После окончания института, когда курс обучения духовика был завершен, я почувствовал, что не удовлетворен объемом полученных знаний. Мне казалось, что я сошел с поезда, не поехав до цели и полпути. Продолжать совершенствоваться в аспирантуре, куда я сдал экзамены, мне не разрешили под предлогом незаконности совмещения работы в Большом театре с учебой в аспирантуре, которая тоже считалась работой. Это был один из парадоксов нашей системы. К счастью, аналогичное положение не помешало моему коллеге по Большому театру кларнетисту Виктору Петрову в том же году приказом зам. министра культуры Калошина быть зачисленным в аспирантуру. Время в стране было трудное - 1951 год, разгар борьбы с космополитизмом, формализмом в языкознании, биологической науке. В следующем году возникнет гнусное "дело врачей", и героиня этого события - рядовая медсестра Лидия Тимашук, "разоблачившая" группу "наемных убийц", а на самом деле - выдающихся деятелей медицины, получит за свой "высокий подвиг" орден Ленина (после смерти Сталина ей спешно "устроили" автомобильную аварию)...
Я решил поступить на дирижерско-симфоническое отделение Московской консерватории.
Поступил со второго захода - после первой неудачной попытки год изучал гармонию, чтение партитур, совершенствовал игру на фортепиано.
Полученные на дирижерском отделении знания сыграли неоценимую роль в моей деятельности исполнителя-трубача. За годы учебы в консерватории я окунулся в глубины музыкальных наук, что расширило горизонты моих знаний и мое музыкальное мышление. Я с благодарностью вспоминаю своих учителей: Лео Морицевича Гинзбурга, Кирилла Петровича Кондрашина, Николая Петровича Ракова, преподававшего инструментовку, Илью Романовича Клячко, педагога по фортепиано, Сергея Васильевича Евсеева - он вел полифонию.
Дирижерскому делу я отдал более 10 лет своей жизни. Из них три года в Большом театре прошли в общении с такими музыкантами, как Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, Юрий Федорович Файер, Борис Эммануилоеич Хайкин. Я был их ассистентом, дирижируя в очередь "Травиатой", "Вертером", "Фаустом", "Банк-Баном", балетом "Лауренсия".
Сейчас, оглядываясь назад, вспоминая, как увлеченно и настойчиво бился я за право продолжать свое образование на дирижерском отделении, я с большей ясностью могу оценить степень заблуждения или правоты своего решения тех лет.
Моим первым учителем и вдохновителем на дирижерском поприще был Кирилл Петрович Кондрашин. Это началось в тот год, когда дверь консерватории передо мной была закрыта, но дверь класса Кондрашина, начавшего тогда работать в консерватории, распахнулась. Я посещал уроки, присматривался, прислушивался, получал небольшие задания и готовился к повторному экзамену.
С Кириллом Петровичем я сотрудничал со дня поступления в Большой театр. Сыграл с ним много спектаклей, был участником созданного им молодежного оркестра, неоднократно гастроли- ровал за рубежом с оркестром Московской филармонии, который он возглавил после ухода из Большого театра.
При поступлении в консерваторию меня определили в класс профессора Лео Морицевича Гинзбурга. Параллельно в класс А.В.Гаука был зачислен Альгис Жюрайтис. Евгений Светланов был уже на втором курсе, а Геннадий Рождественский заканчивал консерваторию в классе своего отца, Николая Павловича Аносова.
До этого мне пришлось встречаться с Лео Морицевичем в творческой рабочей обстановке, когда он дирижировал программу с молодежным оркестром. Этот коллектив был создан в 1949 году специально для участия в фестивале молодежи и студентов в Будапеште. Оркестр в основном состоял из молодых музыкантов Большого театра. На фестивале мы играли симфонические программы и балетные спектакли Большого театра. Коллектив просуществовал несколько лет, участвовал в абонементных концертах Московской филармонии, сделал записи на радио.
С молодежным оркестром состоялся дирижерский дебют Святослава Рихтера. Он дирижировал Симфонией-концертом для виолончели с оркестром С.Прокофьева, а солистом был Мстислав Ростропович. Дирижировали этим оркестром и Давид Федорович Ойстрах, и Геннадий Рождественский.
