18 января 1992 года “Бешеные псы” были впервые показаны на фестивале “Санденса”, в Парк-Сити, штат Юта. (“Было так классно, — говорит Тим Ротт, который присутствовал на этом событии. — Они продавали билеты в автобусах по 100 долларов за штуку”.) В официальной программе фестиваля фильм был отрекомендован так: “Джим Томпсон встречается с Сэмюэлем Беккетом”. Фильм также наделал шуму среди платящих деньги зрителей, обставил в суровом соревновании фильмы вроде “Газ, еда, постель” Элисон Андерс и “Танец на воде” Нила Хименеса и Майкла Стейнберга, все первоклассные. “Псы” не выиграли, Гран-при жюри вручило картине “В супе” Александра Рокуэлла (в главной роли — Стив Буше-ми!). Интересно, что все из упомянутых кинематографистов, питомцев “Санденса”, впоследствии в разные периоды времени сотрудничали с Тарантино: Рокуэлл и Андерс снимали вместе с ним “Четыре комнаты”, а Стейнберг — “Спи со мной”, Однако о “Бешеных псах” было сказано достаточно добрых слов, чтобы поддержать их славу в течение грядущего месяца, до Канн, где его показали из духа соревнования и где он был одобрен критиками, и до других фестивалей, пока он не был официально выпущен в прокат в Америке в октябре. (В Торонто он получил приз как лучший фильм.) Выход фильма на экраны в Штатах был ограничен — изначально его показали только в 26 кинотеатрах (сравните с 2000 — норма для фильма большой кинокомпании). Но за две недели фильм окупил себя, и что более важно, в рецензиях Тарантино начали приветствовать как главный молодой талант. К тому времени как “Псы” дошли до Европы, они были самым желанным фильмом нового года, во многом благодаря Тарантино, отправившемуся в рекламное турне ради своего детища. “Он целый год раздавал автографы”, — говорит Кэтрин Джеймс.

Не имея возможности ни на минуту отвязаться от прессы, он в апреле даже провел пресс-конференцию в “Видео-архиве” ~ своего рода дань благодарности тем, кто его всегда поддерживал.

Прокат “Псов” в Англии начался 8 января 1993 года, и они побили кассовые рекорды "шести лондонских кинотеатров за первый же уик-энд, собрав 101 344 фунта всего на десяти экранах. Это позволило фильму занять первое место в столичном перечне и девятое по стране.

Но что этому способствовало? Давая пресс-конференцию в ноябре 1993 года, в день начала проката фильма в Европе, Тарантино казался очень скептически настроенным во всех отношениях. “Стандартный ответ: “О, я совершенно потрясен”, — говорит он. — Я и правда немного удивлен, но не слишком, потому что такое происходит каждый год: выходит четыре или пять малобюджетных фильмов независимых компаний, они привлекают внимание, вырываются вперед, получают множество наград. Я всегда считал, что “Бешеные псы” могут быть одним из таких фильмов”.

Это правда. Малобюджетный фильм Стивена Содеберга “Секс, ложь и видео”, например, который подучил похвалы критиков и стал коммерческим успехом три года назад, как будто был прообразом того, что произошло с “Бешеными псами”. Одобренный критиками фильм с репутацией — он получил “Золотую пальмовую ветвь” в 1989 году, — “Секс, ложь и видео” занял достаточно места в газетных столбцах. Обсуждалась его основная проблематика — вуайеризм как противоположность насилию, — в результате фильм посмотрело намного большее количество зрителей, чем обычно бывает у эстетского кино.

“Я не ожидал, что фильм станет настолько популярным, — продолжает Тарантино о “Псах”. — И я все еще удивлен этим. Я видел, что такое случалось со многими режиссерами, но всегда чувствовал, что, стоит только выпустить фильм на видеокассетах, не показав его на большом экране, он пропадет и никто о нем даже и не вспомнит. Стоит только выпустить его на видеокассетах”.

Сеть магазинов по продаже видеокассет. Навестите ваш местный видеомагазин в пятницу вечером, и вам придется серьезно выбирать между плохим и хорошим кино. Если вы ищете достаточно настойчиво, то, возможно, вам попадется, скажем, “Помешанный на оружии” 1992 года. Будь у него хорошая финансовая поддержка, он бы с успехом прошел в кино. Но, как это обычно случается, его сразу прямиком выпустили на видеокассетах в Британии. Тарантино тоже мог бы пойти по этой дорожке, если бы обстоятельства не сложились так удачно, но он знал, что в фильме достаточно проблесков оригинальности, чтобы привлечь внимание публики. “Это на самом деле взрывоопасный фильм, — выпаливает он. — Вы не можете показать его зрителям, не вызвав обратную реакцию. Я знал, что фильм действительно такой все то время, что я его монтировал и доводил до совершенства. Все было в таком роде: “Эй, да у нас здесь бочонок пороха, дождаться не могу, чтобы показать его публике”. Кому-то он не понравится, но это нормально, ведь все дело в том, что я знал, что я имею. И я не говорю, что он вам понравится, потому что это вообще не тот фильм, чтобы нравиться. Его нельзя показать публике, не вызвав никакой реакции. Я не говорю, что это самая потрясающая вещь в мире или что она такая уж крутая, я просто говорю, что не удивлен такими откликами…”

То, что было единодушно одобрено всеми критиками, так это манера повествования Тарантино. “Прелесть фильма в том, что мы вынимаем его из временного пространства кино и ставим на обычный циферблат, на момент встречи, куда они все приходят, — объясняет Тарантино. — Часть захватывающего эффекта фильма — это то, что вы точно не знаете, что произошло, каждый из героев интерпретирует события по-своему”. Так, не видя ограбления как такового, зритель связан с реальностью только посредством рассказов персонажей о произошедших событиях. Наше восприятие — это их восприятие. И восприятие каждого из них немного разнится с другими.

“Если дюжина парней попала в разборку и была в самой гуще перестрелки и вы все спрашиваете у них, что произошло, они скажут вам, что все видели одно и то же, ну, знаете, порядок того, как все происходило, возможно, будет разным. Это-то меня и интересует. Не факт, что они расскажут абсолютно разные истории, но небольшая разница в восприятии все же будет, и вы стараетесь это осмыслить. Каждый раз, как кто-то переступает через порог, у вас появляется новый персонаж и, как мне кажется, создается небольшое напряжение, потому что вы все еще ждете ограбления, но потом на полпути это становится совсем другим фильмом”.

