О тонах и линиях

Изобразительные возможности каждого вида искусства определяются теми элементами изобразительности, которыми располагает это искусство. В живописи – это краски, в скульптуре – объемы, в литературе – слово, в музыке – звук. Все существующие теории этого вопроса в фотографии указывают на два основных элемента изобразительности – тон и линии.

Действительно, при первом же взгляде на любой фотографический снимок, построенный на светотени, на мягкой тональной гамме или острой линейной композиции, мы обнаруживаем эти два элемента фотоизображения – разнообразные по характеру тона и линии, выступающие в различных соотношениях.

Однако более тщательный анализ снимка приводит к выводу, что линия здесь существует не в том виде, в каком она выражена, например, в карандашном рисунке. Линия не является первичным элементом, образующим изображение, а возникает как производная от тона, как контур, тональная граница. Она представляет на снимке лишь линию раздела двух тонов, иногда ясную и четкую, иногда мягкую, а порой и вовсе расплывчатую.

Таким образом, можно было бы сказать, что основным элементом изобразительности в фотографии является тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух тонов – линия – приобретает в снимке столь ярко выраженный характер, что становится основой, каркасом композиции, ведущим началом в изобразительной форме фотопроизведения.

Поэтому, понимая линию в фотографии как элемент изображения, производный от тона, мы все же можем говорить при анализе композиционного строя снимка как о тональной, так и о линейной композиции, с помощью которых оттачивается изобразительная форма снимка и выражается содержание фотографической картины.

Действительно, если фото 38 и 46 являются примерами композиций, построенных на мягких тональных переходах, где линии, линейные очертания предметов – в качестве активного композиционного элемента не используются, то в снимках 26, 72, 83 линии участвуют в композиционном построении кадра наравне с тоном, а снимок 85 как бы и вовсе утрачивает пластику тонов и представляется нарисованным лишь четкими линиями. Но, что особенно важно отметить, каждый раз тот или иной линейный или тональный рисунок изображения используется авторами снимков в полном соответствии с их содержанием и для выражения этого содержания.

Фото 85. Л. Стрельцин (ВГИК). Высота

Во всех трудах по теории фотографии большое место отводится изучению свойств тонов и линий, однако временами эти исследования грешат формальным изложением существа вопроса. Значение тонов и линий при этом абсолютизируется, то есть объявляется безусловным и безотносительным. На деле это приводит к тому, что линии и тона начинают рассматриваться в отрыве от содержания снимка, вне зависимости от того, какими реальными предметами образованы те или иные тональные соотношения или линейные сочетания в снимке, а линиям и тонам придается несвойственная им значимость.

Не удивительно, что в своем последовательном развитии эти теории приводят к крайностям, лишающим рассуждения простого здравого смысла. Так, про прямые линии говорится, что они создают впечатление силы, уверенности, жизненности, мужественности, что при утрировании таких линейных построений получается неприятная грубость, жесткость.

О кривых линиях говорится, что они создают впечатление грации, нежности, а при утрировании якобы возникает впечатление неуверенности, слабости, беспокойства, слащавости.

Выразительные возможности линейных и тональных построений должны изучаться, равно как фотограф должен знать и то, какое впечатление производят на зрителя те или иные линейные и тональные построения снимка. Но, очевидно, ни тон, ни линию нельзя абстрагировать от содержания, как нельзя изучать в отрыве от содержания приписанные тонам и линиям какие-то "собственные" свойства, которых они на самом деле не имеют. Линии и тона в снимке зависят от того, какое содержание выражается данным линейным построением и сочетанием каких реальных предметов, находящихся в поле зрения съемочного объектива, образованы эти линии или тона в кадре.

Вряд ли снимок, где кривые линии образованы закруглением рельс железной дороги, с мчащимся локомотивом вызовет у нас впечатление "грации, нежности, неуверенности, слабости" и тем более "слащавости"! И вряд ли преобладание прямых линий в снимке, изображающем уходящую вдаль новую набережную с возведенными на ней стройными зданиями, цветниками и аллеями создаст впечатление "силы, уверенности" и даже "неприятной грубости"!

Из этих примеров очевидно, что линии и тона не могут сами по себе иметь какое-то значение. Они должны рассматриваться при анализе снимка лишь как элементы фотографической изобразительности, помогающие организовать в единое художественное целое фотографическую картину. Они помогают выразить определенное содержание, тему и сюжет, нарисовать предметы и фигуры и являются элементами изобразительной формы снимка.

Неправильно было бы также пытаться изучать закономерности тональной и линейной композиции снимка в отрыве от изобразительных и технических средств фотографии, обусловливающих тональное и линейное решение фотокадра. Такое изучение вопроса было бы мало полезным фотографу, поскольку он непосредственно с линией и тоном не работает, не изображает реальный мир подобно живописцу красками (тоном) на полотне или графику – линиями на бумаге.

Линии и тона на снимке образуются в результате использования определенных условий освещения при съемке, выбора точки съемки, применения того или иного объектива и оптических насадок, подбора фотоматериалов, установления режима обработки негатива и отпечатка.

Все эти факторы являются переменными и управляемыми, и именно они, их свойства, их влияние на конечный результат должны изучаться прежде всего, поскольку здесь закладываются основы изобразительного решения фотографического снимка.

В свое время в теоретических работах, посвященных вопросам фотокомпозиции, предлагалась методика линейного построения фотографического изображения, заключающаяся в использовании в качестве принципа построения снимка различных геометрических фигур. В этих работах говорилось о композиции "в треугольнике", "в овале", "в ромбе" и пр.

В процессе развития теории и практики фотографии стало очевидным, что эта методика не жизненна и не может быть положена в основу работы над композиционным решением снимка. Эти схемы уравновешенных композиций родились в эпоху Возрождения из тесной связи живописи с архитектурой и частой необходимости размещения живописных композиций на стенах, потолках и других частях архитектурных сооружений. Их пропорция и форма порой диктовали размеры и пропорции для живописных композиций, а также и форму картинной плоскости. Естественно, что такие схемы композиционных решений не могут быть привнесены в фотографию, имеющую другие цели и задачи, оперирующую другими изобразительными средствами и приемами.

Правда, при анализе готового снимка, при известных натяжках можно вписать основные элементы композиции в ту или иную геометрическую фигуру. Но здесь мы имеем дело с уже готовым снимком, при съемке же такая методика построения кадра наверняка использована быть не может. Заполнение картинной плоскости в процессе съемки не может осуществляться принудительно, а реальные предметы и тем более люди не могут быть сгруппированы в задуманные геометрические фигуры! Характер происходящего действия или снимаемого объекта, формы движения в кадре, линейный и тональный рисунок объекта съемки – вот что станет основой композиции будущей фотокартины, а отнюдь не придуманная автором снимка геометрическая фигура!

Так, при анализе снимка Л. Коровина "Альпинисты" (фото 86) легко обнаруживается треугольник, в который может быть заключен весь передний план композиции. Но ведь совершенно ясно, что при съемке и заполнении плоскости фотограф руководствовался не этой идеей. Композиция кадра в данном случае подсказана характером объекта съемки, а правильно найденная точка съемки и правильно использованные условия освещения делают снимок композиционно четким; это помогает восприятию содержания: снимок дает хорошее представление о характере спорта сильных и смелых людей. Треугольник же возникает здесь лишь потому, что сам объект съемки имеет треугольную форму.

Фото 86. Л. Коровин. Альпинисты

При некотором воображении в основе композиционного построения снимка Б. Кудоярова "Туркменский танец" (фото 87) может быть отыскан овал, линия которого охватывает фигуры танцующих. Но и здесь автор снимка не искал во время съемки овала, как линии, к которой затем принудительно подгонялись танцующие. Сама действительность, характер танца родили эту линию, а не абстрактные композиционные замыслы фотографа. Автор снимка, стремясь к четкому показу действия, к донесению до зрителя особенностей танца, характера национальных одежд и пр., исходил из размещения фигур в предметном пространстве и соответственно построил композицию снимка, вписав эту живописную группу в прямоугольник кадра. Для решения этих задач очень правильно использованы точка съемки и контровое освещение.

