Определение направления съемки

Во всех случаях фотосъемки и во всех жанрах искусства фотографии решение целого ряда композиционных задач может быть осуществлено выбором точки съемки, от которой зависят заполнение картинной плоскости, размещение в кадре отдельных элементов композиции, взаимосвязь этих элементов, их сочетание с определенными участками фона и пр.

Решение композиционных задач путем выбора точки съемки является способом, наиболее широко распространенным в фотографии. Даже условия событийной, хроникальной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для фотографа возможность выбора точки съемки, обусловливающей выразительную и четкую композицию кадра, в то время как другие изобразительные средства фотографии, такие, как световое решение снимка, его тональное или колористическое построение, в этих условиях могут остаться неиспользованными.

Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту съемки, при которых событие, явление реальной действительности, выбранный объект съемки наиболее правдиво, выразительно и впечатляюще воспроизводятся на фотографии. Таким образом, выбор точки съемки является моментом чрезвычайно действенным в композиционной организации кадра, дающим фотографу большие изобразительные возможности.

Положение всякой точки в пространстве определяется тремя её координатами. Этими координатами для точки съемки являются: направление, в котором ведется съемка, удаленность от объекта, то есть расстояние, с которого ведется съемка, и высота установки фотоаппарата.

Изменение первой координаты, определяющей положение точки съемки в пространстве, при неизменном значении двух других её координат, приводит к смещению места установки фотоаппарата по отношению к объекту в стороны от его центрального положения. Центральное положение точки съемки определяет центральное положение фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту и обусловливает фронтальную композицию кадра.

При фронтальной композиции зрителю видна только одна из плоскостей, ограничивающих объем предметов, находящихся в центре кадра. (рис. 1, фигура в). При этом главная ось отдельных элементов объекта изображения – группы людей, фигур и предметов, находящихся в кадре, – совпадает с осью всей фотографической картины.

Рис. 1. Определение направления съемки

Такое расположение отдельных элементов кадра может привести к некоторой потере глубины изображаемого пространства, к тому, что объемная форма предметов будет передаваться слабо, а все изображение – становиться плоским. Это обстоятельство усугубляется еще и тем, что при фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода.

Вместе с тем и при фронтальной и даже симметричной композиции кадра есть возможность передать на снимке глубину изображаемого пространства достаточно выразительно. Эта возможность появляется при изменении высоты точки съемки, о чем будет рассказано в соответствующем разделе данной главы.

Фронтальная композиция кадра приводит к отсутствию общей направленности в снимке, к равнозначности всех частей кадра. Как правило, композиционный прием в этом случае не выделяет в картине какой-то одной её части как главной, не акцентирует внимания зрителя на каком-то одном сюжетно важном элементе композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта, и знакомит зрителя со всем объектом в целом.

Обычно при фронтальной композиции кадра возникает некоторая общая статичность изображения, появляются спокойствие и строгость в изобразительной трактовке темы. Очевидно, при таких особенностях фронтальной композиции она не может быть использована для решения темы, связанной с показом движения, и редко применяется при съемке динамичных сюжетов.

Фронтальная композиция чаще всего используется при съемке архитектурных сооружений и ансамблей, рассчитанных архитектором на обозрение именно с центральной точки. Фронтальная композиция безусловно желательна при изображении объекта съемки с симметрично расположенными частями, если изобразительное решение объекта ставит своей целью подчеркнуть эту его особенность; причем симметрия приводит к еще большей статичности и строгости фронтальной композиции. Именно такая композиция использована в снимке Н. Грановского "Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах" (фото 11).

Фото 11. Н. Грановский. Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах

Фронтальная композиция может быть использована и в других случаях съемки, там, где особенности этой композиции способствуют выразительному раскрытию темы и характерных черт объекта съемки.

При постепенном смещении точки съемки в стороны от центрального положения становится видимой вторая плоскость, ограничивающая объем предметов и фигур, составляющих объект съемки (рис. 1, фигуры б, г, д). Благодаря тому что на рисунке теперь видны и две стороны предметов и стыки этих сторон (грани предметов), их объемы и формы выражаются полнее.

При боковых точках съемки в кадре возникают линии, устремляющиеся к боковым точкам схода и как бы уходящие в глубину кадра. Снимок приобретает вследствие этого известную пространственность и глубину тем большие, чем больше смещение точки съемки в сторону от центрального положения. Отдельные части снимка при боковых точках съемки теряют равнозначность, выглядят неодинаково и по-разному воспринимаются зрителем.

Композиция же снимка приобретает направленность, так как взгляд зрителя, скользя по линейным очертаниям предметов, направляется в глубину кадра, к точке перспективного схода линий. В ряде случаев представляется целесообразным именно в этой части кадра размещать его сюжетно важные элементы, на которые должно быть обращено внимание зрителя.

Дальнейшее смещение точки съемки в сторону от её центрального положения приводит к диагональной композиции кадра (рис. 1, фигура а).

Диагональная композиция благодаря резкому перспективному сходу линий в кадре приобретает подчеркнутую направленность и вследствие этого динамичность. Точки съемки, обусловливающие диагональную композицию, широко применимы при съемках, связанных с воспроизведением в кадре движения, направление которого подчеркивается диагональным направлением основных линий в кадре. С учетом этих особенностей композиции обычно строятся многие спортивные снимки.