Герой Тима Ротта, который оказывается переодетым полицейским, неожиданно подталкивает фильм к развязке, и этим объясняется, почему “Бешеные псы” вызвали такую реакцию.

“Я прочел его сценарий, и это было необычно, — начинает Ротт. — Вам присылают сценарии, которые складываются в стопку. Это не обязательно предложение сниматься, но вы всегда их читаете. Так вот, это была единственная живая вещь из прочитанных мною, в которой были настоящая энергия и нечто совершенно новое, так что мне на самом деле захотелось в ней участвовать. А решение, нужен я им или нет, было за ними.

Это напоминало мне игру. Как будто я маленький ребенок. Что-то вроде: “Если я буду в этом фильме, то сделаю все так, как представляю, как ребенок с пистолетом на заднем дворе”. Джим Томпсон — один из моих любимых писателей. И я думаю, что если бы он увидел этот фильм, он был бы потрясен, он бы его полюбил. Квентин никогда не описывал персонажей, и мне это нравится. Он никогда не говорит: ему тридцать лет, он лысый и т. д. Мы просто сидели вокруг стола.

Большинство сценариев кажутся одной и той же историей, рассказанной по-разному, в основном с моралью, что очень скучно. Я уже закончил фильм в Нью-Йорке, и, когда решил поехать в Лос-Анджелес, чтобы посмотреть, не найдется ли там работа, это предложение было первым. Мой агент сделал небольшую пометку на первой странице: “Присмотрись к мистеру Оранджу”. Я даже не знал, что это значит. Итак, я просмотрел сценарий и подумал: “Это здорово”, а потом мистер Орандж исчезает и все неожиданно выясняется. Вот так все и было. Потом я пошел в офис, чтобы встретиться с этими ребятами, а они спросили: “Ну, что вы решили: Пинк или Блонд?”, а я ответил: “Ну нет, я хочу сыграть Оранджа”. Потом последовала гробовая тишина, и Квентин наконец произнес: “Да, это хорошая идея”. И мы начали разговор.

Мы разговаривали о том, как мы снимали “Звездный путь”, — продолжает Ротт. — В таких фильмах всегда есть парни, которые приземляются на планету (такие в красных рубашках, вы в жизни таких не видели), и вы знаете, что они все запасные. Именно так Квентин и сказал об Орандже — он запасной. Мы попытались состряпать эпизод на скорую руку, знаете, что-то вроде “и Тим Ротт”, и потом все началось”.

Такая структура сценария завораживала Тарантино, этот конкретный прием был повторен в “Криминальном чтиве”. События разворачиваются не в логическом порядке, а выявляются постфактум.

“Это было особенно свежей струёй, и Квентин был этим очарован, — объясняет Ротт. — Это не просто вещь с началом, серединой и концом”.

Таким образом, главная сцена на складе расчленена романным методом повествования да “главы”, информация подается аудитории без настоящего соблюдения хронологии, затуманивая традиционное зрительское восприятие. Каждый эпизод Имеет название (в данном случае имя персонажа), то же самое будет повторено в трех новеллах “Криминального чтива”, и то же самое — в первоначальное сценарии “Настоящей любви”.

“Я на самом деле думаю, что если бы фильмы были более приближены к законам литературы, они бы от этого только выиграли, — формулирует Тарантино. — Я всегда считал, что если вам нужно воплотить эпическую структуру в кино, то результат будет на редкость кинематографичным. При преобразовании романа в фильм первое, что изменяется, это, конечно, композиция. Нельзя сказать, что я имею что-то против хронологического порядка. Если фильм получается лучше при помощи такого — драматургического — способа, пожалуйста, делайте его так. Я делаю это не для того, чтобы казаться умником, но это та ситуация, когда сам способ подачи информации, по сути, оправдывает факт существования фильма.

Знаете, все могло быть традиционно — начало, середина, конец. Но у меня есть значительная поправка: хронологическая последовательность — не единственный способ подачи материала. Знаете, я не понимаю, почему из этого делают проблему. Я всегда считал, что такая композиция — прыжки назад и вперед во времени, — если правильно ее составить, будет хорошо смотреться на экране”.

В таком случае сюжет подан не в ретроспективных кадрах, а просто раскрыт в ряде последовательных сцен. “Это не ретроспективный ряд. В романах действие постоянно скачет взад-вперед. Вы читаете книгу о парне, который что-то делает или находится в той или иной ситуации, и вдруг в главе пятой говорится о Генри, одном из парней, и действие происходит семь лет назад: где он был семь лет назад и каким он стал. И потом вдруг — бац! — в следующей главе — бац! — и вы опять в потоке современных событий. Разве это флэшбэк? Нет, я об этом не думаю, когда читаю нечто подобное”.

Тарантино расставляет вещи по своим местам: “Способ повествования кинематографичен. Повествование соблазняет. Оно эротично, с огоньком. Мне не нравится термин “ретроспектива”, потому что обычно я не хочу иметь дело с термином “ретроспектива”. Такое впечатление, что к фильмам применяют терминологию, которую не применяют к романам. Легко наклеивать на фильмы ярлыки: если это похоже на обезьяну и кричит, как обезьяна, то это — обезьяна. Ретроспектива, если речь идет обо мне, идет от личного восприятия. А тут не так, здесь она возникает из повествовательного пласта. Это как главы: действие перемещается из прошлого в будущее и обратно. Мне нравится раскрывать факты и нравится решать, что и когда я буду рассказывать. Думаю, некоторое напряжение происходит от этого.

Зрители хотят, чтобы все было ясно, им не нравится, когда им морочат голову. Не знаю, чувствуете ли вы себя озадаченным, смотря “Бешеных псов”, но вы точно хотите разобраться в том, что, черт возьми, происходит. Возможно, вы немного озадачены в самом начале, но вы также сталкиваетесь с достаточным количеством “драматического материала”, чтобы увлечься”.

Так что собственно ограбление становится в сюжете излишним, хотя, как предположил Лоуренс Бендер, оно изначально было задумано как средство для поддержания низкого уровня расходов на малобюджетный кинодебют. “Есть такая шутка, что если бы я снимал фильм о горбуне, парня бы вылечили на первых же минутах, а сама история была бы о парне, который был горбуном, — острит Тарантино. — С “Бешеными псами” мне нравилась идея посвятить фильм чему-то, что в обыкновенном кино заняло бы не больше десяти минут экранного времени”.