Фото 87. Б. Кудояров. Туркменский танец

Нельзя также указать точные пропорции сторон кадра, наиболее удобные для ограничения фотоизображения, нельзя выразить их в некоторых числовых соотношениях, например 1:2; 2:3; 3:4 и т.д. Формат снимка зависит от характера объекта съемки и от творческих замыслов автора. Поэтому форматы снимков очень разнообразны.

 

Жизненность фотографического снимка

При изобразительном решении темы и оформлении сюжетного материала следует исходить из определенных закономерностей композиционного творчества, главнейшей из которых является жизненность фотографического снимка.

Снимок делает жизненным прежде всего его содержание. Если на снимке показывается важное событие жизни советского народа, если его содержание типично для нашей действительности, выбрана актуальная тема, найдено яркое сюжетное решение и образное выражение – снимок может и должен стать жизненно правдивым и художественно выразительным. Но не всегда снимок становится картиной живой действительности, потому что при отсутствии необходимого изобразительного мастерства такой богатейший материал в ряде случаев пропадает в скучном и безликом фотографическом изображении.

Поэтому понятие "жизненность" следует отнести не только к содержанию фотографической картины, но и к её художественной форме, то есть к её композиционному, световому и тональному решению, которые должны способствовать повышению жизненной правдивости снимка в целом, его живости и динамичности.

Критерием правдивости фотографической композиции является реальная действительность. Так, при композиционном решении снимка размещение фигур, предметов и других элементов, заполняющих картинную плоскость, должно вытекать из правды жизни, из действительного положения всех этих компонентов перед фотоаппаратом, в предметном пространстве. Всякий другой подход к решению задач заполнения картинной плоскости неизбежно приводит к надуманности, нарочитости, неправдоподобности композиции, то есть лишает её жизненности, так как выдает присутствие фотографа, обнаруживает его приемы построения кадра.

Рассмотрим с этих точек зрения фото 88, 89, 90. Очевидно, содержание всех трех снимков подсказано жизнью: безусловно существовали все эти люди, одни из них работали в лаборатории, другие – на стройке; наверняка члены большой и дружной семьи, часто собирались, чтобы вместе провести свободный вечер. Но, несмотря на то, что содержание этих снимков вытекает из жизни, мы как-то мало верим в их подлинность. Происходит это потому, что при жизненности содержания здесь совершенно утрачена правда художественного решения темы.

Фото 88. Пример неудачной расстановки людей в кадре

Фото 89. Пример позировочного снимка

Фото 90. Пример позировочного снимка

Содержание произведения искусства – это не только жизненный факт или явление, лежащие в его основе. Это еще и выражение определенного жизненного материала средствами данного вида искусства при обязательной личной оценке художником факта, события и вынесения ему определенного "приговора" (Белинский).

Поэтому содержание произведения всегда богаче конкретного факта, лежащего в его основе, поскольку оно обогащено мировоззрением, знаниями автора, его художественным творчеством. Есть ли эти черты в снимках 88, 89, 90? Как в них осмысливается происходящее, как строятся эти снимки ? Совершенно очевидно, что при попытке художественного решения темы авторы этих снимков пошли по неправильному пути: они не нашли в жизни необходимого сюжета и момента съемки, которые позволили бы зрителю увидеть на снимке непосредственное проявление жизни, но попытались подогнать жизнь под свои композиционные замыслы. И вот на фото 88 мы видим людей в застывших статичных позах, мы видим, как действие специально строится с учетом точки установки фотоаппарата и как в этом формальном решении композиционных задач умирает правда и динамика жизни.

Такая же статика и специальное позирование людей останавливают жизнь в снимке 89, а на фото 90 автор диктует фотографируемым людям совершенно неестественные жесты, никак не связанные с их трудовым процессом.

Этот ошибочный подход к решению изобразительных задач приводит к тому, что снимки превращаются в мертвые слепки натуры и становятся, по существу, браком.

И какой глубокой жизненной правдой полны снимки Б. Романова "Решающий ход" (фото 91) и Н. Селюченко "Необычное свидание" (фото 92)! С какой вдумчивой наблюдательностью сделана работа Б. Романова, с каким теплым отношением к людям, проводящим свой досуг за игрой в домино. И какой мягкий юмор сквозит в снимке Н. Селюченко! Какими забавными шутками, наверное, перебрасываются эта девушка-строитель, стоящая в проеме двери еще недостроенного дома, и парень, заметивший её с высоты крана! Поведение этих людей просто и естественно, присутствие фотографа совершенно не ощущается, сцены получаются живыми и динамичными, благодаря чему зритель словно присутствует при изображаемых "событиях".

Фото 91. Б. Романов. Решающий ход

Фото 92. Н. Селюченко. Необычное свидание

Вместе с тем композиционное решение этих снимков очень выразительно и, пожалуй, много точнее, чем надуманный композиционный рисунок фото 88, 89 и 90. Люди правильно размещены в картинной плоскости, ясно обозначен смысловой центр композиции, отчетливо выделено главное. При таком подходе к изобразительному решению темы, при отсутствии бросающейся в глаза специальной расстановки людей "в композиционных целях" снимок приобретает простоту, безыскусственность и жизненную правдивость, так как здесь сохраняется подлинность жизненного факта.

Правдивость изображения является главным требованием в искусстве социалистического реализма, и особо острое значение эта проблема приобретает в искусстве фотографии, где картина обладает особым для этого искусства качеством – документальностью изображения жизненных явлений. И крайне заостряется требование правдивости в таком разделе фотографии, как фоторепортаж, где каждый снимок отражает действительное событие, явление, конкретных людей, действующих в конкретной обстановке, в определенном месте, в определенное время.

Жизненная правдивость, правильно понятая и использованная документальность фотоизображения делают интересным для зрителя репортажный снимок М. Редькина "Для большой химии" (фото 93). На снимке запечатлен производственный момент, рассказывающий о трудовой жизни большого цеха. Автор снимка не "подгонял" эту жизнь под свои композиционные замыслы, а нашел материал будущей фотокартины в самой реальной действительности. Фотограф, его деятельность, его технические и изобразительные приемы остаются незаметными для зрителя, который видит трудовой процесс на снимке таким, каким его увидел автор в жизни.

Фото 93. М. Редькин. Для большой химии

Фотограф не пошел по линии специальной расстановки людей в кадре, не побоялся того, что работающие люди видны от аппарата со спины, что не видны их лица и т.д., и поступил правильно. Люди не позируют перед фотоаппаратом, а показаны в процессе труда, и именно эти черты делают снимок простым и естественным. Зритель словно сам присутствует в цехе и рассматривает происходящее с точки зрения фотографа, с найденной им точки установки фотоаппарата. А ведь сколько репортажных снимков пропадает из-за так называемой организационной работы фотокорреспондента, после которой люди оказываются аккуратно расставленными в кадре, а все действие развертывается непосредственно в направлении на объектив фотоаппарата! И всегда такого рода "организация" композиционного построения кадра лишает снимки главных их достоинств – правдивости и жизненности.

Вместе с тем, несмотря на прямую репортажность съемки, фото 93 не случайно по построению, его композиция и световой рисунок найдены очень точно. Верхняя точка съемки позволила развернуть действие на всем пространстве, охватываемом углом зрения объектива, и получить стройный линейный рисунок кадра, основанный на ритме овальных фигур, масштабно сокращающихся от переднего плана в глубину. Выявлению этих линий помог свет, очертивший фигуры четкими контурами. Свет дал возможность получить акценты на главных объектах изображения, отделить работающих людей от близкого к ним по тональности фона. Яркие световые блики и небольшое количество рассеянного света обусловливают довольно высокий контраст изображения и общую его темную тональность. Эта световая обстановка делает репортажный снимок живописной фотографической картиной действительности.