Разнообразные точки съемки, занимающие промежуточное положение между центральной точкой и точкой съемки по диагонали, являются наиболее распространенными в практике фотосъемки. Они способствуют передаче объемов и пространства, действенному показу события, объекта съемки. Фотографическая картина при этом становится динамичной, как бы вводит и зрителя в происходящее перед ним действие.

Таково значение первой координаты точки съемки для композиционного решения фотографического снимка.

 

Определение расстояния от точки съемки до объекта съемки

Изменение второй координаты точки съемки, то есть расстояния между точкой съемки и объектом съемки при постоянном значении двух других координат, приводит прежде всего к изменению масштаба изображения. Он увеличивается с приближением точки съемки к объекту и уменьшается с увеличением этого расстояния.

Таким образом, выбор расстояния, с которого будет вестись съемка, связан с выбором крупности изображения, или, как еще говорят, с выбором крупности плана.

Выбирая крупность плана, фотограф ограничивает рамкой кадра изображаемое пространство и, следовательно, отбирает из всего имеющегося перед ним материала лишь определенную его часть, на которой и сосредоточивается внимание зрителя. Определение масштаба изображения и крупности плана является действенным способом изобразительной трактовки содержания, темы снимка.

Отбирая материал по смысловому значению, фотограф рассматривает его также и со стороны изобразительной, со стороны композиционного размещения элементов объекта съемки в границах кадра.

Действительно, при неправильном определении расстояния от точки съемки до объекта съемки и находящихся в прямой зависимости от него масштаба изображения и крупности плана снимок теряет композиционную завершенность, а вместе с ней и выразительность. Бывает и так, что потеря четкости и определенности композиции приводит к тому, что мысль автора становится непонятной.

Например, съемка натюрморта (фото 12) велась с очень большого расстояния, ничем не обусловленного в данном случае. Масштаб изображения здесь мал, и крупность плана недостаточна. Вследствие этого предметы не заполнили картинной плоскости, в верхней части кадра осталось слишком много свободного места, в то время как нижняя часть кадра оказалась перегруженной предметами.

Фото 12. Пример съемки при слишком малом масштабе изображения

Фотограф с одинаковым безразличием зафиксировал все предметы, никак не организовав их в пределах картинной плоскости, и поэтому все они выглядят совершенно равнозначными, в снимке нет никаких акцентов. Это обстоятельство и отсутствие четкой композиции приводит к тому, что взгляд зрителя с полным безразличием и отсутствием всякой заинтересованности скользит по предметам, затерявшимся в свободных пространствах кадра. В результате снимок не производит впечатления законченности фотокартины и выглядит случайным, поскольку в нем нельзя найти никакого композиционного принципа организации материала.

Таким образом, автору снимка не удалось получить гармоничной композиции. Её можно было достигнуть соответствующим размещением отдельных элементов в прямоугольнике фотографического кадра и правильным определением расстояния от точки съемки до объекта. Эти приемы позволяют добиться стройности композиции.

При съемке натюрморта (фото 13) точка съемки находилась слишком близко к объекту, поэтому изображенные в кадре предметы масштабно преувеличены, выглядят более крупными, чем они есть в действительности. В результате предметы не сразу узнаются зрителем: на снимке изображен светофильтр, о чем мы догадываемся не по фотографическому изображению, а по надписи "ЖС-18" на оправе светофильтра.

Фото 13. Пример слишком крупного масштаба изображения

Несмотря на то, что по формальным признакам картинная плоскость в этом случае заполнена вполне грамотно, композиционное решение снимка нельзя признать удачным. Причина заключается в том, что здесь не выполнено главное требование, предъявляемое к натюрморту, и не решена главная задача этого жанра – правдивый и выразительный показ предметов в их действительном виде и назначении.

При съемке натюрморта (фото 14) расстояние от точки съемки до объекта съемки и масштаб изображения определены правильно. Предметы, составляющие натюрморт, закономерно размещены в прямоугольнике кадра, картинная плоскость рационально использована для выразительного раскрытия темы. В результате возникает четкое и ясное композиционное решение кадра, а отсюда – законченность и целостность фотографического снимка. Поэтому определению расстояния, с которого должен сниматься тот или иной объект, следует уделять самое пристальное внимание.

Фото 14. А. Альварес (ВГИК). Натюрморт

На фото 15, а, б, в один и тот же объект снят с трех различных расстояний. На первом из них объект взят слишком общим планом, вследствие чего в кадре оказалось свободное незаполненное пространство в верхнем правом углу, в то время как левая часть снимка перегружена предметами. В результате в снимке нарушено равновесие, поэтому возникает желание кадрировать снимок, обрезать его сверху и справа.

а

б

в

Фото 15. X. Файзиев (ВГИК). Различные варианты композиционного решения натюрморта

Во втором варианте этой композиции (фото 15, б) картинная плоскость заполнена более правильно, однако и здесь еще имеется некоторая перегруженность нижней левой части кадра.

Попутно следует обратить внимание на слишком резкую и определенную линию стола в обоих вариантах композиции; она четко делит кадр на две части, что в какой-то степени нарушает его цельность. Для устранения этого недостатка следовало плоскость стола и плоскость стены сделать более близкими по тональности. Можно было также иначе распределить резкость по глубине изображаемого пространства, сделав тем самым линию стола менее резкой.