Бендер говорит: “Большинство фильмов кончается там, где фильмы Квентина начинаются, становясь все интереснее”.

Конечно, в фильме с таким запутанным сюжетом, как “Бешеные псы”, где зрителей угощают целой серией неожиданных сюжетных поворотов, проблема состояла в том, что ключевой момент истории неясен. С такой же проблемой столкнулся фильм “Возмутительная игра”, появившийся незадолго до “Бешеных псов”.

“Я волновался из-за этого, — признался Тарантино в момент выхода фильма. — Только несколько критиков обругали мой прием. Я прочел целую кучу рецензий, и я действительно волновался. Этот фильм не так интересен, если вы ничего о нем не знаете. Производимый им эффект зависит от неожиданности и еще раз от неожиданности, и для меня разрушить этот прием — значило объяснить многие вещи. Все говорят о том, как мистер Блонд сделал это, это и это, что и является частью юмора фильма. Людям, не знакомым с таким приемом, непонятно, что вы не знаете, что мистер Блонд — псих. Они говорят, о'кей, он псих, но когда он появляется, он не делает ничего такого, чтобы подтвердить это. Возможно, они ошибаются: эти парни просто возбуждены вроде как от наркоты, а потом вы понимаете, что он — псих. Люди говорят: “О, Майкл Мэдсен играет психопата”. Если прочесть рецензии, это кажется аморальным. Фильм полон всего такого, и меня это волнует. Мне нужно быть очень серьезным, чтобы самому его не испортить, что на самом деле сложно, потому что хочется подойти к нему аналитически. Это действительно сложно для Тима, потому что он не может говорить о происхождении своего персонажа, не испортив всего дела. На самом деле, я должен сказать, что пресса в основном была на высоте, они поняли, что фильм строится на неожиданностях, и они на самом деле честны в этом отношении…”

Не только критики отнеслись к фильму доброжелательно, но и рецензенты “Бешеных псов” возносили его до небес (больше в Европе, чем в Штатах). “Эмпайр” дала фильму пять звезд. В “Вилидж войс” его назвали “Гленгарри Глен Росс с ружьями”, “Обед с запекшейся кровью”, “Славные ребята” минус девочки” — Тарантино хвалили за умное использование повествовательной канвы и композицию. Оуэн Глейберман, ведущий критик “Энтертейнмент уикли”, один из главных защитников Тарантино, считает, что это — самая удачная находка. “Я думаю, он снова открыл волшебство киноповествования, — объясняет он. — Сцена из “Бешеных псов”, привлекшая всеобщее внимание, — это сцена пытки. Но ключевая сцена, которая на самом деле раскрывает его талант, — это когда герой Тима Ротта “учит” свою “легенду”, чтобы стать полицейским, подосланным в банду. Он учится говорить убедительно в то время, как мы наблюдаем за процессом драматизации истории. Именно это и делает Тарантино: он позволяет нам наблюдать, как развертывается сюжет. Наши нервы щекочет то, что он представляет нам художественное произведение”.

Было также выражено отношение к фильму в целом. Проводили аналогии между “Бешеными псами” и “Убийством” Стэнли Кубрика (фильмом об ограблении на ипподроме без продолжения — в том смысле, что фильм только об ограблении) и “Асфальтовыми джунглями” Джона Хьюстона (фильмом о том, как планируется преступление, и о том, как банда собирается для того, чтобы его совершить). Тарантино вдруг оказался в одном ряду с Деннисом Хоппером, Джеймсом Тобаком, Джоном Кассавитесом, Жан-Пьером Мелвиллем и, возможно неизбежно, Мартином Скорсезе — “Псов” называли новыми “Злыми улицами” (первый “звездный” фильм Скорсезе 1973 года). Кейтелевского мистера Уайта сравнивали с Чарли, покровителем обреченного “коллеги” в исполнении Кейтеля в фильме Скорсезе.

“Я думаю, они проводят аналогию из-за того, что у Квентина и Марти похожие дарования, — говорит Кейтель. — Чарли никогда не смог бы сделать того, что сделал мистер Уайт, он был бы напуган насмерть, он совершенно другой человек”.

Конечно, в “Бешеных псах” затронуто много тем — воровская честь, предательство, искупление и так далее. Но настоящие отношения в фильме развиваются только между Уайтом Кейтеля и Оранджем Ротта, это почти история отца и сына: Орандж, всхлипывая, признается Уайту в самом конце, что он, собственно, полицейский. “Я думаю, что зрителям решать, почему я признался Харви в конце, — говорит Ротт. — Я имею в виду, что я знаю почему, Харви тоже знает почему”.

Тарантино с готовностью признается, что он — большой поклонник Брайана Де Пальмы. “Военные потери” Де Пальмы — один из его самых любимых фильмов о войне, вдохновивший его на написание одной из реплик в “Бешеных псах”. В “Военных потерях” есть сцена, где Шон Пенн опекает своего лучшего друга, которого ранили и несут с поля боя на носилках. “Посмотри мне в глаза, я, черт возьми, собираюсь загипнотизировать тебя. С тобой все в порядке”, — говорит он ему. Не так уж далеко от визгливых просьб мистера Оранджа к мистеру Уайту, когда он требует, чтобы его отвезли в больницу. “Просто посмотри мне в глаза, Ларри, посмотри мне в глаза. Просто скажи что-нибудь, ты же меня не выдашь”. Уайт может застрелить полицейского (“они — не люди”) и с тем же успехом рассказать своему протеже, как отрезать палец кассиру из банка, перед тем как беззаботно пойти поесть тако. Но, несмотря на свою жестокость, он решил стать покровителем Оранджа. (“Я никогда не играл жестоких персонажей, — настаивает Кейтель. — Я играл людей, которые попадают в конфликтную ситуацию, и иногда им нужно совершить насилие в результате этого конфликта”.)

Уайт говорит Оранджу свое настоящее имя, он — единственный персонаж, который делает это в фильме. Уайт также считает себя ответственным за то, что Оранджа застрелили. (“Пуля в его животе — моя вина, — кричит он в одном из эпизодов Пинку и Блонду. — Сейчас это, возможно, для вас куча дерьма, но для меня, черт возьми, очень важно”.)

