Основы композиции в фотографии

Дыко Лидия Павловна

Тональный рисунок фотоизображения

 

 

О тональном решении снимка

Рассматривая фотоснимок, мы легко обнаруживаем два основных элемента, из которых состоит изображение, это разнообразные по светлоте тона и линии, выступающие в самых различных соотношениях. Мы видим эти элементы на любом снимке, встречаемся с ними на фотоизображении всегда; они, собственно, и есть фотоизображение. Линию и тон мы встречаем и в кадре, построенном на контрастной светотени, и в снимке, богатом мягкими тональными переходами; даже кадр, задуманный и решенный в графическом рисунке, где преобладают линии, как правило, имеет где-то, в какой-то своей части и тональные переходы. Равно как и к самой тонкой тональной гамме другого снимка обычно подключается линия, выступающая то как контур фигуры, то как граница тонального участка кадра. Но, разумеется, есть здесь и исключения: может возникнуть только строго линейная структура, как и нежная тональная композиция, где линия растворяется, уступая место тонким переливам тона.

Заметим также, что линия в фотографии существует не в том виде, как, например, в карандашном рисунке. В фотографии она не первичный элемент, а как бы производная от тона, поскольку на снимке она возникает как линия раздела двух тонов, причем это деление иногда бывает ясным и четким, иногда очень мягким, а порой и вовсе расплывчатым, едва различимым. И тогда мы приходим к выводу, что практически основной элемент формирования изображения в фотографии — тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух соседствующих тонов — линия — приобретает столь ярко выраженный характер, что становится основой композиции, ведущим началом в изобразительной форме. Поэтому, понимая линию как элемент изображения, производный от тона, мы тем не менее можем говорить как о тональной, так и о линейной композиции кадра. С помощью тона и линии оттачивается изобразительная форма снимка, через которую и выражается его содержание.

Что такое тон в фотографии? Как он возникает на светочувствительном слое? Образование тонального рисунка кадра — это целый процесс, формирование тона последовательно происходит буквально на всех этапах получения фотоизображения.

Начало формирования тонального рисунка снимка несомненно заключено в выбранном для съемки объекте, в его собственных цветах и тонах. Так, тональность пейзажного снимка, сделанного зимой, естественно, будет определена белизной снежного покрова, светлотой засыпанных снегом строений, деревьев и пр. В таком изображении, возможно, проступят и темные тона структура стволов и ветвей деревьев, детали архитектурных сооружений, темные костюмы людей и др. Но занимать основную площадь кадра и, следовательно, доминировать будет белый тон, он-то и определит общую тональную структуру фотографического изображения, как это видно на фото 78.

Фото 78. С. Ямин. «В январе от снега бело»

Но вот вступает в действие новый, чрезвычайно активный фактор — освещение. Эффект освещения и связанный с ним характер раскладки светотени решительно меняют тональную картину, потому что цвета и тона объекта съемки по-разному выглядят в ярких пятнах света и в глубоких тенях. Теперь общая тональность снимка будет во многом зависеть от соотношений освещенных и теневых участков кадра.

Зимний пейзаж, о котором мы только что говорили, обусловил общую достаточно светлую, или, как еще говорят, «высокую», тональность снимка. Но это получилось еще и потому, что мы предполагали как нечто само собой разумеющееся достаточно равномерное освещение нашего съемочного объекта. Таким оно и было при съемке фото 78. Это свет зимнего дня, пасмурной погоды, когда солнце закрыто мощным рассеивателем — плотным слоем облаков.

Теперь представьте себе, что этот же пейзажный мотив снимается при контровом направлении солнечного света и низком стоянии солнца. Какой тональный рисунок возникает в этом случае. Предметы и фигуры будут обращены к аппарату своей теневой, не освещенной стороной: отбрасываемые предметами тени падают от них вперед, на поверхность снега и хорошо видны в кадре; их рисунок активно включается в общую композицию снимка. Таким образом, на картинной плоскости появляется значительное количество деталей, «нарисованных» темными тонами, вследствие чего меняются пропорции светлого и темного, что не может не влиять на тональный рисунок: кадр теряет свою высокую светлую тональность, появляются контрасты, прежде отсутствовавшие.

А если при всем этом мы еще использовали при съемке красный светофильтр? Произойдет еще более заметная перегруппировка тонов изображения. Прежде всего резко изменится тональность неба (оно теперь не закрыто плотным слоем облаков). Посылаемые им синие лучи будут задержаны красным светофильтром, и оно на снимке станет темным, почти черным, адресуя зрителя к ночному характеру небосвода. Тени на фигурах и предметах (собственные тени) и тени, отбрасываемые предметами на окружающие их поверхности (падающие тени), также станут значительно более темными, ведь они получают подсветку от неба, подсвечиваются светом, рассеянным в атмосфере, эта подсветка имеет выраженную голубую цветность, хорошо заметную на белой снежной поверхности. Красный светофильтр одержит и эти голубые лучи, тени станут темными и контрасты светотени возрастут, понятно, как сдвинется общая тональность снимка под влиянием всех этих изменений: мы получим снимок в низкой темной тональности, своеобразный «ночной эффект» при дневной съемке — прием, которым широко пользуются фотографы. Итак, применение светофильтров — действенный способ изменения тональной структуры кадра.

Существует также целый набор насадок на объектив фотокамеры, используемых также для разработки тональной палитры фотографа.

Но сначала несколько слов о самом объективе и влиянии его характеристик на конечный результат. Безусловно, выбор объектива, оптической системы, используемой в каждом конкретном случае съемки, сказывается на общем тональном рисунке кадра. Объективы имеют различные конструкции и разную степень коррекции, что позволяет получать снимки с жестким, нормальным и мягким оптическим рисунком. Современные объективы, как правило, хорошо исправлены, освобождены от аберраций, хотя, конечно, они еще далеко не всегда являются идеальными оптическими системами. Но все же даваемые ими изображения резки, не имеют окрашенных контуров и являются весьма точными подобиями объектов съемки.

Таким образом, в зависимости от степени коррекции оптической системы и, следовательно, от резкости фотоизображения, от четкости или мягкости границ элементов рисунка зависит характер тональных переходов, что несомненно сказывается и на общей тональной структуре кадра. Выбор объектива решит многое. Но порой фотографу оказывается недостаточно эффекта мягко рисующей оптики. И тогда для еще большего смягчения рисунка изображения он применяет специальные насадки на объектив — приспособления в виде плоскопараллельных стеклянных пластинок с нанесенными на них штрихами или рельефами, особых линз, капроновых сеток и пр. Эти приспособления используются иногда при съемке, иногда — при проекционной печати. Они размывают на снимке контуры фигур и предметов, смягчают контрасты, высветляют тени, отчего фотоизображение приобретает характер мягкого карандашного или пастельного рисунка.

Прослеживая весь ход образования тональности снимка, заметим, что в этом процессе не последнюю роль играет экспозиционный расчет фотографа, потому что увеличение экспозиции и повышение плотности негатива (конечно, лишь в определенных пределах, за которыми возникает технический брак) способствуют образованию светлой тональности, если, разумеется, она заложена в самом объекте съемки и поддержана эффектом освещения. В обычных условиях съемки (репортаж, жанровая сцена, пейзаж) экспозиция, как правило, рассчитывается по интегральному замеру яркости или освещенности объекта, т. е. по их суммарному значению. Но при высоких контрастах освещения фотографу приходится решать как именно следует экспонировать негатив — по яркости светов или по теням. Решает этот вопрос освещение сюжетно важного элемента кадра: если он находится в тени, экспозиция устанавливается именно по теням, а если ярко освещен, то в основу экспозиционного расчета ложится замер этой высокой яркости.

Обстоятельства экспонирования можно и должно учитывать и в построении тонального рисунка кадра. Экспонируя кадр по теням, фотограф получает их хорошую проработку и одновременно несколько передержанные света, вся тональность снимка при этом высветляется. И наоборот, экспозиция, установленная по светам, оставляет тени непроработанными, а вместе с ними снижается тональность всего рисунка кадра.

