Соединенные Штаты Америки. Винсент Бах Мои поездки в США начались в 1961 году. Впервые я поехал туда на гастроли в составе Государственного симфонического оркестра СССР, но неожиданно для себя обнаружил интерес местных музыкантов к моей персоне.

В Нью-Йорке на первую репетицию оркестра пришел Винсент Бах, человек-легенда, всемирно известный изобретатель современной трубы "Страдивари" - бывший трубач, ставший промышленником, владельцем фирмы. После беглого знакомства он пригласил трубачей и тромбонистов оркестра посетить его фабрику, производившую только трубы и тромбоны.

Впереди был week-end - конец недели, отдых. Но Бах сказал, что если мы согласимся приехать к нему в субботу, то он попросит своих рабочих выйти в этот день на работу. Руководителем нашей поездки был Владимир Тимофеевич Степанов, человек прогрессивный, смелый по тем временам реалистичный и достаточно самостоятельный. Мы легко согласовали с ним этот вопрос.

В субботу, на двух машинах, мы направились в пригород Нью-Йорка, город Верной, где и находилась фабрика. Мы увидели кирпичный, добротный одноэтажный дом, при входе - контора.

Управленческий состав - секретарь, старший мастер и сам глава фирмы. Рабочих - 40 человек. Цех просторный, светлый, с кондиционерами, отдельными выгородками для склада, спецработ, бокса по лакированию инструментов и многим другим, чего сразу не заметить. Бах проводил нас по цеху, показывая отдельные процессы производства. Особое внимание он обратил на новый станок, сконструированный им для вытягивания тромбоновых кулис, и полуавтомат для производства мундштуков.

Бах - изобретатель современной трубы с помповым механизмом, и он же - изготовитель новой системы мундштуков, насчитывающей более 80 разновидностей. Каждая модель имеет свой индекс, и они существенно различаются между собой по величине и ширине полей, объему и глубине чашки, строению конуса. Для каждой разновидности мундштука у Баха имеется свой штамп-резец. Он закладывается в токарный станок, и независимо от умения и желания мастера модель резца автоматически изготавливает поля и чашку, а при вторичном действии - конус. Резцы Бах изготавливает сам, периодически они изнашиваются.

Бах предложил мне самому изготовить для себя на станке мундштук. Спросив, какой размер я применяю, он вложил резец „7С", показал, за какую ручку тронуть, - и я, ничего не понимая, извлек из станка готовый мундштук. Тут же мастер высек на нем мои инициалы, и через час, уже посеребренным, мне вручили мундштук, сделанный „моими" руками.

Мы с Александром Георгиевичем Боряковым попросили мастера изготовить копии наших „самоделок", на которых мы тогда играли и в исключительные качества которых слепо верили. Но копии не получались. Мастер объяснил это тем, что если бы он умел в точности копировать мундштуки без штампа-резца, то, наверное, был бы богатым человеком.

Мы посмотрели многие другие процессы производства. Увидели, как вручную притираются помпы, как при погружении в воду проверяется герметичность трубы, как контролируется ее настройка на электронном приборе, теперь уже известном и у нас. Наблюдали мы и сложный процесс покрытия лаком, очень вредным для работника, с последующим погружением инструмента в горячий сейф.

Бах обращался к рабочим, как принято в Штатах, по имени. Их отношения отличались непринужденностью, простотой, исключающей заискивание перед начальником. Мы были удивлены, узнав, что рабочие в свой свободный день пришли на производство ради нас, что Бах имеет обыкновение приглашать своих служащих с семьями на встречи Нового года в ресторан т.п.

Я обратил внимание Баха на человечность его отношений с рабочими, на что он ответил: "Ну да, капиталист - это ведь не комиссар".

День знакомства с Винсентом Бахом ярко запечатлелся в моей памяти и положил начало нашим связям в будущем.

Представление у него о Советском Союзе сложилось не только по американской прессе того периода, но и по личному опыту. В 1935 году он с коротким визитом посетил Москву, бродил с фотоаппаратом по городу, и, когда остановился сфотографировать Большой театр, его задержали и отобрали пленку. После этого он вынужден был досрочно покинуть Москву.

Тогда в Москве он познакомился с М.И.Табаковым и подарил ему свой фирменный мундштук.

В то время это был единственный в Союзе экземпляр, которым Табаков очень гордился. Наши мастера стали его копировать, но что такое копирование мундштука - мы уже знаем. Правда, теперь минский мастер Олег Парфимович делает мундштуки не хуже баховских.

По возвращении Госоркестра в Москву был, наконец, серьезно поставлен вопрос об оснащении ведущих оркестров современными инструментами. Настали времена хрущевской оттепели, и правительство выделило для этой цели крупную сумму -100 тысяч долларов. Для отбора инструментов были назначены два эксперта: по медным инструментам это был я, по деревянным - Георгий Саакян, флейтист Госоркестра.

Нашу делегацию возглавил директор Госоркестра Авенир Андреевский - умный, интеллигентный, деловой и очень порядочный человек. Предстояла новая встреча с Бахом: трубы решили покупать у него. Я напрямую начал с ним активную переписку, договариваясь о сугубо специфических, профессиональных вопросах. Я писал ему о моделях инструментов, которые надо заготовить, о некоторых специальных приспособлениях к трубам, таких как, скажем, дополнительный курок вместо кольца для подстройки инструмента 1-м кроном. Я предложил, чтобы к каждому инструменту был приложен мундштук с высеченными инициалами его будущего владельца, нисколько не заботясь о том, как это отразится на стоимости каждого инструмента.

С этими вопросами я обращался непосредственно к Баху, а он, как потом оказалось, согласовывал их с нашим торговым представительством - АМТОРГом. Там не понимали, кто через их голову ведет переговоры, связанные с торговыми сделками и финансовыми операциями, напрямую с американским промышленником. И, видимо, высказали Баху свой взгляд на незаконность этих действий. Только позже я понял, откуда в письмах Баха появились тревожные нотки, почему он все настойчивее рекомендовал мне обратиться с моими предложениями в АМТОРГ...

Когда наша троица прибыла в Нью-Йорк и мы явились в АМТОРГ, где нас принял торговый представитель, стало ясно, что вопрос покупки инструментов тщательно подготовлен. Нам оставалось только отправиться по городам, чтобы непосредственно на фирмах отобрать экземпляры инструментов.

Затем торговый представитель обратился лично ко мне: "Вы Докшицер? Я мог сделать Вам большую неприятность. Мы занимаемся торговлей, договариваемся об условиях сделок, а Вы, минуя нас, связываетесь с фирмами, ведете с ними переговоры, сбивая согласованные нами условия..." Я извинился за свое невежество в торговых делах, объясняя свое поведение одним стремлением - получить усовершенствованные последними достижениями инструменты. Когда потом я встретился с Бахом, он прежде всего поинтересовался, был ли я в АМТОРГе, и с облегчением вздохнул, услышав, что там все в порядке.

Лет двенадцать спустя после этого, при нашей новой встрече, Бах сказал, что собирается ехать в Австрию, на свою родину, и хочет вновь посетить Советский Союз. Памятуя прошлое пребывание в Москве, он попросил меня получить для него разрешение в муниципалитете на право фотографирования. Я гарантировал ему это: время уже было другое.

В Вену Бах поехал не с пустыми руками. Он повез туда новые модели своих труб, специально сделанных для консервативных европейцев, предпочитающих педальные трубы типа "Геккель" или "Циммерман". Я пробовал эти инструменты: они звучали так же прекрасно, как и помповые. Но в Вене Бах тяжело заболел, не смог продолжить путешествие и, к сожалению, в Москву не, приехал.

Несколько позже я узнал, что Бах совершенно оглох и продал свою фабрику фирме "Сельмер", что находится в городе Элькарте. Эту сделку с Бахом на сумму 850 тысяч долларов совершил и оформил менеджер фирмы "Сельмер" Антонин Рулли.

Бах трудился на своем производстве больше, чем любой его рабочий. Он не был бедным, но не был и миллионером, как мы часто представляем себе любого фабриканта. Его капитал был вложен в дело, постепенно рос и приносил прибыль.

Инструменты Баха мне лично не подошли. Мне трудно было их надувать из-за непривычно широкой мензуры. Бах изготовил для меня специальную модель, но и на ней я не смог остановиться. Оказывается, инструмент тоже надо подбирать по себе. Когда не было выбора, мы играли на чем попало. Но когда появилась возможность сравнивать, оказалось, что от инструмента может зависеть и выдержка, и верх, и расход дыхания, и т.д.

И после продажи Бахом своей фирмы наши контакты продолжались на протяжении многих лет. Мы переписывались и обменивались знаками внимания. Бах был автором сочинений для трубы: танцев, чардашей с вариациями и каденциями, которые сам играл. Ноты он присылал мне.

Как-то я получил от Баха бандероль. В ней оказался - что бы вы думали? - торт! Да, торт! По форме изготовленный в "чуде" -круглый, с полым кольцом по центру. Он был изготовлен из орехов, цукатов, засахаренных фруктов и ягод, обернут фольгой и упакован в расписанную, как палехские изделия, плотно закрывающуюся жестяную шкатулку. Торт мог храниться долгое время.

На почте мне вручили этот подарок с большой задержкой, после хорошей проверки "спецслужбой" - его даже проткнули в нескольких местах шомполами. На такой необычный подарок я ответил банкой икры. Так мы и обменивались сувенирами - в основном к Новому году.

Последний раз я увидел Баха приблизительно за полгода до его кончины. Меня повез к нему Антонин Рулли. Их дружба еще более окрепла после сделки. Как всегда, был поход в ресторан, Бах тоже выпил немного виски. Оглохший, он был совершенно одинок, за ним ухаживала племянница, а жена была помещена в пансионат для душевнобольных. Мы расстались тепло.

Вскоре поступило сообщение о том, что Винсент Бах скончался 6 января 1976 года...

На встрече духовиков в Центральном доме работников искусств мы почтили память выдающегося международного деятеля духового искусства. А месяц спустя я получил последний торт, посланный мне Бахом еще при жизни - как обычно, к Новому году...

Антонин Рулли В тот первый приезд в США в 1961 году кроме встречи с Бахом состоялось еще несколько интересных знакомств. В Чикаго, в гостинице, раздался телефонный звонок. Незнакомый голос на хорошем русском языке произнес: „Господин Докшицер? С Вами хочет поговорить представитель фирмы „Сельмер". Можно ли к Вам зайти?" Для отказа не было оснований. Я тут же позвонил директору оркестра Авениру Андреевскому и попрдсил его зайти ко мне -мало ли кто да что... В те времена коллективы всегда сопровождал спецработник КГБ, которого между собой мы называли „101-й" (обычно в коллективе было около ста человек).