И как проигрывают перед снимком 91 фото 88, 89 и 90! Очевидно, при композиционном решении этих кадров авторы шли по линии чисто формального заполнения картинной плоскости, не связывали композиционные задачи с действительным ходом жизни, с естественным поведением людей в данной обстановке.

Если на фото 91 положение людей перед фотоаппаратом и поворот фигур совершенно естественны, то поворот фигур в фото 89 и особенно в фото 88 явно нарочит: люди позируют, очевидно, что фотограф разместил их таким образом специально для съемки. В результате правдивость и жизненность композиции утрачены, явно обнаруживается формальность композиционного решения и намерение фотографа расставить людей в предметном пространстве так, чтобы все они обязательно были хорошо видны на снимке и не перекрывали друг друга.

Но из сказанного выше неправильно делать вывод, что фотограф при композиционном решении темы должен слепо следовать за натурой и механически фиксировать действительность. Следовать за правдой жизни еще не значит слепо копировать натуру и протоколировать любые случайные моменты с любых случайных точек зрения. Совершенно обязательным является вдумчивый отбор материала с тем, чтобы через запечатленный короткий момент зритель получил представление о большом и важном материале, чтобы через единичное, частное раскрывалось общее и закономерное в жизненных явлениях.

Действительно, в течении события один за другим следуют самые разнообразные моменты; в динамике действия, в движении людей могут встретиться и такие фазы, которые не дают ясного представления о существе происходящего. Но наряду с этим есть и такие узловые моменты, которые раскрывают событие во всей его полноте. Одной из важнейших творческих задач в фоторепортаже является выбор именно такого момента, на который и должен приходится спуск затвора фотоаппарата. Изобразительная техника и творческие приемы построения снимка, например, выбор точки съемки, ракурса, крупности плана и пр., помогут найти такое размещение элементов композиции в кадре, которое, с одной стороны, сохранит правду жизни и действительное положение фигур и предметов в пространстве перед объективом съемочного аппарата, а с другой – явится основой гармоничного композиционного рисунка снимка.

В снимках 88, 89, 90 правдивость утрачивается и еще по одной причине: действующие лица здесь разобщены, не связаны единым действием, как это должно было быть в жизни. Направление их движений, поворотов, жестов, взглядов не согласовано, отчего естественность поведения людей окончательно исчезает на снимке. И это опять – результат специальной расстановки людей в кадре, результат "постановки" надуманной игровой сцены.

И только в репортажной съемке фотокорреспондент может сохранить на снимке то правильное взаимодействие людей, групп людей и пр., которое характерно для данного действия в жизни. Как выгодно в этом смысле отличаются ранее приведенные фото 10, 17, 91 и др. от снимков 88, 89 и 90! Ведь именно естественное общение людей в снимках М. Озерского, С. Фридлянда, Б. Романова делает незаметным присутствие фотографа и словно непосредственно вводит зрителя, рассматривающего снимок, в происходящее действие.

Приведенные примеры позволяют сделать вывод, что в снимке необходим центр внимания, на который ориентируются происходящее в кадре движение, повороты фигур, жесты, направления взглядов. В массовых сценах и многофигурных композициях таких центров может быть два или даже несколько, но и тогда один из этих центров должен быть главным, остальные – вспомогательными, увязанными с главным центром. Часто композиция в этих случаях строится на ритмических повторах, как, например, в фото 93.

Следует заметить, что центром внимания персонажей снимка в репортажной и жанровой фотографии никак не может быть объектив фотоаппарата, так как повороты и взгляды участников съемки, обращенные на аппарат, лишают снимок непосредственности и, следовательно, правдивости. Исключение из этого правила составляют композиции, в которых прием обращения всего действия прямо на аппарат сознательно применяется фотографом для достижения какого-то специального изобразительного результата. Например, близка к такому решению композиция фото 22, где направление съемки выбрано навстречу идущей молодежи и действие, таким образом, развернуто и направлено прямо на аппарат. Но это решение здесь вполне оправданно, так как выбранная точка съемки позволяет зрителю увидеть лица молодых рабочих, познакомиться с ними подробнее, в то время как репортажность съемки обеспечивает сохранение динамики действия.

Для жизненной правдивости фотографического изображения очень важно сохранение динамичности происходящего действия, достижение эффекта движения в снимке, фиксирующем короткое мгновение жизни, без чего фотографии становятся мертвыми и статичными.

Понятие "динамичность фотографического изображения" связано не только с воспроизведением в снимке физического движения, которое входит необходимой и неотъемлемой составляющей в большинство объектов съемки и включается в большинство фотографических композиций, но также и с построением сюжета, с "драматургией картины", если можно так сказать о содержании применительно к фотографическому снимку.

Важнейшим моментом здесь является передача динамики внутреннего состояния людей. При правильном решении проблемы динамичным может стать даже такой снимок, на котором изображенный человек совершенно неподвижен, например, устремившись вперед, напряженно всматривается во что-то, застыл в немом удивлении и пр.

Важнейшее значение для решения этой проблемы приобретает выбор момента съемки, или, иначе, фазы действия и движения, которая будет зафиксирована на фотографической картине.

В теории изобразительных искусств, живописи в частности, этой проблеме уделяется очень большое внимание. Вице-президент Академии художеств СССР М. Г. Манизер в работе "Об основах композиции (сочинения)" пишет, что художник "...должен изображать действительность в её революционном развитии, а это значит, что он должен находить узловые моменты этого развития действительности, революционные моменты, моменты обретения ею нового качества. Если это указание справедливо в отношении писателя, то в еще большей степени оно относится к нам, художникам, трактующим в своих произведениях только один какой-то момент в развитии действительности. Что этот момент не должен быть проходным, мы можем убедиться, анализируя любые художественные произведения" [3, стр. 13].

Эту мысль в статье "К вопросу о композиции" развивает и член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик:

"Изобразительное искусство всегда передает только один момент в отличие от театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров и т.д. Мне кажется, что законом является необходимость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувствовал, что ему предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается впечатление движения, жизни. Если этого нет – произведение будет казаться застылым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построению сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей композиции, и к трактовке просто физического движения – динамики в её обычном смысле. Классическим примером последнего может служить фигура "Дискобола" работы Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, мечущего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физического напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни "Дискобола".

"Крайне распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, потому, я думаю, так охотно применяется, что уже одним этим простым средством портрету сообщается движение – человек как бы оглянулся на зрителя" [3, стр. 36-37].

Эти рассуждения могут быть в полной мере отнесены и к искусству фотографии, поскольку автор фотографического снимка тоже встречается с возможностью и необходимостью показать в снимке лишь один момент развивающегося во времени действия, движения. Момент, правдиво, выразительно и полно характеризующий происходящее перед объективом съемочного аппарата действие, движение, должен явиться моментом съемки, то есть спуска затвора фотоаппарата. Такое совпадение характерной фазы движения и момента съемки позволяет сохранить динамику жизни в фотографическом изображении и, следовательно, способствует получению жизненно правдивых снимков.

Выбор характерной для данного движения фазы предполагает хорошее знание фотографом материала, так как известно, что некоторые фазы не только не характеризуют движения в целом, но могут создать и неверное представление о нем. Так, например, в прыжке спортсмен проходит так называемые мертвые точки и, если момент съемки совпадает с такой фазой движения, на снимке спортсмен как бы повисает в воздухе неподвижно, движение останавливается, динамика действия и жизненность снимка теряются. Это и получилось на фото 94, где спортсмен словно лежит над планкой.

Фото 94. Пример неудачного выбора момента съемки

Момент движения может быть выбран правильно только при верной оценке всего движения в целом. Именно в результате такого понимания задачи, вдумчивого и внимательного изучения движения и отличного знания фотографических возможностей его передачи Г. Петрусов создал серию выразительных снимков балета, где четкая и динамичная передача характера и пластики движения особо важны.