В этом ряду необходимо учесть и фотографические характеристики материалов, на которых ведутся съемка и печать. Известно, что контрастные фотоматериалы способствуют получению особо четкого, графического рисунка изображения, а мягкие хорошо передают нежные пастельные тона, гамма которых возникает, например, при съемке некоторых объектов в пасмурную погоду или в туманный день. Подобные тональные характеристики приобретает и портретный снимок, если фон и объект светлы по тональности, а съемка ведется при общем рассеянном, бестеневом освещении.

Определенные тональные эффекты может дать и процесс обработки негатива и позитива. Так, добиваясь эффекта графического рисунка, фотограф обязательно использует для проявления негатива контрастно работающий проявитель, а в дальнейшем порой прибегает к контратипированию негатива, иногда даже многократному. Контрасты негатива регулируются не только составом проявителя и применением различных проявляющих веществ, но и временем обработки негатива. Хорошо известны фотографам приемы некоторого недопечатывания позитива (стремление к получению снимка в светлой тональности) или запечатки снимка (если необходима темная тональность), частичного запечатывания или недопечатки одного из участков поля кадра и т. п.

Следует учесть еще одно важное обстоятельство: в черно-белой фотографии ахроматический (бесцветный) тон служит единственным средством передачи хроматических цветов многоцветного реального мира.

Известно, что все хроматические цвета обладают и характеризуются тремя основными показателями: цветовым тоном, который определяется длиной доминирующей волны в потоке отраженного освещаемой поверхностью света; насыщенностью, или степенью выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%; и светлотой — синонимом яркости.

Все цвета на черно-белом снимке преобразуются в тона ахроматические, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, в процессе воспроизведения на черно-белом снимке цвета теряют две из своих характеристик — цветовой тон и насыщенность и сохраняют лишь третью из них — светлоту, по которой на снимке и узнается цвет; других показателей для его правильной оценки зрителем нет. Тем бережнее должна быть воспроизведена эта единственная характеристика цвета, так радующего нас в жизни, — его светлота.

Неправильная передача светлоты цвета на снимке особенно ощутима на хорошо знакомых зрителю объектах. Например, очень часто на снимке небо, синий или голубой цвет которого связан в нашем представлении с определенной светлотой тона (правда, эта светлота варьируется в довольно широких пределах), воспроизводится в виде яркой белой плоскости. Это лишает снимок и жизненной правдивости, и изобразительной точности, и живописного рисунка. Решая данную изобразительную задачу, фотограф обычно выбирает характер освещения, состояние облачности, использует светофильтры, иногда притемняет тон неба на снимке во время проекционной печати, впечатывает облака и т. п. Эти усилия дают возможность передать на снимке дневное небо не ярким белым тоном, а различными оттенками серого, связанными со светлотой голубого или синего цвета.

Хорошо знакома зрителю светлая тональность снега, снежной поверхности, которая обычно занимает большую часть картинной плоскости в зимнем пейзаже и других снимках, сделанных в это время года. Но порой эта светлота теряется, если фотограф в погоне за эффектностью, контрастностью рисунка использует при съемке слишком плотный, например оранжевый, светофильтр. Снежная поверхность — это не полированная плоскость, на ней заметно проступает фактура ноздреватого снежного покрова, и эта фактура выявляется с помощью образующихся здесь микротеней и соседствующих с ними ярко освещенных микровыпуклостей. Микротени в этом рельефном рисунке достаточно энергично подсвечены и рефлексами, и главным образом рассеянным светом неба, атмосферы, который, как мы уже упоминали, имеет голубую цветность. Оранжевый светофильтр, как известно, срезает сине-голубую часть спектра, и потому на снимке, сделанном под этим светофильтром, потемнеют не только тени, отбрасываемые фигурами и предметами, и собственные их тени, но и все микротени на снежной поверхности. А вместе с ними приобретает более темную тональность и вся поверхность; присущая снегу светлота претерпит изменения, и снег на снимке станет похожим на песок, асфальт, т. е. лишится своей привычной характеристики и не сможет вызвать у зрителя необходимых ассоциаций. Фотоизображение во многом потеряет свою правдивость.

 

Понятие «колорит» применительно к черно-белому фотоизображению

В практике черно-белой фотографии понятие «колорит» первоначально широкого распространения не имело. Это и понятно: термин происходит от латинского color — цвет. На черно-белом снимке он исчезает и воспроизводится ахроматическим тоном.

Однако, и это совершенно очевидно, черно-белый снимок формируется, компонуется не только линейно, но и тонально, понятия «тональная композиция снимка» и «тональное решение кадра» прочно вросли в терминологию черно-белой фотографии, Попробуем показать, что «тональное решение кадра» по существу есть синоним понятия «колорит», который в специфической форме существует в черно-белых изображениях. Тем более что с развитием цветной фотографии термин «колорит» стал распространенным, привычным и все настойчивее проникает в сферу, где господствуют черно-белые изображения.

Чтобы понять значение тонального решения снимка для его общей законченности по смыслу и изобразительной структуре, следует подробнее раскрыть содержание термина «колорит», хотя в этом учебном пособии мы не касаемся вопросов цветной фотографии. Здесь для понимания смысла и задач колористических построений важны аналогии с художественным творчеством в живописи.

Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация картины, взаимное соподчинение и связь всех цветов и их оттенков, полутонов и нюансов, возникающих в светах, тенях, полутенях, вблизи и в отдалении. Как и все другие изобразительные средства, колорит используется художником для воплощения в зримые образы идейно-тематического содержания произведения.

Анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о его «золотистом» или «серебристом» колорите, о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий на картинной плоскости, с которым согласованы все остальные цвета и который как бы связывает их в единое целое.

Подчинение всей цветовой палитры доминирующему тону не единственный способ достижения стройности колорита, это лишь частный случай, взятый здесь в качестве показательного примера. Чаще единство колорита достигается точностью подбора цветов и их оттенков, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, размещением цветов, их пропорциями, цвето-тональными переходами и т. п.

В цветной фотографии понятие «колорит» имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя цветового решения снимка фотограф добивается иными, чем художник, средствами.

Колорит цветного фотографического изображения зависит от многих факторов, решающие из которых цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. Разумеется, характеристики негативных и позитивных фотоматериалов, экспозиционный режим и процессы фотохимической обработки негатива и позитива должны обеспечивать правильность цветопередачи.

Что касается цветовой характеристики объекта, то в очень многих случаях фотосъемки она есть данность и не может изменяться по воле фотографа в целях создания определенного колорита фотоизображения. Но выбор характера светового рисунка дает известные возможности управления цветовым рисунком кадра. Общеизвестно, что цвет предмета зависит и меняется от цветности освещающего его света, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по-разному выглядит синий цвет при дневном свете и под лампами накаливания. В составе белого дневного света достаточное количество коротковолновых лучей, которые отражаются синей поверхностью, поэтому она и кажется синей, цвет ее при таком освещении ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп накаливания синее излучение практически отсутствует, и потому поверхность будет выглядеть более темной, чем при дневном освещении, почти черной. Красный цвет при освещении его источником под синим светофильтром теряет свою цветность, становится черным, а в красных лучах насыщенность красного цвета повышается.

Вот почему один и тот же объект съемки (допустим, пейзажный мотив) приобретает на снимке различное колористическое звучание, если он снимался, например, при высокостоящем солнце, т. е. был освещен белым дневным светом, или в предвечерние часы, на закате, когда на объект падает красноватый свет заходящего солнца.

Не менее важную роль здесь играет также раскладка светотени на объекте, целиком зависящая от характера эффекта освещения. Например, если в основе светового рисунка лежит контровой свет, то в кадре значительное место занимают тени. В участках низких освещенностей заметно меняется цветовая гамма, цвета в тенях выглядят иначе, чем при ярком освещении. Эффект ночного освещения и порождаемая им низкая темная тональность снимка приближают цвета объекта к тонам ахроматическим. Можно заключить, что эффект освещения как бы увязывает цвета объекта, приводит их в определенную систему, характерную для данных условий освещения, что и дает основу колорита.