Вошли двое.

„Я переводчик и фотокорреспондент фирмы „Conn", моя фамилия Чумаков (фамилию я запомнил потому, что первый тромбонист Госоркестра был Павел Чумаков). Наши фирмы расположены рядом в городе Элькарте, и Антонин Рулли просил меня помочь ему объясниться с Вами".

Тони Рулли - так он отрекомендовался - был человеком приятной внешности, средних лет, с мягкими усами и добрым взглядом, располагающим к доверию.

„Я менеджер фирмы „Сельмер", - сказал он. - Мы знаем, что Вы играете на инструментах нашей фирмы".

Действительно, перед поездкой в США мы получили трубы „Сельмер", сделанные во франции. В США эти модели дублировали на дочерней фирме „Сельмер" в городе Элькарте.

„Нам было бы интересно узнать, господин Докшицер, - продолжал Рулли, - Ваше мнение об их качестве''.

Я описал положительные и отрицательные стороны инструмента. Отметил великолепное звучание, отличное техническое выполнение и указал на неблагополучное состояние строя.

„Мы знаем недостатки прежних моделей, уже устранили их и просим Вас принять в дар нашу новую трубу „Сельмер".

Я поблагодарил и, конечно, отказался от дорогого подарка. Рулли попросил меня поиграть на инструменте новой модели. При очевидных преимуществах ее перед старой, я все же обнаружил, что интонационная сторона оставляет желать лучшего, и высказал свое мнение господину Рулли - конечно, с очень большой корректностью. Это его задело. Он взял инструмент и сказал, что мы встретимся в городе Детройте по пути нашего гастрольного маршрута.

В гостинице Детройта, где мы остановились, Антонин Рулли снял два больших номера и развернул в них экспозицию инструментов, подобную которой мне еще не приходилось видеть. На выставке были все инструменты деревянной группы, включая саксофоны (представляющие особую гордость фирмы), медной и ударной групп, с многочисленными и разнообразными приспособ- лениями к ним - тростями, мундштуками, сурдинами, пружинами, футлярами, смазочными маслами... Это был парад-экспо, и он произвел на нас впечатление.

Рулли предложил мне выбрать лучшую трубу из большого количества экземпляров. Я остановился на модели N 19 „Madified". И после недолгого сопротивления все-таки с благодарностью принял подарок фирмы в футляре типа „чемодан". Он служил мне саквояжем и, как я в шутку говорил, был моим „офисом". На преподнесенном мне замечательном инструменте я сделал много записей и концертировал во многих странах.

А наше знакомство с Тони Рулли продолжается вот уже более 25 лет. Я периодически получаю от него письма, фотографии, новогодние открытки.

Луи Давидсон, Ренольд Шилке Знаменательной и судьбоносной была моя встреча и с Луи Давидсоном, трубачом Кливлендского оркестра, профессором Блюмингтонского университета.

Произошло это в 1965 году, во время гастролей в США оркестра Московской филармонии, которым руководил Кирилл Петрович Кондрашин. Разъезжая по городам Америки, оркестр на один концерт приехал в университетский городок Блюмингтон. Дирижировал этим концертом Давид Федорович Ойстрах. На репетиции он подчеркнул, что музыкальный факультет Блюмингтонского университета - один из ведущих в Соединенных Штатах, здесь работают известные в мире профессора. И назвал имена скрипача Зефа Гингольда, валторниста Филиппа фаркаша, трубача Луи Давидсона.

В программе нашего концерта была, в частности, 7-я симфония Прокофьева с прозрачными сольными фразами в партии трубы, которую я исполнял.

После концерта меня остановил седовласый, стройный мужчина лет пятидесяти. Это был Луи Давидсон. Несмотря на поздний час, он пригласил зайти к нему домой. Переносить встречу с коллегой было некуда: утром оркестр уезжал дальше по своему маршруту. Я понял, что ради общения с таким человеком можно пожертвовать ночным сном.

Мы с моим другом Исааком Абрамовичем Сесинским, скрипачом оркестра, с которым мы вместе отслужили в армии годы войны (кстати, одаренным графиком, карикатуристом), вошли в отдельный дом, где проживал Луи с женой Мельбой. Университетские города - это та „одноэтажная Америка", которую описывали Ильф с Петровым. Помимо учебных корпусов - сплошные коттеджи.

Как обычно, встреча трубачей носила характер профессионального знакомства. Играл он, играл я. Мы говорили об инструментах, о нотах, репертуаре. Он спросил, знаю ли я инструменты Шилке, я ответил, что нет. Луи был искренне удивлен и тут же позвонил в Чикаго самому Ренольду Шилке. Уже была полночь, я смутился, почувствовал неловкость от того, что из-за меня кого-то беспокоят.

Но мои волнения и смущение были напрасными. Я стал свидетелем ночной жизни музыкантов Америки. Оказывается, она не затихала до глубокой ночи, хотя и не была видна за шторами окон отдельных домой, разбросанных по холмам и, казалось, погрузившихся в ночную тьму.

Телефонный разговор был коротким: „Ренольд, у меня московский трубач Тимофей Докшицер (он сделал ударение на первом слоге фамилии). Он не знает твоих инструментов". „Хорошо, Луи, я ему пошлю".

Это было сказано с такой простотой, словно Шилке собирался послать мне письмо. Позднее, несколько лет спустя, когда я лично познакомился с Шилке и увидел его широту и обаяние, я вспоминал тот телефонный разговор. И меня уже не удивляло моментальное решение послать совершенно незнакомому человеку свои дорогие инструменты.

Таким было начало знакомства с двумя выдающимися деятелями музыкального искусства Соединенных Штатов Америки.

В доме у Луи не оказалось нот, которые он хотел мне показать. И тут я стал свидетелем еще одного ночного чуда. Он предложил мне пойти в университет в его класс. Я был крайне изумлен: ночью - в университет?.. Но мы пошли. Мало того: по дороге зашли в гости к его приятелю- арфисту. Хозяин, итальянец по национальности, встретил нас в одежде бармена, стоя за стойкой домашнего бара, угостил нас коктейлем собственного приготовления. А потом продемонстрировал на арфе, как он добился исполнения хроматического звукоряда.

Подходя к зданию университета, я увидел свет в окнах на всех этажах. Луи открыл входную дверь своим ключом. Поднялись на лифте. В коридоре встретили молодого человека, который, как ни в чем не бывало, поздоровался с нами.

Класс профессора Давидсона был похож на студию-библиотеку с радиоаппаратурой, стеллажами для книг, ящиками для мундштуков, пружин, пузырьками масла, и главное - коллекцией труб разных строев. Опять мы музицировали, знакомились с новыми произведениями, листали ноты...

Эта удивительная ночь стала началом нашей многолетней дружбы, которая, к счастью, длится до сих пор. Мы регулярно переписываемся и много раз виделись. Когда я бывал в Блюмингтоне, жил в его доме как гость. Давидсон приезжал в Монреаль во время моих гастролей в Канаде.

Наше знакомство ознаменовалось очень важным для меня актом. Луи Давидсон обратился к советскому руководству с письмом, в котором писал, что возможность слушать игру Докшицера не может быть привилегией лишь жителей его страны, а должна распространяться на все страны.

После этого он сам стал меня пропагандировать. Я назвал Луи моим „Колумбом" -человеком, открывшим меня миру.

Вместе с музыкантами из Чикаго - в частности, известным валторнистом и весьма состоятельным человеком Стальяно - Луи выпустил мою пластинку с популярными инструментальными пьесами и распространил ее по всему миру. Я удостоверился в этом, будучи в таких странах, как Япония или Австралия, где мне приносили эту пластинку для автографов.

Благодаря этому моя известность возросла, пластинки стали выпускаться фирмами разных стран.

Одна лишь японская „Victor" выпустила 11 пластинок и первые компакт-диски.

В одном из журналов были опубликованы отзывы известных музыкантов на мой первый диск.

В часпюсти, всемирно известный скрипач Яша Хейфец сказал, что „Хоро-стаккато" я играю слишком скоро...

Луи Давидсон - автор двух актуальных методических работ по трубе, ему принадлежат также обработки и переложения классической музыки для ансамблей труб. До сих пор Луи соблюдает режим домашнего музицирования на инструменте. Пишет он стоя, как оратор на трибуне, - такой у него „письменный стол".

Я много раз встречал Луи в Штатах. А в очередной раз наша встреча произошла в Женеве, в жюри Международного конкурса трубачей 1987 года. Я рекомендовал его кандидатуру франку фишу - выдающемуся музыкальному деятелю, директору швейцарских международных конкурсов, организатору гастролей советских музыкантов в Швейцарии (в числе которых бывал и я), члену жюри скрипачей конкурса имени Чайковского.

Давидсон выглядел, как всегда, молодым и подтянутым. Только он несколько ленив к пешим прогулкам - в отличие от меня, это моя страсть. Я всегда заставлял его двигаться, ходить со мной.

В Америке ведь людям некогда ходить, они больше передвигаются на машинах.

Однажды мы с Луи были в пригороде Нью-Йорка Нью-Джерси в гостях у его брата Милтона Давидсона. Там собралось общество трубачей с женами. Я был с Леоном Заксом, канадцем по рождению, моим другом, концертмейстером Большого театра, впоследствии трагически погибшим в горах Греции.

Среди гостей был один „специалист" по развитию сверхвысоких звуков на трубе. Он стал навязывать мне свою методику. Я же попросил его самого поиграть на трубе и показать, как он доходит до 4-й октавы. Когда я увидел, как он выворачивает губы и каким звуком заиграл (хотя слово „заиграл" здесь неуместно), я понял, чего стоит его метод. Он, однако, настойчиво приглашал меня зайти к нему в студию, дал визитку, которой я так и не воспользовался. Но через некоторое время мне показали рекламную публикацию в газете, где он сообщал, что Морис Андрэ и Тимофей Докшицер интересуются его методом. А в 1988 году, на конгрессе Скандинавских стран в Хельсинки, он фигурировал уже в новом качестве - как изобретатель и производитель новой модели трубы... Кажется, его фамилия Каллэ.

В тот день, в гостях у Милтона, мы вкусно закусили и выпили. Я предложил Луи немного походить пешком. Прогуливаясь по одноэтажным улицам Нью-Джерси, мы навлекли на себя подозрение полицейского. Он остановил машину и поинтересовался, кто мы и почему ходим. Луи с юмором объяснил ему, что он прогуливает любителя пешей ходьбы, приехавшего из России.