Диалог был пропитан интонациями “мачо”, особенно белой американской разновидностью этого типа. Но что было делать с расистскими настроениями (то, что могло вызвать наибольшую отрицательную реакцию в случае с “Настоящей любовью”), встречающимися в таких фразах: “черная сперма, накачивающая белые задницы”, “еврей, которому бы не хватило яиц, чтобы сделать такое”, и-о непрофессиональных преступниках — “действуют, как кучка ниггеров”?

“Парни просто так говорят, выражают свои мысли, — утверждает Тарантино. — Думаю ли я, что эти парни — настоящие расисты? Нет. Я просто считаю, что это банда парней, которые собираются вместе и говорят кучу дерьма. В этом-то и разница. Думаю ли я, когда мистер Уайт говорит пару таких вещей в кино, думаю ли я, что мистер Уайт считает, что черные меньше похожи на людей, чем он сам? Нет. Главное в том, что эти парни из-за своего происхождения считают, что черные — непрофессионалы в их деле, это точно. Они грабят винные магазины. Если бы среди них был черный парень, скажем, стрелок, которому они доверяют, тогда бы все было по-другому. Знаете: “Марвин не такой, он хороший парень, Марвину можно доверять, он классный кореш”. Но я не думаю, что они все время об этом думают. Они просто ходят и говорят кучу гадостей. Но именно так они общаются, и мне было важно это воспроизвести. Ребята с этим справились. Странно, но жестокость в сценарии и в фильме не была раздута, а язык — был, потому что он взрывоопасен. Но я считаю, взрывоопасный материал нужно использовать. Нужно вводить его тем или иным способом, и я думаю, что он очень характерен для этих персонажей.

Опять возникает ситуация, в которой я хотел бы, чтобы вы чувство вали себя непохожими на этих парней. Я хотел, чтобы они взяли вас за живое и чтобы вас беспокоило происходящее с ними, но мне хотелось, чтобы это было по-настоящему тяжело. Я хотел пойти по пути, противоположному тому, по которому обычно идет Голливуд. Я хотел, чтобы они выглядели не только положительно. Я хотел, чтобы вы слышали, как они говорят гадкие вещи. Также я хотел, чтобы вы слышали, как они говорят о серьезных, глубоких вещах. Я хотел, чтобы они казались то полными идиотами, то блестящими гениями. Я хотел, чтобы вы увидели потрясающее милосердие и невероятную жестокость. Раз, еще раз, еще много, Много раз”.

В номере “Энтертейнмент уикли” от 30 октября 1992 года следующие строки были вынесены в качестве выдержек из лучших рецензий на фильмы категории “А”: “Майкл Медвед, главный рецензент фильмов о “семейных ценностях”, возможно, не согласится, но некоторые из наиболее захватывающих фильмов нашего времени скатились до показа самодовольного вандализма разъяренных “мачо” и того, как они, вызывая содрогание, наезжают друг на друга, — писал Оуэн Глейберман. — Это справедливо по отношению к “Злым улицам” и “Разъяренному быку” Мартина Скорсезе — фильмам, которые высекают своего рода поэзию сточных канав из слова на “х”, заставляя персонажа казаться титанически живым и настоящим. Возможно, дело только в этом. В цивилизованном мире люди должны следить за своей речью на работе, в школе и, возможно, говоря с возлюбленными, но в этих персонажах есть нечто примитивное, первобытное, дающее чувство свободы; им не до соблюдения приличий, их выражения вылетают подобно шрапнели”.

В библиотеке киношколы при университете Южной Калифорнии “Бешеные псы” — на втором месте по числу заказов после “Таксиста”. Некоторые критики все еще носятся с “излишней мужественностью” всего фильма, предполагая, что тирада мистера Брауна в начальном диалоге о Мадонне была сознательной отповедью на тему “все мужчины — сволочи”, основному настрою “Тельмы и Луизы” и “Смертельных мыслей” и, возможно, показывает любящих, понимающих мужчин, исповедующих философию Нового времени, из “Доктора” и “Непрощенного” — фильмов, появившихся за последние месяцы.

Это правда, что женщины показаны в “Бешеных псах” не в лучшем свете — о Мадонне говорят в откровенно оскорбительном тоне, одну женщину убивают, а другую протаскивают через лобовое стекло ее машины. Тарантино находит это удивительно забавным. “Там еще кое-что есть, — посмеивается он. — Упоминается Пэм Грир, барменша Элоиза, которая дерется со своим мужем, и, что более важно, там есть сцена в главе мистера Уайта. Харви говорит, что у него была сообщница-женщина, и когда Джо нанимает мистера Уайта, он надеется, что она будет вместе с ним. Он удивлен, что они работают порознь. Он говорит о ней с большой долей уважения. Знаете, люди забывают об этом”. Женщина, о которой идет речь, — фактически Алабама, героиня “Настоящей любви” (Марселлус Уоллес из “Криминального чтива”.тоже описан как человек, не боящийся разрушать предрассудки).

“Я даже не говорю (дурацким голосом): “Ну, вы видите, я хорошо говорю о женщинах”. Я считаю это забавным, когда в фильме нет ни одной женщины, а думают о них постоянно”. Как говорит Тарантино, “это было бы так же, как если бы женщины появились на борту подводной лодки в “Лодке…”.

Очевидным было, что “Бешеные псы” привлекли разных зрителей, фильм был обращен не только к тем, кто получал от него удовольствие как от напряженной мужской драмы, но и к тем, кто предпочитал его диалоги и заложенный в них юмор. “Первый фильм в стиле экшн для кафетерия” — окрестили его в “Вэнити фейр”, подразумевая, что это та разновидность кино, которая обращена к тем, кто думает, что они слишком круты, чтобы смотреть “Смертельное оружие”.

Разумеется, самым привлекательным моментом фильма была ленивая перепалка, идущая между парнями.

МИСТЕР ПИНК:

Я не даю чаевых, потому что считается, что я должен это делать. Ну, я имею в виду, что дам на. чай, если это будет тот, кто заслуживает, тот, кто на самом деле прилагает усилия, тогда я дам и что-нибудь сверх, но я имею в виду: давать чаевые автоматически — то же самое, что кормить птиц. Что до меня, я считаю, что они просто делают свою работу.

МИСТЕР БЛОНД:

Эй, а та девчонка была ничего.

МИСТЕР ПИНК:

Она была обыкновенная. Ничего особенного.

МИСТЕР БЛОНД:

А чего особенного? Лечь под тебя и пососать твой член?

(Все смеются)

МИЛЯГА ЭДДИ:

Я бы за это больше двенадцати процентов надбавил.

