Вербатим

ВЕРБАТИМ (от лат. verbatim — дословное, изреченное) — техника создания театрального спектакля, предполагающая отказ от привлекаемой извне литературной пьесы. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги В. (документальной пьесы).

В. зародился в Англии, в середине 1990-х годов, на волне современной драматургии, называемой «New Writing» (русскоязычный аналог — «Новая драма»). Жесткие, наполненные насилием и неадекватными героями пьесы ставились в первую очередь в британском театре Royal Court, ставшем полигоном нового драматургического письма.

Именно представители этого театра привезли В. в Москву В 2000 году в Москве Royal Court совместно с Британским Советом провел семинар «Документальный театр». В феврале 2002 года в Трехпрудном переулке, в подвале жилого дома, открылась постоянная площадка документальной драмы «театр.doc ». Сами британцы, кстати, утверждают, что В. вдохновлен раннесоветским театром «Синяя блуза», где спектакли также ставились не по пьесам, а по сценариям, каждый раз заново создаваемым на актуальном материале.

Ныне «TeaTp.doc» стал культовой сценой Москвы. Более того, круг В.-движения значительно расширился: теперь это по-настоящему молодые (многим нет 30 лет) драматурги, актеры и режиссеры, объединенные вокруг фестиваля молодой драматургии «Любимовка», «театра.doc » и Московского центра драматургии и режиссуры. Неудивительно, ведь В., как альтернатива омертвевшим репертуарным театрам, крайне привлекателен. Согласно концепции руководителя «театpa.doc», Михаила Угарова, здесь показывают драматические истории, которые не могут идти на других сценах в силу формата или по причине провокативности материала, нарушающего эстетические и этические табу. Авторы пьес сознательно работают с непростой аудиторией: обнищавшими шахтерами, бомжами, потенциальными самоубийцами или свидетелями самоубийства, заключенными, инвалидами войны, наркоманами, производителями скандальных телешоу, маргиналами всех мастей. Наиболее известны док-работы «Большая жрачка», «Преступления страсти», «Солдатские письма», «Война молдаван за картонную коробку», «Цейтнот», «Сны».

Родовые признаки спектакля В.: один акт продолжительностью не более часа, исповедальность интонации, постоянный стремительный ритм — выглядят в корне противоречащими тому, что происходит в классическом репертуарном театре. Во многом это задается, конечно, самим материалом. Неприглаженность и шокирующая откровенность того, что говорят герои пьес В., вряд ли могла бы быть конвертирована в традиционное постановочное пространство. В упрек новой драме может быть поставлена злободневность, чрезмерная социальность, ограниченность метода, опасное приближение к границе между подмостками и реальностью, погубившее уже не одно подобное начинание. Однако В. силен не социальной, а нравственной интенцией: сквозь напластования бытовых реалий, мат, оговорки и неправильности речи проступают боль, страдания и радости, присущие любому персонажу вне зависимости от степени его социального благополучия. Что до самого метода, то в нем, очевидно, происходят качественные изменения, он развивается и практически, и теоретически. Это подтвердила конференция «новых драматургов» (август, 2002), принявшая нечто вроде манифеста, значительно расширившего сферу применения В. Вот некоторые его положения: минимальное использование декораций; режиссерские «метафоры», музыка, танец и/или пластические миниатюры как средство режиссерской выразительности исключены; актеры играют только свой возраст и без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа.

Кроме очевидных параллелей с «Обетом целомудрия», сформировавшим кинематографическую Догму-95, манифест В. имеет аналоги и в сценической истории. Некоторые его установки перекликаются с принципами «бедного театра», которыми руководствовался легендарный экспериментатор, величайший режиссер прошлого столетия Ежи Гротовский. Однако Гротовский делал упор исключительно на классическую драматургию, а основной целью его реформы было предельное выявление и использование возможностей актера. В. же стремится обновить, скорее, постановочный язык.