При натурных съемках эти обстоятельства — данность. Но когда съемка ведется с использованием осветительных приборов, следует подумать о точности светового рисунка, поскольку от него, как мы видели, зависит цветовое решение снимка, его колорит. Было бы правильным и здесь в основу рисунка положить один из реальных источников света и с помощью осветительных приборов воспроизвести его закономерности. Но практика показывает, что при съемке фотограф часто пренебрегает этими закономерностями, создает условное освещение, удовлетворяющее лишь чисто техническим требованиям, обеспечивающее правильный экспозиционный режим. И тогда вместе с разрушением эффекта освещения распадается и четкость колористического построения.

Так, естественная для некоторых эффектов тень порой насыщается избыточным количеством общего рассеянного света, и тогда цвета в тени становятся излишне активными, а все изображение — пестрым, кричащим. Каждый цвет объекта словно начинает жить своей собственной жизнью, не увязанный с другими цветами картины эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени. Конечно, требования к техническому состоянию негатива остаются всегда, и вспомогательные осветительные приборы необходимы. Но важно, чтобы их действие было подчинено основному осветительному прибору, рисующему свету, который воспроизводит эффект естественного направленного света.

Итак, при натурных съемках фотограф зачастую встречается с обстоятельствами, в которых ему приходится идти от уже существующей в природе цветности объекта, повлиять на которую он не в состоянии. Но вместе с тем многие жанры художественной фотографии дают возможность активного вмешательства в цветовую организацию объекта съемки. Например, работа над павильонным портретом допускает такое вмешательство: выбор цвета костюма, цветности фона, исключение из кадра элементов, нарушающих его цветовое единство, или, наоборот, введение в кадр реквизита, аксессуаров, разрабатывающих задуманную палитру цветов. Большие возможности для интересных колористических решений дает пейзаж, где фотограф волен выбирать натуру, мотив, передний план композиции, состояние погоды, наиболее благоприятные условия освещения и пр. Интересные результаты могут быть достигнуты при съемке натюрморта, дающего фотографу большие возможности подбора предметов по цветам, построения светового рисунка и т. д. В учебной практике этот вид съемки особенно важен, интересен и результативен, поскольку здесь легко осуществимы любые перестановки, композиционные уточнения, варианты композиции и колорита.

Это рассуждение о колорите в книге, которая не затрагивает проблем цветной фотографии, потребовалось вот для какой цели. Обратимся к черно-белому снимку и его тональному решению и попробуем прочитать этот раздел главы заменяя понятие «цвет» понятием «тон», а «колорит» — термином «тональное решение снимка». Мы увидим, что при такой замене не чувствуется никаких натяжек, логика рассуждений о колорите легко экстраполируется на систему тонов, на тональную структуру снимка. Да и весь раздел «О тональном решении снимка» по существу есть аналог раздела о колорите. Это еще раз подтверждает мысль, что о тональном решении черно-белого снимка можно и нужно говорить как о его своеобразном колорите, дающем подлинно художественные возможности в области изобразительных решений.

 

Тон и его роль в общей композиции кадра

В начале книги мы назвали основные изобразительные средства фотографии: линейную композицию, световой рисунок изображения и тональную структуру снимка. Теперь мы видим, как взаимосвязаны в общем рисунке фотоизображения линия, свет и тон. Изучая световую палитру, мы постоянно связывали раскладку светотени с образованием светотональных переходов как следствием нашего управления световыми потоками; занимаясь сейчас тональным решением кадра, мы неизбежно возвращаемся к освещению, ибо понимаем, что тон в фотографии в большой степени есть порождение света, раньше мы установили также, что линия в фотографии чаще всею выступает как линия раздела двух соседствующих тонов. И в учебном процессе лишь в методических целях (причем временно) мы выделяем одну из сторон этого нераздельного комплекса, чтобы постепенно прийти к целостному его пониманию.

В основе линейной и тональной структуры кадра лежит светописное фотоизображение. Элементы линейного и светового рисунка, как мы видели, составляют основу архитектоники кадра. К этому ряду следует отнести также и тон, который вместе с линией и светом активно участвует в разработке композиционного рисунка снимка.

Тональная композиция двух снимков — фото 79 и 80 держится целиком на световом эффекте. Ведь по тональной характеристике объекты съемки в обоих случаях очень близки. Все здесь совпадает: цвет зданий в глубине кадра, поверхность воды, занимающая большую часть картинной плоскости, и даже парапет набережной на переднем плане. Все, кроме характера освещения, при котором ведется съемка. В первом кадре это мягкое солнечное освещение, хорошо высветляющее все детали выбранного для съемки пейзажного мотива: во втором весьма контрастное вечернее освещение, при котором в кадре соседствуют яркие светлые и глубокие темные тона.

Фото 79. Н. Грановский. «Москва. Вид на Фрунзенскую набережную»

В обоих случаях композиция кадра разрабатывается именно с помощью тона. На фото 79 здания, расположенные вдоль набережной, заполняют лишь глубину картинной плоскости, ее верхнюю, меньшую часть. А основное поле кадра, в том числе передний план, заполнено тональными компонентами этого отражения, ломающиеся на волнистой поверхности воды блики, темные участки тона на предметах переднего плана. Наравне с предметами, линейными структурами тона и полутона становятся здесь конкретными (и весомыми!) заполнителями кадра, т.е. элементами композиции. Они разрабатывают, дополняют композиционный рисунок кадра, не перегружая его и не споря по своему изобразительному значению с главными объектами изображения. Это большие достоинства второстепенных элементов композиции

Обратите внимание и на общую живописность этого снимка, про который мы, безусловно, можем сказать, что он «хорошо собран в тоне», т.е. обладает законченным колористическим решением.

Фото 80. В. Овечкин «Вечерние огни»

На фото 80 эффект вечернего освещения резко меняет характер тональных переходов, тональные участки здесь разграничены, границы световых пятен и бликов выступают в виде четких линий. Тональные элементы композиции приобретают значительно большую определенность, чем это было в предыдущем примере. Посмотрите как расчерчена водная поверхность вертикальными полосами световых бликов (отражений в воде) и неосвещенных участков, как разработан горизонтальными штрихами тонов правый нижний угол кадра. И в этом примере, и на фото 79 композиция снимка строго уравновешена; использован и заполнен каждый участок картинной плоскости. Но никакой пестроты и перегруженности деталями в этих кадрах нет, потому что найдены выразительные условия освещения и световой эффект увязывает тона рисунка изображения, объединяя их в общий стройный колорит, основанный в первом снимке на доминирующем светлом тоне, во втором — на гамме низких темных тонов.

В этих примерах шла речь о тональном решении натурного снимка, где тональный строй кадра зависел от выбора объекта, точки зрения на него и характера светового рисунка, возникающего на объекте.

При павильонных съемках фотограф имеет все возможности для того, чтобы специально организовать тональности снимка, подготавливая объект к съемке и выстраивая необходимую схему света. Как, например, добивался темной тональности своего портретного снимка автор фото 56? Тональная структура здесь представляет собой результат сложения двух главных составляющих — цветов и тонов, присущих самому объекту съемки (цвет волос, глаз, кожи лица, костюма, фона), и характера освещения.

Основу светового рисунка закладывает поток бокового направленного света, обусловливающий уже известный нам светотеневой рисунок изображения. Освещено только лицо. Это единственный достаточно яркий участок кадра, и занимает он в общей тональной композиции относительно небольшую площадь. Заполняющий свет здесь, конечно, есть. Но уровень создаваемой им освещенности крайне невысок, и тени сильно отстают от яркости лица. Контрасты светотени значительны, интервал яркостей также. Фон практически не подсвечивается. При экспозиции, рассчитанной по светам, все остальное поле кадра (кроме лица) опускается в низкую темную тональность. Печатается снимок также по светам.

А вот автор фото 60 решает свой портретный снимок в легкой светлой тональности и получает рисунок изображения, близкий к карандашному. И опять это результат сложения собственных тональных характеристик объекта съемки (цвет костюма, фона, других элементов рисунка) и продуманной схемы света.