Возвращаясь к программе, которую готовил с молодежным оркестром Лео Морицевич, хочу отметить его умную, кропотливую и тонкую работу над 4-й симфонией Брамса. Музыку я эту знал и считал - как и теперь считаю - очень сложной для дирижера, особенно в построении цельности формы и темповых соотношений.
Занятия в классе Л. М.Гинзбурга были необычными и не только трудными, но я бы сказал - неудобными. Мы должны были дирижировать произведения наизусть и без какого бы то ни было озвучивания (даже петь было запрещено), в немой тишине, лишь воображая звучание в себе и показывая его жестами. Этот метод, видимо, практикуемый в Германии, где Лео Морицевич сам обучался в 1920-е годы, требовал колоссальной концентрации внимания и глубокого знания материала.
На уроках, в мертвой тишине, вдруг раздавался чуть повышенный, раздраженный голос Лео Морицевича: "Ошибка! Пропустили триоль у гобоя, и он собьет вам весь оркестр. Повторяем..." Этим методом я был не на шутку озадачен. Правда, не я один. Поступивший со мной А .Джумахматов, теперь ведущий дирижер в Киргизии, тоже недоумевал: "Сколько же лет потребуется для освоения таким методом репертуара? Всей жизни не хватит".
К счастью, это был только начальный этап педагогической системы Лео Морицевича, задача которого заключалась в "настройке" памяти, слуха, воли и подготовке к сложной профессии дирижера. Дальше пошло легче: мы дирижировали в классе по нотам, а оркестр нам заменяли два пианиста.
Уже в первый год обучения состоялся мой дебют. Я дирижировал с оркестром и певцами оперной студии заключительную сцену из "Онегина". Затем исполнил только что появившуюся в печати неизвестную доселе 21-ю симфонию Овсяннико-Куликовского. Тогда я обратил внимание на некое несоответствие в партии труб: во второй части симфонии они играли терцовую мелодию на хроматическом звукоряде; а ведь в 1810 году (именно этим годом датируется написание симфонии) хроматической трубы еще не существовало, она была изобретена лишь к 30-м годам прошлого века. Но детективную историю творчества Овсяннико-Куликовского я расскажу позже.
Дальше я изучал симфонии классиков. Помню, как ошеломил меня своей простотой гениальный речитатив из финала 1-й симфонии Бетховена, особенно когда я услышал ее в исполнении австрийского дирижера И.Крипса и немецкого Г.Абендрота, гастролировавших тогда в Москве. Мне до сих пор кажется, что гений Бетховена можно определить по этой детали, построенной всего-навсего на звуках До-мажорной гаммы в одну октаву. Может быть, такая моя реакция была наивной, потому что ничего подобного в своей трубной литературе я не встречал, но и сейчас меня волнует этот эпизод, Лео Морицевич был эрудитом. Он хорошо знал музыкальную литературу и различные дирижерские концепции ее исполнения. Нередко из его уст можно было услышать: "А Тосканини (или Стоковский, или Мравинский) делал этот эпизод так-то..." Его педагогический метод был ясно сформирован и отточен, однако он никогда не стремился излагать его студентам и "разжевывать" всякие частности. На уроках порой казалось, что он недоговаривает, что-то таит в себе, и это беспокоило учеников. Но Гинзбург иногда мог скупо, одним лишь словом навести ученика на какую-то мысль и тем самым помочь ему открыть целый пласт понятий. Со временем я понял мудрость этого метода. Лео Морицевич считал, что мысль, истина, рожденная или открытая самим учеником, во много раз ценнее и глубже остается в его памяти, чем подсказанная со стороны, чужая - многократно повторенная в педагогическом процессе, а потому и не требующая предельного внимания. Легко доставшись, она легко и исчезает из памяти.
Перед моим дипломным концертом я уже имел некоторый опыт выступлений с оркестром в Москве и других городах. А программы строил так, чтобы можно было часть произведений дирижировать, а часть играть на трубе в сопровождении оркестра.
Несмотря на то, что объем дирижерской нагрузки с годами возрастая, я все же ежедневно, перед тем как открыть партитуру, занимался на трубе. Это уже стало моей физиологической потребностью - не говоря о том, что, оставаясь трубачом, я обязан был поддерживать свою игровую форму. Ненормальность такого положения рано или поздно должна была привести меня к внутреннему конфликту, заставить задать вопрос самому себе: "Кто я? Какой профессии должен посвятить себя безраздельно?" Итак, мой дипломный концерт состоялся в Большом зале Московской консерватории. Играл оркестр Большого театра - мои коллеги оказали мне великую честь. В программе - 6-я симфония Чайковского, Концерт для голоса с оркестром Р.Глиэра (изумительная колоратура Галина Олейниченко), увертюра Вебера "Оберон". Большой зал был полон, несмотря на дневной час.
