-музыкант, «Барабанящий и Рисующий Субчеловек», умеет выбивать дикую барабанную дробь на двух барабанах или — кивок в сторону самокреативных арт-машин Тэнгли,— создавать абстрактные рисунки, водя по бумаге угольным «пальцем». Третий барабан дается кому-нибудь из зрителей, чтобы тот сымпровизировал на нем любой ритм. Как только встроенный компьютер проанализирует информацию, «Субчеловек» сможет повторить всю композицию удар за ударом, после чего вновь отвернется к своему мольберту. Ритмический рисунок передается в программу произвольного рисования, изменяя скорость управляющего «пальцем» устройства и, как отмечает сам Макмертри, «придавая его движениям еще большую произвольность. Меняется как скорость, так и характер движений, которые совершает робот». По словам художника, беспредметные угольные эскизы, нарисованные «Барабанящим и Рисующим Субчеловеком» «придают абстрактной экспрессионистической школе некоторую патетику, как если бы Сая Туомбли скрестили с Францем Клайном». Закончив свой одноминутный шедевр, робот церемонно раскланивается и взмахивает рукой-карандашом, как дирижер палочкой. Рисунок падает к ногам кого-нибудь из зрителей, а «палец» приступает к новой работе.

Нервно щелкая поршнями, сопя сжатым воздухом, проходящим через их пневматические вены, творения Макмертри все же необычайно обаятельны. Трясущиеся, как от болезни Паркинсона, и ковыляющие с неестественной чопорностью, они похожи на обитателей интерната для инвалидов или дома престарелых. Тем не менее, в их телах чувствуется скрытая сила, и даже самые старые развалины могут внезапно забиться в энергичных судорогах, изрыгнув воздух через трубу справа.

Их приземленная, на плоских ступнях походка — нечто среднее между походкой тех, кто испытал на себе муки военной муштры и скользящим шагом марионетки — не случайна. Макмертри, имеющий степень магистра изящных искусств в области новых форм и идей Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, изучал военное искусство в Университете Аризоны в Таксоне, а кроме того его всегда привлекали и привлекают марионетки.

«У меня нет никакого технического образования,— поясняет он,— однако в чем-то у меня есть преимущество перед инженерами, потому что я подхожу к созданию этих роботов с анатомической точки зрения. Я говорю себе: «Этот поршень будет мышцей, этот шарнир плечом». А потом я применяю на практике все те знания, которые у меня имеются о нашем теле. В результате мои машины получаются подвижными, они изящны своей паралитической неуклюжестью».

В своей самой ранней инкарнации «техно-куклы» Макмертри существовали только в виде двухмерных гротесков. Они появлялись в его картине «Развал Общества» в виде частей тела, разбросанных по улицам мегаполиса, в котором воцарилась анархия. Потом они покинули его холсты, переродившись в виде раскрашенной кож из латекса. Маккертри надевал их во время своих ритуальных перформансов в духе священных плясок ацтеков, наряжавшихся в кожу тех, кого приносили в жертву. «Живопись не вмещала в себя все, что мне хотелось сделать,— сказал Макмертри в одном интервью. — Оно стало буквально слезать с холстов. Я больше рисовал на своем теле, чем на холсте».{312} Вскоре кожа наполнилась мягкой набивкой, была натянута на искусственный остов и получила новую жизнь в виде мягких кукол в человеческий рост. И, наконец, они приобрели свой нынешний, механический вид.

«Старик на корточках» был первым представителей механических людей Макмертри. Он появился на свет из скромного дверного поршня, который попался в руки художника, когда тот заканчивал свое обучение в Лос-Анджелесе. «Я понял, что он действует по тому же принципу, что и резиновые куклы, которых я делал,— вспоминает он. — Я собрал его из лома, снимал цепи с велосипедов. Он весь соединен гайками, болтами, струнами и проволокой, потому что я не знал, как его скреплять, когда делал». Когда его включаешь, старый робот неохотно встает из своего скрюченного положения и выпрямляется, вращая двумя пинг-понговыми мячами, заменяющими ему глаза; одна рука потрясает копьем, «защищающим лес от техники», другой он выбивает ритм «питапат» по металлическому животу.

Бретт Голдстоун, скульптор-кинетик, с которым вместе Макмертри сделал несколько перформансов во время обучения Калифорнийском Университете, начинял наиболее перспективных роботов продвинутой пневматикой. После переезда в 1988 году в Сан-Франциско Макмертри отточил свои недавно приобретенные умения, создав «Акробата». «Я ничего не смыслил в инженерном деле, но, как только я стал работать с большим количеством поршней, я выучил процессы, которые происходят. Пока я создавал «Акробата», я узнал целую кучу всего о пневматике, о том, как победить вес и инертность. Когда я через все это прошел, у меня получился не кувыркающихся робот, а старательное, кувыркающееся, акробатическое, эмпатическое существо, которое жило своей собственной жизнью».

Со временем «Акробат» был адаптирован к интерфейсу «человек-машина», разработанному Макмертри совместно с Дейвом Флемингом, инженером-электриком из сан-францисского научного музея Exploratorium. Этот интерфейс представляет собой специальный костюм, в который в местах сгибов суставов вшиты источники, передающие радиосигналы роботу. Он превращает человека в некий гибрид инструктора по Тайцзи и кукловода: каждый грациозно-армейский шаг Макмертри повторяется его пыхтящим и лязгающим железным двойником.

Макмертри добавил и элемент случайности: кармашки, пришитые к костюму, периодически заполняются воздухом при помощи специальной компьютерной программы, действия которой произвольны. Без всякого предупреждения то рука, то нога раздуваются, так что сам артист дрыгается, как марионетка. «Я становлюсь актером, играя вместе с роботом, создавая интересные аналогии между усилиями, которые прилагает человек, и усилиями, которые в результате этого прилагает машина»,— говорит он. Использование Макмертри костюма-радиопередатчика для управлениями своими механическими андроидами перекликается с аналогическими экспериментами военных ведомств и компаний с телеуправлением. Традиционно телеуправление диктует абсолютную власть человека-оператора над своим дистанционно контролируемым роботом, однако Макмертри применяет эту технологию для того, чтобы стереть различия между управляющим и управляемым.