Если в первом случае для получения темной тональности снимка рисунок держался на единственном световом пятне, теперь для образования общей светлой тональности кадра вся его площадь должна быть насыщена светом. И автор снимка создает светотональный рисунок изображения, освещая портретируемого человека передним общим рассеянным светом (прибор установлен рядом с фотоаппаратом, несколько левее его). Таким образом, светотень, темные тона которой в данном случае разрушили бы тональную собранность кадра, отсутствует. Фон также ярко освещен, и сам по себе он белый. Теперь по тону он совпадает с тонами главного объекта изображения. Свет основного прибора на фигуру падает по нормали, а по контуру фигуры он скользит, меньше отражаясь в сторону объектива съемочного аппарата. Так возникает тонкий теневой контур, отделяющий фигуру от фона.

Нередко снимок получает окончательную тональную доработку в лаборатории, в процессе печати. Например, фотограф может исключить с помощью маски и последующей частичной обработки отпечатка фармеровским ослабителем почти все темные тона объекта, и тогда на картинной плоскости будет доминировать яркий белый тон. Вместе с темными тонами исчезнут и контрасты рисунка и снимок будет напоминать рисунок карандашом,

Такой вариант печати, несомненно, возможен. Но только при условии, что он был предусмотрен уже при съемке и учтен в схеме света. Ведь освещение здесь должно быть бестеневым, на лице не должно быть теневых участков, т. е. темных тонов, которые уже невозможно убрать маскированием при печати или смыть раствором красной кровяной соли, как это можно сделать с краевыми участками изображения.

 

Тональная перспектива

Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его тональная перспектива.

Восприятие человеком пространства неизбежно связано с ощущением воздуха — среды, никогда не бывающей оптически полностью прозрачной, чистота которой — величина переменная, зависящая от множества факторов, и прозрачность которой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя. Вот почему как синоним понятия «тональная перспектива» нередко используют термин «воздушная перспектива», что, как мы увидим дальше, не вполне точно.

Подобно тому как существуют определенные закономерности в линейной перспективе, с которыми мы уже ознакомились, есть они и у перспективы воздушной, которая вызывает у человека ощущение отдаленности, глубины, пространственной протяженности. В целях создания иллюзии глубины, третьего измерения объекта съемки, эти закономерности используют в живописи, фотографии, кинематографии, т.е, во всех видах искусства, где картина создается на двухмерной плоскости и где требуются определенные средства и приемы для создания иллюзии глубины.

Давно подмеченные и разработанные в изобразительных искусствах закономерности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:

— четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя;

— одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют степень своей выраженности, разбеливаются;

— контрасты светотени в глубине смягчаются;

— глубина, дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки.

Таким образом, фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковые контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем более удаленными, чем больше расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.

Воздух, находящийся между глазом наблюдателя и рассматриваемым объектом, как бы заслоняет предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой, отделяющий их от наблюдателя, тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.

Первые исследования закономерностей воздушной перспективы мы встречаем еще у Леонардо да Винчи (XV век!). «Вещи на расстоянии, писал он, кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии... не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Далее великий художник замечает, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «...а самые последние предметы, в нем (в воздухе. — Л.Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха...». Разумеется, здесь говорится о чистом, не запыленном и не задымленном воздухе, каким он был в Италии XV века!

Закономерности воздушной перспективы широко используются при съемках, и в фотографии они также способствуют созданию ощущения пространственности снимка, усиливают жизненную правдивость изображения и его художественную выразительность.

В снимке, где хорошо выявлено пространство с помощью закономерностей воздушной перспективы, изображение выглядит многоплановым. Наиболее резок и четок по сравнению со всем изображением первый план, т. е. предметы, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки. Второй план более мягок, здесь начинает теряться четкость линейных очертаний предметов, уменьшаются контрасты тонов и светотени начинает сказываться воздушный слой, закрывающий предметы полупрозрачной пеленой. Наименее четким выглядит дальний план, где предметы на снимке почти не имеют деталей, теряют объемную форму, выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми контурами. Между тремя этими зонами также нет четких границ, они постепенно переходят одна в другую через множество промежуточных планов и гармонически сливаются в единый тональный рисунок, что и создает иллюзию глубины, пространственности снимка.

Потери в четкости контуров и насыщенности тонов зависят от степени прозрачности воздушной среды в ясный погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, когда солнце начинает пригревать влажную землю, появляется дымка, воздух становится значительно менее прозрачным и явления воздушной перспективы усиливаются.

Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства на снимке имеет характер освещения. Так, при переднем фронтальном свете (солнце находится позади фотоаппарата, направление падения его лучей совпадает с направлением съемки) весь объект ярко и равномерно освещен. Воздушная дымка при этом также освещается, но она легка, прозрачна, и потому ее яркость, безусловно, окажется меньшей, чем яркости освещенных солнцем фигур и предметов, на фоне которых рассматривается дымка. Вот почему при таком освещении дымка, а вместе с ней и эффект воздушной перспективы резко ослабляются или вовсе исчезают на снимке.

Контровое освещение способствует выявлению воздушной среды, а через нее и пространства, подчеркивает, выявляет воздушную дымку, так как контровой свет, высвечивая взвешенные в воздухе мельчайшие частицы, оставляет неосвещенными поверхности отдаленных предметов, обращенные к съемочному аппарату. В этом случае дымка хорошо читается на неосвещенном фоне и ясно обозначается на снимке.

И сама яркость воздушной дымки при таком освещении резко повышается, так как солнечный луч, встречаясь со взвешенной в воздухе частицей, отражается от нее в сторону объектива фотоаппарата под углом зеркального отражения. Частицы бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда насыщается большим количеством света, высветляется. При съемке фото 81 использовано задне-боковое направление солнечного света и снимок получил пространственное решение за счет его глубинной тональной композиции.

Фото 81. Н. Грановский «Утро в Москве»

Построение снимка по закономерностям воздушной перспективы возможно не только на натуре, но также и при съемке в интерьерах. При значительных размерах интерьера — в больших современных зданиях, в цехах заводов и т. п. — достаточно велики пространства, и воздух, дымки могут встретиться фотографу в их обычных естественных формах. Но не всегда интерьер имеет достаточно большие размеры, и воздушный слой как таковой или дымки, образующиеся в природных условиях, далеко не всегда оказываются на объекте и к услугам фотографа не только в интерьере, но и на природе. Очень часто дымка или отсутствует, или настолько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра. А иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наиболее выгодно для выявления легкой дымки. Как же в этих случаях сделать снимок глубинным, многоплановым?

Воздушная перспектива, как уже говорилось, есть перспектива тонов, которые меняются от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глубине. Но по такому принципу можно построить снимок и при отсутствии воздушной дымки — путем особого светового и композиционного решения кадра, которое поможет получить нужное распределение тонов по глубине.

Например, точка съемки может быть выбрана так, что в кадре на переднем плане окажутся неосвещенный предмет, фигура, какая-то деталь объекта съемки, в то время как глубина кадра будет ярко освещена. Темным передним планом может служить не просто неосвещенная, но темная по окраске деталь, используются и тени, падающие от предметов. Такого рода притемненный передний план в сопоставлении со светлой глубиной и сообщает снимку необходимую пространственность. Подобный световой рисунок часто получается опять-таки при контровом направлении солнечного света, когда деталь переднего плана обращена в сторону аппарата теневой стороной, а глубина высветляется за счет яркого освещения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.), светлого тона неба и т. д.

В цехе завода, изображенного на фото 82, существовала подсветка глубины кадра. Но перспектива здесь построена не только за счет этого, а подчеркнута композиционным решением снимка: на переднем плане оказываются темные массивы оборудования, силуэты людей, и этот дополнительный композиционный элемент становится отправной плоскостью отсчета для оценки постепенного высветления тонов в отдалении.

Фото 82. О. Рымжанов «Трудовая вахта»

Это уже не просто воздушная перспектива, а скорее перспектива тонов, тональная перспектива. И теперь мы можем заключить, что воздушная перспектива несомненно является перспективой тональной; но понятие «тональная перспектива» включает в себя более широкий круг явлений, поскольку она может быть построена в отсутствие естественных воздушных дымок. Можно также сказать, что воздушная перспектива есть хотя и очень распространенный, но все же частный случай тональной перспективы.