В дни женевского конкурса я узнал о тяжелом заболевании моего сына Сергея, гастролировавшего по Европе в составе оркестра Московской филармонии и оставленного в госпитале маленького города. Тогда мой друг, швейцарец Марцел Холленштайн, помог мне перевезти Сергея к нему домой, в город Вил. Вместе с Луи Давидсоном они помогли нам добраться до аэропорта Цюриха, откуда мы с сыном возвратились домой.

Луи активно участвовал в организации моей операции в Голландии. Наша переписка не прекращается, контакты обогащают нас обоих, и я надеюсь еще повидаться с Луи, хотя он старше меня на 10 лет.

А Ренольд Шилке действительно послал мне две трубы в строе „В" и „С". Я рекомендовал тогда передать их с администратором группы Большого театра, гастролировавшей в то время в США, и написал Шилке, чтобы он нашел Михаила Лахмана, нашего администратора, и передал ему инструменты для меня. Шилке так и сделал, но Лахман трубы не получил. Видимо, их взял кто-то, выдавший себя за Лахмана. Таким образом, инструменты загадочно исчезли.

Только при повторной попытке - это было уже в Монреале, когда театр был на „Экспо-1968", - я получил инструменты Шилке. Они оказались великолепными - никогда еще у меня не было инструментов с таким идеальным строем. Труба „В" была мне несколько широковата по мензуре, и я больше играл на „С". Она сослужила мне добрую службу в спектаклях „Сон в летнюю ночь" Бриттена и „Пиковая дама" Чайковского.

Во время одного из моих приездов на концерты в США - а я в 1970-е годы путешествовал один - по пути следования у меня была пересадка с ночевкой в Монреале. В путевых бумагах все было детально расписано: где пересадка, какая гостиница, время и рейс каждого перелета (а их было более двадцати!), даже указано питание в самолете или только кофе в пути.

Прилетев в Монреаль, я не прочитал, что должен выйти из аэропорта через определенный выход, где меня будет ждать микроавтобус с названием гостиницы. Я приготовился к тому, что меня, как обычно, кто-то встретит. Так я простоял много времени и наконец обратился к работнику аэропорта с просьбой доставить меня на ночлег как транзитного пассажира. Он посмотрел мои проездные документы, куда-то позвонил и направил меня к нужному выходу, где стоял автобус.

Еще не войдя в номер шикарного мотеля, я услышал телефонный звонок. Я решил, что меня, застрявшего между небом и землей, это не должно касаться. Через несколько минут звонок повторился. Я машинально поднял трубку - и вдруг услыхал возглас: „Тима!". Я похолодел от неожиданности: это был голос Луи, который меня искал...

Здесь уместно будет вспомнить другой подобный случай и несколько отвлечься от темы повествования. Я летел в Швецию, в город Хельсинфорс, расположенный на юге, недалеко от северных берегов Дании, разделенных проливом. Прилетел в Копенгаген. Аналогичная ситуация: меня не встречают. Звоню по телефону - к счастью, он был написан на бланке контракта, - называю свою фамилию. Женский голос растерянно отвечает, что по телеграмме из Госконцерта меня собираются встречать 15-го, а сегодня - 13-е. Понятно, перепутано число... Моя собеседница сообщает, что интендант оркестра уехал в Стокгольм, а затем спрашивает, есть ли у меня деньги. Я отвечаю, что есть. „Тогда поезжайте на такси в порт, - отвечает она, - а на этой стороне пролива я Вас встречу у парома".

Тогда я подумал: „Как все-таки необходимо советскому человеку за границей, вопреки всем строгим запретам, иметь при себе валюту, чтобы самому себя подстраховать". Я всегда был нарушителем этого запрета ради того, чтобы не потерять человеческого достоинства в непредвиденных ситуациях. Благодаря этому я тогда сумел уплатить за такси 80 долларов, хватило у меня денег и на паром, и на чашечку кофе.

И все же вернусь в Америку. Наутро мне предстоял перелет в Чикаго, а там - снова пересадка.

Чтобы не дать мне опять заблудиться, Луи попросил Шилке, проживающего в Чикаго, встретить меня. В Чикагском аэропорту действительно ориентироваться трудно: более 70 выходов к самолетам, расстояния такие, что служащие разъезжают по аэропорту на самокатах и велосипедах.

Шилке пришел с юношей-сербом, работником его фирмы. Когда мы попытались с его помощью объясниться, выяснилось, что он по-русски не понимает ни слова, как и я, естественно, по-сербски.

Тем не менее мы как-то объяснились. Шилке мне помог, и мы расстались, чтобы через две недели встретиться вновь.

Шилке сам бывший трубач. Он работал в филармонии. С молодых лет интересовался конструированием труб, работал какое-то время на фирме по производству музыкальных инструментов мастером. Интересно, что создателями моделей современных труб были играющие трубачи: Бах, Бенч, Шилке. После завершения исполнительской деятельности Шилке начал делать трубы. Первый инструмент был убыточным, этот пробный экземпляр купил у Шилке Луи Давидсон. Постепенно мастерство Шилке совершенствовалось, производство росло, помогали дети - сын и дочь. Инструменты „Шилке" стали приобретать международную славу и конкурентоспособность. Шилке наладил, производство труб своих моделей в Японии на фирме „Ямаха", заложил основы выхода этой фирмы на мировой рынок.

Большую общественную роль сыграл Шилке в поддержке и финансировании Международной гильдии трубачей, в которой был почетным и пожизненным членом директората. Он -участник и организатор издания подлинного оригинала „Школы Арбана". Экземпляр этого издания, присланный им мне, я передал в нотный отдел библиотеки имени Ленина.

Скончался Ренольд Шилке в 1972 году, но его фирма по-прежнему функционирует, она управляется детьми - сыном и дочерью Джоан.

Франция. Морис Андрэ С Морисом Андрэ мы познакомились в Париже, на фирме „Сельмер". Это было в 1970 году, во время гастролей Большого театра во Франции. Основали фирму два брата: один в Париже в 1885 году, другой - видимо, позже, - в городе Элькарте, центре музыкальной промышленности США.

фирмы, расположенные в разных странах, производили инструменты одних и тех же моделей. Так было, по моим наблюдениям, до 1960-х годов.

Со сменой двух поколений потомственных владельцев фирмы „Сельмер" стали разниться и модели выпускаемых инструментов. На фирме в Париже модели новых труб консультировал Морис Андрэ. Жак Сельмер, один из трех братьев-владельцев фирмы, знал о моем желании познакомиться с прославленным французским коллегой и организовал нашу встречу на фирме.

При первой же встрече мы с Морисом обнялись и долго, как давние друзья, держали друг друга в объятиях. Андрэ - плотный, среднего роста человек лет на 10-12 моложе меня, бывший шахтер. Чем-то он напомнил мне Наума Полонского, известного трубача, моего коллегу по Большому театру. Наша встреча с Морисом Андрэ, носившая характер первого профессионального знакомства, проходила без переводчика - на языке музыки. Он играл - я повторял, он на пикколо - я на трубе „В". Он не знал мотивов наших советских концертов. Но западная музыка, в том числе и французская, была у меня на слуху. Мы задержались немного на контрапункте из ноктюрна Концерта Томази, может быть, одной из лучших страниц мировой литературы для трубы. Я сыграл эту фразу. Морис взял С-трубу и тоже сыграл ее. Тот, кто знает музыку Концерта Томази, согласится, что по одной этой фразе можно определить кто есть кто.

Знакомство состоялось. Мы вновь обнялись!.. Сельмер принес трубу пикколо, дал ее Морису, а Морис вручил ее мне в качестве подарка от фирмы и от себя лично. (На этом замечательном и дорогом мне инструменте я много лет играл в театре „Сон в летнюю ночь" и сделал несколько записей на пластинки. После ухода из Большого театра передал инструмент как реликвию моему ученику Вячеславу Прокопову, представителю нового поколения трубачей. Таким образом, пикколо Мориса Андрэ до сих пор продолжает звучать в Большом театре).

В ответ я преподнес Морису Андрэ уникальный экземпляр партитуры концерта Арутюняна, который годом позже он исполнил в Америке.

Морис Андрэ пригласил меня посетить его класс в консерватории. Со мной пошли мои коллеги Иван Павлов, Александр Балахонов и Илья Границкий. Андрэ встретил нас, окруженный Здесь же оказались представители фирм репортерами, щелкающими затворами камер.

грампластинок, музыкальных издательств и кое-кто из прессы.

В Парижской консерватории классы носят имена известных музыкантов: форе, Бизе, Гуно...

Класс, где занимался Андрэ, был небольшой, но имел эстраду с роялем. Среди присутствующих учеников были те, кто учился, и те, кто уже окончил учебу. Помню, увидел там молодых Г.Туврона и Б.Сюстрё, теперь известных во всем мире артистов и профессоров.

Встреча наша началась выступлениями учеников. Они играли этюды, концертные пьесы, ансамбли. В заключение Морис Андрэ с учениками исполнил трио из кантаты Баха, которое им предстояло играть на следующий день.

Я был на этом концерте. Он проходил в огромном помещении, напоминавшем спортивный зал. Публики была масса, на сцене - тоже многолюдно: хор, оркестр, солисты. Андрэ вышел позже всех и один. Зал застонал, как при выходе тореадора на корриде. Публика аплодировала своему кумиру. Такой же восторженный шум стоял и после концерта. Мориса Андрэ дирижер поднимал отдельно.

Позже Андрэ приобрел еще большую популярность. Он оставил преподавательскую работу и посвятил себя целиком концертной деятельности. В то первое знакомство я пригласил Мориса на балетный спектакль Большого театра. Он пришел почему-то очень взволнованный. Я не мог понять причину его беспокойства. Переводчица спросила меня, не читал ли я вчерашнюю прессу.

Оказывается, Андрэ был возмущен публикацией в какой-то парижской газете, сообщавшей, что московский трубач Тимофей Докшицер приходил в класс Мориса Андрэ учиться. Я старался его успокоить, уверял, что не читал газету и что меня это нисколько не унижает и тем более не оскорбляет, что не так уж плохо учиться у другого, тем более у Мориса Андрэ. Но он не мог успокоиться: „Нет, они дураки, я их больше в класс не пущу..." Потом мы с Балахоновым были в гостях у Андрэ в его доме под Парижем. Частично он построил этот дом своими руками. Вез нас на сумасшедшей скорости на своем „Volvo" Жак Сельмер, не знавший дороги. По пути он спрашивал, где дом Андрэ, и, услышав имя, люди тотчас указывали направление. Имя Андрэ во Франции знает каждый.