На родине В., в Британии, документальная драма составляет не более 5% всех выпускаемых пьес. В России же В. отведена совсем иная роль: он прямо на глазах становится массовой альтернативой, не только театральной: на августовской конференции уже демонстрировались и первые фильмы, сделанные в подобной технике. Близкий духу «дока» Евгений Гришковец моментально стал театральной звездой, его бывший театр «Ложа» со сходной программой хорошо принят за рубежом. Одним словом, острое, жесткое зерно В. упало в России на благодатную почву. Судя по тому, что у В. в одночасье появились свои знаменитости, свои актеры, режиссеры, драматурги, — процесс выходит за рамки модного увлечения. Можно говорить о формировании радикально иного, чем прежде, русла в сценическом искусстве, где нашла выход энергия постановщиков и драматургов, отторгаемых классическим театром. Театром, который в лучшем случае дорабатывает ресурс идей 20-30-летней давности, затрачивая неимоверные усилия на поддержку обветшавших репутаций, а в худшем — откровенно и пошло развлекает публику.

Будущее В. — в том, чтобы не стать таким же. Задача почти невыполнимая. Но попробовать стоит.

[Д. Десятерик]

СМ.: Догма , Мат , Провокация , Театр Жестокости .

 

Видеоарт

ВИДЕОАРТ — арт-технология, основанная на использовании видеоизображения. Родоначальником В. считается корейско-американский художник Нам Джун Пайк, первым в середине 1960-х годов освоивший монитор, видеокамеру и видеосинтезатор в культурно-подрывных целях. Наиболее знаменитая композиция, созданная им, — Будда, смотрящий в допотопный минителевизор на собственное отображение. С удешевлением оборудования и появлением переносных и цифровых видеокамер

В. превратился в массовую художественную практику. Иными словами, снимать и выставлять кое-как сделанные фильмы начали все, кому не лень. В связи с этим возникли неизбежные проблемы границ жанра.

Сущностным отличием В. от кино является непрерывность изображения. Если кино — это отдельная точка, пунктир, определенная последовательность отдельных кадров, то видео — это непрерывная линия, возможность фиксации событий в режиме реального времени. Однако драматургическая структура не обязательна. Как правило, видеоартовские картины вовсе бессюжетны, направлены, скорее, на передачу определенных философских, эстетических или идеологических посланий, на провоцирование непосредственных, наиболее острых реакций у аудитории.

Важный, уже отмечавшийся аспект — простота производства. Нет необходимости заботиться о бюджете, а значит, устраняется весь комплекс проблем, связанных с финансированием, снимается тяжкий груз производственной цепочки — сценарий, кастинг, оператор, озвучание и т. д. Необходимое и достаточное условие — человек с камерой. Отсюда — массовость В., сопоставимая разве что с любительским кино.

Еще одно кардинальное отличие — в способе воспроизведения. В., как представляется, работает не только с изображением как таковым, но и с пространством его демонстрации. Видео часто является центральным элементом более сложных построений. Происходящее на экране сопряжено с активностью и вне его. Великий акт замещения реальности, к которой стремится, но никогда не достигнет то же кино, ограниченное плоскостью экрана, в случае с В. становится данностью.

В идеале зрители должны исчезнуть, превратившись одновременно и в персонажей, и в средства демонстрации. Именно поэтому первыми опытами в области В. следует считать ранние ленты французских сюрреалистов 1920-х годов (премьерные показы выливались в скандалы) или кинофильмы Энди Уорхолла периода его Фабрики 1960-х годов. Многочасовые бессобытийные ленты Уорхолла наподобие «Спит» или «Ест» вообще были невозможны в контексте «нормального» кинематографа. Поэтому они демонстрировались на оргиастических перформансах на Фабрике, когда ассистенты Уорхолла носили кинопроектор по залу, проецируя пленки не только на стены, пол или потолок помещения, но и на тела зрителей.

На сегодня безусловным авторитетом и прижизненной легендой В. является американец Билл Вайола. Он, по сути, создает свои фильмы как видеополотна, наполненные тайной, страданием либо напряженным ожиданием. Его картины по способу компоновки, работы с цветом и исполнителями иногда перекликаются с классической («Квинтет невидимых») или постимпрессионистской («Deserts») живописью. Сквозные мотивы одного из главных произведений Вайолы — «Going Forth By Day» (2002, впервые выставлено в музее Гугенхейма в Берлине) — стихии воды и огня, путешествие, смерть, воскрешение; в целом композиция прочитывается как впечатляющий метафизический трактат. Весомой фигурой является также Мэттью Барни, создающий на видео дорогостоящие артефакты: его картины граничат с малобюджетным артхаусом. Манипуляция аудиторией достигает вершины в проекте канадских артистов Джанет Кардиф и Джорджа Бьюреса Миллера «Театр райка», отмеченной специальным призом на 49-й Венецианской биеннале в 2001 году. Погружая зрителей в атмосферу иллюзорного киносеанса в жанре эрзац-триллера, Кардиф и Миллер с помощью сверхреальных звуковых эффектов начисто стирают грань между «фильмом» и «зрителем», превращая экран и зал в единую территорию опасности и безумия.