Воздушная перспектива, как мы теперь знаем, обусловливает также потерю четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя. Поэтому фотограф нередко прибегает к простому приему специальной ориентировки глубины резко изображаемого пространства. Соответственно выбирается плоскость наводки на резкость и деление диафрагмы, от чего будет зависеть соотношение по резкости переднего и отдаленного планов, а также распределение резкости по всей глубине кадра.

Характер спада резкости и степень нерезкости дальнего плана в различных случаях могут быть разными. Так, при съемке портрета дальний план бывает совершенно нерезким, если, конечно, фотограф не ставит задачи показать портретируемого человека в определенной обстановке и если показ этой обстановки не обязателен при изобразительном решении темы. В других случаях, когда окружающая обстановка важна для характеристики человека, как, например, в производственном портрете, резкость в глубине может теряться лишь в некоторой степени, так, чтобы предметы окружающей обстановки все же оставались узнаваемыми, изображались достаточно ясно. Но в то же время степень резкости предметов должна указывать на их размещение в пространстве, на их отдаленность.

При съемке общих планов, где по смыслу часто одинаково важен показ предметов переднего плана и одновременно глубины, может быть допущена лишь незначительная потеря резкости в отдалении и т. д. Словом, простой технический прием — получение резкого изображения — становится в руках опытного фотографа приемом творческим, одним из средств изобразительного решения кадра.

Несколько подробнее остановимся на природе воздушных дымок. Они образуются, как это теперь понятно, вследствие рассеяния света в земной атмосфере, т. е. многократного отражения светового луча от частиц воздуха, от капелек влаги или другой взвеси, находящейся в воздухе. Чем больше этих частиц, чем больше воздух запылен или задымлен, тем сильнее рассеивается свет в воздушной среде и тем плотнее будет воздушная дымка.

Явления воздушной перспективы наблюдаются и в совершенно чистом воздухе, в этом случае дымка образуется в результате рассеяния света при встрече светового луча с молекулами воздуха (молекулярная дымка). Какова окрашенность, цветность этих разнообразных дымок, молекулярной дымки в частности?

Известно, что характер и интенсивность рассеяния света в воздухе зависят от соотношения длины волны падающего света и величины взвешенных в воздухе частиц. В том случае, когда частицы эти очень малы (диаметром не больше 0,1 мю), среда оказывает воздействие лишь на коротковолновую часть спектра, т. е. рассеивает только сине-фиолетовые лучи, вследствие чего молекулярная дымка имеет голубоватую окраску. Леонардо да Винчи считал этот голубоватый цвет дымки собственным цветом воздуха. В наши дни молекулярная дымка — редко наблюдаемое явление, например с ней можно встретиться в условиях высокогорья, где воздух сух, чист и прозрачен. Вблизи больших населенных пунктов, промышленных предприятий, в сырой местности в воздухе обычно много пыли, дымов или влаги, и здесь возникают дымки другого характера и более плотные, так что эффект тонкой голубоватой молекулярной дымки теряется.

С увеличением размеров взвешенных в воздухе частиц начинают рассеиваться не только коротковолновые лучи, но и лучи других длин волн, в связи с чем меняется и цветность дымки. Она приобретает собственный цвет взвеси — пыли, неотгоревших частиц дыма и выглядит коричневатой, бурой или серой.

В природных условиях полей, лесов наиболее распространены дымки, возникающие при светорассеянии на капельках влаги, в том или ином количестве всегда находящихся в воздухе. Размеры этих частиц могут быть различны в зависимости от количества влаги в воздухе и других атмосферных условий. При их значительных размерах и большом количестве образуются туманы разных плотностей. Дымки этого рода имеют белесоватый или белый (при туманах) цвет.

Цветность дымок следует учитывать при работе со светофильтрами. Голубоватая дымка очень нежна и полностью срезается даже самым легким желтым светофильтром, и тогда дали, мягкие и живописные в натуре, становятся четкими и графичными на снимке, а живописность изображения сменяется сухими линейными очертаниями глубины кадра.

Бурые дымки, образующиеся в запыленном или задымленном воздухе, фиксируются на снимке и при использовании светофильтров. Белые водяные дымки воспроизводятся как при съемке без светофильтров, так и при их использовании. Вместе с тем следует учесть, что оптический и тональный рисунок снимка, в котором воспроизводится воздушная дымка или легкий туман, — мягкий, пластичный. Поэтому применение плотных желтых или оранжевых светофильтров здесь не всегда желательно, так как фильтры делают рисунок изображения тонально более жестким, контрастным, а это противоречит тональной структуре насыщенного воздухом пейзажного мотива, выбранного для съемки.

Заметим также, что в ряде случаев, например при репортажной съемке, задача изображения глубины пространства может отойти на второй план, но было бы неправильным вообще пренебречь ею. Во многих репортажных снимках объект изображается достаточно крупно, рамка кадра при этом очерчивает небольшое пространство, кадр плотно заполняется материалом. Однако и здесь очень важно добиться изобразительного акцента на смысловом центре композиции, и этому может помочь правильная ориентировка резко изображаемого пространства.

Что понимается под тональным решением снимка?

Как складывается тональность снимка в процессе съемки и печати?

Как влияет на тональность снимка характер освещения, светового рисунка? Как разрабатывается глубина пространства на снимке с помощью тональной перспективы? Каковы ее закономерности?

Что такое воздушные дымки? Каковы их природа и влияние на характер фотоизображения?

 

Заключение

Итак, мы ознакомились с основными принципами композиционного построения фотографического снимка, упорядоченного заполнения материалом съемки картинной плоскости кадра. Что же мы теперь знаем о композиции, в каких аспектах выступает она в фотографии, в творческом процессе создания фотоснимка?

Мы установили, что композиция — в глубоком понимании композиционного процесса — это отнюдь не только нахождение чисто внешнего рисунка изображения, соотношений и взаимосвязей отдельных его частей, сопряжение их в некое единое целое, ибо функции композиции в реалистическом искусстве — не просто конструктивные. Мы определили композицию как одно из важнейших средств реализации идейно-художественного замысла, и, следовательно, ее корни — в этом замысле, в том, что именно выражает художник, и еще глубже — в том, о чем он размышляет, к каким выводам и оценкам стремится подвести зрителя.

Разумеется, нельзя недооценивать и другую сторону композиции. Это понятие распространяется на изобразительную структуру кадра, архитектоника которого, его геометрическая слаженность дают возможность четко сформулировать авторскую мысль, перевести ее в зримые формы, в изобразительный ряд. Именно в диалектической взаимосвязи этих двух сторон построения кадра и рождаются законченные и впечатляющие фотографические изображения.

Мы разработали ряд приемов, помогающих композиционному упорядочению рисунка, решению конструктивных задач. Теперь мы знаем, что залог композиционной стройности снимка — четко сформированный смысловой центр кадра, который должен стать также изобразительным его центром. Мы получили представление о некоторых композиционных формах кадра — композициях уравновешенных и неуравновешенных, центральных и диагональных, о построениях перспективных и ракурсных, о ритмических рисунках изображения и ряде других средств и приемов его формирования. Понимая композиционное творчество широко, т. е. подключая к общей архитектонике снимка элементы световых и тональных образований, мы достаточно подробно разработали принципы создания специального фотоосвещения и составления схем расстановки осветительных приборов, коснулись и самой тонкой стороны формирования снимка — его тональной структуры, этого своеобразного колорита черно-белого изображения.

Изученные основы композиции (а это всего лишь ее первичные основы, начальная школа) экстраполируются на все жанры фотоискусства, претерпевая, разумеется, известные изменения, связанные с жанровыми особенностями снимков. И на этом обстоятельстве следует остановиться особо.

Многоплановое и неоднородное фотоискусство в своих классических жанрах дает нам примеры композиционного творчества, довольно близко подходящего к его типическим формам у художника-живописца. Таково оно, например, в классических жанрах студийного портрета или натюрморта: здесь нередко все «сочинено», построено, сформировано в предметном пространстве с расчетом на точку съемки и формат картинной плоскости.