Дом стоял на открытом пригорке, вокруг раскинулся прекрасный сад. Декоративная растительность была еще молода и, по мнению Балахонова, опытного садовода, - не тех сортов. Он предложил Андрэ свой сорт каприфоли, многолетней, вьющейся, с ароматными цветами декоративной зелени, и послал впоследствии из Москвы корни этой культуры.

Вклад Мориса Андрэ в популяризацию сольного исполнительства на трубе огромен. Он увековечил свое неповторимое искусство в грамзаписи на сотне дисков. Он - инициатор создания массовой литературы для трубачей из сочинений старых композиторов, составивших „Коллекцию Мориса Андрэ". Помог осуществить этот замысел аранжировщик и композитор Жан Тильд.

Частью этой коллекции пользуются и наши трубачи в моей обработке для трубы "В".

Немалую помощь в этой работе оказал Анатолий Дмитриевич Селянин, один из самых эрудированных музыкантов, одаренный исполнитель и преподаватель, профессор Саратовской консерватории. Издательство „Музыка" опубликовало старинные концерты и сонаты, обогатив этим самым наши скудные познания музыки классиков и стиля барокко.

Морис Андрэ в основном играет на трубе пикколо, он король этого инструмента. Маленькая труба звучит у него объемно и ярко - он владеет ею виртуозно. На. классической музыке он создал свой исполнительский почерк, ставший эталонным в мире стилем „Андрэ". Особенно это касается интерпретации мелизмов, которые, впрочем, я не всегда принимаю - особенно изобилие длинных форшлагов, превращающих собственно форшлаги в восьмые и даже четвертные ноты.

В 1979 году в Париже был объявлен Международный конкурс имени Мориса Андрэ. Я был приглашен в жюри, но это совпало е моими гастролями в Японии. Таким образом, наша первая встреча в Париже оказалась, по существу, единственной, не считая моего посещения его концерта в Штутгардте в 1988 году, где я проводил курс мастерства. На нашей короткой встрече после концерта я услышал знакомую мне интонацию растянутого произношения моего имени „Ти-мо- фей".

Добрым Словом я вспомнил Мориса, принявшего участие в оплате моей операции на сердце, которую мне проделали в клинике Роттердамского университета в Голландии 18 апреля 1989 года.

Своим коллегам из Америки, Голландии, Швейцарии, Франции, подарившим мне обновленное сердце, я ответил записью нового диска, который посвятил милосердию трубачей.

Еще находясь в госпитале, в состоянии эйфории, я написал письмо Андрэ с предложением поиграть с ним в дуэте и сделать запись. Но, видимо, мое письмо до него не дошло...

С трубачами французской школы С французскими трубачами у меня большие связи. Я думаю, что в этом есть что-то профессионально-генетическое, идущее от Арбана и Сабариша к русским трубачам Вурму и Табакову. Ведь трубная методика первоначально пришла в Россию из Франции, а позже - из Германии и Чехии.

В ноябре 1990 года я встретился в Германии, в жюри конкурса, проходившего в Бад- Секингене, с Пьером Тибо (наше знакомство произошло в 70-е годы). Тибо - оркестровый мастер, трубач с ярким звуком и колоссальным диапазоном. В своей концертной практике солиста он был первым исполнителем многих современных сочинений и как будто специально отбирал для себя труднейшие из них. Как учитель, профессор Парижской консерватории, он воспитал многих трубачей, приезжавших к нему со всего мира. Он автор ряда методических трудов.

Тибо - общительный и по-русски широкий человек. Он несколько раз бывал в Москве. В последний приезд я слышал его прекрасное исполнение музыки О.Мессиана - и на этот раз он выбрал для себя самую трудную из всех трубных партий.

Я был рад узнать, что моя работа „Система комплексных упражнений трубача", выпущенная французским издательством „Leduc", редактировалась именно Пьеррм Тибо, компетентность которого не вызывает сомнений. Более того, мы с ним одинаково ощутили ошибочность таблицы занятий „по дням недели", помещенной в методической главе книги, которая по моей вине не была вычеркнута из опубликованного французского варианта.

Из более молодых трубачей хочу отметить мои контакты с Тьерри Кансом - организатором курса мастерства с моим участием в Дижоне, Пьером Дюто - первоклассным исполнителем, педагогом и организатором семинаров в Лионе и фестиваля 1990 года в целом регионе франции, профессорами Роже Дельмотом и Антонином Кюре, Алайном Паризо, моим почитателем, назвавшим свой класс трубы в школе города Сан Клод моим именем, свой дом - „виллой Докшицер" и вместе со своими коллегами создавшим во Франции „Ассоциацию Докшицер"... Мог бы назвать еще имена многих других трубачей, с которыми у нас во франции завязались профессиональные и дружеские отношения.

Япония. На фирме „Ямаха" В Токио, на Гинзе (так называется один из центральных районов города), расположен торговый центр фирмы „Ямаха". Всякий раз, приезжая в Токио, я приходил на Гинзу. В отделе духовых инструментов девушки встречали посетителей бокалом холодного ароматного чая со льдом. В магазине есть студии для пробы инструментов и для занятий. В студиях стоят ударные установки, электроорганы разных мощностей, которыми особенно славится фирма. Есть студия с усилителями для малых джазовых ансамблей, есть и с набором электроинструментов. В магазине организуются консультации для студентов и всех желающих. Я с удивлением обнаружил, что в холле магазина висит мой портрет величиной с полстены.

Производство музыкальных инструментов развернулось на базе огромного предприятия, выпускающего бытовую технику, автоматы, велосипеды, мотоциклы. Теперь марка „Ямаха" украшает дорогую, высококлассную радиоаппаратуру, ее можно увидеть на прославленных роялях (в частности, на том, на котором играет Рихтер), на электроинструментах и разных других музыкальных инструментах, в том числе и духовых.

Первоначально производство труб „Ямаха", как уже говорилось, наладил Шилке. У него проходила обучения группа японских мастеров, которые теперь возглавляют производство. Среди них -мистер Кази, ведущий инженер. Поначалу они изготавливали трубы для профессионалов и несколько моделей для студентов, сконструированны самим Шилке. Но вскоре молодые талантливые японские конструкторы создали свои собственные новые модели, наполняя международный рынок конкурентоспособным товаром, потеснившим другие известные фирмы и количеством, и качеством.

Почитателей инструментов „Ямаха" становится все больше. Их пропагандируют известные во всем мире музыканты. Например, прославленный канадский брасс-квинтет „Canedien Brass" играет на комплекте инструментов этой фирмы.

Во время гастролей Большого театра в Японии в 1973 году я был приглашен посетить производство „Ямаха". Находилось это место в дальнем пригороде, в двух часах езды от Токио. В просторном конференц-зале собрались сотрудники, инженеры, рабочие. Мы были вместе с Ильей Границким. Хозяева интересовались нашим мнением о трубах, отвечая им, мы демонстрировали игровые качества разных моделей. Большинство работников фирмы сами играют на инструментах, которые делают. Их интересовала не только теория, но и практика игры.

В лекции я учел любознательность специалистов, внимательно впитывающих все, что можно было использовать в своей работе, поделился с ними своим критерием проверки истинности любой идеи с инструментом в руках. Если высказанную мысль я могу подкрепить, проиллюстрировать музыкальным примером, значит, она правильна, и в результате показа на инструменте становится предельно ясной и до конца понятной. Если же идею, методическую мысль, невозможно подтвердить исполнительским примером, - следовательно, она, ошибочна.

Наш разговор продлился до обеденного перерыва. Мы уехали с фирмы, когда из цехов высыпали на улицу работники в голубых комбинизонах - сотни, сотни людей разлетелись, как голубые птицы.

Отделение производства духовых инструментов фирмы „Ямаха" выросло сейчас в мирового, гиганта. В нем насчитывается тысяча мастеров. Производят они в день около 200 труб и 300 флейт.

Эти сведения мне дал нынешний директор производства, господин Казн - мой давнишний знакомый, с которым мы встречались в Хельсинки, на Скандинавском симпозиуме духовиков. Я спросил господина Кази, куда же они девают такое количество инструментов, ведь „Ямаха" - одна из наиболее молодых фирм в мире. Он ответил по-немецки: „Alles 'ferkauft" („Все продается").

После этого разговора я невольно задумался: сколько же нас, духовиков, на свете?..

На гастролях в Японии В 1978 году состоялись мои первые сольные гастроли в Японии. До этого я несколько раз бывал в этой стране чудес с разными коллективами. Мое имя как солиста-концертанта широкой публике не было известно, хотя фирма „Victor" к тому времени уже выпустила несколько моих дисков.

Пригласивший меня импресарио фирмы „Музыка" господин Таказава предпринял необычную рекламную акцию. По центральной японской радиопрограмме утренних последних известий сообщили о первом концерте в Токио московского трубача, и я сыграл в отведенные мне три минуты две виртуозные пьесы: „Хоро-стаккато" Динику и „Полет шмеля" Римского-Корсакова.

Расчет был точный. Эта реклама предопределила посещаемость и успех на все японские гастроли. Я играл программы с оркестрами и с фортепиано, с моим пианистом Сергеем Солодовником. Кроме концертов, у меня были встречи почти во всех городах с представителями музыкальных обществ, которые курировали у себя организацию и проведение концертов.

В Токио торговый музыкальный центр на Гинзе организовал мой семинар с музыкантами города. Это была памятная встреча, на которой я увидел многих ведущих музыкантов. Состоялся очень интересный профессиональный разговор с коллегами, отличающимися характерной японской любознательностью. Этот разговор продолжился в русском ресторане „Балалайка", где официанты-японцы, одетые в косоворотки, угощали нас русскими блинами с икрой и другими деликатесами.

Любопытен интерьер японских домов. Я занимался в квартире известной семьи музыкантов Синагава. Он - профессор вокала, она - пианистка. Японские дома кажутся тесными, но только если судить по экстерьеру. Внутри же они настолько просторны, что в них помещается студия с роскошными роялями, аппаратурой и даже есть помещение, напоминающее небольшой концертный зал. Кстати, Синагавы устроили у себя в доме прием, на котором мы с Солодовником давали концерт для приглашенной аристократической публики.

На острове Хоккайдо я был в другом доме. Хозяин - трубач, жена его - пианистка. У них миниатюрный концертный зал с амфитеатром и балконом. Амфитеатром служит широкая лестница, ведущая на открытый, без стен и дверей, второй этаж.