МИСТЕР ПИНК:

Слушай, я заказал кофе, так? Мы здесь уже долго, а она просто наполняла мою чашку три раза. Когда я заказывал кофе, я хотел бы, чтобы его доливали шесть раз.

МИСТЕР БЛОНД:

Шесть раз! Ну, ты даешь! Что, если она слишком занята?

МИСТЕР ПИНК:

“Слишком занята” — этих слов не должно быть в словаре официантки.

“Это было моим кредо на протяжении нескольких лет, вся эта речь о чаевых “из восприятия Става Буше-ми”, — смеется Тарантино. — Да, я абсолютно верил всей этой чуши. Больше не верю, потому что сейчас могу позволить себе давать чаевые, но все зависело от того, когда я получал минимальную зарплату и они получали минимальную зарплату, и мне никто не давал чаевых. У меня не было работы, которая в обществе считается достойной чаевых. Спустя время я немного изменил свое мнение, но это на самом деле забавно. Моим друзьям, то есть тем друзьям, которые знают меня уже давно, целую вечность, для них это самая неприятная сцена по двум причинам. Одна — это им надоело. Они слышали, как я говорю эту чушь, знаете, миллион раз. Вторая — им просто ненавистен тот факт, что последнее слово осталось за мной”.

“Обычно мне приходится переплачивать чаевые, чтобы доказать, что это был не я, — посмеивается Стив Бушеми. — Недавно я забыл дать на чай таксисту и подумал: “Боже, если он увидит фильм, то скажет: “Это тот самый парень…”

Бравируя своей уникальной доморощенной философией, ультрахипповые Псы определенно красуются своим стилем, разъезжая в огромных “седанах”. “Это было важно для Квентина, — говорит Васко. — То есть, конечно, у нас было несколько машин современных марок, но нам хотелось сделать момент времени неопределенным, так что если вы посмотрите, фильм где-нибудь сейчас, вы поймете, что он на самом деле не датирован, не соотнесен с определенным отрезком времени. Мы пытались сделать это и в “Криминальном чтиве”.

Тем не менее от машин явно веяло духом семидесятых. “Материал, который он показал нам, начинал сосредоточиваться на этом периоде времени, — объясняет Сэнди Рейнолдс-Васко. — Настрой семидесятых пришел ко мне из лос-анджелесских “дорожных фильмов” и полицейских сериалов вроде “Чипс” и “Полицейской истории”, и всего такого. Так что когда мы делали декорации, все это на них отразилось. Мы не хотели говорить, что это семидесятые, но это и так прочитывается”.

Был, однако, обязательный момент, связанный с автомобилями.

“Мы были очень требовательны к внутренней обивке машины, — хихикает Рейнолдс-Васко. — Нам нужна была белая, потому что на ней видна кровь”.

Использование определенных сносок на культурную действительность тоже дополняет дух семидесятых.

ЭДДИ:

Знаешь, на кого она была похожа? Она была похожа на Кристи Лав. Помнишь то телешоу “Вызови Кристи Лав”? О черной женщине-полицейском? Она всегда говорила: “Ты арестован, зайка”.

МИСТЕР ПИНК:

А как звали ту цьшочку, которая играла Кристи Лав?

ЭДДИ:

Пэм Грир.

МИСТЕР ОРАНДЖ:

Нет, это была не Пэм Грир. Пэм Грир была другая. Пэм Грир снималась в фильме. Кристи Лав была похожа на Пэм Грир в телешоу, но без нее.

МИСТЕР ПИНК:

Так кто была Кристи Лав?

МИСТЕР ОРАНДЖ:

Откуда мне, черт возьми, знать?

МИСТЕР ПИНК:

Здорово, теперь мне совсем заморочили голову.

“Люди говорят, что это забавно, но в то же время они постоянно сравнивают фильм с реальной действительностью, — раздражается Квентин. — Первый эпизод в фильме — это диалог о Мадонне. Когда они говорят о Мадонне, в этом есть что-то от сиюминутности.

Знаете, Мадонне фильм очень понравился, и она настойчиво хотела со мной познакомиться, — посмеивается он, стараясь выдвинуть гипотезу по поводу скрытого смысла клипа “Как девственница” (“это девочка, которая любит парня с большим членом”). — Так что мы встретились, и я у нее спросил: “Я прав насчет песни?”, потому что я действительно думал, что это подтекст. Она говорит: “Ты серьезно об этом? Нет, песня о любви. Она о девушке, которую, понимаешь, использовали, но в итоге она занимается любовью с тем, кто ее любит”. А я только недавно был в Бразилии, а в Бразилии они все еще выпускают пластинки вместо компакт-дисков, так что я купил альбом “Эротика”, и когда я ей его показал, выяснилось, что она раньше даже не видела “Эротику” на пластинке. Она подписала его: “Это не о Дике, это о Любви. Мадонна”.

Мне доказали, что я неправ, — заключает Тарантино. — Но я на самом деле этому верил. Хорошо было бы взять кредит под теорию, но я не могу — ее придумали мои друзья. Я большой сторонник убеждения, что “вы узнаете правду, когда вы ее слышите”. Я сказал: “Это вот мужчина, песня об этом… вот о чем она”. Я на самом деле думал, что это был подтекст песни. Я был уверен, что когда я встречусь с Мадонной, она скажет, что это так”.

Несмотря на то что такой спор, как этот, абсолютно точно отправляет фильм в девяностые, в нем есть своя классика: черные костюмы, черные галстуки и колорит — кивок на стандарты “черных фильмов” 50-х; такую же технику использует в гонконгских боевиках Джон By, режиссер, который явно был источником вдохновения для Тарантино. Собственно, персонаж Кейтеля, который шагает навстречу патрульной машине, стреляя из автоматов в каждой руке, как будто вышел из фильмов By.

“Что касается того, как смотрится фильм, меня всегда волновало, чтобы он был киногеничным, особенно когда мы пытались собрать деньги на его производство”. Тарантино настолько проработал свой фильм, что его можно поставить на театральных подмостках. “Люди могли бы прочесть сценарий и сказать: “Это не кино, это пьеса. Почему ты хочешь снимать ее как фильм?” А я бы сказал: “Нет, нет, нет, нет — я не люблю экранизации пьес. Это будет кино, не волнуйтесь об этом. Это будет фильм.