Клубок тем, напрямую связанных с соотношением сил в хайтечном обществе, и использование доморощенной техники для устранения социальной несправедливости характерны для всего творчества Макмертри. Его «Метатель камней» — скульптура из металла и проволоки, которая может поднимать и бросать булыжники размером с кулак с удивительной точностью,— служит наглядным примером политического использования промышленного хлама. Идея «Метателя камней» родилась, когда я увидел, как палестинка бросает камни в солдат со щитами,— рассказывает Макмертри. — Я подумал: «Вот угнетенные люди, которые бросают камни в свою полицию. У них нет никаких шансов в этом мире!» Я решил сделать машину-оппозиционера, гуманоида, который бы олицетворял все угнетенные массы. Он умеет лишь бросать камни на восемь-десять футов и он не может поднимать тяжести, но то, что он делает, выглядит очень живо. Благодаря двум универсальным шарнирам на бедрах его таз получился, как у Тины Тернер, что выглядит ужасно забавно».

Со временем система управления роботами, используемая Макмертри, значительно усложнилась, увеличилась и роль компьютера. Почти все сегодняшние компьютерные системы Макмертри разработаны инженером-электриком и программистом Риком Сайре, который работает дизайнером-аниматором в компании Pixer (Поинт-Ричмонд, штат Калифорния), занимающейся компьютерной графикой. Этот «компьютерный ковбой», как он сам себя называет, предложил свои услуги Макмертри, когда тот тусовался в Exploratorium. Их первым совместным проектом стал перформанс «Деревья ходят», в который входила анимация ржавых железных деревьев, символизирующих жертвы загрязнения природы. Для него Сайре придумал специальную систему, улавливающую движения. С ее помощью зрители могли запускать предварительно запрограммированную последовательность действий роботов. Что же касается самой анимации, то, в отличие от судорожных движений первых творений Макмертри, она стала значительно более изощренной. «Это был настоящий прорыв в моей работе,— вспоминает художник. — До встречи с Риком я был просто механическим скульптором, он дал моим работам мозги».

Макмертри и Сайре разработали новый, усовершенствованный телеметрический костюм, который позволял двоим участникам управлять «Акробатом»: компьютерная программа робота сохраняла последовательность движений и затем проигрывала ее. «Словно он передразнивает людей»,— отмечает Макмертри. Возможности устройства были продемонстрированы в опере-перформансе «Триграмм», где с ним работали танцоры Ханна Сим и Марк Стеджер. Они управляли «Телом-струной» и «Прозрачным Идущим Телом» — пластмассовым торсом, который лихо катался на ступнях-роликах. Название этого мультимедийного спектакля, поставленного на сцене сан-францисского «Театра Арто» в декабре 1992 года, было взято, по словам композитора Брюса Дэрби, из книги «И Цзин» и означает «мириады вещей». Представление было достойно своего названия: лающий и визжащий «Робот Собака-Обезьяна» пытался выяснить, кто же он на самом деле — собака или обезьяна под музыку живых перкуссионистов, исполнявших «Хаус для ксилофона» на самодельном ксилофоне, а двенадцатифутовая «металлическая мама» (так ее называет Макмертри) хлопала своими железными ресницами и скрежетала жуткими зубищами в такт музыке.В какой-то момент музыканты залезли внутрь ее полой груди, чтобы постучать по ее ребрам — тонким, цилиндрическим барабанам, сделанным из гнутых ПВХ-шных труб, обтянутых с одного конца воловьей кожей.

«Триграмм» соединяет кинетическую скульптуру, театральное искусство, музыку, робототехнику и, как водится, марионеток. «Эти машины скорее куклы, чем индустриальные роботы,— считает Сайре. — Они очень непредсказуемы. То есть они болтаются себе, болтаются, но если ты приведешь их в действие в нужный момент, они могут выкинуть такое, что у тебя от удивления глаза на лоб вылезут. Ну, например, те что в принципе не умели ходить, могут взять и пойти. Из-за их марионеточности ими сложнее управлять, но ты начинаешь сочувствовать им, потому что кажется, будто они очень стараются».

Роботы Макмертри поднимают проблему нашей нестабильной жизни. В их компьютерных мозгах, проволочных нервах, поршневых мышцах и железных скелетах мы узнаем самих себя — «мыслящий тростник» (используем здесь метафору Паскаля), который растет на биосфере, занятой и, в конечном счете, «денатурированной» техникой. «Мои скульптуры страдают от этого мира,— заявляет художник в своем неопубликованном манифесте. — Они не властвуют, не управляют. В том, что я использую сжатый воздух, чтобы вдохнуть в них жизнь, много общего с экологическими катастрофами, угрожающими нашему существованию. Звуки и движения, являющиеся побочными продуктами этих [пневматических] процессов, перекликаются с той болью, которую все мы испытываем, живя в мире лишенном Чистоты из-за нашей всеобщей зависимости от машин, которыми мы некогда управляли и которые теперь управляют нами».

Макмертри, фамилия которого, по его словам, означает «человек деревьев», вырос в ирландско-мексиканской семье в горном, выжженном солнцем городке шахтеров под названием Бисби (штат Аризона). Окрестный пейзаж «украшала» огромная шахта глубиной в одну милю. Воспоминания о погубленных жизнях и ржавых машинах прошли через все его творчество. Макмертри — «зеленый» робототехник, ведущий мифопоэтическую борьбу за установление равновесия между экосферой и техносферой.