Среди концертов на острове Хоккайдо один мне запомнился на всю жизнь. Концерт организовало городское музыкальное общество, руководство которого обратилось ко мне с просьбой разрешить больным детям из местного пансиона присутствовать на концерте. Конечно, я согласился - какие могли быть возражения!

Перед первым рядом партера, на циновках, расположились ребятишки лет от 8 до 15. Около каждого ребенка сидела поддерживающая его женщина. Дети были инвалидами, они плохо удерживали равновесие, движения рук и головы были неестественными. Однако они с восторгом воспринимали музыку! Свою реакцию они не могли выразить аплодисментами, а как-то неловко помахивали одной рукой, теряя от этого равновесие, и, бывало, валились на бок.

В течение всего концерта мое внимание было приковано к этим ребятишкам. Играя, я думал о них: обреченные, конечно... Но их счастливые лица, восторженные глаза не располагали к мрачным настроениям. После окончания программы я продолжал играть. Им понравился „Неаполитанский танец" Чайковского, с восторгом слушали они самую популярную в Японии песенку „Сакура", Серенаду Шуберта... Я готов был играть бесконечно, только бы продлить минуты их детского счастья.

В Японии принято получать автографы на специально отпечатанных карточках. Обычно это делается после концерта за кулисами. Но здесь ко мне обратились с просьбой от больных детей, они тоже хотели получить автограф, но для этого нужно было подойти к ним. Они по-прежнему все сидели на своих местах в зале и тянули ручки с карточками. Я наклонялся к каждому и, чтобы расписаться, пытался опереться на коленку или плечо ребенка. Но ни коленки, ни плеча не было - прощупывалась только неровная жесткая конструкция. Одна из нянь подсказала, что карточку надо приложить к спине ребенка, там была гладкая пластина. Холод прошел у меня по коже. Ребята ко мне буквально прилипали, протягивали руки, удерживали за фрак. Я каждого обнял, поцеловал, еле сдерживая ком в горле...

Название страшной болезни я не запомнил. Это было что-то вроде пострадиационной сухотки, разрушение скелета человека. Но меня потрясло то, каким вниманием и заботой окружены дети, если их не только лечат, но и носят на концерты, чтобы вселять надежду, не лишать общечеловеческих радостей.

Закончились мои гастроли концертом-фильмом по телевидению. Сценарий был тщательно разработан и расписан в специальном книжном томике, который был в руках у всех участников - осветителей, бутафоров, постановочной группы... Единственная репетиция продолжалась меньше часа, но все знали, что и когда надо каждому делать и как все будет. В этот же час сыграли с оркестром и незнакомым мне молодым японским дирижером пять сочинений малой формы, которые специально к этой передаче были инструментованы и расписаны без ошибок.

В сценарий фильма вошли картинки японской жизни с демонстрацией выставки кимоно, и моя встреча с девушками -участницами национального конкурса красоты. Включен был в фильм и дуэт с известным исполнителем на народном инструменте саму се. Мы сыграли с ним в унисон народную японскую мелодию, знакомую мне по опере „Чио-Чио-Сан". Весь фильм вели известная японская актриса и композитор Акитагава.

Фильм этот записали мои друзья, супруги Синагава, и прислали мне копию. К концу гастролей меня узнавали на улице.

Кругосветное путешествие В 1979 году оркестр Большого театра поехал в Японию с симфоническими концертами. На этот раз мне предложили поехать в качестве солиста. А причиной этого было условие, поставленное импресарио Нисиокой перед Госконцертом, чтобы „для гарантии успеха" Докшицер участвовал в концертах оркестра как солист. Прошлогодние успешные гастроли мои в Японии были еще памятны местным слушателям.

Нашему коллективу, руководимому Юрием Симоновым, предстояло соперничать с оркестром Берлинской филармонии во главе с Гербертом фон Караяном, концерты которого были назначены на это же время другой конкурирующей японской фирмой.

Концерты прошли довольно успешно. В шести концертах я сыграл „Рапсодию" Гершвина.

После этого я должен был поехать в США, где ранее было запланировано мое турне.

Предстоял перелет через Тихий океан в Америку, а возвращение домой - через Атлантику с пересадкой в Лондоне. Таким образом, я совершил путь вокруг земного шара.

Из Токио я улетел в день свирепого тайфуна. На улицу выходить было опасно. Дождь и сильнейший ветер сносили людей, выворачивали зонтики. Наземный транспорт двигался со скоростью не более 20-30 километров в час, а воздушные дороги, построенные в Токио для улучшения организации движения на высоте крыш невысоких домов, были, как обычно во время стихийных бедствий, закрыты. На дорогу в аэропорт ушло вдвое больше времени, чем обычно.

Опоздание на трансатлантический рейс означало неопределенно-долгое ожидание в аэропорту.

Конечно, обо мне позаботились бы, как о транзитном пассажире, но встречающие меня в Нью- Йорке должны были приехать из Кливленда, где у меня по плану был первый концерт.

Однако мое беспокойство было напрасным. В связи с тайфуном все рейсы были задержаны, однако „Боинг-747" прибыл в Нью-Йорк всего лишь с небольшим опозданием.

До переезда в Кливленд, в Нью-Йорке, в мою честь был устроен прием на фирме „Джорданелли". Это известная фирма, торгующая музыкальными инструментами, шефа которой, мистера Роберта Джорданелли, я знал раньше. На приеме были знакомые музыканты, в частности, трубач Кадерабек. Состоялась беседа с чаепитием, проба инструментов и, конечно, мне» пришлось поиграть. Этот прием был не только знаком уважения, но и рекламой для покупателей, В Америке рекламе вообще придается очень большое значение, ведь у них проблема состоит - в отличие от нашей страны - не в том, чтобы произвести, а в том, чтобы продать товар.

Как известно, музыкальное образование в США получают на музыкальных факультетах университетов, которые имеются в большинстве штатов. Мои концерты в девяти университетах - если бы я только пожелал, их могло бы быть и пятнадцать -были организованы фирмой „King", недавно приобретшей производство фирмы „Benge". Я играл на инструменте „Бенч", подаренном мне фирмой. Концерты были использованы для рекламы этих труб, и фирма организовала их продажу во время концертов. Сопровождал меня коммерческий директор фирмы Роберт Фразер.

Обычно я выступал в университетах с лекциями о системе обучения музыке в СССР или о моем методе преподавания, иллюстрируя свое сообщение игрой на инструменте. Но в Кливленде этот порядок был неожиданно нарушен. Помещение, где была объявлена встреча со мной, блокировали молодые крикуны с листовками антисоветского содержания. Это были отголоски кампании, направленной против проведения Олимпийских игр 1980 года в Москве из-за войны в Афганистане.

Американцы были возмущены происшедшим, хотя такое им было привычно видеть. Меня проводили в здание. Сотни людей наполнили аудиторию. Лекция началась. Но минут через 25-30 кто-то вошел, и по залу прокатился шумок. Я остановился и обратился с вопросом к присутствующим. Передо мной извинились, попросили перейти в другое помещение и там продолжить лекцию - якобы в этом предстоит другое мероприятие. Не выражая особого восторга, вместе с недовольной публикой, я перешел в указанную аудиторию. Оказалось, что кто-то позвонил в университет и сообщил, что в помещении, где проходит встреча с советским музыкантом, подложена бомба. К счастью, обошлось без взрыва, но это была Америка 1979 года, с антисоветскими и антиеврейскими листовками, которыми меня старались забрасать.

Когда будучи вновь проездом в Нью-Йорке, мы пошли обедать в маленький китайский ресторанчик, а машину с вещами оставили на открытой стоянке около дома, нам было предложено взять вещи с собой. Это я увидел в Америке впервые. Правда, говорили, что такая ситуация сложилась только в больших городах, где есть бездомные и безработные, в маленьких университетских городках машины даже не всегда запирают.

Но были и другого рода проявления внимания к советскому музыканту. (Мои друзья знали, что я любил останавливаться в мотелях, а не в гостиницах. Мотели обычно располагались в зеленом пригороде, даже можно было выходить заниматься на свежий воздух). Как-то раз, подъезжая к мотелю маленького городка Куквила, неподалеку, на табло заправочной колонки, я увидел надпись на английском языке: „Докшицер, добро пожаловать в США!".

Незабываемое впечатление оставила встреча с музыкантами в Техасе, в доме моего коллеги- трубача. С дороги мне предложили искупаться в домашнем бассейне во дворе. Затем после приема отправились в университет, где состоялась репетиция сводного духового оркестра, состоящего из 300 человек. В университетах это обычный состав оркестра, несмотря на то, что музыкальный факультет не располагает таким количеством исполнителей. В Америке на духовых инструментах играют студенты с разных факультетов, не только музыкального. Многие из них имеют свои инструменты и достаточно подготовлены. Они и вливаются в сводный состав университетского оркестра. Эти оркестры выступают в воскресные дни на стадионах. Нарядно одетые в яркие костюмы музыканты исполняют монтаж мелодий во время марша с церемониальными перестроениями. Это яркое зрелище украшает любой спортивный праздник.

Свое мастерство демонстрировали брасс-квинтеты. Они постарались „угостить" меня нашей отечественной музыкой, но когда мне назвали фамилию русского композитора Иволта, я сказал, что такого композитора нет. Услышав же музыку, понял, что так звучала в американской транскрипции фамилия Эвальда - автора трех популярных квинтетов, члена Беляевского кружка в Петербурге.

Из других впечатлений запомнилась церемония вручения диплома почетного гражданина Америки в штатах Джорджия и Иллинойс. Когда я спросил, что означают эти знаки внимания, мне ответили: уважение публики и штата. Эти знаки внимания я храню, как дорогие воспоминания о США.

Швейцария. На Конгрессе музыкантов В 1976 году, с 13 по 19 июня, в Швейцарии, в городе Монтре, в старинном замке на берегу Женевского озера, состоялся первый Всемирный конгресс музыкантов-духовиков, играющих на медных инструментах. Это историческое событие положило начало интернациональному сотрудничеству музыкантов всего мира.

Одним из важных результатов конгресса было создание международных объединений по инструментам: „Союза валторнистов", „Гильдии трубачей", „Ассоциации тромбонистов", „Братства тубистов". У каждого объединения есть президент, вице-президент и казначей, переизбираемые каждые два года. Есть также директорат, состоящий из почетных представителей, и несколько пожизненных членов, каковым я тоже являюсь. В объединениях имеются информационная служба, журнальные и нотные издания. Организационное бюро объединений планирует и проводит регулярные (как правило, ежегодные) симпозиумы в разных странах.