В третьем варианте композиции (фото 15, в) взят еще более крупный масштаб изображения. Внимание зрителя здесь останавливается только на главных объектах. Но исключение из кадра лампы обедняет снимок, делает эффект освещения менее определенным, лишает снимок световой обстановки, настроения. Эта точка слишком близка для съемки данного объекта.

Но изменение расстояния от точки съемки до объекта оказывает влияние не только на масштаб изображения предметов. Изменением масштаба не исчерпывается все значение определения расстояния между точкой установки фотоаппарата и объектом для общего изобразительного строя снимка.

От расстояния, с которого ведется съемка, зависит такой первостепенной важности момент, как перспектива фотографического снимка. Этот вопрос будет рассмотрен подробно в главе четвертой, в связи с задачей изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости снимка.

 

Определение крупности плана

Расстояние от точки съемки до снимаемого объекта при объективе данного фокусного расстояния и при данном поле изображения определяет пространство, охватываемое углом зрения объектива, и масштаб изображения, или крупность плана.

Существует деление кадров на общие, средние, крупные и сверхкрупные планы. Последние иногда называют деталью. Такое деление основано на различных масштабах, в которых могут быть изображены фигуры, предметы, действие, событие, явление реальной действительности в фотографическом кадре.

Каждый из перечисленных выше планов имеет свои возможности и ограничения в изображении действительности и следовательно, свое назначение в фотографии.

Общим планом принято считать кадр, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом. Таковы снимки цехов, предприятий, полевых работ, городских и сельских пейзажей, сделанные со значительных расстояний. Это могут быть также снимки событий, происходящих на больших пространствах: демонстрации, митинги, спортивные соревнования.

Общий план, показывая объект съемки в целом, дает возможность зрителю хорошо ознакомиться с общим характером объекта, сооружения, пейзажа, действия, с размещением в пространстве отдельных элементов, с соотношением этих элементов, с взаимодействием людей, групп людей и пр.

Примером съемки общим планом может служить снимок Е. Халдея и М. Редькина "В просторах Арктики" (фото 16), который дает зрителю ясное представление о необъятных, бескрайних просторах, так выразительно переданных на снимке легкой светлой тональностью, где словно растворяются границы пространства и не видно ни конца, ни края белым заснеженным ледяным полям.

Фото 16. Е. Халдей и М. Редькин. В просторах Арктики

Общий план создает у зрителя общее представление об объекте съемки и имеет в этом смысле исчерпывающие возможности. Но здесь есть и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, он оставляет за пределами внимания зрителя частности, детали, порой очень важные для раскрытия сущности происходящего, взятой темы, специфика которой тесно связана с этими деталями.

Например, общий план не дает возможности показать конкретного человека со всеми его особенностями и характерными чертами, действующего в определенной обстановке. Здесь важна индивидуализация образа, передача типических характеров в типических обстоятельствах, как это формулировал Ф. Энгельс.

Для этой цели хорошо служит так называемый средний план, который показывает объект съемки с более близкого расстояния, в более крупном масштабе изображения и тем самым как бы приближает зрителя к происходящему, останавливает его внимание на определенном участке объекта съемки, на конкретном моменте действия.

Средний план, как правило, показывает человека в действии, в движении, так как при этой крупности хорошо рисуются положение человека, поза и жест, его взаимодействие с другими людьми или связь с окружающими его орудиями труда, предметами быта, обстановки и пр. Средний план предполагает заполнение фигурами людей большей части картинной плоскости. Все это делает его чрезвычайно важным и распространенным в таких снимках, как производственный портрет, жанровые сцены, в таком разделе фотографии, как фоторепортаж.

Примером выразительного и эмоционального показа действия средним планом является снимок С. Фридлянда "Добрый совет" (фото 17), очень правильно раскрывающий состояние людей и вместе с тем передающий обстановку действия. Снимок интересен по теме, по подмеченному моменту, очень интимному, теплому, человечному: пожилая женщина что-то взволнованно говорит молодой девушке, видимо, обратившейся к ней за советом. И хотя действие происходит в цехе, думается, что совет этот – не по вопросам производства! Уж очень застенчиво улыбается девушка! И, конечно, такие подробности могли быть переданы именно средним планом, где сохранена обстановка действия и в то же время раскрывается внутреннее состояние людей.

Фото 17. С. Фридлянд. Добрый совет

Дальнейшее приближение точки съемки к объекту съемки, дальнейшее ограничение пространства кадра и укрупнение масштаба изображения приводит к образованию крупного плана.

Понятие "крупный план" обычно связывается с портретной съемкой и часто применяется в этом жанре. Показывая человека в таком масштабе, что его лицо занимает, по существу, почти все поле изображения, крупный план позволяет воспроизвести облик человека с большими подробностями, с предельной степенью индивидуализации, со всем богатством и многообразием мимики лица, дает возможность убедительно передать на снимке характер, внутреннюю сущность человека.

Жест, активно помогающий выразительности человеческой речи и проявлению чувств, внутреннего состояния человека, повышает эмоциональную выразительность портрета и вполне может быть воспроизведен крупным планом.