Герои спектакля «Деревья ходят», поставленного в 1991 году в сан-францисской галерее искусств New Langton Art Gallery,— сучковатые железные «Ходячие деревья», которые с болезненной медлительностью ковыляют по выставочному залу. Ржавчина, покрывающая их стволы, напоминает нам о кислотных осадках, хитрый рисунок на их пневматических системах — о нефтяных пятнах. «Пресыщенный человек», гротескный клубок из слоев поролона,— это памятник Западной потребительской культуре, чья чрезмерная любовь к гамбургерам приводит к выкорчевыванию и сжиганию тропических лесов ради создания пастбищ для скота, к разрушению древних экосистем, которое продолжается и по сей день. «Дух Земли расстроен тем, что происходит,— замечает Макмертри. — Даже деревья уходят. Ведь их должны уничтожить».

 

Брет Голдстоун: Алхимия мусорных банок

Бретт Голдстоун, напротив, может много чего рассказать о нашем обществе. Уроженец Новой Зеландии, он живет в Хайленд-Парке, пригороде Лос-Анджелеса, и занимается прочесыванием помоек. «Я всегда использовал мусор, потому что он бесплатный и всегда под рукой, а здесь мусора больше, чем в любом другом уголке мира»,— объясняет он.

Голдстоун — механик-самоучка, получивший художественное образование, путешествуя по миру и «посещая культурные центры Европы, Южной и Северной Америки». После переезда в Лос-Анджелес он стал принимать участие в художественной жизни Калифорнийского Университета. «Но вскоре я заметил, что мир искусства насквозь прогнил, и решил стать художником-одиночкой, который никак не связан с галереями»,— рассказывает он. Он начал экспериментировать с кинетическими скульптурами, в течение двух лет «стажировался» в лаборатории SRL и помог ей в трех шоу.

Творчество Голдстоуна имеет много общего с «помоечной» скульптурой «Репо-мэн» и аутсайдерским искусством Говарда Финстера — священника из Алабамы, который создал экологическую инсталляцию «Райский сад» из велосипедных запчастей, покрышек и прочего мусора. Роботы в «Птичьей стране» — перформансе 1990 года в трех картинах — были сделаны из материалов, найденных на свалке.

В «Птичьей стране» Голдстоун использовал реанимированный хлам, чтобы рассказать об умирающей биосфере. Перформанс был показан на одной из парковок Лос-Анджелеса: действие начиналось в потерянном раю, где «жизнь протекала без страданий», и заканчивалось в постапокалептической пустыне, единственными обитателями которой были птицы-мутанты, «способные дышать смертельными газами и пить прогорклую воду». Представление открывала «Водяная птица» с жестяными крыльями и пищеводом из трубы пылесоса. Декорациями служил нарисованный на стене буколический ландшафт и неглубокое, самодельное озеро, обложенное по краям старыми шинами. На краю озера стояло в полном цвету «Звуковое дерево»: с его спутанных железных ветвей гирляндами свисали динамики от старых патефонов. Во второй сцене главная роль была отведена «Птице-шезлонгу»: пара птичьих лапок без тела, собранных из останков алюминиевого шезлонга и пары абажуров. Приводимые в действие сжатым воздухом, лапы важно, по-аистиному вышагивали по озеру, переливая воду из одной ноги-абажура в другую для устойчивости. «Иногда «Птица-шезлонг» теряла равновесие, что придавало ей жуткий, одушевленный вид»,— рассказывает Голдстоун. — «Когда она была приблизительно на середине, в воду закачали нефть, и озеро превратилось в вязкое болото. В результате, птица окончательно двинулась и улеглась, судорожно дергаясь».

Голдстоуновская эко-басня завершалась экоцидом. В последней сцене действовала «Большая велосипедная птица» — гигантский механизм 20 футов высотой. Являя собой механический вариант страуса Руба Голдберга, эта махина восседала на гнезде из городских отходов, а на стенах вокруг был изображен мертвый мир со скалистым ландшафтом, в котором можно было разглядеть окаменевших людей. Свисающий клюв птицы был собран из лыжных палок, листов алюминия и сковородок, сложная система из велосипедных колес, цепей и проводов, карнизов и серводвигателя от больничной койки позволяла огромной птице опускать голову и клевать горку консервных банок.

Рядом стояли «Крылья-махалки на паровой тяге» — гибрид авиационных технологий и птичьей анатомии. Длинное, костлявое тело робота было сделано из пюпитра, растопыренные крылья были когда-то настольной лампой. Пар из скороварки приводил в действие турбину, она крутила велосипедные цепи, в результате чего крылья начинали двигаться вверх — вниз.

Голдстоун — помоечный алхимик, который с помощью огня, воды и ветра превращает мусор в механических птиц, махающих крыльями, шагающих или пирующих на груде отходов. Его креатуры обладают забавной, специфической внешностью, что делает их совершенно непохожими на громоздкие, индустриальные устройства Полайна. «Я стараюсь делать их эдакими дылдами, длинными, как жердь, чтобы противопоставить «дженерал-моторовской» эстетике моих коллег»,— поясняет Голдстоун. «[Мои творения] до известной степени органичны, в них есть что-то от викторианской архитектуры. В Новой Зеландии с ее британским колониальным прошлым образцы филигранной работы можно встретить буквально на каждом шагу — доски, покрытые резьбой или лепкой, как тело маори татуировками, которые в свою очередь повторяют спиралевидные узоры побегов папоротника».

И если рахитичные роботы Макмертри обладают некой скрытой силой, творения Голдстоуна выглядят так, будто вот-вот рассыплются на винтики и гаечки. «У меня нет доступа к сложному оборудованию, и это главный ключ к моим работам,— объясняет художник. — Я все делаю в моем гараже, где самым сложным инструментом является сверлильный станок. Все мои модели собраны из хлама. Сначала я делаю чертеж на салфетке, а потом дотошно его воспроизвожу. Мой приятель, работающий инженером в лаборатории реактивного движения в Пасадене, может сказать мне: «Послушай, Бретт, если поставить эту штуковину вот сюда, все будет отлично работать», ан не-е-е-е-т, все должно выглядеть точно так, как на рисунке!