Конгресс в Монтре был очень хорошо организован. Он проходил на уровне международных симпозиумов ученых или дипломатов и включал тысячу участников. Программа состояла из концертных выступлений, лекций, докладов, семинаров, которые проходили параллельно в четырех помещениях, включая собор с органом.

От Советского Союза были приглашены Виталий Михайлович Буяновский и я. Каждый из нас играл концерт, проводил доклад, участвовал в семинарах, дискуссиях, знакомился с исполнителями и методиками других школ. Концерты и лекции проходили с утра до вечера.

В Монтре было много встреч с известными в мире и неизвестными у нас в стране деятелями музыкального искусства.

Особенно важным было знакомство и общение с Жан-Пьером Матэ, издателем тогда еще совсем молодого, учрежденного им же журнала „Брасс-бюллетень" („Brass-bulletin"). Через Жан- Пьера Мотэ в Монтре удалось познакомиться со многими музыкальными деятелями и видными исполнителями, что позволило получить огромную информацию о международном музыкальном движении духовиков.

Всех встреч в Монтре не описать, но нельзя не сказать о концертах выдающегося французского трубача Пьера Тибо, великолепно исполнившего несколько программ труднейших сочинений современных французских композиторов, об американском трубаче Томасе Стивенсе, который выступил с интересным подходом к метроритмической структуре современной музыки, и о многих, многих других замечательных исполнителях.

Незабываемые впечатления оставили сатирические пародии и шаржи виртуозов-тромбонистов на своих коллег. Это была демонстрация нового жанра, получившего название „инструментальный театр". Особенно ярко он прослеживался в выступлениях брасс-квинтетов, в частности, всемирно известного „Канадиен-брасс", в программе которого есть даже балетные номера, исполняемые самими музыкантами. Что-то подобное показал в своем выступлении югославский тромбонист Бранимир Слокар, расположивший -ноты своей композиции на четырех пультах.

Дыхание Конгресса духовиков в Монтре мы ощущаем и сейчас, его пульс продолжает биться.

Жизнь брасс-духовой братии отличается от жизни всех других музыкантов какой-то особенной магнетической тягой к профессиональному общению, к человеческим контактам. Теперь образована „Еврогильдия трубачей" с филиалами в европейских странах, в том числе и в России.

Летом 1993 года я участвовал в весьма престижном и хорошо организованном маэстро Бенг Эклюндом симпозиуме „Еврогильдии трубачей" в городе Гетеборге (Швеция).

И у нас в России появился наконец свой духовой журнал, отечественный аналог „Брасс- бюллетеня" - „Российский брасс-вестник", который с 1992 года выпускает Государственное училище духового искусства в Москве. Значение этого издания трудно переоценить, ведь русские духовики через него получили возможность знакомиться с последними событиями и новостями профессиональной музыкальной жизни. Издатель журнала и его главный редактор - Рем Муртазович Гехт, директор училища духового искусства, которое, кстати, также он организовал.

Это удивительный человек. Его энергии и преданности духовому делу хватило бы на десятерых. А главное - пока другие говорили, дискутировали, строили планы и мечтали о том, как повысить уровень духового исполнительства в нашей стране, в том числе мечтали и о собственном журнале, - он не говорил, а действовал, делал дело. И добивался результатов. Деятельность этого человека заслуживает уважения и поддержки. И дай Бог „Российскому брасс-вестнику" выжить в труднейших условиях современной жизни в России!

Финляндия. На II Скандинавском брасс-симпозиуме Я уже писал о том, что в природе музыкантов, играющих на медных духовых инструментах, есть что-то генетическое, выделяющее эту среду специалистов среди всех других исполнительских профессий. Действительно, феноменальная потребность в общении и профессиональном сотрудничестве привели вначале к проведению Всемирного конгресса духовиков в Швейцарии, а затем - к организации региональных встреч в разных странах. Международные встречи трубачей уже проходили в Англии, Германии, Финляндии, Голландии. В США они проходят ежегодно.

10-15 октября 1987 года состоялся II Скандинавский брасс-симпозиум в Хельсинки. Это было собрание музыкантов Норвегии, Швеции, Дании и Финляндии. Симпозиум готовился три года, на его проведение было затрачено более миллиона финских марок. Участниками его стали четыреста приезжих и. двести финских музыкантов. Все пять дней с 9.30 утра до поздней ночи (каждый день заканчивался выступлениями джазовых музыкантов) были расписаны по минутам: лекции, уроки мастерства, семинары по отдельным инструментам проходили параллельно в разных залах и студиях.

Для выполнения программы симпозиума было арендовано здание конгрессов с тремя концертными залами, десятками студий и комнат, в которых проводились встречи, занятия, были развернуты выставки-продажи нот, инструментов, пластинок, всякого оркестрового инвентаря.

Девиз симпозиума: „Музыка -людям". Цель - развитие мастерства, знакомство с современным уровнем исполнительства в мире, новой музыкой, формами развития духового жанра.

Духовая музыка как вид демократического, понятного, истинно народного искусства, естественно звучащая без радиоусилителей, пережившая потрясения в годы развития джазовой и особенной электронной музыки, сейчас возрождается. Поискам самостоятельных и уникальных форм духового музицирования и был посвящен симпозиум.

Основной формой ансамблевого музицирования стали брасс-бенд оркестры - мобильные, небольшие коллективы, включающие от 20 до 30 музыкантов. Они поражают самобытностью, полнотой и совершенством звучания, демонстрируя свое преимущество перед смешанными (с деревянными духовыми) составами.

Популярность брасс-бенд оркестров во многих странах мира выросла настолько, что по этому виду духового музицирования проводятся международные конкурсы. Победителем междуна- родного первенства в 1987 году стал шведский оркестр из города Гетеборга под руководством Бенг Эклюнда (конкурс проводился в Австралии). Этот коллектив успешно гастролировал в 1979 году в нашей стране и поразил тонкостью звучания меди.

За два года до Скандинавского симпозиума, находясь на гастролях в Швейцарии, я был гостем смотра-конкурса национальных оркестров. Там такие конкурсы проводятся ежегодно в столице страны - городе Берне. Для их проведения снимается помещение огромного казино с ареной в центре. Вовлекаются в это „действо" и жители города, которые делают ставки на определение победителя конкурса. Оркестры приезжают со всей страны на своих автобусах, в багажном отделении которых помещаются инструменты.

духовые, Выставлялись инструменты: Другой уже сложившейся формой камерного музицирования стали брасс-ансамбли. По составу это двойные или тройные квинтеты, подобные всемирно известному английскому брасс- ансамблю Филиппа Джонса с его знаменитой интерпретацией „Картинок с выставки" Мусоргского.

И , наконец, третьей формой камерного музицирования, наиболее широко распространенной в мире, стали брасс-квинтеты. Существование брасс-квинтетов особенно оправдано в небольших городах, где не может собраться брасс-ансамбль или брасс-оркестр. Там брасс-квинтеты составляют культурное ядро, вокруг которого теплится музыкальная жизнь.

В программе симпозиума много внимания было уделено выступлениям солистов. Наивысшее мастерство продемонстрировали выдающиеся мастера. Известная норвежская валторнистка Фрейдис Ри Векрей, солистка филармонического оркестра в Осло, поразила слушателей мощностью звучания инструмента, выносливостью, свободой верхнего регистра и, конечно же, артистизмом. Существует мнение, что игра на медных инструментах - не женское дело. Это, вероятно, действительно так. Однако в западных школах женщины опровергают такое предубеждение. Много профессионалов и любителей-женщин играют на валторнах, трубах, тромбонах и даже тубах.

На концертах симпозиума блистали молодые трубачи -лауреаты международных конкурсов последних лет: норвежец Оле Эдвард Антонсен, швед Хокан Харденбергер, финн Йокко Харьяне.

Вместе с молодыми трубачами выступил в сопровождении квинтета маститый датский трубач Кнуд Ховальд.

Английский трубач Кристиан Перкинс, коллекционер труб, посвятил свое выступление демонстрации звучания почти 20 инструментов, показав эволюцию развития трубы от рожка до современной трубы - пикколо.

И в группе тромбонов выступили известные во всем мире мастера: швед Кристиан Линдберг, американец Джефрей Рейнольд, француз Мишель Беке. Игра последнего покорила артистизмом, тонкой выразительностью. Это было одно из чудес симпозиума. А два тубиста - Харвей филлипс (США) и Мишель Линд (Дания) - продемонстрировали виртуозность своего басового инструмента за всех тубистов мира.

Духовое искусство Скандинавских стран еще в недалеком прошлом питалось в основном европейской и американской школами. В оркестрах Скандинавии было много приезжих музыкантов, а сами скандинавы обучались в других странах. Теперь же картина изменилась. Б Скандинавии образовалась своя молодая исполнительская школа с известными в мире лидерами, учебными заведениями, своими кадрами преподавателей и собственной музыкальной литературой.

Это продемонстрировал II брасс-симпозиум.

Скандинавские симпозиумы - это вершины айсберга. В городах и населенных пунктах Скандинавских стран систематически проводятся всевозможные курсы, семинары, концерты, выступают брасс-ансамбли и брасс-оркестры.

Наглядным примером такой работы являются ежегодные курсы и семинары мастерства в финском городе Лиекса. В них вовлекается основная масса музыкантов страны и многие приезжие исполнители. Семинар, отмечавший в 1990 году свое десятилетие, превратился фактически в фестиваль духовой музыки. Благодаря его организатору, директору местной музыкальной школы Эркки Эскелинену, маленький городок Лиекса, расположенный рядом с Полярным кругом, превращался в европейский центр духовой музыки - подобно венгерскому городу Барч, ставшему европейским центром камерной музыки брасс-ансамблей.

Германия. На „Messe" Во Франкфурте-на Майне, в центре Германии, есть огромный выставочный комплекс.

Ежегодно на протяжении одной недели в нем проводится и музыкальная торговая ярмарка, называемая „Messe". В 1993 году меня пригласила на Messe немецкая фирма духовых инструментов „Симфоник", выставлявшая свою новую модель трубы „Тимофей Докшицер". То, что я там увидел, может ошеломить любого новичка. Огромные корпуса выставки были заполнены экспонатами всех музыкальных инструментов, принадлежностей к ним, нотами, книгами сотен фирм мира. Чтобы ориентироваться в этом океане блеска и звуков, помещения, по типу аэропортов, были разделены на сектора-улицы с буквенным и цифровым обозначением каждого объекта, указанного в путеводителе.

струнные, ударные, электронные, клавишные (рояли, челесты, электроорганы), гитары, усилители...