Крупный план всегда охватывает малые пространства, что в значительной мере исключает показ движения, обычно связанного с просторами. Это не значит, что композиции, построенные крупным планом, теряют свою динамичность, так как показ физического движения и внутренняя динамика кадра – это далеко не одно и то же.

Динамика портретного кадра складывается из характерной позы, жеста, поворота фотографируемого человека. Она подчеркивается композиционными приемами, линейным рисунком и направлением основных линий в кадре. Динамике может способствовать ракурс, расположение светотеневых пятен и пр.

Развернутый показ окружения, обстановки в крупном плане исключается. Обстановка здесь может быть передана с помощью отдельных её элементов, деталей, включенных в общую композицию и расположенных часто за главным объектом изображения, позади портретируемого, в глубине кадра.

Примером выразительного показа человека крупным планом служит фото 18. Автор снимка С. Иванов-Аллилуев передал все характерные особенности волевого и энергичного лица кинорежиссера В. И. Пудовкина, создал художественный портрет с определенным световым и тональным решением. Именно крупный план дал возможность зрителю увидеть не только внешний облик человека, но и заглянуть в его внутренний мир.

Фото 18. С. Иванов-Аллилуев. Кинорежиссер В. И. Пудовкин

Наконец, еще большее приближение точки съемки к объекту и ограничение рамкой кадра предельно малого изображаемого пространства приводит к показу в кадре детали, отдельного элемента, части объекта съемки, на которую автор снимка хочет обратить внимание зрителя, как на существенно важную (фото 19).

Фото 19. И. Богданов (ВГИК). Деталь телевизора

Другой разновидностью сверхкрупного плана является так называемый фрагмент, который в ряде случаев дает возможность выразительно раскрыть средствами фотографии взятую тему. Фрагмент, то есть некоторая часть целого, должен быть выбран и взят в кадр таким образом, чтобы у зрителя создавалось правильное представление о целом, которое должно иметь здесь образное и лаконичное выражение.

Примером удачно взятого фрагмента является снимок Л. Устинова "Вечно живые" (фото 20). На снимке изображена лишь часть памятника Ленину и цветы, которые никогда не увядают. Но этих деталей оказывается вполне достаточно для выражения большой и глубокой темы. Следовательно, фрагмент, правильно выбранная деталь, дает полное представление о целом.

Фото 20. Л. Устинов. Вечно живые

Следует отметить, что между перечисленными выше планами различной крупности не существует четких и точно обозначенных границ. Одна крупность переходит в другую через промежуточные планы, так что в ряде случаев бывает затруднительно классифицировать кадр и определить, является ли он, например, крупным планом, близким к среднему, или средним планом, близким к крупному.

Широко известен и другой принцип изобразительной организации материала, когда в пределах одного кадра даны изображения различной крупности: например человек, главный объект изображения, показывается в кадре крупным планом, за ним же виден общий план места действия. Такое построение кадра позволяет показать человека во взаимосвязи со средой, обстановкой.

Классификация кадров по их крупности помогает уточнить изобразительные возможности каждой из групп, сознательно выбрать крупность плана и определить границы изображаемого пространства с тем, чтобы содержание снимка было выражено возможно полнее.

Обратимся к примерам. Как говорилось выше, средний план широко используется в портретных съемках, в производственном портрете в частности, где он позволяет показать человека в непосредственной связи с обстановкой его труда. Однако, для того чтобы снимок отвечал требованиям, предъявляемым к портрету, в нем должно быть правильно найдено масштабное соотношение главного объекта изображения – человека и элементов обстановки.

На снимке Ю. Скуратова "Николай Симонов, ударник коммунистического труда" (фото 21) это соотношение найдено правильно. Внимание зрителя прежде всего обращается на человека, глубина кадра конкретизирует обстановку цеха. Детали обстановки даны в мягком оптическом рисунке и в более легких тонах, чем основной объект. В результате они не отвлекают внимания зрителя от главного и в то же время способствуют раскрытию образа портретируемого, делая снимок живым и действенным.

Фото 21. Ю.Скуратов. Николай Симонов, ударник коммунистического труда

В этом снимке изображение человека доминирует в кадре, как это и должно быть в портрете. Правильный выбор крупности плана вместе с активно использованными другими изобразительными средствами фотографии – линейным, световым и тональным рисунками кадра – приносят автору заслуженный успех. Рассматриваемый снимок является законченным станковым портретом, снятым в обстановке цеха, то есть портретом, не ставящим своей целью прямую передачу на снимке конкретного момента действительности. Человек позирует фотографу, как это бывает и при создании портрета художником-живописцем. Такая разновидность портретного жанра в фотографии имеет полное право на существование, так как это не есть попытка подменить постановкой репортажную съемку, а есть использование средств фотографии для работы в жанре станкового портрета.

В рассматриваемом снимке нет движения как такового, но тем не менее портрет полон внутренней динамики, которая выражена в хорошо переданном состоянии человека, в умело найденных автором позе и энергичном повороте, в характере композиции.

В результате этой творческой работы фотохудожника зритель видит на снимке сильного, волевого человека, чувствует его гордость за свой труд, волю к победе, красоту духа. Это – художественный образ нашего современника, строителя коммунизма.