Технически очень сложно создать что-то, используя нетрадиционные технологии. В традиционном инженерном деле ты проектируешь машину, покупаешь запчасти и собираешь ее. Я же вылавливаю все, что использую в работе, на помойках. Когда я делал «Большую птицу» и у меня уже была готова половина клюва, я никак не мог дождаться, чтобы кто-то выбросил нужные мне детали. До выступления оставалась неделя или около того, и я думал, что уже никогда ее не закончу».

В наше время Голдстоун возрождает эпоху промышленной революции и создает машины на паровом ходу. Первая, построенная еще в 1987 году, носилась на колесах из консервных банок, ось вращал приводной ремень, запускаемый поршнем. Передним колесом «Трехколесного велосипеда на паровой тяге» (1988) служила покрышка от подъемного крана, два задние были сделаны вручную из металла и трубы от парового котла, роль руля исполняла турбина с металлическими лопастями. Эта штуковина выглядела так, будто над ней потрудились отец научно-фантастического кино Джордж Майлз и Никола Джозеф Кюньо, французский изобретатель XVIII века, чья трехколесная паровая повозка была первым в мире самодвижущимся устройством. «Паровая машина Марк-III» 1990 года состояла из тщедушного, как у кузнечика, тельца, водруженного на крохотные колеса, которые вертело гигантское деревянное колесо. В 1991 году Голдстоун сконструировал небольшой автомобиль на гидродвигателе: вода под давлением пара поступала через специальные трубки в турбину, заставляя машину двигаться.

Повышенный интерес Голдстоуна к пару имеет к политике силы самое непосредственное отношение. Свои механические шоу начала 1980-х он часто устраивал на улице перед известными галереями. Однажды он установил механическую скульптуру, высмеивавшую «тоску потребителя», перед дверью крайне снобистского заведения. Робот представлял собой «трехмерную политическую карикатуру» из проволочной сетки, лежавшую на телевизоре, в котором мелькали металлические очертания домов, машин, стереосистем и других «потребительских икон». Приводимый в действие небольшим моторчиком, робот корчился и извивался в агонии наглядного потребления до тех пор, пока раздраженный хозяин галереи не отключил питание и не похоронил бренные механические останки на близлежащей свалке. Искусство, не требующее электричества,— лучшее искусство, решил после этого Голдстоун.

«Я увлекся паром в середине 1980-х, после того, как достаточно поработал с пневматикой,— рассказывает он. — Я тогда жил в студии, где некогда располагалась местная котельная, и там начал экспериментировать с котлами, доводя их до кипения, а затем покрывая сталью. Мне в один голос твердили, что это очень опасно, и так нельзя делать. Сейчас мало кто работает с котлами, паровое искусство умерло. Однако по иронии судьбы, мы все еще производим большую часть электроэнергии при помощи пара, не считая, конечно, гидроэлектростанций и солнечной энергии. Удивительный парадокс: мы используем ядерные технологии, чтобы получать пар и производить электричество. Это все равно, что приделывать оптоволоконную ручку к деревянному тесаку!»

Можно углядеть некую иронию и в том, что его викторианские машины делаются в Лос-Анджелесе, чьи футуристические линии передач, вездесущий смог, вечные пробки и токсически волшебные закаты явно свидетельствуют о потребительской одержимостью автомашинами. Глядя на эти фантасмагорические устройства, элегантно скользящие на непомерно больших колесах, кажется будто паровые машины Голдстоуна ошиблись поворотом на одной из булыжных мостовых Лондона и вот вынырнули где-то в конце XX-го века. «Лос-Анджелес сделал меня в искусстве тем, кто я есть»,— признается художник. — Через все мое творчество проходит идея мобильности, идея превращения энергии в движение».

Для Голдстоуна паровая тяга является символом определения своего места в сверхопределенной технокультуре. «Когда я строю паровой двигатель, я не спорю с паром, я спорю с компьютерами. Паровая тяга, с которой началась индустриализация,— последняя технология, которую мы держали в своих руках. Я собирают свои паровые машины из болтов и гаек, и найденных на помойке кусочков стали. Чтобы завести его, я разжигаю огонь под закрытым котлом с водой, открываю клапан, и он работает, производят десять лошадиных сил с той же регулярностью, с которой по утрам восходит солнце. Однажды когда я перегонял его на выступление, один из поршней выскочил из цилиндра, и толкающая штанга согнулась, как макаронина. Если же в вашем компьютере накроется чип, представлению конец».

В его глазах загорается торжествующий огонек. «Я отвинтил штангу, разогнул ее об коленку и прикрепил на место. Машина снова была на ходу»,— рассказывает он с нескрываемым удовлетворением. — «Вот что такое власть: ты всегда можешь заставить работать вещи, сделанные своими руками».

 

Волшебная страна и пиротехнический антисанаторий

{314}

 Как я уже отмечал во вступлении к этой главе, перформансы с участием роботов и идолов на шарнирах всегда служили «опорой» для власти и «рупором» для сильных мира сего. Еще в Древнем Египте священная статуя Амона обладала властью выбирать правителя: в назначенный день и час вся мужская половина королевской семьи выстраивалась перед ней, и идол указывал на будущего фараона рукой.

Разумеется, те статуи не были роботами в современном смысле этого слова: они больше напоминали кукол на шарнирах, приводимых в движение паром, огнем или спрятанными где-то поблизости «операторами» — как правило, жрецами, которые дергали за веревочки, управляли рычагами и говорили в скрытые от глаз трубы, отчего их голоса становились потусторонними и гремели, как божественный гром. (Пожалуйста, не обращайте внимания на того человека за занавеской!). Но даже в этом случае древние истуканы играли ту же самую общественную роль, которую более изощренно исполняют сегодня их управляемые зубчатыми колесами и нарисованные на компьютерах потомки, а именно: занимались утверждением статуса кво.