В толкотне и шуме звуков мне пришлось демонстрировать инструмент моего имени. Где-то на другой линии, у павильона испанской фирмы, была встреча с Морисом Андрэ, Посетил я фирму „Сельмер", поиграл на их новой модели трубы. Зашел на фирмы „Конн" и „Шилке". И всюду встречал знакомые лица. Как ни странно, встретил и соотечественников - композиторов из Москвы.

Спросил, что их привело на всемирную выставку музыкальных инструментов, нам ведь показывать там было нечего. Они сообщили, что привезли ноты русских композиторов (ну это еще может быть подходящим товаром на выставке) и намерены познакомиться с чудесами нашего века.

А чудес было много. Каждый посетитель мог попробовать любой инструмент, а потому в павильонах стоял невообразимый гвалт. Место для экспозиции стоило дорого, и каждая фирма старалась его уютно обставить, создать загородку типа студии для опробывания инструментов и с непременным кофейным столиком.

Вход в этот мир музыки стоил дорого, но публики было множество. Производители стремились рекламировать свою продукцию, исполнители и бизнесмены - познакомиться с новинками моделей. Как ни странно, японцы первыми закупили партию труб „Тимофей Дхжшицер", имея собственную, мощнейшую в мире фирму „Ямаха", делающую инструменты на все вкусы.

Messe во Франкфурте-на-Майне - главная торговая ярмарка музыкальных инструментов в мире. В других странах в разные времена года периодически проводятся подобные ярмарки, о которых в России долгие годы почти ничего не было известно.

Встречи с музыкантами, однако, не исчерпываются описанными эпизодами. Семинары и курсы мастерства мне доводилось проводить во многих странах мира и городах Союза. Обычно их организаторами были местные трубачи-лидеры, известные в духовом мире музыканты. В практике проведения недельных курсов мастерства сформировалась моя методика ускоренного развития трубачей. За считанные дни удавалось освоить и осмыслить процесс индивидуальных занятий со студентами, направить их внимание на формирование звука, совершенствование техники, а также расширить их представления о приемах интерпретации музыки, дать толчок к развитию самоконтроля и музыкального интеллекта. В результате интенсивной и сконцентрированной в короткое время работы молодые музыканты получали заряд и стимул для самостоятельного роста на большой период.

А более длительный курс по этой методике - продолжительностью в несколько месяцев, какой я проводил в Академии Сибелиуса в Хельсинки, - позволял вывести исполнителя на совершенно иной, более высокий, уровень мастерства.

Конечно, решающим фактором в успехе этой работы по-прежнему остаются степень дарования исполнителя и его личный вклад в процесс обучения. Эта моя практика способствовала формированию собственного педагогического метода, который я изложил в следующей своей книге - „Лаборатория трубача".

Идея переезда на жительство в Литву возникла, когда политическая ситуация в России и вызванные ею житейские проблемы совершенно лишили меня возможности нормально трудиться и отпущенный мне жизненный срок целиком посвятить завершению начатых творческих работ.

Своим отъездом из Москвы в октябре 1990 года я выразил и свой личный протест против новой, оскорбительной волны антисемитизма и свое несогласие с системой, которую ни принять, ни изменить было не в моих силах. Я не искал райских мест, и вместе с тем не мог полностью порвать с родной российской землей, взрастившей меня. Теперь я окончательно понял, что именно это обстоятельство многие годы не давало мне уехать из России далеко и навсегда.

Нам всем надо разобраться и понять, что идеология и Родина. - отнюдь не одно и то же.

Родина - это соки земли, это корни, питающие нас, это культура, на которой воспитаны. Российская культура - гигантский ствол, и мы - его ветви. Оторваться от корня - значит погибнуть. Можно найти в мире сытость и комфорт, но при этом высохнуть творчески, потерять свою духовную суть, все, что связывает человека с родным языком, культурой, природой.

В затянувшееся, чудовищное советское лихолетье разбрелись по миру дети России, чтобы уцелеть, выжить и вернуться вновь к родному корню для подпитки. И если мы не можем без России, то и Россия без нас, детей своих, не Россия.

Живя в России, я никогда не вел жизнь стороннего наблюдателя - всегда находился в гуще дел, событий, глубоких дружеских и творческих связей. И даже когда в отношениях между людьми государство начало культивировать недоверие, подозрительность и предательство, когда любые естественные связи и житейские потребности грозили унижением человеческого достоинства, а за подачки сверху дрались, цинично убирая с пути неугодных, - все эти трудные годы нашей истории я варился в том же котле вместе со своими близкими, коллегами, друзьями и недоброжелателями.

Но все это время рядом со мной спасительно жила Музыка, и я, как умел, жил ради нее и служил ей. В итоге чего-то достиг, и за это навсегда признателен моей трудной и прекрасной Родине - России.

А в Литве я бывал неоднократно. Там меня всегда принимали с почетом. За год до переезда провел в Вильнюсе месячный курс мастерства с музыкантами духовых оркестров. Как и прежде, ко мне было проявлено внимание и уважение. Однако к концу 1990 года, когда я переехал сюда окончательно, обстановка политизировалась до крайности, и мой приезд не был замечен ни в консерватории, ни в Министерстве культуры, молчали и радио, и телевидение - хотя я искренне желал влиться в культурную среду и участвовать в обновлении музыкальной жизни Литвы.

На новом месте жительства, куда меня буквально внесли на руках мои молодые литовские коллеги, поднявшие на третий этаж даже пианино, я без промедления включился в работу над своими рукописями.

Но начало литовского периода нашей жизни ознаменовалось трагическими событиями в Вильнюсе и в моей собственной судьбе.

Против Литвы, первой из советских республик, объявивших о своем суверенитете, были предприняты санкции из Москвы -началась экономическая блокада. Сначала прекратились поставки промышленного сырья и горючего. Остановился транспорт, Вильнюс словно отбросило на сто лет назад: по пустынным улицам не мчались машины, вместо них появилась гужевая сила - стали трудиться милые лошадки. К Новому, 1991 году, атмосфера еще более накалилась.

Ухудшилось отопление, снабжение. Повышение цен, вызвавшее волнения среди жителей, было использовано в интересах Центра.

И вот 13 января 1991 года. Войска, управляемые переодетыми в цивильное "блюстителями порядка" с красными повязками на рукавах, устремились на штурм парламента, а войска специального назначения, переброшенные из России (под предлогом содействовать призыву в Советскую армию уклоняющихся от военной обязанности литовских юношей), ринулись на штурм телецентра. Мы стали свидетелями чудовищного зрелища - военных действий в мирное время с участием танков, приведших к гибели и ранениям десятков жителей Литвы. Из окон квартиры мы наблюдали полет трассирующих пуль, слышали орудийные залпы, лязг гусениц танков... И уж совсем дико было услышать под утро 13 января объявление из танка через мегафон: "Расходитесь по домам, власть в Литве перешла в руки Комитета национального спасения". Комитет этот, представлявший в Литве КПСС, был вскоре запрещен, а вслед за ним прекратила существование и сама партия.

После этих мрачных событий я отправился в больницу для запланированной операции. По случайному совпадению в тот же день мой сын Сергей, перенесший два года назад сосудистый криз и почувствовавший себя хуже, тоже был госпитализирован. Он- в Москве, я - в Вильнюсе.

Перед уходом в больницу мы по телефону подбодрили друг друга, пожелали друг другу выздоровления и скорой встречи. 24 января меня оперировали, а 27 - скончался мой сын Сергей. Об этом я узнал две недели спустя, когда вернулся из больницы домой от брата Владимира, приехавшего с женой Татьяной в Вильнюс. Удар сразил меня. Нервный стресс надломил здоровье.

После долгого пребывания в больнице ходить я начал, опираясь на палку.

В эту трудную минуту жизни меня поддерживали чуткость и внимание друзей. Приглашали приехать в гости Марцел Холленштайн из Швейцарии, Алайн Паризо и Пьер Дюто из Франции, Луи Давидсон из США, Арто Хоорнвег и Вилем ван дер Флит из Голландии, Юрий Клушкин из Казахстана.

В Литве мы с женой оказались вдалеке от близких и родных. И тем дороже для нас оказалась чуткость и помощь литовских музыкантов Саулюса Сондецскиса и Альгирдаса Радзявичюса.

Сейчас, по прошествии двух лет, могу сказать, как приветливы и гостеприимны литовцы, среди.

которых мы живем, и сердечны наши новые русские друзья.

Моральная поддержка друзей дала силы продолжать жить и бороться с тяжелыми жизненными обстоятельствами, в том числе и с появлением ностальгии, о которой раньше я слушал с безразличием от соотечественников в заморских странах.

Спасительным для меня в это время оказалось приглашение поработать в течение 1991-92 учебного года в Академии Сибелиуса в Хельсинки, полученное от ректора Эркки Раутио. Я всегда был глубоко расположен к Финляндии, ее жителям, восхищался мужеством людей маленькой страны с населением всего 5 миллионов, сумевших противостоять агрессии могучего соседа, некогда принесшего свет и культуру финнам.

До этого я много раз бывал в Финляндии. Играл в разных городах, в том числе неоднократно в зале "Финляндия" в Хельсинки, проводил курсы мастерства в разных учебных заведениях, и в Академии Сибелиуса тоже.

Длительное пребывание в Финляндии, жизнь в Хельсинки и работа в Академии открыли мне многое из того, чего я раньше не мог заметить, бывая сотни раз короткими наездами в разных странах. В Финляндии я почувствовал иную атмосферу бытия, взаимоотношений людей, обычаев, правил, законов общества. Для финнов естественным является состояние раскованности, личной свободы, доверия, а также ответственности во всем, что касается дела, которым каждый занимается.

В Академии никто не контролирует работу преподавателя. Нет журналов, индивидуальных планов, явочных листов с расписками о приходе на работу. Безусловно, каждый ведет занятия согласно программе и индивидуальному плану студента, но профессор никому не обязан их предъявлять. За проделанную работу отчитываются на академических концертах, которые здесь называют „матинэ" (в немецком языке аналогичное слово означает просто „дневной концерт") Каждую неделю для студентов и преподавателей Академии проводятся бесплатные концерты.

Публикуется специальный абонемент. В концертах участвуют известные исполнители международного класса. Мне довелось слышать на этих концертах игру наших соотечественников Марка Лубоцкого, Дмитрия Башкирова, Лианы Исакадзе, эстонского дирижера Эри Класа, а также многих финских исполнителей.

Концертный сезон в Академии открыл сам ректор Эркки Раутио, замечательный виолончелист. Ректором он был избран коллективом преподавателей за год до моего приезда. С мастерством Раутио я был знаком и раньше - в моей фонотеке имеется диск с записью Концерта Гайдна в его исполнений. В программе концерта, который играл Эркки Раутио в Академии, было одно хорошо известное мне произведение Родиона Щедрина - Кадриль из оперы „Не только любовь", обработанная для виолончели самим исполнителем. Это произведение мне довелось играть в Большом театре.