Натюрморт в фотоискусстве, как известно, — один из самостоятельных жанров. У него свои задачи, свой круг тем и сюжетов, присущие ему выразительность и образность художественного языка. Нередко его задачей становится воспроизведение в возможно более изящной форме предметов быта, прикладного искусства, цветов, фруктов и пр. Снимки такого рода дают возможность автору блеснуть своим искусством и радуют зрителя выразительностью, поэтичностью изображения, мастерской передачей объемной формы, фактуры, цветов предметов, лаконизмом композиционного решения, четкостью светового и тонального рисунка, тонкостью колористических находок.

Но средствами натюрморта решаются и более сложные художественные задачи, снимки этого жанра нередко становятся своеобразными картинами человеческой жизни, живут отраженной жизнью людей. В этих случаях решение изобразительных задач приобретает особую конкретность, поскольку на снимке изображаются не просто предметы как таковые, а разрабатывается тема, передаются среда, обстановка, возникает особое настроение, атмосфера. И вот уже композиция в жанре натюрморта становится новеллой, зарисовкой, небольшим изящным рассказом о человеке. А изображения предметов приобретают поэтичность, становятся символическими, ассоциативными.

В этом жанре фотоискусства объект съемки формируется в предметном пространстве, именно здесь закладываются композиционные соотношения предметов и отрабатывается заполнение картинной плоскости. А поскольку сюжеты такого рода снимков прочно связаны с обстановкой и временем, в которых возникает данная «предметная ситуация», в натюрморте особенно точной должна быть работа над световым рисунком кадра, который возникает как следствие принятого за основу рисунка изображения реального светового эффекта. Нередко и сам источник света — настольная лампа, свеча, окно, из которого падает солнечный луч, — виден в кадре и становится одним из элементов общей его композиции.

С жанром натюрморта порой смыкается один из разделов прикладной фотографии — рекламная фотография. Весьма часто она базируется именно на предметных композициях, которые в этом разделе приобретают особый лаконизм, стиль рекламного плаката. И здесь натюрморту как самостоятельному произведению искусства предъявляется особенно высокое требование воспроизведения предметов в их действительном виде и назначении, со всеми свойственными им характеристиками — объемами, контурами, фактурами, цветами, поскольку изображенные предметы быта, прикладных искусств, украшения, промышленные товары и пр. как бы продвигаются с помощью рекламы к потребителю и, следовательно, должны быть представлены на снимке «в их лучшем виде».

Итак, задача рекламной фотографии — привлечь внимание потребителя к изображенной на снимке продукции. Отсюда — требование броскости изобразительных структур, привлекательности, красоты рекламного плаката, оригинальности и своеобразия композиционного рисунка, для реализации которых фотографу потребуется особая изобретательность в организации материала съемки и самого кадра. Рекламная фотография — это такой вид прикладной фотографии, который требует от фотографа не только безусловного блеска его технического мастерства, но и своеобразной творческой одаренности, чувства композиции, цвета, особо развитого творческого воображения, хорошего художественного вкуса.

Как и в жанре натюрморта, композиция рекламного снимка закладывается в предметном пространстве, разрабатывается в кадровом окне съемочного аппарата, но нередко завершается уже в процессе позитивном. Этот процесс здесь активизирован, как ни в каком другом виде фотографии. Сложные формы печати, дорисовки, использование светофильтров, печать с нескольких негативов и пр. — все это присущие именно рекламной фотографии приемы и средства формирования изображения.

Таким образом, композиционное формирование снимка осуществляется здесь как бы в три этапа: формирование объекта съемки в предметном пространстве компоновка кадра по кадровому окну съемочного аппарата и завершение композиционного замысла в процессе печати.

Композиционное творчество в жанре портрета связано с особенностями той разновидности портретного снимка, к которой относится данная конкретная фотография, так как в современном фотоискусстве существует много разнообразных форм портретуры.

Возникший на заре искусства фотографии, близкий к живописному, станковый портрет сохранился и до наших дней. Разумеется, он претерпел немалые изменения, стал более живым, динамичным, приобрел современную стилистику изобразительных структур. Несомненно, на студийном портрете сказались и общие тенденции развития искусства фотографии в целом, и репортажного ее направления в частности. Именно репортаж дал образцы наполненных жизнью, динамичных снимков в том числе и портретных. Ведь жанры в искусстве развиваются и совершенствуются не изолированно друг от друга, а взаимообогащаясь, влияя один на другой новыми находками и достижениями.

Формы композиционного творчества в станковом студийном портрете близки к формам так называемой «постановочной» фотографии, сближаются с ней по методике работы, поскольку и здесь значительная часть творческого процесса переносится в предметное пространство: портретируемому человеку подсказывается поза, отрабатываются его жест, положение рук, задается направление поворота головы и взгляда, могут быть уточнены детали костюма, обстановки, привлечен реквизит и пр. Все эти уточнения общего композиционного рисунка проецируются объективом фотоаппарата на его матовое стекло (или видны в видоискателе), где и складывается в окончательном виде архитектоника кадра. И вот уже «портреты заговорили» и стали биографической повестью о человеке!

Есть в фотографии и другая своеобразная форма портрета, многое взявшая от журналистской практики 30-х годов. Такой портрет снимался в реальной обстановке и в результате как бы наполнялся атмосферой действия. Но снимаемый человек от этого реального действия, как правило, отключался. Среда, окружение становились активным фоном, сам же человек снимался так, как разрабатывается студийный портрет, так же строилась его композиция. По отношению к месту действия это был репортаж, по отношению к снимаемому человеку — работа в привычных для того времени формах создания портретного снимка. Это была некая переходная структура, уход от студийного портрета в направлении к портрету репортажному, который лишь позже определился как самостоятельный вид фотографического портрета.

Эта разновидность портрета сохранилась в современной фотографии. Изобразительный строй в данном случае помогает более полно охарактеризовать героя, рассказать о его профессии, о привычной обстановке его жизни, труда, творчества. Процесс съемки здесь обнажен, человек подготовлен к ней специально. Но такое организованное действие не может подменить собой реальный процесс, и съемка не выдается за прямой репортаж. Не будучи репортажными, снятыми моментально, непосредственно в ходе события, такие портреты тем не менее вполне правдивы, ибо представляют собой специфическую разновидность портретного жанра и, следовательно, отвечают требованиям именно этой разновидности фотографии. Здесь всегда существует связь со временем, известный историзм, нередко появляются и психологические аспекты.

Наконец, самая современная форма — собственно репортажный портрет, результат моментальной съемки в реальной обстановке, портрет как крупный план героя события или другого его действующего лица. Такой портрет — форма чрезвычайно емкая: сохраняя всю психологическую глубину портретного жанра, он одновременно насыщается действенностью фоторепортажа; повествуя о нашем современнике, он рассказывает и о его славных делах. Содержание здесь остается обычным для портретного жанра Методика композиционного творчества целиком идет от фоторепортажа. Иначе говоря, композиция кадра разрабатывается исключительно на картинной плоскости матового стекла или в видоискателе съемочного аппарата.

Здесь просто невозможно вмешательство в предметное пространство, т. е. в течение события. Поэтому и стилистика изобразительных решений такого портрета также тяготеет к репортажным формам.

Но вот еще одна разновидность портретного жанра — так называемый «бытовой портрет» — портрет, выполняемый фотографами-профессионалами по заказу; ему в этой книге мы уделили особое внимание. Каков он сегодня? Каков здесь характер композиционного творчества?

Известно, что в основном это портрет студийный, снимаемый в ателье. Однако сегодня заметна тенденция расширения пространственных возможностей современного профессионального портретного жанра. Действительно, ничто не мешает «бытовому портрету» покинуть замкнутое пространство съемочного павильона и выйти в реальную среду — в цех завода или мастерскую художника, в спортивный зал или на лоно природы. Портрет может реализоваться и в событийном материале, стать репортажным. Современное состояние фотографической техники — удобные в обращении аппараты, светосильная просветленная оптика, негативные материалы высокой светочувствительности и достаточной широты — освобождает фотографа от всяких ограничений в выборе места и условий съемки. И сегодня этот вид профессионального портрета получает все большее и большее развитие.

Разумеется, такое расширение рамок бытового портрета требует от фотографа профессионализма, свободного владения всем арсеналом технических и изобразительных средств фотографии.