Роботы XVIII-го века раболепствовали перед венценосными особами того времени: «Рисовальщик» Пьера Жаке-Дроза был создан на потеху французскому монарху Луи XV и его невезучим потомкам Луи XVI и Марии Антуанетте. Более того, по свидетельству Мишеля Фуко, куклы учили королей управлять государством. «Знаменитые механизмы [XVIII века] не только копировали человека, они также являлись политическими марионетками, миниатюрными моделями власти. Фридрих Великий, педантичный любитель небольших механизмов, хорошо обученных солдат и длительных упражнений, был от них просто без ума», — пишет Фуко.

Механизмы Жака де Вокансона оказали глубокое влияние на француза Жюльена Офре де Ламетри, который в своем «Человеке-Машине» (1748) осмелился пойти против картезианского дуализма, утверждая, что все формы жизни можно объяснить чисто материалистическими терминами. Считая человека хитроумным заводным механизмом, чью внутреннюю деятельность,— в том числе и так называемые духовные и психологические аспекты,— можно выявить путем строго приложения научного метода, Ламетри подготовил почву для философии господства, для которой граждане являются полностью познаваемой вещью, в абсолютном смысле слова.

По Фуко этот механизм социального управления, который он называет «паноптицизмом», «создается целым сводом правил, а также эмпирическими и хорошо продуманными методиками, имеющими отношение к армии, школе и больницам, чтобы контролировать и корректировать операции, связанные с телом». Он работает в технике «научного управления», известной как «тейлоризм» (названа в честь Фредерика Уинслоу Тейлора), активные исследования которой в начале XX ставили целью «радикальное отделение мышления от поступков» у американских трудящихся, по сути своей превращающее рабочего в робота{317} . В статье, опубликованной в Tri-City Labor Review (1932), встречается описание сборочного конвейера на одном из заводов Генри Форда:

«Каждый рабочий выполняет ограниченный, четко определенный набор движений — рывков, поворотов, спазмов или подергиваний,— из которых получается автомобиль. Я никогда не думал, что людей можно превратить в таких автоматов».

К слову будет сказано, что по-чешски слова robota и robotnik, из которых Карел Чапек образовал неологизм «робот», означают соответственно «принудительный труд» и «раб».

Однако производители постепенно поняли, что «человеческого инженерии» на рабочих местах не достаточно, и сферу влияния нужно распространять за пределы завода, в область культуры. Только система ценностей, созвучная с потребительской экономикой — той, где товары не просто потребляются, а еще и истрачиваются, устаревая в результате стилистических перемен,— могла гарантировать беспрепятственную работу гетерогенной рабочей силы, настроенной на массовое производство. Для пропаганды идеологии потребления владельцы компаний стали использовать рекламу, вред от которой возрос с появлением новых копировальных и множительных технологий, таких как фотография и хромолитография. Рыночные представления о хорошей жизни, бесконечно тиражируемые каталогами, рекламой в журналах, супермаркетами и голливудскими мелодрамами, предлагались в том, что рекламный директор Эрнест Элмо Калкинс метко обозвал «потребительской инженерией», в качестве привлекательного заменителя существенных социальных перемен.{319} Исходя из предпосылки, что все потребители изначально одинаковы, реклама, по мнению Стюарта Эвена, развивалась как «инструмент общественного строя, чьей само-поддерживаемой целью была «ликвидация вековых традиций, чтобы (…) уничтожить барьеры в виде индивидуальных привычек». Эту же мысль социолог Вальтер Бенджамин выразил в виде афоризма: «МАССОВОМУ ВОСПРОИЗВОДСТВУ ПОМОГАЕТ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВОСПРОИЗВОДСТВО МАСС».

Этот процесс продолжается и сейчас. В то время как промышленные роботы трудятся на сборочных конвейерах, производя товары потребления, механические «массовики затейники» «штампуют» потребителей. Тот, кто бывал когда-нибудь в тематическом парке Forum Shops в Лас-Вегасе, наверняка видел псевдоримские скульптуры вокруг центрального фонтана, которые каждый час начинают двигаться и разговаривать. «Приходите сюда, приходите все»,— зазывает мускулистый Бахус, поднимая гигантский кубок вина, после чего оживают его собраться по Олимпу Плутон, Аполлон и Венера и присоединяются к пирушке. Если повезет, часть туристов, приходящих туда поснимать античных роботов, закончат прогулку за столиками близлежащего Дворца Цезаря. Роботы, установленные компанией Advanced Animation в барах международных аэропортов Детройта и Миннеаполиса, созданы с той же самой целью. Они сделаны в виде героев популярного комедийного сериала Cheers — завсегдатаев забегаловок и пивнушек Клифа и Норта. Эта карикатурная парочка сидит рядышком за барной стойкой, перекидывается остротами, потягивает понарошку пиво и, естественно, привлекает своим видом посетителей.

Некоторые роботы прямо таки поют дифирамбы потребительским благам. В документальном фильме «Роджер и я» режиссера Майкла Мура городок Флинт (Мичиган), разоренный закрытием завода General Motors, который был для него единственным источником существования, спускает остатки своих скудных финансов на совершенно бесполезный аттракцион для туристов под названием «Авто Мир». Как не печальна ирония, но в этом шоу GM главная роль отведена рабочему автомобильного завода, который поет песенку «Я и мой приятель». Это ода промышленным роботам, благодаря которым его самого «списали» на свалку, как устаревшее оборудование. Кстати, под синтетической кожей рабочего тоже скрывается автомат.

Другие роботы появляются в механических шоу — санкционированном «сверху» выбросе антиобщественных или антикорпоративных настроений в форме «стадионной бойни», не дающем им обрести возможное политическое выражение. Огнедышащий Техногодзилла, робозавр высотой 40 футов,— «звезда» монстр-ралли. Сворачивая с намеченной трассы, он хватает своими когтями машины, опаляет огненным дыханием, а затем сминает в лепешку и разбрасывает во все стороны. Как считает Марк Хэйс, один из владельцев этой адской машины, Робозавр является «первым реальным супергероем»; он представляет «скучные технологии, используемые в обычных устройствах, творческим образом, что повышает интерес к науке и технике. (…) Впервые у детей есть возможность получить настоящее подтверждение тому, что они видят на телеэкране».