На сегодня будущее В., особенно в постсоветском контексте, представляется крайне неопределенным. Искусствоведческий базис разрознен и не сформирован, нет и крупных фигур, сколь-нибудь заметно влияющих на технологическую и идейную стороны процесса. Конечно, большинство более-менее заметных актуальных художников хотя бы единожды работало с движущимися картинками. Однако В. остается, скорее, прикладным, вспомогательным средством, и выделить здесь кого-либо сложно. Любопытны отдельные опусы Вадима Кошкина, Бориса Юхананова (кстати, пытавшегося сформулировать и теоретические основания жанра), Владимира Епифанцева, групп «Синие носы» и «За Анонимное и Бесплатное Искусство». Оригинален Александр Ройтбурд, пытающийся препарировать архив («Психоделическое вторжение броненосца "Потемкин" в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна», Одесса, 1998). Увы, кажущаяся доступность выполнения ведет к массовой профанации. Продуцирование любых изображений значительно упростилось и благодаря относительному распространению соответствующих компьютерных программ и Интернету. Редко какая выставка актуального искусства сейчас обходится без пары-тройки мониторов с невразумительными экзерсисами на них.

Пока что В. пребывает в тисках чужеродных технологий, являясь вторичным во всем по отношению к кино и телевидению. Ситуация требует противоположного подхода. В. должен стать лабораторией, источником самых невероятных визуальных разработок. Перспектива — в ужесточении профессиональных требований, осознании некинематографической природы В., полной экспроприации интимного пространства зрителя.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус , Виджей , Инсталляция , Медиа-Арт , Параллельное Кино , Перфоманс , Телевидение .

Билл Вайола родился в 1951 году в Нью-Йорке. Живет и работает в Лонг-Бич (Калифорния). Классик видеоарта. Наиболее значимые сольные проекты: «Deserts» (Вена,1994), «Похороненные секреты»(павильон США на 46-й Венецианской биеннале,1995) , «Посланник» (Лондон, 1996), «Новая работа» (Саванна, Джорджия, 1996), «Огонь, вода, дыхание» (Нью-Йорк, 1997), «Мир появлений» (Франкфурт, 2000) , «Пять ангелов миллениума» (Лондон, 2001) , "Going Forth By Day. (Берлин, 2002). Основной теоретический труд — «Причины стучаться в пустой дом» (сборник текстов 1973-1994 годов).

 

Виджей

ВИДЖЕЙ — человек, манипулирующий видеокадрами (эффектами, картинками) ради создания в режиме реального времени видеомикса, соответствующего по настроению той музыке, которая в данный момент транслируется в клубе. Видеомикс появился как продолжение микса диджейского. Виниловые проигрыватели сменились видеомагнитофонами, аудиомикшер — видеомикшером.

В СНГ пока мало профессионалов, умеющих манипулировать образами: Роман Аникушин из группы евразийского авангарда «Север», Олег Калошин, режиссер и основатель «Ночного телеканала» экспериментальных видеомиксов, Вадим Эпштейн, автор видеоинсталляций и член жюри международных фестивалей «Машиниста» и «Эксперимента». Эти люди ищут видеоматериал, сами снимают и монтируют, находят технику, пульты и экраны, чтобы принести зрителю уже готовый микс. Видеоконтент зависит от манеры сведения, концепции вечеринки. Кто-то предпочитает черно- белые минималистские сэмплы, кто- то пропагандирует суперкрасочное буйство красок, кто-то пользуется всем по обстоятельствам.

По сути, виджеинг — новое направление в искусстве, использующее наработки телевидения, видео-арта и прочих визуальных технологий. Оно придаст клубному дизайну многоплановость, выполняя функции от декоративной до социальной включительно. Виджеи — не просто архивариусы интересных кадров, но проводники изобразительного эксперимента, ретрансляторы настроения и публики, и музыканта.

Будущее их профессии непредсказуемое: говорят, что скоро образы можно будет транслировать на движущиеся объемные объекты, на что угодно. И когда прямо посреди танцпола явятся голограммы красавиц и чудовищ, аудитория окончательно потеряет чувство реальности. А разве это не самый желанный результат?