На фото 95-98 изображены различные по рисунку и пластике движения танцы: народный танец, сольные номера из классических балетов, характерный танец. В каждом из этих снимков выразительная передача движения обусловлена прежде всего правильным выбором момента съемки, в результате чего у зрителя создается верное представление о характере изображаемого танца даже по единичной фотографии, передающей лишь одну из фаз движения. Так, на фото 95 участница сельской художественной самодеятельности показывается в быстром и жизнерадостном танце. Момент съемки и фаза движения хорошо передают характер танца: девушка кружится, на что указывают положение фигуры, особенно рук, и развевающееся платье. Но дело здесь не только в правильном определении момента съемки: выражению движения помогают и активно использованные автором снимка изобразительные возможности фотографии. Фигура девушки дана в мягком оптическом рисунке, световые блики на развевающихся одеждах подчеркивают направление складок, образующихся при движении, и пр.

Фото 95. Г. Петрусов. Участница сельской художественной самодеятельности

Фото 96. Г. Петрусов. Л. Черкасова в балете "Раймонда"

На фото 96 воспроизводится одна из сцен балета "Раймонда". Балерина Черкасова показывается в полном легкости и изящества полете, причем и здесь автором снимка точно выбрана фаза движения, на которую приходится момент спуска затвора фотоаппарата. На снимке дается не кульминационная точка прыжка, которая на фотографии часто оказывается статичной, так как скорость движения в этой точке теряется, а выход из кульминационной точки движения. В результате движение на снимке получает направленность (налево и вниз), и уже одно это способствует динамичности снимка.

Но кроме того, изображению движения в этом снимке помогают правильно найденные приемы построения кадра: нижняя точка съемки подчеркивает высоту прыжка, а рисунок движения отлично читается на темном по тональности фоне.

На фото 97 и 98 в композицию включены элементы окружения и фона, конкретизирующие обстановку, передающие атмосферу действия. Эти элементы участвуют в разработке главного композиционного мотива, но нигде не отвлекают внимания от главного объекта изображения. Это достигается правильным выбором тональности и оптического рисунка изображения для второго плана, для глубины кадра.

На фото 97 тональность и оптический рисунок главного объекта изображения и фона резко различны: фигура балерины Е. Фарманянц в ярком выразительном движении – светлая по тону и четкая по рисунку – проецируется на притемненный и нерезкий фон.

Фото 97. Г. Петрусов. Е. Фарманянц в балете "Конек-горбунок"

На фото 98 тональность и характер оптического рисунка главного объекта изображения и фона более близки. Однако и здесь есть необходимое различие этих элементов изображения, благодаря чему фигура балерины достаточно четко отделена от фона, что позволяет выразительно показать сложнейшее движение танца, блестяще выполняемое выдающейся артисткой советского балета М. Плисецкой.

Фото 98. Г. Петрусов. М. Плисецкая в балете "Дон-Кихот"

Движение входит закономерным элементом в большинство фотографических композиций; в специфической форме оно присутствует и в портрете и должно учитываться при портретных съемках.

Широко распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, о котором пишет Е. А. Кибрик в приведенной выше цитате, используется и в фотографии, где этот прием также сообщает портретной композиции необходимую динамику, живость. Примером такого построения портрета может служить работа Г. Петрусова "Казах-краснофлотец" (фото 99). Динамика портрета складывается из хорошо найденного энергичного поворота головы к плечу и выразительного освещения, которое создает сочный светотеневой рисунок, очерчивает объемы, отрабатывает фактуру лица, сообщая фотографическому изображению скульптурную выпуклость и объемность. Направление поворота хорошо увязано и точно сочетается с направлением падения основного светового потока: лицо краснофлотца обращено прямо к солнечному свету, и таким образом световой акцент приходится на самые главные и существенные части портретной композиции. Внимание зрителя прежде всего привлекается к ярким светам, образованным на лице солнечным светом, и это также подчеркивает направленность движения, способствует общей динамике снимка.

Фото 99. Г. Петрусов. Казах-краснофлотец

Законы композиции и приемы изобразительного искусства, помогающие воспроизведению движения, нашли, следовательно, свое применение и в фотографии, которая творчески осваивает их и преломляет через свои специфические выразительные средства.

Например, для того чтобы подчеркнуть направление развивающегося в кадре движения и тем помочь его выражению на снимке, композиция кадра строится с учетом направления этого движения. В практике фотографии широко распространен прием оставления свободного пространства на картинной плоскости, которое как бы открывает путь развивающемуся движению. В этом случае свободное от всяких деталей и элементов композиции пространство кадра как бы заполняется направленностью движения, чем и уравновешивается, завершается композиция фотографического снимка.

Объяснение этому следует искать в жизненном опыте зрителя, в психологии восприятия такого изображения, в предположении, что в последующее за моментом съемки время объект будет перемещаться в сторону оставленного для него свободного пространства. И зритель оценивает такое размещение элементов композиции как совершенно естественное и закономерное. В то же время совершенно случайным и ненужным в кадре кажется свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. При этом часто возникает ощущение нарушения равновесия.

Таким образом, удовлетворяется одно из требований, выполнение которого обеспечивает жизненно правдивую передачу движения: на фотографии показывается лишь одна его фаза, один момент, но зритель ясно чувствует, что последует за этим моментом, как, в каком направлении будет в дальнейшем развиваться движение.

Направленность движения в кадре, то есть зрительное пояснение дальнейшего его развития, может быть достигнуто линейным построением снимка, при котором направление движения совпадает с направлением основных линий в кадре и устремляется вместе с ними к общей точке схода.

Выражению движения может способствовать и соответствующее световое и тональное построение снимка. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к светлым тонам снимка и к тем местам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных и менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Так, если движущийся объект помещается на переднем плане снимка и передается темными тонами, а перед ним в глубине кадра образовалось пространство, переданное мягкими светлыми тонами, то эффект движения объекта подчеркивается от переднего плана в глубину. И, наоборот, тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути развивающегося движения, непосредственно перед движущимся объектом, как бы останавливают движение.

Быстро движущийся объект, скорости которого превышают известный предел, часто перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель находится на близком расстоянии от этого объекта. Если же наблюдатель сосредоточивает на таком объекте все свое внимание, следя за ним взглядом и сопровождая его движение поворотом головы, то из сферы его внимания выпадет окружение, фон, детали которого в этом случае он просто перестает различать.

Эти характерные особенности зрительного восприятия действительности часто используются фотографом для того, чтобы подчеркнуть в снимке быстроту, большую скорость воспроизводимого движения. В этих целях допускается некоторая нерезкость, смазанность отдельных деталей на изображении быстро движущегося объекта – прием, использованный А. Штеренбергом в съемке портрета народной артистки СССР Тамары Ханум и давший очень живописный результат (фото 100).

Фото 100. А. Штеренберг. Народная артистка СССР Тамара Ханум

Фото 101. В. Савостьянов. В пургу (Амдерма)

На снимке В. Савостьянова "В пургу (Амдерма)" (фото 101) для создания эффекта движения использована некоторая нерезкость фона, получающаяся при движении, повороте фотоаппарата вслед за движущимся объектом съемки в момент спуска затвора фотоаппарата (так называемая съемка с проводкой). При этом угловые скорости движения объекта и фотоаппарата оказываются примерно или точно равными; они словно находятся в покое относительно друг друга, и объект передается на снимке с полной резкостью или при очень незначительной её потере. Фон же смазывается, изображается нерезким, поскольку фотографируется аппаратом, находящимся в движении во время экспозиции.

Для жизненности и динамичности фотографического изображения очень важно положение фотографируемых людей в момент съемки. Зрительно состояние и поведение человека выражаются тремя основными характеристиками, которые могут быть переданы на фотографии: движением, о котором говорилось выше, жестом и мимикой, выражением лица. Выразительная и динамическая передача на снимке жеста и особенно мимики лица не менее важна, чем убедительная передача движения, перемещения объекта в пространстве. Надуманный, не свойственный фотографируемому человеку жест, не характерный для него и не подсказанный происходящим действием, вольно или невольно заставляет человека позировать перед фотоаппаратом, а такой снимок всегда выдает присутствие фотографа и теряет во многом свою жизненную правдивость. Ранее приведенное фото 88 из-за надуманности жеста превратилось в статичную позировочную фотографию. Действие здесь остановлено, люди застыли в напряженных позах, старательно выполняя "режиссерские" задания фоторепортера, а изображение потеряло свою жизненность.