Робозавр — это, конечно, экстремальный вариант. Есть и более традиционные шоу, такие как гонки с участием «реактивных» или «большеколесных» машин. По словам художника и эссеиста Мика Келли, в таких представлениях «пикапы, оснащенные огромными колесами, переезжают и крушат ряды легковушек. Во время мероприятий под названием «переплавка» испорченную машину или автобус ставится под самый факел выхлопных газов [реактивной машины]». В своей статье, посвященной деятельности SRL, Келли проводит аналогию между авангардным механическим театром и «развлечениями низов», в центре которых находится театрализованное разрушение главного тотема американской техники — автомобиля. «Кроме культуро-утверждающих, националистских шоу среднего класса вроде праздничных парадов или плясок в перерывах футбольных матчей (…) есть и другие спектакли, в которых радостям накопления противопоставлены удовольствия, связанные с массовым разрушением»,— отмечает Келли.

А Полайн добавляет: «Идея того, что американская публика не может обойтись без своей «манной кашки», действительно является основой индустрии развлечений в этой стране. Робозавр — это Тиранозавр на колесах, который хватает машины и пожирает их. Очень убого. Шоу монстров — пустая трата времени, потому что вся эта энергия откачивается от куда более интересных вещей. Все ясно, как день, никакого подтекста, они не подрывают ни одного представления о культуре.

Интересное наблюдение, касающееся всяких дерби и техно-гонок: по крайней мере на заре их существования, в начале 1950-х, были люди — механики или заводские рабочие,— которые с девяти до пяти пахали на промышленность, но после звонка пытались приложить свои умения в каком-либо другом, более революционном направлении. Возможно, эти шоу отражали здоровый бунт против того, чем общество заставляло быть этих людей. В 1950-е автомобиль, если его направить в нужное русло, мог стать подрывной силой. Но в наше время гонки монстров полностью утратили все эти ассоциации и в действительности больше связаны с куда более правыми идеологиями. Особенно новые шоу, где играет «Звездно-полосатый Флаг» и участвуют огромные роботы, которых они представляют как защитников справедливости: Ворейн, драгстер, превращенный в извергающего пламя робота,— коп, работа которого убивать плохих людей. Вот настоящая пропаганда».

Ни одна дискуссия по поводу взаимосвязей между капиталом, потреблением и механическими шоу не может быть завершена без визита в «Волшебную страну», ежегодно посещаемую тысячами туристов. Диснейленд наделил сказочную Америку новым лицом — ухмыляющейся рожей с мышиными ушами. В нем поровну консерватизма Голдуотера, ностальгии Нормана Роквелла по идиллии начала XX века и веры Рея Бредбери в научно-технический прогресс. Для нас же главное в Диснейленде то, что он является центром механических шоу, большинство из которых ни что иное, как слабо скрытая корпоративная реклама: «Звездные путешествия от шоколадных конфет M&M», «Маленький мир от Mattel Toys» — барабанная дробь из сразу узнаваемых имен. Оба аттракциона спроектированы так, что единственный выход из мира сказок проходит через магазины подарков: соответственно «Звездный торговец», продающий сувениры с героями из фильма Лукаса, и «Магазин игрушек «Маленький мир от Mattel Toys».

Помимо очевидных функций, выполняемых этими аттракционами (таких как торговля и PR-стратегии), они служат и более глобальной задаче. Тематические парки Диснейленда являются рекламой того, что Скотт Букатмен назвал «будущим, (…) где царит легкое корпоративное спонсорство, обеспечивающее эффективный контроль над населением, изобилие потребительских товаров и гарантию технической непогрешимости»{323} . В «Мире движения от General Motors», который можно увидеть в диснеевском EPCOT-центре (от Experimental Prototype City of Tomorrow, «опытный образец города завтрашнего дня») в Орландо (Флорида), Богом данное каждому американцу право выбрать себе любое средство передвижения в противовес скучной, попахивающей социализмом альтернативе общественного транспорта облачено в звездно-полосатые одежды: «Когда дело касается транспорта, здорово быть свободным»,— убеждает рекламный ролик. После поездки, состоящей из аудио-мультяшных картинок, претендующих на рассказ об истории транспорта, посетителям показывают «Птицу и Робота» — спектакль с участием робота-тукана и механической руки Unimate Puma 500 вроде тех, что обычно используются на заводах по сборке автомашин. Семиминутный перформанс изо всех сил стремится избавить зрителей от того, что Айзек Азимов называл «комплексом Франкенштейна», испытываемым людьми, которые «все еще продолжают считать бедные машины опасными существами». Рассказчик убеждает зрителей, что промышленные роботы — наши хорошие друзья, благодаря которым наступит полная автоматизация черного и травмоопасного заводского труда. Когда «Птица и робот» заканчивается, всех загоняют в большую комнату, заполненную автомобилями GM и агентами по продаже.

И ни слова о том, что на самом деле автоматизация приводит к замене человека машинами или по крайней мере к утрате им своих профессиональных навыков, поскольку сводит деятельность тех трудящихся, кто работает бок о бок с механическими сборочными устройствами на компьютеризированных заводах, к простому нажатию кнопки или укладке запчастей. Не говорится также и о «технострессе», который обычно является следствием автоматизации. В 1986 году в одной японской газете был опубликован цикл статей «Синдром изоляции вследствие автоматизации». В них рассказывалось о людях, работавших на современном заводе, где использовались «механические (…) инструменты и автоматизированные станки». Как утверждал автор материала, некоторые рабочие «жаловались на то, что «чувствуют себя роботами», занимаясь в течение всего рабочего дня контролированием и программированием станков-автоматов. А один местный житель рассказал, что его сын только и делает на работе, что нажимает на кнопку».{325}

Античеловечная и до смерти скучная судьба «нажимальщика на кнопку» все же лучше той, что постигла Боба Уильямса — контролера автомобильного завода Ford (Michigan Casting Center), которого насмерть задавил врезавшийся в него двадцати пятифунтовый робот. Поэтому на хорошо знакомые аргументы производителей автоматизированных систем, утверждающих, что их продукция способна спасать жизни, нужно отвечать списком рабочих, убитых в индустриальных странах заводскими роботами. В статье журнала Omni о гибели Уильямса рассказывается также о действиях, которые предприняли родные погибшего против компании Litton Industries, создавшей робота-убийцу.