Экзамен прошел удачно.
И опять же после окончания консерватории передо мной встал вопрос: "Кто я?!" В это время был объявлен конкурс в стажерскую группу дирижеров Большого театра. Меньше всего я думал о такой судьбе, а вернее, и думать себе не позволял стать дирижером Большого театра, не набравшись опыта. Но как же быть? Почти десять лет труда... Оставить все, уехать в провинцию и где-то начинать все сначала? После успешного конкурса Лео Морицевич сказал мне: "Вот теперь я не сомневаюсь в Вашей дирижерской карьере..." И тут мой профессор ошибся! Я не был дирижером по своей музыкантской природе и по данным своего характера. Да, я чувствую музыку, понимаю ее и могу воплотить на своем инстру- менте, но личностно (это слово часто произносил Лео Морицевич), а не через других людей.
Наверное, мне не дано было постичь таинства дирижерского искусства, которые заключены именно в этом - в передаче энергии ума и сердца другим людям, в умении своими мыслями, чувствами, настроениями воздействовать на них.
Может быть, истина в том, что личность дирижера скрывает в себе некие магические и гипнотические силы, которые отличают подлинного дирижера от красиво и правильно жестикулирующего музыканта. И если хорошие, даже выдающиеся исполнители, взявшись за палочку, показывают несостоятельность в дирижировании, то и среди дирижеров часто встречаются слабые музыканты.
Занимался дирижированием я самозабвенно, как на своем инструменте. К каждому спектаклю в Большом театре (операми дирижировал в филиале) готовился сам, проводил спевки с солистами, вводил новых исполнителей. Однако в процессе спектакля я редко чувствовал подлинно творческий ответ, идущий от артистов на сцене. Я старался, напрягался, страдал, но не мог получить то, что чувствовал сам. Может быть, причина заключалась в несовершенстве моего мастерства, молодости. Но не только в этом. Виновата была и оперная рутина. Спектакли шли годами, почти никогда no-настоящему не репетировались. В них укоренилось множество штампов: все всё знали и пели по инерции.
Как-то после спектакля "Травиата" я попросил зайти в дирижерскую комнату молодого хормейстера и спросил его: "Почему артисты хора не смотрят на руку, тормозят движение танца в первом акте?" Он ответил: "Прожектора рампы слепят, мешают смотреть".
А режиссер, ведущая спектакль, сказала: "Да они и не знают, кто дирижирует". Они бы знали, кто дирижирует, если бы за пультом стоял Голованов или Мелик-Пашаев! Была и еще одна причина, мешавшая мне. Речь идет о творческом компромиссе, заложенном в дирижерской профессии - одной из негативных ее сторон. Дирижеру никогда не хватает времени сделать не только все, что он хочет, но и то, что необходимо. И приходится часто надеяться на пресловутое "вечером будет". Об этом предупреждал меня Кирилл Петрович Кондрашин, который сам часто, неудовлетворенный, за неимением времени, объявлял конец репетиции.
Это как раз то, что несовместимо с творчеством музыканта-инструменталиста, прежде всего, солирующего артиста, для которого не существует ни физических, ни временных преград в процессе подготовки музыки к показу. Чего же можно добиться, если дирижируешь оперным спектаклем - сделанным кем-то и когда-то, пусть даже очень хорошо - без репетиции? После двадцатого-тридцатого спектакля меня стала тяготить дирижерская работа. Как-то в балете "Лауренсия" А.Крейна я заменил заболевшего Юрия Федоровича Фанера, потому что был его ассистентом при постановке. Но одно дело прокорректировать ноты и провести репетицию с оркестром, а другое - провести спектакль с балетом. Сколько я ни изучал в балетном классе хореографию, на спектакле никак не мог понять, где, когда и у кого бывает злополучный "раз". У одних он бывал наверху, то есть в полете, у других - в начале прыжка. В результате я напортил, сколько мог, моим любимым балетным девочкам и ребятам, искусством которых любовался и восхищался со своего оркестрового места все годы работы в театре.