В то же время правильно воспроизведенный жест дополняет общую картину действия и полнее раскрывает состояние людей. Какую теплую улыбку вызывает снимок Н. Маторина "Девичий перекур" (фото 102).

Фото 102. Н. Маторин. Девичий "перекур"

Да, у девушек-строителей свои дела, которые необходимо успеть сделать в короткий перерыв: поправить прическу, рассказать подружке о самом важном, о самом заветном!

Жесты девушек переданы свободными и непринужденными, они рождаются как естественное выражение состояния действующих лиц. Сравните этот снимок с фото 90. В результате сравнения станет ясно, насколько способствует общей правдивости и убедительности снимка живая передача жеста.

Еще более внимательно должен отнестись фотограф к передаче мимики, выражения лица человека в момент съемки.

Мимика лица, передающая состояние человека, его мысли и чувства, обусловливается движением мышц лица, и это движение, как и всякое движение вообще, складывается из множества фаз, одни из которых правильно характеризуют состояние человека, а другие являются проходными, нехарактерными. Фото 103, а и 103, б неудовлетворительны именно по той причине, что на них зафиксированы как раз такие промежуточные, проходные фазы движения мимики лица. Поэтому лицо ребенка на снимках как бы искажено гримасой.

а

б

Фото 103. Неудачный выбор момента съемки

Правильный выбор момента съемки и воспроизведение лица человека с характерным для него выражением – одно из серьезных требований, предъявляемых к реалистической фотографии, и необходимое условие жизненной правдивости снимка.

Удачное решение этого вопроса найдено в снимке Г. Вайля "Писатель К. Федин" (фото 104), где автор выбором момента съемки, направления взгляда, включением в композицию характерного жеста добился передачи характера, индивидуальных особенностей лица фотографируемого человека и достиг не только верного изображения внешнего облика, но и точной передачи внутреннего состояния. А это и есть работа по созданию художественного образа.

Фото 104. Г. Вайль. Писатель К. А. Федин

Следует отметить также интересное изобразительное решение портрета. Он, словно офорт, нарисован четкими линиями, скуп и строг по линейному рисунку.

В том же направлении поиска динамичного момента ведет свою работу А. Поляков, на снимке которого мы видим выразительно переданное движение – энергичный поворот, так хорошо характеризующий портретируемого человека (фото 105). Обращает на себя внимание также исключительно выпуклое и скульптурное изображение лица, что явилось результатом выразительного освещения.

Фото 105. А. Поляков. Портрет таджика – строителя ГЭС

Высокая светочувствительность современных негативных материалов и высокая светосила объективов позволяют широко пользоваться моментальными выдержками при съемках.

Это обстоятельство во многом помогает правдивой передаче на снимках движения, жеста и мимики, общей динамики действия. Практика показывает, что моментальная съемка непосредственно движущегося, занимающегося своим делом человека всегда способствует правдивости и убедительности всего снимка в целом, его жизненности, тогда как фиксация остановленного в целях фотосъемки движения, как правило, ведет к возникновению неподвижности, статики. Но при моментальной съемке должна быть точно определена фаза движения, которая будет запечатлена на снимке.

Особые трудности в передаче движения, жеста и мимики возникают там, где, в силу специфики жанра, фотограф работает с людьми в какой-то мере как режиссер (некоторые виды портретных композиций). Это значит, что поза и жест человека специально отрабатываются фотографом. В этой части своего композиционного творчества фотограф должен быть тонким художником, целиком и полностью основывающим свою деятельность на изучении характера фотографируемого человека, присущих ему индивидуальных черт, потому что жизненная правдивость реалистического портретного искусства требует типизации изображения и обязательной психологической и социальной характеристики фотографируемого человека.

Так фотограф-художник, в каком бы жанре фотографии он ни выступал, своими изобразительными средствами решает проблему жизненности снимка, являющейся одной из основных проблем композиционного творчества.

 

Выразительность фотографического снимка

Важным требованием к композиционному творчеству, изобразительному оформлению творческих замыслов фотохудожника является требование выразительности снимка.

Основной целью, которая здесь преследуется, является достижение наибольшей ясности, полноты и глубины передачи содержания снимка. Выразительное раскрытие темы будет зависеть прежде всего от типичности и остроты найденного сюжетного материала, вошедшего в поле зрения объектива и изображенного на снимке, рассматривая который зритель постигнет смысл происходящего, расширит свои познания жизни, сделает для себя необходимые выводы. Именно удачно найденный сюжетный материал ярко раскрывает зрителю тему в приведенных ранее снимках 10, 20, 22, 32, 33, 60, 91, 92, 102 и др.

И только в том случае, если эта основная цель выразительности фотографического снимка правильно понята и осознана художником, может идти речь о выразительности композиционного рисунка, о конструктивной четкости и лаконичности самого фотографического изображения.

Таким образом, понятие "выразительность" в одинаковой мере относится как к содержанию, так и к художественной форме снимка.

Конструктивная четкость кадра прежде всего делает снимок простым, ясным, доходчивым для зрителя, обусловливает легкость восприятия фотографической картины. Конструктивно четким является, например, фото 32, которое строится, по существу, на сопоставлении двух главных элементов композиции – светофора, расположенного на переднем плане и переданного четкими резкими линиями, и активного фона, словно отодвинутого вглубину, мягкого по тонам и линиям.

Конструктивно четко и фото 33, рисунок которого образован строгими, почти параллельно идущими линиями, и фото 34, основой которого является гамма серых тонов, сливающихся в единый колорит.

Отсутствие же такой конструктивной четкости приводит к общей запутанности композиционного рисунка снимка, к перегрузке его деталями, в результате чего восприятие снимка затрудняется и тема плохо раскрывается в фотографическом изображении, как это случилось, например, на фото 6.

Для достижения конструктивной четкости снимка прежде всего необходимо правильно расставить акценты и с помощью выразительных средств фотографии ясно выделить в снимке главный объект изображения.

Серьезный недостаток фото 106 состоит именно в том, что главный объект изображения не выделен и теряется среди второстепенных деталей композиции, которые изображены с той же степенью отчетливости, что и главный объект. Фотограф не сумел преодолеть сопротивление материала, не сумел привлечь внимание зрителя к тому участку объекта съемки, который должен был явиться центром композиции.

Фото 106. Отсутствие акцента на главном объекте изображения

Художник-реалист является комментатором тех жизненных явлений, которые он изображает в своих произведениях: он объясняет явления жизни, заставляет зрителя правильно понять и оценить происходящее, используя свое искусство для того, чтобы вскрыть определенные жизненные закономерности. Поэтому у зрителя не должно возникать никаких сомнений относительно того, что в снимке является главным и ради чего он сделан автором. Если же автор снимка не сумел поставить необходимого акцента и теперь сам зритель должен решать, что именно привлекло здесь внимание фотографа и во имя чего показывается данная фотографическая картина, то, значит, автор не проделал никакой творческой работы по обобщению и осмысливанию материала, а лишь натуралистически зафиксировал объект съемки. И на снимке теперь видна скорее работа фотоаппарата и фотографической техники, чем творчество наблюдательного художника.

Для выделения главного объекта изображения фотография располагает целым рядом возможностей. Например, при рассматривании снимка В. Школьного "Здравствуй, Москва!" (фото 60) взгляд зрителя сразу же останавливается на фигуре гостя Москвы. Достигается это особым приемом композиционного построения снимка: главный объект изображения находится значительно ближе к точке съемки, чем другие элементы композиции, или, как еще говорят, главный объект изображения здесь вынесен на передний план.