«По мере того как адвокат Уильямсов разбирался с делом, становилось ясно, что (…)дело здесь не в коррупции, а в глубоком механистическом равнодушии, в пренебрежении к живому человеку в пользу совершенной машины. Производительность — Бог, а люди — лишь средство служить ему».

И, наконец, панегирик автоматизации «Птица и робот» совершенно забывает проинформировать почтенную публику о том, что рабочие, которым все же удалось переквалифицироваться и найти работу по вводу данных, вовсе не избавлены от риска. У них появляются «хронические заболевания»: проблемы с глазами, боли в спине, постоянное переутомление и даже рак и выкидыши, возникающие вследствие вредного электромагнитного облучения от мониторов,— вот лишь самые известные «побочные продукты» работы за компьютерами.

Легкость, с которой компьютеры способствуют надзору и «тейлоризму» информационного века, воспевается GM. По свидетельству Эндрю Росса, «контроль и проверка сотрудников при помощи одного лишь нажатия кнопки стали обычными делом в программах оценки коэффициента выполнения норм. Около 70 процентов компаний пользуются электронным наблюдением или какими-либо другими формами количественного мониторинга своих сотрудников». Авторы книги «Машина мечты» (истории вычислительной техники, основанной на цикле радиопередач «Машины, которые изменили мир») подробно исследуют случай с продавцами билетов, которые работают за компьютерами и одновременно отвечают на телефонные звонки:

«Эта изнурительная работа становится еще более тяжелой из-за того, что компания ведет тщательный контроль над их производительностью. Она учитывает, сколько ударов было сделано по клавишам, сколько минут они проговорили по телефону, сколько времени провели на обеде или в уборной. И такая практика, являющаяся электронной версией «потогонных систем» из романов Диккенса, распространена повсеместно».

В последней из пяти частей цикла есть интервью с девушкой-агентом, рассказ которой — модернизированная версия устрашающего описания сборочного конвейера в из Tri-City Labor Review. По ее словам, работа требует, чтобы сотрудники работали, как «роботы», что приводит к тому, что они «выходят из строя».

Писатель и лингвист Умберто Эко, назвавший как-то Диснейленд «огромным роботом, последней реализацией мечты механиков XVIII века, давших жизнь «Писцу», считал страну сказок «местом тотальной пассивности», посетители которой «должны быть согласны вести себя, как роботы». В этом утверждении меньше метафористичности, чем кажется на первый взгляд. Единственная роль, которая оставлена «гостям» Диснейленда,— роль потребителей. фаст-фуда, сувениров и, разумеется, фотографий: центры Kodak стоят на каждом углу, и почти у каждого посетителя есть с собой фотоаппарат. А вездесущие секьюрити и повсеместное наблюдение гарантируют то, что туристы будут использовать только положенные дорожки, не снимать со вспышкой и на протяжении всей прогулки держать руки внутри экскурсионных машинок. Пожалуй, одним из самых любопытных «побочных эффектов» этого неосознанного подчинения является желание зрителей похлопать актерам диснейлендовских механических спектаклей — актерам, которые есть ни что иное, как скелеты из полиэстера и оптоволокна, набитые пневматическими и гидравлическими системами, обтянутые синтетической кожей из высококачественного Дюрафлекса и управляемые компьютерами. С другой стороны, механически аплодирующие технике покупатели отражают саму суть Диснеевских тематических парков в одном единственном моментальном снимке.

Механические спектакли Голдстоуна, Макмертри и Полайна выворачивают наизнанку истории, рассказываемые аудио-мультяшными «роботорговцами» в аттракционах Диснейленда, барах аэропортов и гипермаркетах. Не случайно Полайн изобрел термин «диснейфикация» для описания бессодержательности и пустоты, против которых выступают его моторизированные битвы роботов. Подобно творениям его коллег, механические куклы Полайна отвергают общепринятое представление о том, что мы должны наслаждаться назначенной нам ролью пассивного потребителя хайтечных товаров, чья сложная робота является для нас тайной и чей дизайн и функции абсолютно от нас не зависят. Напоминая нам от том, что те, кто не способны контролировать машину, постепенно попадают под власть тех, кто способен, Полайн, Макмертри и Голдстоун ратуют за освободительную силу техно-грамотности. Они отвергают то, что культуролог Донна Хэрэвей окрестила «демонологией техники», а именно, проигрышную стратегию осуждать инструмент вместе с тем, кто его сделал. Вместо этого они «перерабатывают» или полностью присваивают себе продукты, созданные промышленностью или военной индустрией.

В обществе, ведомом до недавнего времени непоколебимой верой в запланированное подчинение и беспрерывное потребление, в неистощимые ресурсы и безграничные «фронтиры», перенастройка и реанимация ненужных или устаревших технологий приобретает статусы политического акта. Эта мысль, сформулированная Уильямом Гибсоном в его киберпанковской максиме «УЛИЦА НАХОДИТ ВЕЩАМ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ПРИМЕНЕНИЕ», находит развитие в комментариях Рика Сайре по поводу эстетики «низких технологий».