Снимок Б. Градова "Кадры большой химии" (фото 22) тоже снят средним планом и является групповым портретом, выполненным в производственной обстановке. По сравнению с предыдущим снимком масштаб изображения здесь уменьшен. Можно сказать, что в этом кадре характеристике людей и обстановке как бы уделено равное место. Но вследствие того что люди помещены здесь на переднем плане, акцент падает именно на них, и благодаря этому композиция приобретает стройность, а кадр становится четким портретным снимком. И здесь обстановка помогает созданию образа фотографируемых людей.

Фото 22. Б. Градов. Кадры большой химии

При дальнейшем уменьшении масштаба изображения человека преобладающее значение начинают приобретать второстепенные элементы композиции, на фоне которых теряется главное – человек. Фото 23 наглядно иллюстрирует это положение: акцент здесь смещен на предметы обстановки (первое, что видит зритель в снимке – груда мешков, а не человек, который должен быть центром такой композиции).

Фото 23. Неправильное определение масштаба изображения

Таким образом, выбор крупности плана следует рассматривать как один из моментов общего композиционного построения снимка и значение этого момента в реализации изобразительного замысла, как показывают разобранные примеры, чрезвычайно велико. Ограничивая рамкой кадра изображаемое пространство, фотограф тем самым отбирает материал, оставляя в поле зрения объектива лишь существенно важное, исключая все второстепенное, случайное, загромождающее кадр и мешающее четкому выражению содержания, темы снимка.

 

Определение высоты точки съемки

Изменение третьей координаты, определяющей положение точки съемки в пространстве, приводит к изменению высоты установки фотоаппарата и, следовательно, высоты горизонта в кадре.

Схема на рис. 2 показывает, как меняется рисунок изображения при изменении высоты точки съемки (при постоянном расстоянии от точки съемки до объекта).

Рис. 2. Определение высоты точки съемки

В фигуре в, где линия горизонта проходит посередине, перспективное сокращение верхних и нижних граней куба одинаково. При этой точке съемки, обусловливающей средний горизонт в кадре, изображение получается нормальным и никакой особой характеристики не приобретает.

Линия горизонта в этом случае делит кадр по вертикали на две равные (или примерно равные) части. Если эта линия в снимке обозначена очень четко, что бывает обычно при резко различных тонах верхней и нижней частей изображения (например, в пейзаже – темная земля и светлое небо), возникает опасность расчленения изображения, распадения композиции на две самостоятельные, не связанные между собой части. При этом картина теряет свою цельность, рассекается четко обозначенной линией горизонта. Примером может служить фото 24.

Фото 24. Линия горизонта рассекает кадр пополам

Место четких горизонтальных линий в кадре, к которым прежде всего относится линия горизонта в пейзаже, как, впрочем, и место четких вертикальных линий, должно быть точно найдено фотографом с тем, чтобы линии эти являлись элементами общей композиции, были увязаны со всей линейной структурой снимка, а не рассекали его на части, плохо согласующиеся друг с другом.

Смещение линии горизонта в кадре вверх или вниз приводит к тому, что верхние и нижние грани объекта съемки (в данном случае геометрического тела – куба) по-разному изображаются на снимке.

При нижней точке съемки (рис. 2 фигура г) линия горизонта в кадре опускается вниз, линии схода также устремляются вниз, к точкам схода, находящимся на линии горизонта. И, как показывает рисунок, верхние грани куба при этом сходятся под более острым углом, чем нижние.

Такое изображение носит название "ракурсное" (о ракурсе будет подробно рассказано в главе четвертой в связи с выражением пространства на плоскости снимка). Оно приобретает особую характерность, объясняемую резкими перспективными сходами линий в кадре и в ряде случаев помогает выявлению особенностей снимаемого объекта, позволяет передать его на снимке предельно выразительно.

При съемке с нижней точки изменяется привычное сопоставление предметов переднего и дальнего планов по высоте; даже невысокие предметы переднего плана часто проецируются на фон неба или оказываются на одной высоте с грандиозными сооружениями дальнего плана.

На зрителя такое изображение производит особое впечатление: жизненный опыт и психология зрительного восприятия подсказывают ему, что предметы переднего плана стали высокими, громоздкими, масштабными, значительными, если даже на самом деле они таковыми не являлись. Следовательно, прием съемки с нижней точки таит в себе большие выразительные возможности, но вместе с тем он должен использоваться очень обдуманно.

Если такая изобразительная трактовка улучшает решение темы, если внимание зрителя должно быть акцентировано на переднем плане, а его преувеличенно подчеркнутая высота помогает зрителю правильно оценить содержание снимка и значение изображаемых предметов – применение нижнего ракурса оправданно, а съемка с нижней точки дает интересный и действенный результат.

Снимок В. Шаховского "Старый мостик в горах" (фото 25) сделан с нижней точки. Изображенные на снимке мостик, фигуры людей и лошади проецируются на фон облаков и вершин холмов. В результате подчеркивается высота мостика и своеобразие его конструкции, и нижняя точка съемки, следовательно, использована для решения смысловых и изобразительных задач, выбрана исходя из содержания снимка. Таким образом, она здесь вполне оправданна.