Известно, что предметы и фигуры, расположенные близко к точке съемки, изображаются на снимке в более крупном масштабе, чем предметы удаленные. Укрупненные предметы, расположенные впереди, ничем не заслоненные и отчетливо видимые, привлекают внимание зрителя прежде всего.

Отчетливо выделен главный объект изображения и в снимке М. Ганкина "Студентка Университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы" (фото 107), тонком по пластике тонов. Если в снимке нет никаких специальных акцентов, взгляд зрителя прежде всего обращается к геометрическому центру кадра, к месту пересечения диагоналей кадра. И если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с её геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего. Этот прием и использован М. Ганкиным при композиционном построении фото 107. Выделению в кадре главного объекта изображения здесь также способствует тональное различие объекта и фона.

Фото 107. М. Ганкин. Студентка университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы

Чрезвычайно действенным средством в решении задачи выделения главного объекта изображения из всего материала фотографической картины является свет, который часто используется при фотосъемках для этой цели.

Действительно, равномерное освещение всего поля кадра приводит к тому, что каждая деталь передается на снимке в одинаковую силу и, следовательно, имеет для зрителя совершенно равное значение. Это приводит к образованию серого безликого изображения, пестроты в кадре, как это и получилось на упоминавшемся ранее фото 106.

Иначе строит освещение автор фото 108. Основной поток света направлен на главный объект изображения (ветки в вазе), ярко освещает его, четко обрисовывает контурную форму, образует световой акцент. Другие участки поля кадра освещены менее ярко, поэтому главный объект изображения отчетливо вырисовывается на снимке и сразу же привлекает к себе внимание.

Фото 108. В. Васильев (ВГИК). Весенний натюрморт

Поставленную задачу может также решить линейное построение снимка. Если все линии в снимке устремляются к единой точке схода, где помещается главный объект изображения, то взгляд зрителя, направляемый этими линиями, непременно обращается к смысловому центру композиции.

Тональная организация кадра может быть использована в тех же целях: на фото 109 А.Михайлов "К руде" (Курская магнитная аномалия) сразу же обращают на себя внимание зрителя темные по тональности детали агрегата, отчетливо выделяющиеся на более светлом фоне. Существуют и другие решения: может быть притемнен фон, на который проецируется контрастирующая с ним более светлая фигура. Такой тональный акцент также способствует привлечению внимания зрителя к главному объекту изображения.

Фото 109. А. Михайлов. К руде (Курская магнитная аномалия)

На снимке Г. Вайдла "Последние метры" (фото 110) главный объект изображения достаточно отчетливо выделяется в кадре потому, что он нарисован с большей степенью резкости, чем фон, который дается в снимке смазанным, нерезким. Такой рисунок кадра, кроме того, подчеркивает движение, делает снимок динамичным.

Фото 110. Г. Вайдла. Последние метры

Перечисленные выше творческие приемы не исчерпывают всех возможных изобразительных решений поставленной проблемы. Можно изыскать и другие способы, столь же эффективные, помогающие ясно и четко построить снимок.

Усвоив основные принципы, каждый фотограф в своей практической деятельности найдет эти средства и приемы, решающие одну из важнейших задач композиционного построения кадра – выделение главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива съемочного аппарата.

В тесной связи с проблемой выделения главного объекта решается проблема правильного соотношения главного объекта и фона, который имеет важное значение, так как воспроизводит в кадре окружающую обстановку, среду, где развертывается показываемое действие.

Для установления правильного соотношения объекта и фона фотография имеет достаточно много средств и возможностей. Линейное, световое и тональное построения кадра занимают здесь главное место. Например, от выбора точки съемки зависит, на какой участок фона спроецируется снимаемый объект. При съемке кадров 34, 71, 97, 107 направление съемки, высота установки фотоаппарата и пр. выбирались так, что сюжетно важный элемент кадра проецировался на спокойные, не загруженные деталями участки фона и отчетливо на них выделялся.

Изображение основного объекта на снимке в крупном масштабе при мелком масштабе предметов и фигур, составляющих фон, помогает получению акцента на главном объекте. При этом фон как бы нивелируется, меньше привлекает внимание зрителя. Так часто строится производственный портрет, где главный объект изображения (человек на переднем плане) занимает большую часть картинной плоскости.

И очень распространенным приемом является нерезкость фона, потеря четкости очертаний и контрастности светотени на фоновых элементах кадра. Такой фон всегда как бы отходит в глубину и не отвлекает внимания зрителя от главного объекта изображения.

Раздельное освещение объекта и фона на съемке также позволяет установить их правильное соотношение в кадре, так как при этом может быть достигнута четкая световая обрисовка пространственных форм главного объекта при некотором смягчении градации тонов в других частях кадра. При этом должен быть сохранен характер светотеневого рисунка, обусловленного воспроизводимым эффектом освещения.

Анализ большого количества конструктивно четких, стройных по композиции и живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного решения всегда лежит определенный замысел автора, а изобразительный материал в них скомпонован по определенному принципу. В результате рождается четкая архитектоника снимка, являющаяся ключом к пониманию образного строя картины.

При анализе подобных снимков сравнительно легко может быть обнаружен основной замысел изобразительного решения. Если такой замысел был у автора и реализуется в снимке, то, как правило, возникает конструктивно четкий кадр, в котором изобразительный строй помогает раскрытию темы и главной мысли автора.

Так, изобразительное решение фото 10 основано на сопоставлении резкого и темного переднего плана с более светлой и мягкой глубиной кадра. Этот прием позволяет получить тональный акцент на сюжетно важном элементе композиции и взгляд зрителя прежде всего останавливается на фигуре пианиста. Кроме того, прием сопоставления темного переднего плана и нерезкой светлой глубины приводит к определенному чередованию тонов, образующих своеобразный колорит фотографической картины и общий живописный её рисунок.

В основе изобразительного решения фото 16 лежит короткая гамма мягких и светлых тонов. Она хорошо передает характер арктических просторов и вместе с тем обусловливает стройную тональную композицию фотографической картины, её строгий колорит, где доминирующими являются эти легкие и светлые краски.

Следовательно, организующим началом в снимке может служить то или иное распределение тонов в кадре. Тональный строй снимка зависит от размещения тонов в кадре, от того, какую площадь занимает каждый из этих тонов, от светлоты преобладающего тона, от градации и контраста тонов. И совершенно различное эмоциональное воздействие оказывает на зрителя снимок, образованный сочетанием светлых тонов, и снимок, построенный на темных тонах. Также по-разному будет восприниматься снимок, образованный сочетанием контрастных тонов, и снимок, где изображение построено на мягкой градации тонов, близких по светлоте.

Организация тонов в снимке по определенному принципу, использование в кадре того или иного доминирующего тона, установление чередования и ритма тонов придают снимку конструктивную четкость.

Большие возможности для достижения конструктивной четкости снимка дает фотографу такое изобразительное средство, как свет, с его возможностями создания акцентов на главном объекте изображения, затемнения или нивелировки менее значимых элементов композиции и пр. Разобранные выше возможные тональные решения снимков во многом зависят от работы со светом, поскольку тон в фотографии есть производная от цветов объекта и характера его освещения.

Так, структурным принципом фото 111 является контровой свет, который создает здесь полусилуэтное изображение. Такое освещение образует на снимке четкую градацию тонов от темных – на переднем плане к светлым – в глубине. Гармоничное сочетание тонов, мягкие тональные переходы и порядок в их распределении сообщают снимку тональную собранность и освобождают изображение от излишней пестроты, свойственной многим натурным снимкам. Конструктивная четкость и выразительность композиции усиливается еще и тем, что полусилуэтное изображение стволов деревьев и фигур людей хорошо выделяется здесь на фоне светлой воздушной дымки, словно задергивающей глубину кадра полупрозрачной пеленой.