[К. Ефимова]

СМ.: Видеоарт , Диджей , Клуб , Рейв , Техно .

 

Винт

ВИНТ — объединяющее название для группы наркотиков (перветин, джеф, мулька, белый) на основе алкалоида эфедрина. Создаются с помощью ряда операций с лекарством от простуды, содержащим эфедрин, — солутаном. В. по своему воздействию является активным, стимулирующим, потому и называется еще «белый» — в противоположность «черному» (героину).

Благодаря относительной доступности и дешевизне солутана распространение В. в первой половине 1990-х годов приобрело массовый характер. Завоевав популярность сначала среди части системы, он довольно быстро вышел за ее рамки. Молодых людей привлекали эффекты воздействия В.: его воздействие побуждало постоянно передвигаться, заниматься мелкой, кропотливой работой,рисовать картинки с множеством мелких, тщательно проработанных деталей, писать построенные таким же образом «психоделические» рассказы или гнать без умолку. Чрезвычайно активизирующее воздействие В. оказывал и на чувственность, у «винтовых» нередким был групповой секс. Юные экспериментаторы не знали, что в уголовном мире В. пользуется дурной славой как «пидер-вода»: им в тюрьмах колют «опущенных», пассивных гомосексуалистов, ради облегчения удовольствия. Впрочем, заядлым перветинщикам довелось познать и более неприятные свойства излюбленного зелья: после длительного употребления В. мог спровоцировать коллективную паранойю. Известен случай, когда обитатели «эфедриновой» квартиры убили одного из своих компаньонов, посчитав его агентом спецслужб. Более того, безостановочное увеличение дозы было чревато «золотым уколом» — такой инъекцией, с которой организм уже не мог справиться.

Так или иначе, рисунки, устное гонево, литературные пробы и трагические судьбы перветинщиков сложили нечто вроде «винтового» фольклора — ценного как одно из свидетельств странной и неуравновешенной эпохи 1990-х годов. С увеличением разнообразия рынка наркотиков В., как достаточно трудоемкое и опасное средство получения удовольствия, отошел в область преданий. А ближе к концу десятилетия опыт перветиновой революции был обобщен в романе трэшевого писателя Баяна Ширянова (псевдоним Кирилла Воробьева) «Низший пилотаж».

[Д. Десятерик]

СМ.: Героин , Гонево , АСА , Марихуана , Наркотики , Психоделия .

 

Виртуальная реальность

ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ - искусственное пространство, созданное компьютерами и обладающее всеми признаками реальности как таковой, поддающееся проникновению и трансформации извне. При этом в В. Р. возможны коммуникации не только с другими людьми, но и с виртуальными, искусственными персонажами.

Термин «виртуальность» применялся уже в XVII веке, в разработках классической механики, как обозначение математического эксперимента, стесненного объективной реальностью, в частности, наложенными внешними ограничениями и связями. А собственно формулировка В. Р. встречается уже в XIX веке, в частности, у славянофила- позитивиста, представителя школы культурно-исторической монадологии Н. Данилевского в работе «Россия и Европа».

Уже в самом понятии (англ. virtual — фактический, истинный) заложена двойственность, сочетание иллюзии и подлинности. Вещи привычного мира совершенно неожиданно получают новое, ранее неизведанное приращение, а субъект, в данном мире (первой реальности) живущий, обретает столь же неизведанные способы воздействия, возможности преобразования материи — хотя бы в ее дигитальном варианте.

Одно из главнейших, наиболее ценимых свойств В. Р. — мощная, отлаженная обратная связь, интерактивность. Зритель, слушатель, читатель превращается в сотворца того или иного текста. Тем самым реализуются базовые постструктуралистские постулаты — о равноправии интерпретации и оригинала, о «смерти автора» как неизменной, обязательной и догматической фигуры в тексте. Прямо на глазах аудитории происходит массовое упразднение культурных иерархий, а эстетические объекты утрачивают целостность, становятся проницаемыми, открытыми для вмешательства и перетолкования. Причем диалог пользователя и пользователя, пользователя и виртуального героя становится не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим, многосторонним. Снимаются также традиционные пространственные и временные ориентиры: любой визуально-звуковой образ, любая информация переносятся мгновенно в любую точку Сети.