Фото 25. В. Шаховской. Старый мостик в горах

Но бывает и так, что нижняя точка съемки используется фотографом чисто формально, вне связи с содержанием, а из единственного желания получить так называемый оригинальный по композиции снимок. При таком подходе к использованию ракурса изображение может потерять жизненную правдивость, так как непривычная точка зрения на объект, ничем не обусловленная и возникшая беспричинно, порой приводит к необычному и искаженному показу объекта на снимке.

При верхней точке съемки (рис. 2, фигура б) предметы переднего плана проецируются на фон земли. И опять зритель по-особому воспринимает такое изображение: его жизненный опыт и психология зрительного восприятия подсказывают, что предметы переднего плана, прижатые к земле, потеряли свою высоту, принижены. Верхняя точка съемки, следовательно, может быть использована в тех случаях, когда тема требует подробной изобразительной трактовки материала.

Вместе с тем верхние и одновременно удаленные точки съемки способствуют выразительному показу больших площадей, четкому выявлению расположения фигур и предметов в пространстве. Эти возможности съемки с верхних точек широко используются в практике фотографии.

Именно таким образом В. Егоров использовал верхнюю точку на фото 26, где она дала возможность показать не только масштабы Красной площади, занимающей основную часть кадра, но и широкую перспективу столицы в глубине.

Фото 26. В. Егоров. Москва. Красная площадь

Следует обратить внимание на то, что при верхней точке съемки повышается горизонт в кадре, благодаря чему становится видимой верхняя плоскость объемных предметов, а это способствует выразительному показу объемов на плоскости снимка (фигура а на рис. 2). Хорошим примером здесь служит снимок Н. Рахманова "Запорожцы" (фото 27).

Фото 27. Н. Рахманов. Запорожцы

Итак, высота точки съемки решающим образом влияет на характер полученного фотоизображения, на характер передачи объекта на снимке, помогает выражению пространств и объемов. Высокий, низкий или средний, соответствующий нормальной по высоте точке зрения горизонт выбирается фотографом в соответствии с содержанием снимка и является одним из действенных средств изобразительной трактовки снимаемого сюжета.

Высота точки съемки оказывает также существенное влияние на характер общего композиционного строя снимка, на художественную форму фотографической картины. Причем важное значение приобретает даже незначительное изменение высоты точки съемки.

Выбор высоты точки съемки решает еще одну проблему композиции кадра: при различной высоте установки фотоаппарата главный объект изображения проецируется на различные участки находящегося за ним фона. Так может быть выбран и введен в кадр активный фон, обогащающий снимок характерными деталями; так главный объект может быть спроецирован на спокойный, не загроможденный лишними деталями участок фона, что будет способствовать четкому выделению главного и существенно важного элемента композиции.

Фото 28 и 29 ясно показывают, какое влияние оказывает высота точки съемки на соотношение в кадре главного объекта изображения и фона. Фото 28 снято с верхней точки, и вследствие этого главное в кадре – лошадь и всадник – проецируется на фон земли, тональность которой близка к тону главного объекта. В результате объект сливается с фоном и словно теряется на нем. Композиция становится нечеткой и невыразительной, утрачиваются и ясность показа происходящего и вся динамика действия.

Фото 28. Неправильный выбор высоты точки съемки

Фото 29. Н. Кулешов. Прыжок

При съемке фото 29 правильно использована нижняя точка. Лошадь и всадница в этом случае проецируются на фон неба и четко рисуются в кадре, а, кроме того, нижняя точка зрения способствует показу высоты прыжка.

Правильный выбор высоты точки съемки позволяет передать на снимке глубину изображаемого пространства и при центральной точке съемки, при фронтальной и даже симметричной композиции кадра.

На снимке Э. Евзерихина "В ткацком цехе" (фото 30) глубина, пространственная протяженность интерьера выражены достаточно хорошо, что дает полное представление о размерах цеха. Вместе с тем здесь использована центральная точка съемки. Пространство же на снимке передается вследствие того, что фотоаппарат установлен на достаточной высоте. Снимок сделан сверху, и в результате в кадре четко обозначились закономерности линейной перспективы: параллельные линии стремятся сойтись в одной точке, в данном случае в центральной точке схода; масштаб изображения предметов уменьшается по мере их удаления от точки съемки; все это помогает передаче пространства на снимке.

Фото 30. Э. Евзерихин. В ткацком цехе

Хорошо выражено пространство и в симметричном по композиции снимке С. Иванова-Аллилуева "Дворец Марли в Петергофе" (фото 31). Здесь главный объект изображения помещен в глубине кадра, на переднем же плане расположен мостик, ведущий ко дворцу. Высота точки съемки по отношению к главному объекту изображения, который имеет значительную высоту, – нормальная. Но в отношении к близкому переднему плану, который по высоте незначителен, она является верхней точкой. Таким образом, в этой части кадра становятся хорошо видимыми линии, устремляющиеся к центральной точке схода. Следовательно, автор снимка и при фронтальной симметричной композиции добился передачи пространства в кадре.

Фото 31. С. Иванов-Аллилуев. Дворец Марли в Петергофе

Интересно также следующее: главный объект изображения занимает в кадре центральное место, а смысловой центр композиции совпадает с геометрическим центром снимка. Взгляд зрителя, направляемый идущими к центру кадра линиями, сразу же обращается к главному объекту изображения, в глубину: это, во-первых, помогает восприятию пространства, а во-вторых, образует необходимый акцент на главном.