Современный «бытовой портрет» разнообразен и ищет новые формы, которые бы отвечали требованиям и заказчика, и современного фотоискусства. Однако можно с уверенностью сказать, что портрет, снимаемый в ателье и студиях, не потеряет своего ведущего значения в бытовой фотографии. Сюда заказчик обращается чаще всего.

Если оставить в стороне поточную продукцию, имеющую узко утилитарное значение (снимки для документов и других сугубо бытовых целей), и сосредоточить внимание на портретных работах, выполняющих функции изображений образных, художественных, то легко заметить, как изменился к лучшему павильонный портрет за последнее десятилетие. Все меньше здесь стандарта, «штампованной» продукции, все разнообразнее композиционные формы и световые разработки. В практику профессионального портретиста прочно вошла цветная фотография, в лучших образцах цветного портрета появились интересные и законченные колористические решения. Снимки становятся все более динамичными. Убедительный материал для этих выводов дают выставки профессиональной фотографии, всегда проходящие с большим успехом, вызывающие постоянный интерес зрителей.

Каковы же особенности композиционного творчества в этом разделе портретной фотографии? Оно несомненно имеет свои отличительные черты.

Понятна вся сложность художественной деятельности фотографа-портретиста, работающего на заказчика. Это те же сложности, с которыми встречались художники-живописцы, выполняющие индивидуальные заказы, и которые порой губительно сказывались на творчестве. И художникам, и фотографам кроме всего прочего приходится учитывать требования заказчика, который часто приходит в ателье не столько за правдивой фотографией, выполненной с подлинно художественным вкусом, сколько за «красивой» фотокарточкой. Причем, представления заказчика о красоте порой бывают весьма своеобразными. Безусловно, одной из задач фотографа-профессионала является формирование хорошего вкуса заказчика. Дело, конечно, не простое. Но несомненно, что это одна из важных сторон развития массовой культуры вообще и художественного развития потребителя в частности.

Истинно талантливый автор сможет преодолеть сложности на пути создания произведения подлинно художественного, в том числе и фотопортрета. Ведь написал же великий голландский художник XVII в. Рембрандт ван Рейн два вошедших в историю мировой живописи полотна — «Ночной дозор» и «Урок анатомии», произведя буквально революцию в жанре живописного группового портрета! А ведь это были всего лишь заказные групповые портреты, по жанру — предтеча и высокий аналог современного группового портрета, неповторимые его образцы!

Формируя свой кадр в этом подвиде портрета, разрабатывая его композиционные формы, световой рисунок и пр., фотограф активно работает в предметном пространстве — отыскивает для снимаемого человека позу, уточняет положение рук, направление взгляда. Нередко в кадр вводятся предметы обстановки, реквизит, и каждому предмету определяется соответствующее место в пространстве перед объективом и на картинной плоскости, в кадре.

В центре внимания фотографа — человек, с которым ему приходится работать, и потому эту работу порой называют «режиссурой». Наиболее требовательные к себе фотографы-профессионалы испытывают необходимость в овладении профессией режиссера, в специальном режиссерском образовании. Понятно, чем диктуется это стремление. Как бы мы ни называли такую работу — режиссурой или специфическим для фотографии композиционным творчеством, ясно, что это творческий процесс, требующий тонкости, такта, художественного вкуса, профессиональной школы, владения методикой работы с человеком. И, конечно, постижения его характера, каким бы коротким ни было знакомство фотографа с портретируемым. Ведь во всех творческих поисках решения портрета необходимо идти от индивидуальности, неповторимых особенностей характера человека, не навязывая не свойственной ему позы, случайного жеста, стандартных улыбок, каскада распущенных волос, на которые, как правило, обрушивается пламенеющий поток контрового света! Да, эту тонкую работу действительно можно оценить как своеобразную режиссуру, требующую и глубокого понимания задач, и материала, и известного творческого воображения.

С развитием фотоискусства подлинным феноменом в области композиционного творчества стал особый вид фотографии, ее новейший раздел — фоторепортаж. Можно утверждать, что специфические особенности композиционного творчества в области фотографии во всей их глубине и неповторимости раскрылись именно тогда, когда фотографические изображения нашли выход в журналистику, когда в поле зрения объектива попал материал, впрямую связанный с узловыми проблемами и событиями современной общественной жизни. Появилась совершенно новая фигура — фоторепортер, фотожурналист, устремившийся на самый передний край жизни, в самые горячие точки планеты.

Поначалу в фоторепортаже все казалось простым и ясным: это был оперативный способ доставления сведений о происходящих событиях, он обладал силой неоспоримой документальности (раз снято — значит было!) и вскоре стал незаменимым средством массовой информации. Фоторепортеры прекрасно поняли, оценили, взяли на вооружение и заставили верно служить потребителю эту способность фотографии документировать события, запечатлевать и сохранять для поколений мгновения быстротекущего времени, каждое из которых (если они, конечно, отобраны с острой наблюдательностью и правильными оценками их значения) — материал и повод для создания запоминающейся картины действительности, а порой и масштабного, социально значимого полотна.

Так, творческим трудом советских фоторепортеров создана грандиозная фотопанорама героических свершений современности. В их работах, прошедших самое надежное испытание — испытание временем, как бы оживает далекое прошлое. Они не только зафиксировали на снимках, но и поэтически воспели коренные социальные преобразования, которые принесла стране Великая Октябрьская социалистическая революция. Останутся в веках исторические фотодокументы, рассказывающие поколениям о великом Ленине и его соратниках, о первых годах становления молодого многонационального государства. Расцвет промышленности и сельского хозяйства, герои первых пятилеток; суровые дни Великой Отечественной войны и ее герои, поля сражения и всемирно-историческая победа над фашизмом; международные связи Советского Союза и осуществление Программы мира; пафос созидательного творческого труда нашего народа, претворяющего в жизнь исторические решения XXVII съезда КПСС и задания новой пятилетки; научные открытия и завоевание космоса; развитие культуры и искусства... Можно бесконечно перечислять темы и сюжеты работ, репортажей, фотоочерков, созданных советскими фотомастерами-репортерами. Их недаром называют летописцами эпохи, они действительно создают поразительную по своей образной силе фотолетопись, ведут хронику жизни планеты.

Темы и сюжеты фоторепортажей рождаются самой жизнью, и все, чем она богата, есть главное содержание творчества в фоторепортаже. Оно посвящено Человеку, строителю коммунизма, оно отмечено высшим гуманизмом — глубоким уважением к человеку-гражданину, человеку-творцу. Многие советские фоторепортеры повествуют о герое нашего времени — рабочем классе, человеке труда, богатство духовного мира которого раскрывается в красоте его дел.

Фоторепортаж является чрезвычайно развитым разделом современной фотографии, без него сегодня не обходится ни одна полоса газеты, ни одно периодическое издание. Хотя предмет этого жанра фотографии — прежде всего документы, следует обратить внимание на то, как поэтична эта документальность! Сегодня к публицистическому, информационному фоторепортажу все чаще относят понятия, которые, казалось бы, не могут быть прямо отнесены к документу, к фактографии: «образная сила фоторепортажа», «поэтика документальности»... И это отнюдь не случайность. Эти понятия и оценки продиктованы изменившейся структурой фоторепортажа, который на определенном этапе своего развития потерял привычную однозначность и стал явлением многоплановым; возникли сложные связи фотожурналистики и фотоискусства, документального снимка и художественной фотографии. Как появился этот феномен обращения документа в образ, так четко проступающий во многих репортажных снимках? Фото 83 — яркий пример такого творчества.

Фото 83. В. Мастюков «У Вечного огня»

Возможности публицистики образной, такой, которая способна на глубокое исследование и познание жизни, на обобщения, типизацию, отображение духовного мира человека и создание в конце концов модели человеческой личности — художественного образа, были заложены в фоторепортаже изначально. Они не сразу были осознаны. Мешали традиционные взгляды на фотоискусство, которое поначалу соизмерялось с содержанием, формой, жанрами и эстетикой живописи. Какое-то время развитие фоторепортажа ограничивала несовершенная фотографическая техника, сковывавшая творческий процесс. Да и сам опыт творчества в этих новых жанровых структурах был еще недостаточен.