Спектакль прошел благополучно. Как говорят, "закончили все вместе". Но напряжение было огромным и у меня, и у моих коллег, артистов оркестра. В одном месте я в ожидании движения балерины долго держал руку на весу. В этот момент не выдержали нервы у концертмейстера вторых скрипок Николая Георгиевича Панюшкина, и он за четверть до вступления всего оркестра один; что называется, "рванул" на скрипке аккорд. Не знаю, как я не свалился с пульта. Потом мы извинялись друг перед другом.
Бывший тогда заместителем директора театра по творческим вопросам Сергей Владимирович Шашкин предложил мне дирижировать этот спектакль еще. Но я поблагодарил и решительно отказался, вполне "удовлетворенный" дебютом.
В те годы в театре были заведены "контрольные" книги. Дирижер записывал в книгу свое мнение о том, как прошел спектакль, концертмейстеры оркестра - как провел спектакль дирижер.
Конечно, всегда отмечали "вдохновение маэстро", а ведущий режиссер вписывал замечания к постановочной части. Я знал, что дирижеры не всегда писали и давали оценки, а иногда просто расписывались. И я порой так делал, не задумываясь о том, что в этих книгах таится опасность ненароком задеть самолюбие артиста. А это область тонкая - можно и не заметить, как обидишь человека.
Однажды так и вышло. Партию Виолетты в моих спектаклях часто пела Глафира Деомидова - чудная певица, милый, улыбчивый) человек. Глаша была безотказным работником, часто заменяла заболевших, даже репетировала вместо них. А на свои партии, случалось, приходила утомленная, с осевшим голосом. Я решил, ее защитить и свою запись в книге начал так: "Деомидова спектакль пела не лучшим образом...", и дальше: "Репертуарную часть прошу не назначать солистку Деомидову на репетиции в день исполнения ею заглавной партии в опере "Травиата", Вот так, вместо помощи и защиты, неосторожно сформулированной фразой "не лучшим образом..." обидел человека. Были слезы, объяснения, извинения и объятия...
Годы дирижерской стажировки в Большом театре подходили к концу. Надо было решать, что делать дальше. Для меня было ясно, что с трубой я не расстанусь. Мой друг Яков Гандель, мудрый человек, часто обсуждая со мной мои дела, говорил: "Лучше быть звездным трубачом, чем второстепенным дирижером".
А Мелик-Пашаев: "Как же мы без Докшицера-трубача?" Да разве нужно было меня убеждать! Я никогда не считал себя настоящим дирижером, я только занимался этим делом.
Мой "кризис" разрешился сам по себе и неожиданно. В 1971 году закрыли филиал Большого театра, сократили около ста музыкантов и двух дирижеров - Г.Жемчужина и меня. И я почувствовал, что жизнь вернулась в нормальное русло.
Но я никогда не жалел, что столько времени отдал дирижерской деятельности. Пользу из этих занятий я извлек огромную, ведь я получил именно то, чего мне недоставало в моей испол- нительской работе. Мое мышление осталось дирижерским - в этом мой профессор Лео Морицевич не ошибся! Я никогда не мог ограничиваться изучением партий трубы при знакомстве с новой музыкой, мне нужна была партитура, чтобы видеть все, судить о музыке и исполнять ее. Я воспринимаю музыку не иначе, как в колорите оркестровых инструментов, хорошо знакомых мне, вижу мастерство дирижера и его слабости. Рефлекторно сам дергаюсь, когда дирижер теряет управление оркестром или тянется за ним.
Хотя я не занимаюсь дирижированием, дирижером себя ощущаю теперь больше, чем в те годы, когда проходил практику в театре. Дирижерское начало доминирует в моем сознании оркестрового исполнителя, концертанта, преподавателя, аранжировщика. Это помогло мне в дальнейшем развивать исполнительскую сторону моей деятельности трубача.
Итак, после 25 лет учебы наступила в полном смысле музыкальная зрелость. Для меня не было проблемы разобраться в музыке по партитуре, клавиру, сделать инструментовку, транс- крипцию. Уже другими глазами я смотрел на трубную литературу - меня удручала ее убогость. И поскольку главным в жизни оставалось все же исполнительство на трубе, то я активно взялся, за обновление репертуара. Одновременно начался период реализации накопленных знаний и передачи их другим.