Таково значение выбора высоты точки съемки для изобразительного решения темы.

 

Определение границ кадра

При композиционном решении снимка фотограф исходит из определенных размеров и формата картинной плоскости, прямоугольника, ограниченного рамкой кадра, в пределах которого помещается изображаемая часть объекта или весь объект съемки целиком. Причем каждому элементу композиции находится определенное место, устанавливается масштаб его изображения, взаимоотношение с другими элементами и пр.

Размеры кадра могут быть различными, как может быть различным и соотношение сторон прямоугольной рамки кадра. Это соотношение и определяет формат снимка. Различаются две основные группы форматов фотографического изображения – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношения сторон внутри каждой из групп. Существует также и квадратный формат изображения, встречающийся в практике фотографии несколько реже.

В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют ограничивающие его кривые линии, заключая изображения в круг, овал и пр. Однако эти форматы не имеют распространения и возникают не в процессе съемки, а лишь в процессе печати позитива или окончательного оформления снимка.

Соотношение вертикальных и горизонтальных сторон снимка определяется прежде всего характером снимаемого объекта, его пропорциями, а также творческим замыслом автора, его изобразительной трактовкой темы.

Фото 32. В. Тарасевич. Зеленая улица

Так, В. Тарасевич не случайно выбирает вертикальный формат для своего снимка "Зеленая улица" (фото 32). Вертикальный формат изображения здесь подсказан высотой самого объекта съемки: действительно, словно в небо уходят дымящиеся трубы завода-гиганта. При установленной высоте кадра можно было раздвинуть его вертикальные границы и скомпоновать снимок в горизонтальном формате. Но тогда угол зрения объектива охватил бы значительно большее пространство и в обилии показанного материала исчез бы акцент на светофоре с его зеленым огоньком. А вместе с этим пропала бы и четкость выражения темы, так как она раскрывается здесь именно в активном сопоставлении двух элементов композиции – завода-гиганта в глубине кадра и светофора на переднем плане – и читается лаконично, как плакат: "Зеленую улицу семилетке советской промышленности!" Вертикальный формат, следовательно, помогает выражению содержания этого снимка.

Горизонтальный формат снимка М. Альперта "Трассирование склона" (фото 33) также взят не случайно: кадр, вытянутый по горизонтали, позволяет охватить большое пространство, на котором развернулись гигантские работы по строительству канала. Попутно следует отметить точную линейную композицию снимка и его лаконичность – краткое и четкое выражение содержания.

Фото 33. М. Альперт. Трассирование склона

Снимок М. Альперта "Академик Н. П. Барабашов" (фото 34) скомпонован в квадратном формате, при котором рамка кадра очерчивает пространство, достаточное для размещения всех важнейших элементов композиции. Нет никаких оснований увеличивать высоту кадра и компоновать его в вертикальном формате, а горизонтальный формат снимка привел бы к потере правильных соотношений главного объекта изображения и второстепенных деталей композиции.

Фото 34. М. Альперт. Академик Н. П. Барабашов

К вертикальному формату изображения часто прибегают при съемке поясного портрета. Характерным примером такой композиции служит фото 35. Рамка вертикального кадра в этом случае очерчивает картинную плоскость, на которой хорошо размещаются элементы композиции – фигура девочки и детали обстановки, характеризующие место действия.

Фото 35. А. Жуковский (ВГИК). Машенька

Вертикальный формат изображения также часто используется при съемке крупных планов. Рассмотрим, например, портрет Героя Социалистического Труда Николая Мамая (фото 36, автор А. Гаранин).

Фото 36. А. Гаранин. Герой Социалистического Труда Николай Мамай

По манере исполнения портрет близок к репортажу: совершенно не ощущая присутствия фотографа, мы словно видим момент живой действительности. По-видимому, только что закончен трудовой день, нелегкий рабочий день шахтера: еще запачкано углем лицо Николая Мамая, еще блестят на нем капли пота. Но перед нами – улыбающийся, веселый, счастливый человек, довольный результатами своего труда, знатный человек нашей страны – передовой рабочий и общественный деятель.

Портрет легок и свободен по композиции, линии которой, несмотря на то, что это крупный план, не замыкаются внутри границ кадра и выходят за его пределы, освобождая путь для движения; это делает портрет особо динамичным.

Портрет построен на относительно короткой гамме темных тонов, и такой колорит изображения как нельзя более способствует передаче обстановки, места действия.

Подводя итоги, можно отметить, что, выбирая формат изображения, фотограф одновременно решает вопрос заполнения картинной плоскости, её рационального использования для выразительного раскрытия темы и сюжета снимка. Например, при съемке архитектурного сооружения, имеющего значительную высоту, но относительно небольшую протяженность по горизонтали, чаще всего бывает необходим именно вертикальный формат снимка. Правда, это справедливо только в том случае, если в композицию не включаются дополнительные элементы, которые могут заполнить свободные пространства горизонтального кадра. При отсутствии таких элементов горизонтальный формат будет менее пригоден для съемки данного объекта, чем вертикальный, так как значительная часть кадра в этом случае останется незаполненной, а снимок будет производить впечатление картины композиционно незавершенной.

Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо заполняет картинную плоскость данного формата, который дает также возможность включить в композицию предметы обстановки, окружающей основной объект съемки. Это обогащает снимок, делает его полнее, убедительнее.