Фото 111. В. Корнильев (ВГИК). Этюд натурного освещения

Структурным принципом портретного снимка 112 (Я. Халип "Тайна племени майя разгадана") является его построение на световом пятне. Значительная часть пространства кадра имеет низкую тональность, центр портретной композиции ярко освещен. Это центральное световое пятно вносит необходимое организующее начало в изобразительное решение темы и является живописным компонентом фотографической картины. Свет прекрасно отрабатывает детали композиции, полно раскрывающие содержание снимка. Отлично выражена пластика объемных форм лица и рук.

Фото 112. Я. Халип. Тайна племени майя разгадана

Конструктивная четкость снимка может быть достигнута также с помощью продуманного линейного построения кадра, когда, например, все основные линии устремляются в глубину и ведут за собой взгляд зрителя. Так возникает в снимке структурная, ведущая композиционная линия, которая и объединяет различные элементы композиции в единое целое. Композиционный строй снимка при этом приобретает четкость и определенность.

Такие линии отчетливо видны на фото 113, где они являются основой всего композиционного рисунка кадра. Иное линейное построение мы видим на фото 33, однако и здесь отчетливо видно, что основой композиции кадра является его хорошо продуманный линейный рисунок.

Фото 113. М. Рык (ВГИК). Фотоэтюд

Так, при анализе завершенных по изобразительной форме снимков обнаруживается изобразительный замысел автора. Реализация этого замысла и обусловливает конструктивную четкость снимка. Его отсутствие рождает рыхлые по изобразительной форме кадры, пестрые и нечеткие по линейному, световому и тональному решению, подобные фото 6, 8, 23, 41, 88, где при всем желании не удается обнаружить тот или иной структурный принцип. Очевидно, никакого замысла изобразительного решения у авторов этих снимков не было.

Подводя итоги, можно сказать, что конструктивная четкость снимка достигается различными путями и её получение зависит от правильного использования изобразительно-выразительных средств фотографии. В конструктивно четком снимке обязательно ясно выделяется главный объект изображения, а элементы окружения, фона передаются с меньшей степенью детализации. В тех случаях, когда объект и фон в кадре изобразительно становятся равнозначными, снимок получается пестрым, теряет конструктивную четкость, а вместе с ней и выразительность.

Для достижения выразительности фотографического изображения требуется известная простота в его композиционном, световом и тональном построении, известная сдержанность, скупость в использовании изобразительных средств. Кадр не должен быть перегружен изобразительным материалом, так как в этом случае возникают запутанность линейного и тонального рисунка и общая пестрота снимка, затрудняющие его восприятие.

В данном случае речь идет о лаконичности изображения, о краткости и четкости выражения мысли художника. Лаконизм не означает такого обеднения кадра изобразительными элементами, при котором снимок превращается в схему. Лаконизм предполагает простоту и четкость конструктивного построения снимка, использование минимума изобразительных элементов и средств, достаточного для полного и всестороннего раскрытия темы.

Примером такого лаконичного построения снимка может служить фото 16, где имеется, по существу, лишь два основных композиционных элемента: самолет в левом верхнем углу кадра и уравновешивающий его ледокол в правой нижней части снимка. Также лаконична и композиция фото 20, где рамка кадра вырезает из всего объекта съемки лишь незначительное пространство, включающее в себя только самые необходимые для раскрытия темы элементы. Очень лаконичны снимки 71 и 107, их лаконизм обусловлен исключительно мягкой передачей глубины кадра, которая в обоих случаях словно задернута мягкой дымкой. Такой нивелированный фон теряет излишнюю детализированность, пестроту, перегруженность, а вся композиция приобретает необходимый лаконизм.

Также лаконично по рисунку и фото 114. Рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство. Передний план находится в полутени, глубина освещена солнцем. Солнечные лучи, скользя по снежной поверхности, хорошо прорисовывают её рельеф (съемка велась при относительно низком стоянии солнца). На этом живописном светлом фоне темным пятном отчетливо выделяется фигурка малыша. Кадр освобожден от всего лишнего, его композицию, по существу, образуют всего два элемента: фигурка ребенка на первом плане и уравновешивающие её ветки дерева в верхней части кадра.

Фото 114. В. Пономарев. Вторая попытка

Существуют в фотографии и снимки, которые имеют так называемую плакатную форму. Они всегда предельно лаконичны по композиционному рисунку. Примером такого плакатного снимка может служить композиция В. Савостьянова "Мы за мир!" (фото 115), в которой выразительно решается большая тема – стремление всех простых людей к миру.

Фото 115. В. Савостьянов. Мы за мир!

Так искусство фотографии своими изобразительными средствами решает проблему выразительности фотографического снимка, являющуюся одной из центральных проблем композиционного творчества.

 

Цельность фотографического снимка

Важной задачей в композиционном творчестве при изобразительном оформлении замыслов художника является достижение цельности картины, в данном случае цельности фотографического снимка.

Основной целью, к которой направлено решение этой задачи, является достижение четкости и ясности изобразительного решения темы, то есть её полного и выразительного раскрытия средствами фотографии. Следовательно, содержание определяет работу над изобразительной формой снимка. И только когда художник именно так направил свою деятельность, может идти речь об анализе таких сторон художественной формы снимка, как неделимость композиции и равновесие в заполнении картинной плоскости.

Композиционная стройность фотографического снимка требует установления правильного соотношения отдельных его частей, правильного определения границ кадра, гармоничного распределения изобразительного материала в пределах картинной плоскости. Композиция фотографического снимка только тогда может считаться завершенной и законченной, когда его отдельные части прочно увязаны между собой, когда не возникает линий, делящих кадр на две или несколько отдельных частей, существующих самостоятельно и независимо друг от друга. Границы совершенного в композиционном отношении снимка не могут изменяться, произвольно сдвигаться или раздвигаться без того, чтобы не нарушился весь композиционный строй фотографической картины, так как каждая из этих границ точно обусловливается размещением фигур и предметов на картинной плоскости.

Работа А. Гивенталя "На просторе" (фото 116) является примером снимка с завершенной, неделимой композицией. Изобразительные средства фотографии использованы здесь для действенного и динамичного решения темы – ракурс, диагональное построение кадра, пластика светового рисунка, общая тональность изображения отлично передают не только динамику действия, ритм движения, но и ощущение свободы, радости, счастья.

Фото 116. А. Гивенталь. На просторе

Если теперь проанализировать линейный строй снимка, то становится очевидным, что каждый из элементов композиции как своим размещением в кадре, так и своим линейным рисунком связан с другими её элементами. Местоположение границ кадра здесь найдено очень точно: ни одна из них не может быть сдвинута без того, чтобы снимок не потерял какого-то важного компонента, или без того, чтобы в кадр не включились ненужные свободные пространства, а композиция не утратила своей завершенности. Каждая из этих границ обусловлена размещением фигур в кадре. Здесь нельзя найти такой линии, по которой кадр делился бы на две или несколько самостоятельных частей: цельность композиции, её конструктивная прочность не допускают распадения картины.

На первый взгляд может показаться, что приведенный выше снимок представляет прочное композиционное целое лишь потому, что в нем отсутствуют четко обозначенные линии. Но такое предположение было бы неправильным.

В снимке В. Егорова "В Монголии" (фото 117) имеются достаточно ясно выраженные линии горизонта, проходящего поезда, каравана верблюдов, дороги на первом плане. Однако эти линии нигде не рассекают кадра на отдельные и самостоятельные части; происходит это потому, что линиям в кадре найдено точное место, что они увязаны по направлениям и образуют единый линейный рисунок. Если сравнить линейную структуру этого кадра с распределением линий в снимке 24, то станет очевидным, что цельность композиции зависит не от того, имеются в кадре четкие линии или нет, а от того, какое место заняли эти линии, как они прошли по картинной плоскости и как связались в общий линейный рисунок.