Но время показало поистине неограниченные возможности фоторепортажа. И многие снимки, сделанные когда-то как оперативно-репортажные, сугубо информационные, спустя годы стали страницами истории, обрели вторую жизнь: в них проступили образность, поэтичность, само время и его люди. Они живут теперь как образы-характеры, с присущей им силой обобщения, они глубоко эмоциональны, впечатляют и волнуют зрителя. Из мира фактов возник мир поэзии, проявила себя великая сила подлинного искусства. Ярким примером такого творчества может служить фото 83.

Разумеется, такое превращение претерпевают далеко не все снимки, а лишь те, в которых пусть и не до конца осознанно, но заложено художественное начало, которое и позволяет «явлению засветиться сущностью» и «документу обратиться в образ». «Художественное начало» — это, разумеется, не просто изобретательность автора в создании затейливой архитектоники снимка, не чисто внешняя его отточенность. Оно — категория глубинная, касающаяся смысла творчества, формы познания действительности и формы проявления в таком творческом процессе общественного сознания. В то же время подлинному искусству всегда присуща особая изобразительная трактовка материала действительности, а не прямой его перенос на снимок, т. е. активная изобразительная форма, находящаяся в прочной диалектической взаимосвязи с содержанием.

Этой-то внешней выразительности и недоставало многим репортажным снимкам ранней поры. Несомненно, это тоже тормозило их выход в сферу искусства, и не потому ли их там так долго не замечали? Время придало особую ценность ярким страницам давно прошедших дней, событиям, запечатленным на снимках и нередко имеющим значение историческое. И сегодня мы ощущаем поэзию далекого прошлого, несмотря на то, что форма этого повествования чаще всего предельно проста и снимок не претендует на художественность изобразительного решения.

В фоторепортаже язык фотоискусства получил дальнейшее и весьма энергичное развитие. В наши дни активно совершенствуется внешняя выразительность репортажных снимков, что делает их особенно яркими, увлекательными. Изобразительный ряд и его разработка здесь опять-таки особенные, свойственные репортажу, формы фотоизображения не абстрагируются от форм самой жизни; но в то же время материал дается в авторской изобразительной трактовке. Теперь уже и в этом разделе фотографии, наиболее сложном с точки зрения композиционной разработки кадра, изображения не повторяют материала действительности с холодным равнодушием зеркала, для него находятся и композиционные формы, и световая палитра.

Картина жанрового богатства современной фотографии была бы не полной без упоминания ее многокадровых форм, которые сегодня получили чрезвычайно широкое распространение и возникают там, где единичный фотокадр уже не в состоянии раскрыть исследуемую проблему, сложную тему, авторское размышление или действие, развивающееся во времени.

Одной из первоначальных форм многокадровых разработок стал многокадровый фоторепортаж как информация с места события, когда автору было необходимо показать и суть события, и его героев, и других его участников. Например, в спорте — соревнующихся спортсменов, острые моменты соревнования, реакцию зрителей, заполнивших трибуны стадиона, победителей и их награды. Это, пожалуй, одна из простейших форм многокадровой композиции, которой свойственны три классических единства — единство места, времени и действия, где кадр следует за кадром чаще всего в простом хронологическом порядке.

Поначалу, вероятно, в результате так называемой «храбрости незнания», все здесь казалось несложным: элементарная хроника события становилась основным принципом размещения кадров, и они располагались в той последовательности, в какой развивалось само событие. Но позже возникли непростые и весьма неожиданные для фотографии проблемы: оказалось, что не любые кадры могут стоять рядом, что есть свои закономерности в чередовании кадров. Нельзя, например, начать спортивный репортаж с широкого общего плана стадиона, заполненного зрителями, а следующим в серии поставить крупный план, портрет одного из спортсменов, участников футбольного матча. Такое сопоставление воспринимается как неожиданное, случайное, разрушающее логику фотоповествования.

Возникла и еще одна сложность: оказалось, что композиция каждого кадра серии не может быть изолированной и замкнутой в самой себе, как это возможно при съемке единичного кадра. Компонуя очередной снимок серии, пришлось учитывать характер построения предыдущего кадра и того, который следует за ним. Родилась также новая проблема композиции серии в целом, т.е. монтажа, монтажной связки кадров.

И если первоначально, расширяя свои рамки и отыскивая выходы в сферу искусства, фотография многому училась у своего старшего собрата — живописи, то теперь опорой ей может служить младший ее собрат — киноискусство, где проблемы монтажа, его формы и закономерности в силу специфики кино разработаны досконально. Ибо киноискусство — искусство в этом смысле уникальное, зримо передающее на экране движение, действие, рисующее сюжет, развивающийся во времени, порой охватывающем не только всю человеческую жизнь, но и жизнь поколений, столетия... Монтаж стал важнейшим изобразительным средством, и здесь есть чему поучиться многокадровым видам фотографии.

С течением времени видов и форм многокадровой фотографии становится все больше. По иным закономерностям, чем многокадровый фоторепортаж, строится, например, блок снимков, где кадры рассматриваются уже не один за другим, а как бы одновременно, как единое композиционное целое. Здесь, например, возможна такая композиционная форма: весь блок представляет собой как бы единую картинную плоскость, в центре общей композиции находится кадр-начало, ее сюжетный центр, вокруг которого располагаются кадры-окружение. И теперь речь пойдет уже не о монтажной связи кадров между собой. Каждый из кадров-окружения своим содержанием и стилистикой изобразительной формы должен быть прочно связан с сюжетным и изобразительным центрами композиции, с центральным кадром. Так построен, например, известный блок снимков В. Мастюкова «У Вечного огня» (фото 83 один из снимков-окружения в этом блоке), в которых сюжетным и композиционным центром является снимок пылающего Вечного огня, символа памяти о геройских подвигах Неизвестного Солдата Великой Отечественной войны, а кадры-окружение развертывают повествование о тех, кто помнит, о тех, кто здесь получает урок мужества и героизма, о преемственности поколений.

Лаконичной и вместе с тем емкой многокадровой формой может служить и квартблок — композиция из четырех снимков, а также триптих с его акцентированной по содержанию центральной частью и разрабатывающими главную тему боковыми «створками».

Но, несомненно, венцом многокадровых композиций является самое сложное их образование — фотоочерк, этот, как его иногда величают, «жанр-аристократ», дающий возможность поставить в центр внимания зрителя одну из крупных, узловых проблем современности и получить ее глубокую разработку. Здесь в монтажном построении нередко используются снимки самых различных жанров — репортаж как завязка повествования, портрет, представляющий героя, пейзаж в качестве лирического отступления и т. д. Монтаж в данном случае дает возможность временных перебросок, например от настоящего — возврат к прошлому, что позволяет получить сопоставления, рассказывающие о ходе времени, и т. д.

Жанр фотоочерка объемен и нуждается в отдельной разработке, тем более что не все здесь пока до конца изучено. И все же, как нам кратко определить жанр фотоочерка? Пока что мы пользуемся определением А.М. Горького, который считал литературный очерк жанром, занимающим пограничное место между научным исследованием и художественным рассказом. Думается, что эта формула на данном этапе развития теории фотоочерка с успехом может быть отнесена и к его жанровому определению. Можно только подчеркнуть еще и публицистическую заостренность столь многих фотографических очерков, что она становится также определяющей этот жанр закономерностью. Ведь фотоочерк, как впрочем, и весь фоторепортаж, это выход фотографии в журналистику, позиции и находки в области которой тоже дают опоры этой более молодой форме журналистики, чем форма литературная.

Таким разнообразным предстает перед нами сегодня композиционное творчество в современной фотографии, в ее классических и новейших жанрах. И будем надеяться, что так называемая «профессиональная фотография», узкая сфера работы профессионалов в бытовых портретных ателье (ее проблемы заняли главное место в этой книге), расширит свои границы и станет в ближайшем будущем непременной участницей творческого процесса во всех видах, разделах и жанрах современной фотографии, фотоискусства, фотожурналистики. Заказная «профессиональная фотография» станет обязательной их составляющей, столь же важной и необходимой, какой она утвердила себя в фотопортрете.