При определении формата изображения и установлении рамки кадра учитываются некоторые моменты, ставшие элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, относится следующая закономерность: как правило, в кадре оставляется некоторое свободное пространство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека.

Такая закономерность имеет свое логическое обоснование: пространство, оставляемое в этой части кадра, как бы освобождает место для развития, продолжения движения, объект словно будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени. Построение снимка с учетом этой закономерности очень важно для общей живости и динамичности фотографической картины.

Действительно, на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза движения, что далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя создается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться это движение в дальнейшем.

Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека, не вызывают ощущения незаполненной пустоты или нарушения равновесия в снимке. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и это приводит в равновесие всю систему композиции: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным.

И, наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом; она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, а динамика снимка исчезает.

Таким же диссонансом является свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное; равновесие в кадре при этом также нарушается.

По этим причинам в большинстве фотографических композиций размещение движущихся объектов осуществляется по разобранному выше принципу. Но вместе с тем в некоторых особых условиях эта закономерность может быть нарушена, если преследуется достижение определенного, задуманного автором изобразительного результата. Например, граница кадра, возникающая непосредственно перед движущимся объектом, может подчеркнуть неожиданную и резкую его остановку или подсказать, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно и т.д.

Однако эти исключения лишь подтверждают общее правило, так как показывают, что его нарушение дает эффект диаметрально противоположный тому, который необходим для воспроизведения на снимке плавно развивающегося движения.

При определении границ кадра в портретных композициях очень точно должна быть установлена величина свободного пространства над головой портретируемого. В том случае, когда это пространство слишком велико, сюжетный центр композиции, которым в портрете всегда является лицо человека, смещается в нижнюю часть кадра и расходится со зрительным центром. Стройность композиции при этом теряется из-за нарушения общего равновесия: такое изображение неустойчиво, словно имеет тяготение книзу.

По тем же причинам нежелательно оставлять слишком малое пространство над головой портретируемого. В этом случае голова как бы упирается в рамку кадра, а со зрительным центром кадра совпадает изображение не лица, а фигуры человека, деталей костюма и пр., то есть второстепенных элементов в портретной композиции, которые не должны привлекать внимание зрителя, но на которые в данном случае может сместиться акцент.

Очевидно также, что выбор границ кадра связан с решением определенных выразительных задач, поскольку тем или иным обрезом изображения фотограф добивается различной художественной и эмоциональной выразительности снимка. Так, резкое сближение границ кадра приводит к тому, что внимание зрителя акцентируется на определенной детали объекта съемки. Тем самым эта деталь приобретает значительность, становится существенно важной и должна раскрыть зрителю ту или иную характерную особенность снимаемого объекта. Широко раздвинутые границы кадра создают ощущение простора, свободы, легкости и пр. Формат кадра, суженный и одновременно резко вытянутый вверх, передает высоту объекта съемки, подчеркивает эту высоту.

Часто во время съемки, и особенно при съемке малоформатной камерой, фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати, во время увеличения. И действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует переоценивать эти возможности.

В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная и в основном осуществленная автором при съемке.

Так, в ряде случаев при репортажной съемке бывает невозможно подойти к объекту на достаточно близкое расстояние, с которого можно было бы получить нужную в данном случае крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния, и при этом возникают неточности композиции. В основном они состоят в том, что центральная часть объекта съемки занимает незначительную часть кадра, а края его заполнены фактически ненужным материалом, в котором теряется даже главный объект изображения. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием.

Но при печати не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или неправильным смещением точки съемки в сторону от центрального положения. Недостатки композиции здесь состоят в неудачном размещении отдельных её элементов относительно друг друга, в неправильно найденном соотношении главного объекта изображения и участков фона, на которые этот объект проецируется, и т.д.

Целый ряд других композиционных неточностей также не может быть устранен в процессе печати, если они допущены при съемке. Например, кадр, снятый без учета последующего обреза изображения и пропорций будущего снимка часто невозможно исправить при печати. В этом случае на снимке может остаться много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение же этого пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, к кадрам, безосновательно вытянутым в высоту или ширину и, следовательно, композиционно незаконченным.

Таким образом, вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и осуществляться фотографом в основном в процессе съемки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить в процессе печати, также должны быть видны ему при съемке и допускаться только в том случае, если ограниченные возможности исправления композиционных ошибок при печати позволяют внести в дальнейшем необходимые поправки.

Подводя итоги, можно сделать вывод, что композиция снимка начинается с определения направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, высоты установки фотоаппарата. Эти приемы при объективе с данным фокусным расстоянием и при данном формате негатива обусловливают границы кадра и ту или иную крупность плана. Это и есть первичные приемы конструктивного построения снимка, композиции фотографической картины.

Дальнейшая работа над композицией снимка, в широком смысле этого слова, – над его тональным построением, над изображением пространства, объемной и контурной формы фигур и предметов, фактур и цветов объекта съемки – связана непосредственно с освещением объекта. Поэтому представляется целесообразным в следующей главе изложить именно вопросы освещения при фотосъемках с тем, чтобы в дальнейшем, при разборе более сложных изобразительных и композиционных задач, свободно оперировать этим материалом.