Фото 117. В. Егоров. В Монголии

Цельности композиции на фото 117 способствует и то, что границы кадра найдены очень точно и обусловлены включенным в снимок изобразительным материалом. Так, правая граница кадра определяется положением фигуры человека, стоящего перед караваном верблюдов, и местом, которое он занимает на картинной плоскости, причем по направлению движения здесь оставлено некоторое свободное пространство. Левая граница кадра обусловлена началом поезда, паровозами. И то, что в кадр входит лишь часть верблюда и часть вагона, как бы размыкает границы кадра, за ними угадываются более широкие просторы, на которых развертывается происходящее действие. Такая разомкнутая композиция свойственна многим репортажным снимкам. В результате точного линейного построения снимок приобретает необходимую конструктивную прочность, а его композиция – цельность и завершенность.

Для достижения цельности композиционного рисунка необходимо, следовательно, найти прочные внутрикадровые связи для всех элементов, образующих композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так, композиция распадается на две части, если она состоит из двух основных элементов и в снимке эти два элемента расположены в противоположных частях, отнесены к краям кадра и занимают примерно равные площади.

При съемке фото 118 допущена именно такая ошибка: кадр компонуется всего из двух элементов, но размещены они так, что совершенно не связываются друг с другом. В центре картинной плоскости образовалась пустота, таким образом, самая важная часть прямоугольника кадра, на которую внимание зрителя обращается прежде всего, осталась неиспользованной. Вся композиция в результате распадается, теряет свою цельность.

Фото 118. Элементы композиции не имеют внутрикадровых связей

Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно вертикальным или горизонтальным границам кадра. Особенно опасны в этом смысле вертикальные и горизонтальные линии, точно совпадающие с центральными осями кадра.

В рассмотренных случаях линейный рисунок нарушает цельность фотографической картины, отдельные части которой начинают приобретать излишнюю самостоятельность.

Требование композиционного единства снимка относится и к его световому решению. Представьте себе портретный снимок, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки и пр.

В практике начинающих фотолюбителей нередки случаи, когда при работе со светом все внимание фотографа бывает направлено на освещение лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. На снимке при этом получается полный разрыв в характере светового рисунка лица и фона: на лице мы видим признаки дневного освещения – четкую светотень, высокие яркости бликов, общую светлую тональность. Фон передается черным тоном, порой без всякой детализации, что приближает освещение к ночному эффекту.

Так теряется единство светового решения кадра, а вместе с этим и правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.

При мягком тональном освещении лица человека не следует решать фон в контрастной светотени. Более правильным будет получить и на объекте и на фоне единый световой рисунок и т.д.

Становится очевидным, что цельность фотографического снимка предполагает подчинение частей целому, в результате чего эти части теряют свое самостоятельное значение, а композиция приобретает единство, превращается в ритмичный и связный рисунок.

Цельность фотографического снимка тесно связана с понятием "композиционное равновесие", с уравновешенностью частей картины, что предполагает гармоничное распределение композиционных элементов в пределах картинной плоскости.

В простейших случаях проблема равновесия решается следующим образом: если один из элементов композиции сдвигается от центра в правую или левую часть кадра, в противоположную часть непременно вводится второй композиционный элемент, который и уравновешивает первый. Примером такого построения и уравновешенной композиции может служить натюрморт, показанный на фото 119, где графин, смещенный в нижний правый угол кадра, уравновешивается тенью, заполняющей всю его левую часть.

Фото 119. В. Васильев (ВГИК). Натюрморт

Такой способ композиционного решения снимка применяется не только при павильонных съемках, но также и на натуре, когда размещение фигур и предметов в кадре решающим образом зависит от выбора точки съемки. Уравновешенная композиция использована, например, Б. Кудояровым при решении снимка "На Выставке достижений народного хозяйства СССР" (фото 120), где здание главного павильона, помещенное в правой части снимка, уравновешивается фонтаном слева.

Фото 120. Б. Кудояров. На выставке достижений народного хозяйства СССР

Композиционное равновесие не означает, что в каждой части снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга элементы должны занимать примерно равные площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично.

Это лишь частные и простейшие случаи достижения композиционного равновесия, проблема может быть решена многими другими способами и приемами, так как значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, фактически участвующих в заполнении картинной плоскости, но главным образом с их смысловым значением.

Сюжетно важные элементы композиции, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя; легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины, что и использовано И. Шагиным в снимке "Киев. Владимирская горка" (фото 121), где фигуры девушек, расположенные в глубине кадра справа, уравновешивают значительно большую по площади левую часть снимка.

Фото 121. И. Шагин. Киев. Владимирская горка

На фото 122 равновесие достигается тем, что композиция построена с учетом развивающегося в кадре движения, по направлению которого в снимке оставлено значительное свободное пространство. Здесь нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент в противоположной движущемуся объекту части кадра. Получаемое в этом случае прочное равновесие принесло бы лишь ущерб снимку, так как сделало бы его значительно менее динамичным: предмет, возникающий на пути развивающегося движения, тормозит, останавливает его в снимке.

Фото 122. В. Кулик-Павский (ВГИК). Победа близка

Равновесие в очень четком и строгом по композиции и колориту снимке В. Шаховского "Земснаряд" (фото 123) достигается точным вписанием дуги трубопровода земснаряда в рамку кадра и правильно взятым в кадр тональным пятном дымов в глубине слева, без которого равновесие было бы потеряно, так как нижняя часть снимка по отношению к верхней в этом случае оказалась бы перегруженной.

Фото 123. В. Шаховской. Земснаряд

На снимке В. Егорова "Перед операцией" (фото 124) – главный объект изображения – фигура врача-хирурга – уравновешивается второстепенными элементами композиции – деталями обстановки операционной.

Фото 124. В. Егоров. Перед операцией (Монголия)

Равновесие в кадре может быть также достигнуто в тех случаях, когда материальные элементы композиции сопоставляются со световым пятном, тенью, ярким бликом и пр. Примером такого решения может служить фото 125.

Фото 125. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт

Следовательно, изображение главного объекта может быть сопоставлено с вспомогательными, второстепенными элементами композиции. Так образуются несимметричные уравновешенные композиции фотографических картин.

Весь проанализированный выше материал показывает, что равновесие, устойчивость композиции достигаются соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных элементов и что композиционные формы многообразны и не замыкаются в узком круге решений. Всякий раз изобразительная форма снимка рождается от содержания композиции, а также от трактовки автором этого содержания.

Рассмотренные примеры и вообще большая часть фоторабот показывают, что наиболее распространенными в искусстве фотографии являются уравновешенные композиции. Однако в отдельных случаях существуют и такие композиции, где равновесие сознательно нарушается фотографом в целях достижения определенного художественного эффекта, обусловленного содержанием фотокартины, которая получает особую выразительность именно при таком изобразительном решении.

Примером снимка, в котором в какой-то мере нарушены классические принципы уравновешенной композиции, может служить фото 126. Главный объект изображения – мотоциклист на переднем плане – резко смещен к правой границе кадра, мотоциклисты в глубине также расположены в правой его части. Кроме того, направление движения в кадре тоже тяготеет вправо.

Фото 126. И. Трапидо. Гонки на ипподроме

Создается перегрузка правой части картины и вместе с этим теряется устойчивое равновесие.

Однако при анализе снимка становится совершенно очевидным, что это отнюдь не случайная потеря равновесия, а сознательно примененный автором композиционный прием.

Автор снимка знает, что равновесие сообщает композиции кадра устойчивость. А, следовательно, потеря равновесия, выход из уравновешенного положения есть движение. Тогда неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения, сделать снимок более динамичным. И действительно, потеря равновесия на фото 126 помогает передаче внутрикадрового движения.

Сознательное использование такого приема вполне допустимо в композиционном творчестве. Но, очевидно, фото 126 по решению не имеет ничего общего с фото 127. Здесь потеря равновесия, перегрузка изобразительным материалом одной из частей картины есть результат случайности.

Фото 127. Потеря композиционного равновесия

Так, искусство фотографии своими изобразительными средствами решает проблему достижения цельности композиции снимка, являющуюся одной из центральных проблем композиционного творчества.