Я вспомнил об этом потому, что сам в то время занимался аранжировкой для трубы фортепианного концерта Шостаковича, Эта работа стала главным результатом моей „хельсинкской осени".

Начало учебного года, второго семестра и Рождество преподаватели встречают вместе в концерном зале и за столом. Ректор с виолончелью участвует в шуточном новогоднем представлении. На матинэ моих студентов - итоговом концерте первого полугодия - он тоже пришел поинтересоваться, как и какую музыку играют трубачи.

В здания Академии (а их в городе четыре и строится пятое) может войти любой человек.

Гардероб при входе никто не охраняет. В моем классе постоянно лежат чьи-то инструменты, ноты, зонтики. Все это здесь в порядке вещей. И я старался делать так же, но уходя пить кофе, все-таки всегда брал с собой в карман хотя бы мундштук. Это - рефлекс советского человека.

На расстоянии, из Хельсинки, явственнее видны и положительные стороны нашей жизни.

Обостреннее воспринимаются глубинные корни национальной русской культуры, музыки и русской исполнительской школы, известной мастерством своих лидеров. Русская классика в Финляндии звучит, как и в Москве, на ней во многом основывается воспитание финских исполнителей. Программа моего годичного курса строилась исключительно на музыке современных русских и советских композиторов.

Мы, представители русской школы, в течение трех поколений отрезанные от западной жизни, не умеем ориентироваться в ней. Только в последнее время, когда общение расширилось, понемногу начинаем понимать, что мы значим и чего стоим. Мы не привыкли заключать контракты, а здесь без них никакое дело не делается. Без письменного контракта даже закадычный друг-приятель может решить в свою пользу и в ущерб тебе какое-то дело, если оно основывалось только на словах. На Западе это называется бизнес, у нас - афера и обман. Об этом могу судить по собственному опыту, приобретенному в Финляндии, Америке и Франции. Прошли те времена, когда за нас все делал Госконцерт - заключал договора и продавал по дешевке, когда западные представители, вместо гонорара, не указанного в контракте, совали в карман музыканту мятую стодолларовую купюру.

Мы не приучены к роскоши, но честь и человеческое достоинство всегда оставались нашим богатством - при всей нашей бедности.

Теперь, когда судьба каждого русского человека* находится в его собственных руках, мы быстро начинаем осваивать эту науку жизни, к которой нас раньше не подпускало государство, отчисляя от наших гонораров валюту на содержание „братских компартий", членов ЦК КПСС и их семей, строительство дач и элитных особняков.

В Хельсинки, при умеренной учебной нагрузке, активнее пошла работа над рукописями. Еще до наступления нового, 1992, года была готова новая редакция книги „Трубач на коне" и закончен огромный по объему материал аранжировки фортепианного концерта Шостаковича, включая партитуру, клавир и оркестровые партии, которые мне тоже пришлось расписывать самому.

В мои намерения входило также исполнение концерта и запись его на пластинку. Однако с наступлением весны моя работоспособность снижается, организм более чутко реагирует на атмосферные колебания и самочувствие часто зависит от погоды. Что поделаешь - такова жизнь.

К объявленному на 17 марта концерту в Хельсинки, где одновременно должна была произойти и киносъемка, все складывалось так, как я и предполагал. Погода неустойчивая, давление скачет. Но я не поддавался слабости. За неделю до этого выступил с духовым оркестром на семинаре финских духовиков. Концерту Арутюняна и Хоро-стаккато Динику, исполненным мною, зал аплодировал стоя. Игралось легко - и это совпало с моментом ясного солнечного неба в тот дневной час 8 марта 1992 г.

А 12 марта - первая корректурная репетиция концерта Шостаковича. Камерным оркестром Академии Сибелиуса дирижировал Пааво Пахиола. Проверили нотный материал -.за исключением отдельных деталей все было в порядке. Следующая репетиция с солистами (партию фортепиано исполнял известный финский пианист Югани Лагершпетц) прошла без меня. Из этого следовало, что под угрозой срыва концерт, к которому готовился с одержимостью, свойственной мне, когда заражаюсь какой-то idee fixe.

День 13 марта дорого мне стоил. По сводке метеобюро Академии медицинских наук в Новосибирске, публикуемой ежемесячно в „Известиях", этот день объявлялся критическим, то есть днем „магнитной бури". Об этом я прочитал уже лежа в постели, сраженный слабостью.

От участия в концерте я отказался и тем самым нанес себе еще и психологическую травму.

Пережить такое всегда бывает нелегко. После четырех дней постельного режима я все-таки поднялся, добрался на машине к кардиологу в платную клинику, и когда узнал, что электрокардиограмма в норме, возвращался домой пешком.

17 марта за один день привел себя в форму системой занятий, рассредоточенных во времени (6-7 „микродоз" по 10-15 минут), и все-таки осуществил назначенную на 18 и 19 марта запись на пленку Концерта Шостаковича. Мечта сбылась - программа выполнена.

Неделю спустя, в день очередной магнитной бури, я вновь слег. По субъективному ощущению - инфаркт, как будто в сердце воткнули иглу и приложили холодный металлический,диск. В глазах круги, голова подобна воздушному шару - тянется то вправо, то влево. А электрокардиограмма по- прежнему показывает норму - это уже в другой поликлинике и у другого врача!

31 марта показалось мне последним днем жизни. Я почувствовал, что мой час наступает, за мной пришли.... Уже собрался передать Монне Яновне мое устное завещание... Но после снотворного ночь прошла спокойно - и я, открыв глаза поутру, не поверил, что еще здесь, еще жив.

Значит, остался...

Записав Концерт Шостаковича, решил инструмент в руки больше не брать, на сцену с ним никогда не выходить. Таким образом, 19 марта 1992 года конечным звуком „ре" второй октавы я закончил жизнь с трубой, любимой спутницей моей, которой отдал без малого 60 лет из своих 70.

За чертой остались предстоящие курсы мастерства в Италии, Америке, Франции, Люксембурге, Финляндии, поскольку без инструмента я был нем. Слышу хорошо, но выразиться понятно без трубы не могу - не рассчитываю на понимание моей музыки с помощью одних лишь слов.

После пережитого стресса меня потянуло в Академию, к студентам, которые недоумевали, что со мной: на занятия прихожу без инструмента, опаздываю. Надо было, наконец, дать ответ музыкантам оркестров радио и оперы, давно приглашавших меня провести в этих коллективах трехдневные семинары. Как и раньше, после тяжелых дней активно заработала голова, все мысли - в будущих делах, которым, казалось, нет конца. После операции стал поторапливаться: надо успеть завершить то, что еще в голове и частично на бумаге. Вот уж воистину мудра русская пословица: „Помирать собрался - а рожь сей"!

Что же явилось причиной, побудившей меня оставить игру на трубе именно сейчас, а не раньше и не позже? Повышение напряжения в период подготовки к концерту - явление обычное и естественное для артиста, оно мобилизует энергию, волю, внимание. Когда же состояние артиста на сцене зависит не от эффективно проделанной работы, не от воли и собранности, а от внешних факторов и условий - в частности, погоды - тут уж ничего не остается, как сдаться, а не бороться с природой.

Парадоксы моей профессиональной работы на инструменте, связанные с возрастом, заключались в следующем: с одной стороны, усиливалось ощущение легкости игры, с другой - появлялось все больше внешних препятствий, мешающих игре. И это совершенно понятно и закономерно. Ведь в процессе игры участвует весь организм человека - не только губы, язык, дыхание и пальцы, которые мы в совокупности именуем „исполнительским аппаратом".

Функционирует этот аппарат благодаря активной работе мозга, сердца, сосудов, всей мышечной системы, а тут проблемы с сердечной аритмией, артериальным давлением, откликающимся на атмосферные колебания и магнитные бури...

Таковы законы жизни. И в соответствии с ними надо принимать нелегкое решение и уметь его мужественно пережить. Так я и поступил. На этом была поставлена точка.

Но люди, окружающие нас, среди которых мы живем и творим, способные чуткостью и вниманием придать слабому новые силы, думали иначе! Американцы не приняли моего отказа, мои доводы казались для них неубедительными. Харвей филлипс, заведующий кафедрой духовых инструментов Блюмингтонского университета, повторил приглашение и написал: „Мы Вас знаем, любим и ждем". Кос ван дер Хаут, организатор симпозиума Международной гильдии трубачей в Роттердаме, прислал в Финляндию билеты на самолет, чтобы я мог прибыть в Голландию для консультации с моим кардиологом, доктором Р. ван Мехеленом, готовившим меня три года назад к операции. И снова, как и после операции, мы с женой были гостями Кирилла Дмитриева, известного болгарского музыканта, проживающего в пригороде Роттердама и окружившего нас своим вниманием.

Кос ван дер Хаут своим тонким и деликатным поведением вызвал во мне новый прилив энергии. Появилось стремление быть его союзником в трудном деле организации симпозиума и поехать в Роттердам. У меня оставался месяц на подготовку. Я уже вернулся из Хельсинки в Вильнюс, немного окреп и, хотя заниматься удавалось не каждый день, приготовился „к бою". На симпозиуме мне предстояло первое исполнение Концерта Шостаковича с оркестром Роттердамской филармонии, с болгарским дирижером Иорданом Дафовым и голландским пианистом Бобом Брукком. Предстояла новая встреча с Морисом Андрэ, на этот раз на сцене, вдвоем в одном концерте. Я мучительно размышлял о том, как она произойдет. Одно дело - любезность в жизни, другое - на сцене. Мысли о соперничестве в голове не возникало. Для меня имя Андрэ - выше соперничества.

Перед концертом и он .высказал подобную мысль в мой адрес. Наши артистические комнаты были рядом, мы занимались - он в заоблачных высотах на трубе-пикколо, я на земных просторах - на трубе в строе „В".

Я подумал, что мы делаем с ним одно дело, и наши творческие пути идут параллельно, дополняя друг друга. И этот ряд может быть продолжен именами других, более молодых трубачей.

Наша игра была принята публикой и хорошо оценена прессой.

Итак, жизнь продолжается. „Тьфу, тьфу, тьфу через левое плечо", или, как говорят на Западе артистам перед выходом на сцену, „той, той, той!". Не сглазить бы! Ведь я не люблю высказывать вслух то, о чем мечтаю и чего желаю...

Март - июнь 1992 года