Это то, что я люблю. Я люблю фильмы, я хочу, чтобы прежде всего и в первую очередь это был фильм, так что “картинка” была очень важна — как работает оператор, настрой камеры, цветовая гамма. Знаете, она меняется. На складе — определенный набор цветов: черные костюмы, зеленые стены, красная кровь — и это все. Но когда вы выходите со склада, цвет как будто взрывается, когда кто-нибудь переступает через порог, как будто на них рубашки из ярких мультиков. Я был очень серьезно настроен насчет этого. А что касается черных костюмов, то это всегда круто.

Есть в кино несколько штучек, когда двойную пользу можно извлечь из одного и того же. Костюмы как раз выступают в этой роли. С одной стороны, парни выглядят круто. Знаете, нельзя одеть парня в черный костюм, чтобы он не выглядел немного круче, чем он есть на самом деле, — это стилистический прием. Как будто я делаю жанровое кино и персонажи моего жанрового кино одеты в униформу, как плащи-шинели у Жан-Пьера Мелвилля и пыльники, в которых ходят герои Серджио Леоне. Так что в моем фильме есть своя крутая броская особенность.

Это не так уж далеко от действительности. Иногда, случается, — не всегда, но иногда — при ограблении преступники одеваются в униформу, это могут быть черные костюмы, байкерские куртки, парки. Но идея в том, что у каждого унифицированный вид, так что они идут грабить, а люди потом, когда появляются полицейские и опрашивают свидетелей, говорят: “Откуда я знаю? Они выглядели как сплошная черная масса. Знаете, мне кажется, у одного из них были рыжие волосы, может быть. Я не знаю, я не могу ручаться. У одного из них были светлые волосы, но это не точно, знаете, они все смешались”. Вы понимаете, что вы смотрите гангстерский фильм, когда видите этих парней, шагающих в начальных титрах фильма. Вы думаете: “О боже, эти парни выглядят так, как будто они собрались пойти и сделать что-нибудь, о чем мы можем догадываться”. Но в реальной жизни, если бы парни в черных костюмах вошли сюда, я думаю, они не обязательно стали бы грабить банк”.

Не совсем убедительный аргумент, особенно если принять в расчет опыт Эдди Банкера, который утверждает, что все, что в “Бешеных псах” связано с ограблением, не имеет ничего общего с нравами в криминальном мире. “Что? Подобрать банду таким образом? — ворчит старый уголовник. — Если вы собираетесь провернуть стоящее дельце, вам нужно знать людей действительно хорошо. Если у вас в банде так много народа, вас сцапают, потому что кто-нибудь обязательно проболтается жене”. И насчет черных костюмов. “Я считаю это абсурдом, — бурчит он. — Эти ребята собираются совершить крупный грабеж и сидят в кафетерии, все одинаково одетые, официантка их знает, а они дают ей на чай (или не дают, в зависимости от конкретного случая). Если бы они пошли и совершили ограбление на миллион долларов, она бы взяла газету и сказала: “Эй, я знаю этих парней…”

Итак, выглядит все как в 50-х, снималось в 90-х, а играют они как в 70-х, опять подчеркнуто мастерское использование старых записей. “Это опять тот случай, когда сразу убиваешь двух зайцев”, — говорит Тарантино, чьи неуправляемые персонажи, кроме всего прочего, проявляют себя в безумной наркотической паранойе под звуки “Лито Грин Бэг” из альбома Джорджа Бейкера и жизнерадостно избивают полицейского под припев “Ударь меня” из “Я достал тебя” Джо Текса.

“Первое. Я люблю использовать музыку в кино. Я считаю, что правильное сочетание правильных сцен и правильный визуальный ряд (“картинка”) с правильным музыкальным фрагментом позволяют с легкостью и простотой добиться того, чего вы хотите. Мне всегда нравилось брать классную песню и вставлять ее в сцену — в этом есть кинематографическая сила, настроение и напряжение. Это просто невероятно: с этих пор, как только вы слышите песню, вы думаете об этом фильме.

Знаете, “Полет валькирий” существует сотню лет, но я презираю всякого, кто не думает об “Апокалипсисе сегодня” и не представляет вертолетов, слыша это музыкальное произведение. И когда я слышу первые аккорды “Будь моим бэби”, я представляю Харви Кейтеля, бьющегося головой о подушку в “Злых улицах”. И представляю Дина Стоквелла, как только слышу “В мечтах” из “Синего бархата”. Действие фильма происходит в реальности — вы целый час находитесь на этом складе, то же самое время, что и персонажи, так что для этого фильма нет звукового ряда, нет киномузыки, все является источником, материалом, который можно использовать.

Мне нравится идея. В Лос-Анджелесе полно старых радиостанций, и у них бывают специальные уикэнды, знаете, выходные с “Бритиш инвейжн”, выходные с музыкой 60-х, с “Битлз”, так что мне пришла идея с “Супер-70-х”. И мне нравится мысль, что у фильма есть невидимая особенность, пронизывающая его, — эту функцию выполняет мотив “К-Билли” Стива Райта.

Когда дело дошло до отбора музыки 70-х, я не хотел связываться с серьезным материалом. Я не хотел ни “Блэк Саббат”, ни “Лед Зеппелин”, ни “Марвин Бет”, ни “Парламент”, ни “Кисе” или Элтона Джона, или кого-нибудь еще из этих больших фигур… Флитвуд Мэк… я не мог позволить себе никого из этих парней в любом случае. Я хотел найти суперсладенькую музыку начала 70-х. С одной стороны, потому что некоторых людей это достает, а с другой, потому что я ее люблю. Я с ней вырос. Это мое детство. И еще потому, что это последний бастион “жвачки рока” в рок-н-ролле. Знаете, это была последняя возможность услышать песню и пойти в магазин купить сорокапятку. После 75 года все стали ориентироваться на альбомы. Но песни этого рока имеют два преимущества. Во-первых, в некоторых сценах их сладость и легкость и то, что хватает за душу, на самом деле смягчают краски жестокого и тяжелого фильма, делают его забавнее, приятнее для просмотра, придают ему шарм. Но в сцене пыток легкость, приторность, слабость и задушевность только делают сцену еще более жуткой, нарушают душевное равновесие. Эта сцена была бы душераздирающе жуткой и без песни, потому что вы слышите гитарный аккомпанемент, настраиваетесь на него и подпеваете “Е-е-е”, и отбиваете такт, и наслаждаетесь тем, как танцует Майкл Мэдсен, а потом — “р-р-раз!” — слишком поздно, вы соучастник заговора. Люди говорили мне, что как только они слышат эту песню, с тех пор они представляют себе танцующего Майкла Мэдсена. Это самый большой комплимент”.