«Почти все, что сделано Чико и мной, собрано из деталей каких-либо других устройств — старых чертежных машин, телевизоров, стереосистем и так далее»,— говорит он. — «Наша система автоматизированного управления (…) кооптирует компьютерные технологии. Микропроцессор это не компьютерная деталь, это такой же встроенный инструмент контроля, какой вы находите в автомобиле или микроволновке. Вот еще один пример чрезмерного потребления. Никому не нужен компьютер в микроволновке, однако людям этого хочется — им хочется иметь жидкокристаллический дисплей на дрели, хочется, чтобы утюг разговаривал — и все это безумные траты».

Разбирая «домашнюю» технику на запчасти, Сайре, Макмертри и их коллеги строят из них «неодомашненные» машины — безобразные, дико уродливые роботы, которые будучи еще не прирученными человеком, всюду гадят маслом и смазкой. Воплощая в себе эстетику «непрактичных приспособлений и иррациональных технологий», заявленную Полайном в статье «Техника и иррациональное», они вызывают в памяти «бесполезные машины» итальянского скульптора Бруно Мунари, создавшего экзистенциональные часы «Час Икс», в которых стрелки бесконечно двигаются по пустому циферблату. Полайн, который однажды поставил перформанс под названием «Бесполезная механическая деятельность», получает удовольствие, превращая традиционные машины из «устройств, которые некогда занимались «полезным» разрушением, в устройства, которые теперь могут заниматься «бесполезным» разрушением».

Однако в отличие от поэтических скульптур Мунари нематериальные товары, создаваемые художниками из этой главы,— эта смесь ужаса и веселья, тлеющих обломков и разоблачительных выпадов,— не годятся для рынка в качестве произведений искусства. Полайн и его «братья по оружию» настаивают на своей независимости оттого, что они считают элитарным, бесплодным миром искусства, находящимся в рабстве у частных коллекционеров и корпоративных инвесторов. Их выражаемый механическими спектаклями протест против галерейного искусства и корпоративных развлечений противопоставлен реальности Волшебной страны в память о Кони-Айленде — парке аттракционов, который в начале 1990-х называли не иначе чем «пиротехническим антисанаторием». И если диснеевскую мечту о лучшей жизни, путь к которой открывает техника, сложно поколебать похотливыми желаниями, антиправительственными настроениями и другими проявлениями извращенной «нестандартности» (Диснейленд — это «гарантированная безопасность для самых разных представителей человечества, чье психическое здоровье основано на отрицании существования таких вещей, как психические расстройства или какая-либо значительная психическая жизнь за сознательным уровнем»), в свои лучшие дни Кони растекался далеко за границы «шлюзов» подсознания.

Единственная возможность попасть в Диснейленд, это проехать по Главной Улице, где можно встретить запряженные лошадками повозки и брадобреев. В кони-айледский «Стипличейз парк» (переводится как «Парк скачек с препятствиями») посетители проникают через «Бочонок любви» — гладкий, вращающийся деревянный барабан, который валит любителей развлечений с ног и прижимает их к посторонним людям. Парочки, слезающие с аттракциона, который дал название всему парку (вариант модных сегодня американских горок, где роль вагончиков исполняют двухместные деревянные лошадки, несущиеся по весь опор по извилистой трассе), должны пройти ряд мрачных коридоров, пока, наконец, не окажутся на залитой ярким светом сцене. Там вырывающийся из компрессора воздух задирает дамам юбки, а вооруженный электрическим щупом клоун пытается попасть их кавалерам в самое болезненное место. Многочисленные зрители — из числа тех, кто только что сам прошел через все эти испытания,— ревут от восторга. После нескольких пыток с задиранием юбки и двух-трех тычков, полученных от злобного карлика, перепуганная до смерти парочка сползает со сцены и присоединяется к зрителям, чтобы вмести с ними поглазеть на унижения следующих несчастных.

Символом Диснейленда является, как всем известно, ослепительно улыбающаяся морда Микки Мауса с вылупленными глазами-пуговицами. Эмблема «Спитличейза» — полоумный шут с ухмылкой до ушей, которая словно намекает: «оставь приличия всяк сюда входящий». «Внезапная дезориентация, демонстрация плоти, непривычный и почти близкий контакт с незнакомыми лицами противоположного пола, публичный стыд и напряженная физическая активность порождают необычайное чувство свободы»,— пишет по этому поводу историк Джудит Адамс.

На полдороге вас ждут игры, в которых можно уловить просочившееся в Кони классовое сознание: здесь простой люд может всего за несколько центов покрушить фальшивый фарфор и хрусталь в гостиной, оформленной в стиле Викторианской эпохи. «Игры в Кони,— пишет Джейн Куэнс,— состоят в том, чтобы совершать поступки, которые в другой ситуации ты бы делать не смог, но, вероятно, хотел: открыто выразить свое отвращение и враждебность по отношению к предметам потребления и разочарование, которое возникает в жизни, когда их у тебя недостаточно». Диснейленд, напротив, является бесполым, лишенным какой-либо свободы памятником нормальному будущему, в котором единственной точкой соприкосновения между технократической элитой и технологически безграмотными массами являются торговые точки.

Развлечения в Кони, по мнению Дж. Адамс, разбивают все представления о нормальности и парадоксальным образом превращают орудия труда в орудия развлечения, шоу и хаос». То же самое можно сказать о перформансах Полайна, Макмертри и Голдстоуна, показывающих в новом свете традиционные сказки, которые так не по душе капиталистам машинной эры: о том, как автоматизированные заводы вызывают у рабочих амок, а роботы становятся убийцами. В механических спектаклях образы неуправляемых машин и очеловеченных роботов говорят о растущем неприятии идеи того, что техника — это лучшее, что достается нам от наших военно-промышленных благодетелей, о недовольстве, плодами которого является массовое стремление следовать призыву Полайна и «перенаправлять технологии, инструменты и принципы промышленности и науки в сторону от их традиционных проявлений в практицизме или изделиях». Ритуалы сопротивления, демонстрируемые механическими актерами, прославляют подрыв технократии, даже когда они разыгрывают на сцене киберпанковские мечты о бунте машин и техно-революции.