Эстетику В. Р. принято относить к неклассической, более широкой, нежели внешне похожая эстетика постмодернизма. В. Р. не копирует и не цитирует реальность искусства, не создает симулякров, но, скорее, работает как зеркало, удвояющее реальность «первую», «объективную» за счет виртуальных артефактов. По сути, такой виртуальный объект является идеально воплощенной деконструкцией, порождением языковой игры, в которой исчезает не только означаемое, но и означающее. Артефакт В. Р. попросту вытесняет объективную реальность, заменяет и дублирует ее. А значит, в мир художественных образов, в тело искусства можно погрузиться без особых усилий и опосредования, в буквальном смысле — продолжая свое тело виртуальными голограммами или изменяя тела реальных либо мнимых (здесь, впрочем, различий нет) партнеров по игре. Более того, исчезает незыблемость причинно-следственных связей, нет раз и навсегда установленных жестких сюжетов, наподобие жизни-смерти; любую ситуацию можно перезагрузить, отыграть назад. Убийство — уже не фатальное событие, не ущерб для другого; тема преступления и возмездия, таким образом, также оказывается крайне зыбкой.

Опыты с киберпространством пока что не создали особого, самоценного эстетического направления (киберпанк, скорее, проходит по департаменту научной фантастики), однако повлияли на кинематограф и общекультурный ландшафт. Первый получил эффект морфинга, компоузинг, эффективно заменивший комбинированные съемки, возможность отказа от дорогостоящих массовок и громоздкой бутафории. Во втором произошел расцвет сетературы, разнообразных и зачастую весьма нестандартных Интернет-журналов, виртуальных тактических медиа. Здесь все более успешно используется уже отмеченное свойство В. Р. — раскованность восприятия, важность самого процесса сотворчества сравнительно с результатом.

Конечно, возможности В. Р. имеют предел. Но ее функциональная пригодность очень велика. Виртуальный мир, в котором создаются и передаются фильмы и вербальные тексты, разрабатываются стратегии сопротивления, — истинный Клондайк андерграунда. Все это — пока что на довольно дилетантском уровне. Но ведь и самой В. Р. всего несколько лет. Качественный скачок, как представляется, произойдет, когда придут те, для кого компьютер и виртуальный объект — столь же обыденные вещи, как ручка или рисунок, ею сделанный, для нынешних пользователей.

[Д. Десятерик]

СМ.: Альтернатива , Вирус , Киберпанк , Постмодернизм , Реальность , Сетература , Сеть , Симулякр .

 

Вирус

ВИРУС — примитивная, крайне агрессивная, паразитарная форма жизни. Попадая внутрь более сложного организма, В. стремится максимально размножиться, овладеть носителем, тем самым убивая его.

Вирусы обладают способностью к постоянным мутациям и потому часто неуязвимы и для антител хозяина, и для лекарственных препаратов. Расстройства и болезни, вызываемые В., с трудом поддаются лечению, а то и вовсе неизлечимы.

По многим причинам В. стал лейтмотивом субкультур XX века.

Понятие эпидемии, ключевое для Средневековья, в новейшее время трансформировалось именно в связи с пониманием природы распространения болезни. Эпидемия, пандемия, В. неожиданно оказались связаны с многократно воспетой и охаянной глобализацией. Каждый сезон Европа вкупе с Россией болеет гонконгским гриппом. Эпидемия атипичной пневмонии в 2002-2003 годах привела развитой мир в состояние массовой истерии, а в Гонконге, Сингапуре, на Тайване спровоцировала экономический кризис.

Однако предельная актуализация в культуре, равная разве что чумным карнавалам Средневековья, постигла в наше время В. приобретенного иммунодефицита. Благодаря специфике распространения СПИД поражал в начале, в 1980-х годах или маргиналов (наркоманы, проститутки), или творческую элиту — само по себе обещающее соединение. Наиболее знамениты в этом плане американская певица Диаманда Галлас, английский кинорежиссер Джим Джармен и, конечно, фронтмен супергруппы Queen Фредди Меркьюри. Галлас, чей брат умер от СПИДа, построила первые, прославившие ее, альбомы вокруг темы умирания и болезни как метафизического зла, назвав цикл «Маска красной смерти». Мрачные пронзительные песнопения совершенно не похожи на жизнерадостную музыку Queen, которую обоснованно называли помп-роком. Но последний альбом, который Меркьюри писал, зная, что умирает, стал лучшим в его творчестве. Наконец, Джармен, герой британского андерграунда, которого, наравне с Пазолини, можно отнести к классикам гей-кино и артхауса, погиб от СПИДа, не оставив сколь-нибудь значительных экранных рефлексий на тему своего ухода. Однако такой финал режиссера бросает трагический отсвет и на все сделанное им. Трагический здесь — не просто фигура речи. СПИД, от которого у человечества до сих пор нет иммунитета, восстановил трагедию в ее правах, вновь вознес ее на котурны.