Тарантино любит использовать Эббота и Костелло — как в “Эббот и Костелло встречают Франкенштейна”, “Встреться с мумией” и т. д., — это пример того, как можно извлечь двойное “удовольствие”, заплатив за одно блюдо: страшные сцены на самом деле страшны, а комедийные трюки на самом деле смешны. Еще ребенком он в первый раз понял жанровые различия в кино, и идея контраста юмора и жестокости вполне очевидна в “Бешеных псах”. С тех пор как сцена изнасилования шла в “Заводном апельсине” под аккомпанемент “Пения под дождем”, музыкальный фрагмент способствовал разрушающему душевное спокойствие эффекту, увеличивая напряжение в и так достаточно душераздирающих сценах, что и становилось одним Из наиболее обсуждаемых пунктов в фильме…

В “Нью-Йорк тайме” от 22 декабря 1992 года в конце рецензии на фильм был такой абзац: “Бешеные псы” отнесен к категории “R” (детям до 16 — только в сопровождении родителей или взрослых). В нем присутствуют в большом количестве крайне жестокие сцены, включая ту, в которой на полицейского, привязанного к стулу, нападает человек с бритвой; язык персонажей полон непристойностей”.

МИСТЕР БЛОНД(полицейскому):

Слушай, я не собираюсь морочить тебе голову. Я даже гроша ломаного не дам за то, что ты знаешь или не знаешь. Но я все равно буду тебя пытать, независимо от этого. Не для того, чтобы получить информацию. Просто мне приятно пытать копа. Ты можешь говорить все, что угодно, потому что я все это уже слышал. Единственное, что ты можешь делать, — это молиться о быстрой смерти, которую ты не получишь…

Несмотря на все остальное в фильме, сцена пытки вызвала больше всего обсуждений. То, что фильм стал известен только потому, “что там парню отрезают ухо”, все еще сильно беспокоит Тарантино.

Жестокий? Определенно. Беспочвенно жестокий? Это спорный вопрос. Определенно, Майкл Мэдсен, что бы он ни делал, навсегда остался в умах зрителей как злобный, жующий зубочистку мистер Блонд, отрезающий ухо у лос-анджелесского служителя порядка и говорящий (квакающий) в свежеотрезанный орган слуха. Эта сцена все еще преследует Мэдсена не только из-за ее явной жестокости, но и потому, что он не может понять, почему зрители не танцевали в проходах, когда он устанавливал свою импровизированную операционную пластической хирургии. “Ну, я знаю немногих людей, которые любят полицейских, — рассуждает Мэдсен хриплым голосом. — То есть я не считаю мистера Блонда таким уж плохим парнем… Я не мог понять, почему люди радовались, когда его застрелили. Я думал, им будет жаль увидеть, как Блонд умирает, застреленный этим стукачом. Он никого не обманывал, он просто хотел сказать правду, ха-ха-ха”.

Фактически, когда Мэдсену первый раз предложили роль в “Освободите Вилли”, милом фильме о мальчике и его друге ките-касатке, он решил, что ему предлагают вышибить у чудовища мозги. Возможно, потому, что образ мистера Блонда преследует его. “Я думаю, вы должны понимать людей, которых вы играете, — посмеивается он, поводя бровями и намекая, что жизнь и искусство не так уж далеки друг от друга. — Независимо от того, с какого конца взяться”.

Многие нашли, что мистер Блонд, пытающий Марвина-полицейского, оказался чересчур неординарен для чувствительных желудков. Когда картину показали на фестивале Ситгес в Испании, даже режиссер фильмов ужасов Уэс Крэйвен направился к выходу. Газета “Тудей” призывала, чтобы сцену вырезали из фильма вместе со всеми другими, атакуя создателей фильма за “жестокость дизайнера-эстета”, как это было обозначено в одном журнале, с обидой не на то, что мистер Блонд пытает, а на то, что пытает с такой радостью.

Тарантино все принимает во внимание, но не соглашается с этими протестами и возражениями. “Я не думаю, что они возникли на пустом месте, правильно, но я даже не знаю, что такое “беспочвенный”, — парирует Тарантино. — Для меня насилие — это часть того, что можно делать в кино. Сказать, что вам не нравится жестокость фильма, — значит сказать, что вам не нравятся комедийные эпизоды и танцевальные сцены. Неуместно то, что уродует фильм, — то, что сделано плохо. Неуместно — это когда у вас есть, например, музыкальное оформление, в котором шесть хороших песен, а седьмая — по-настоящему плохая. Они все выглядят неуместно рядом с этой плохой песней. Не нужно было вставлять ее в фильм. Было бы лучше, чтобы ее не было. Вот как я на это смотрю. Абсолютно с эстетической точки зрения. Моя мать не любит комедий. Если бы я был Бестером Китоном, ей бы нравилось, что я делаю, потому что я ее сын, но она бы не воспринимала их, не оценивала бы по заслугам. Мне нравятся Три Клоуна, так, а другим они не нравятся. Для меня это буквально черное и белое.

Я получаю встряску от насилия в фильмах. Я не получаю встряски от плохо сделанных сцен или экшн в кино. Это что-то вроде: “Насколько нужно далеко зайти, чтобы было слишком?” Ну, если они все делают хорошо, то им такой вопрос на ум не приходит. Я не соглашаюсь с утверждением, что мой фильм неуместно жестокий, потому что он весь подстраивается под эту сцену. Вся первая половина фильма — это как бочонок пороха, который все наполняется, наполняется, наполняется и наполняется, а потом взрывается в середине. Затем, после этого взрыва, он превращается в другой фильм. Это совсем другое кино, с другим пространством, ритмом и другим напряжением. Я не думаю, что было бы на самом деле круто снять сцену пытки. Я показываю то, что мистер Блонд сделал бы, когда его оставили один на один с этим парнем”.

Некоторые пытались рассуждать по поводу сцены пытки, создавая теорию о том, что персонаж Майкла Мэдсена олицетворяет режиссера, а полицейский-заложник — зрителей. Определенно, в сценарии камера воспринимает все глазами полицейского. “Это привилегия киноманов, журналистов и критиков — говорить об этом. Для меня было бы глупо сказать: “Да, это так”, потому что я действительно думал об этой истории, — рассуждает Тарантино. — Я понимаю ее подтекст, мысли, заложенные в нее, и в общем соглашаюсь с ними. Я не принимал никаких гигантских сознательных решений, но я действительно понимаю внутреннее течение мыслей”.