В бывшем СССР у В. нет столь богатого арт-контекста. Однако в изобилии имеется то, что Диаманда Галлас точно назвала чумной моралью: отношение к инфицированным как к опасному и обреченному биологическому материалу. Распространение СПИДа и туберкулеза давно приобрело катастрофический характер, следовательно, реакция искусства (при отстранении социума), точнее, его альтернативной части — дело времени.

Наконец, налицо упрочение В. в технологической ипостаси. Принципы все те же. В. в виде программы, исполняемого файла, рассылается через Интернет по всем доступным адресам. Носителями, обреченными на выход из строя, становятся как персональные компьютеры, так и локальные сети различных учреждений, стран и т. д. Симптоматика и последствия столь же разнообразны, как у органических аналогов. С важным уточнением: компьютерный В. на 100% — творение рук человека. И служит, как правило, подрывным целям в руках распространяющих его хакеров. Целенаправленные атаки на сайты и серверы крупных корпораций и государственных институций даже дали основания для разговоров о веб-анархизме.

В любом случае, амбивалентная природа В. — хорошее подспорье как для создания развлекательной либо антиутопической фантастики, так и для солидных исследований, наподобие «Медиавируса» Дугласа Рашкоффа, где свойства В. приписываются электронным СМИ.

Одним словом, контролируемый В. — серьезнейшее оружие, пригодное и для глобальной диктатуры, и для столь же всеохватного хаоса.

[Д. Десятерик]

СМ.: Реальность , Рок , Хакер , Сетература , Сеть .

 

Война

ВОЙНА — 1) вооруженный конфликт между противоборствующими государствами, нациями, крупными территориальными общинами с участием армий, ополчений или иных боеспособных формирований; 2) непримиримое, бескомпромиссное противостояние в самых разных областях — экономике, культуре, религии, информационной сфере и т. п.

В. является наиболее эффективным средством повышения популярности любого режима, от тоталитарного до демократически избранного. Именно В. или даже ее предчувствие привносит в жизнь обывателя острый, эмоционально богатый сюжет, возможность почувствовать себя героем среди сплоченной общности других, не менее героических личностей, коими в потенциале становится вся страна. В. значительно упрощает выбор, позволяет использовать в качестве мощнейшего компенсатора за неудачи мирного времени — внешнего врага, а воюющие нации получают шанс погрузиться в состояние драчливого тинейджерства.

Альтернативное сообщество использует инструментарий классовой В. и В. против всех. При этом «большая» В., затеваемая государством, вызывает неприятие, резкий протест, рост пацифистских настроений. Так, именно движение против В. во Вьетнаме было генератором наиболее захватывающих контркультурных прорывов 1960-х годов. Однако альтернативное понятие В. чревато терроризмом. Точкой же схождения андерграундного и государственного понимания В. становится революция. Вообще, военный дискурс характерен для столкновения идеологий, не суть важно, доходит ли до реальных винтовок. Оружием может служить слово — печатное и устное, баллончик с краской, подключенный к Сети компьютер, собственное голое тело, любой творческий жест. В таком понимании В. против всех — бескровный способ сохранения собственной индивидуальности, отстаивания своей позиции. Такую В. ведут андерграундные художники и музыканты, наиболее агрессивные группировки наподобие панков и скинхедов. Но даже оставаясь принципиальным сторонником ненасилия, воюющему следует понимать, что социум на его вызов ответит неадекватно жестоко. Потому что социум через свою структуру управления — государство — считает только себя вправе объявлять, вести и завершать В.

Но «официальная» В., опять же, вызывает рост подполья и сопротивления, как в политике, так и в искусстве. Именно это сейчас происходит, к примеру, в России — в связи с бесконечной чеченской «операцией» и в США — из-за авантюры в Ираке.

В. была, есть и будет всегда. Но и закончить ее можно одним испытанным способом — объявив ей В.

[Д. Десятерик]

СМ.: Анархизм , Бомба , Бригады , Нудизм , Терроризм , Фундаментализм .