Несмотря на все это, большинство злопыхателей не заметили, что когда дело доходит до кульминационного момента (т. е. отрезания уха), камера отворачивается к стене… Вы на самом деле ничего не видите, соглашаясь с хичкоковским замечанием о том, что то, чего вы не видите, страшнее того, что вы видите. Хотя, надо сказать, вид большого углубления на голове Марвина вряд ли приятен. “Он снимал так: сначала вы видите отрезанное ухо, а потом он отводит руку. Я думаю, что это еще отвратительнее, — говорит Тим Ротт. — Приготовления были замечательны. Это начинается с выдвигания лезвия, потом вы видите, как оно касается уха, потом ухо, вжик, все уходят. Потом начинает идти газ, следующий кадр… Но это тяжело смотреть”.

Некоторые предложили, чтобы Тарантино повернул камеру в этот кульминационный момент. По-другому он бы не смог, и хотя сказал, что для восьмилетнего ребенка момент, когда убивают маму Бэмби, ужаснее всего, что есть в “Бешеных псах”, все это покроется кинематографическим позором, отчасти потому, что сцена идет под совершенно неподходящий к ситуации аккомпанемент безобидной простенькой песенки “Я застрял с тобой” в исполнении группы “Стилер Уил”.

“Это была идеальная песня для эпизода, — говорит Тарантино. — Не могу вам сказать почему, просто она срабатывает. Разрешите мне кое-что вам сказать — на этих старомодных радиостанциях не крутят “Я застрял с тобой”, во всяком случае в Лос-Анджелесе она не в ходу. И когда Майкл Мэдсен приехал домой той ночью, бац, ее заиграли на радио, и это его взбодрило.

Слушайте, я никогда не ходил в “писательскую школу”: “Как написать сценарий за 27 дней”, Роберт Макки и прочая чушь. Все, чему я научился как актер, я применил в писательстве. Одна из вещей, которой вы учитесь в школе актера, это представлять, как персонажи говорят друг с другом. То, что происходит, происходит в моей голове, а то, что они говорят, я слышу. Я писал этот эпизод не для того, чтобы написать отвратительную сцену пытки. Я не знал, что у мистера Блонда бритва в ботинке, до тех пор пока он ее не выхватил. Это было как: “О Боже!”

Правда, это то, что мистер Блонд сделал бы, оставшись в комнате наедине с полицейским. Не показать этого, потому что это может кому-то не понравиться, было бы лживо”.

Тарантино не раз приходилось защищаться от обвинений в смаковании насилия. Аргументы сыпались без запинки, он использовал такие аналогии, как “столкновение машин интереснее, чем то, как их паркуют”. Он сказал, что ввел жестокость на экран потому, что она не нравится ему в реальности. Несмотря на риторику, это факт, что сцена — душераздирающа. Из-за нее фильм остается с вами надолго после того, как вы выходите из кинотеатра. Определенно это не фильм на “стоянке автомобилей”, как их называют в Америке, о котором вы забываете, тотчас переключившись на другой.

Тарантино вновь обращается к литературе, чтобы подтвердить свою точку зрения. “В литературе подход к героям такой же. Знаете, в кино все должны быть до отвращения благообразны, милы, зрители должны переживать за героя, поддерживать его, — говорит он. — Можно написать роман о порядочном негодяе, так. Но это не значит, что вам не захочется переворачивать страницы. Вы просто читаете историю о негодяе, и все в порядке, вам интересно…”

Но как насчет уровня жестокости в фильме? Что хуже: видеть Арнольда Шварценеггера, говорящего “Считай это разводом” и пускающего пулю собственной жене в голову, а потом тут же переключающегося на другую сцену, или смотреть на человека, раненного в живот, и наблюдать, как он корчится и визжит на протяжении нескольких кадров? От этого в жизни не умирают благопристойно. Это медленная, болезненная, кровавая штука. Как заметил Тарантино, вы стремитесь быть наказанными за хорошо совершенное насилие.

Нельзя оспаривать тот факт, что в “Бешеных псах” и “Криминальном чтиве” ничего не происходит просто так, у каждой причины есть свои следствия. Кто же будет возмущаться сценами насилия, внесенными в сюжет мультипликационного фильма? Может быть, именно предельный реализм так расстраивает нас? Но в защиту Тарантино можно сказать одну вещь: жестокость в “Бешеных псах” всегда является частью сюжета. В этом смысле она не неуместна. По старинному кодексу Хейса отрицательные герои могут быть отрицательными до тех пор, пока не понесут заслуженное наказание. Наказаны ли они в “Бешеных псах”? Их всех убивают, это точно. К сожалению, не обходится без последствий, грязь прилипает. Хотя на большом экране фильм вышел в полном, несокращенном варианте-с пометками “18” в Англии и с “R” в Штатах, — когда дело дошло до выдачи английского видеосертификата, “Бешеные псы” наряду с лентой “Человек кусает собаку” и “Плохим лейтенантом” — двумя другими крепкими фильмами — были отвергнуты, став частью дебатов в средствах массовой информации о “новом брутализме” (милая, аккуратная формулировка, как раз для прессы). Таким образом, из этих фильмов, чей выход совпал с самым разгаром споров о моральной ответственности режиссеров в связи с делом британца Джеймса Булджера (малолетний ребенок был похищен и жестоко убит двумя старшими мальчиками — создателей фильма “Детские игры-3” ошибочно обвиняли в подстрекательстве несовершеннолетних убийц), сделали козлов отпущения. Британская комиссия по классификации фильмов, внимательно реагирующая на общественное мнение, каким бы несправедливым оно ни было, была вынуждена действовать. Глава Британской комиссии по классификации фильмов Джеймс Ферман отверг тот факт, что комиссия обратилась с просьбой к распространителям кассет отсрочить выход этих фильмов в начале расследования, начатого в марте 1993 года. Он допустил, что “действительно существует серьезная проблема. Если пометка “до 18” на практике распространяется только на подростков до 12, то выпускать такие фильмы действительно становится сложным делом. С недавних пор прошло несколько судебных процессов, в ходе которых выяснилось, что дети, не достигшие определенного возраста, могут с легкостью покупать кассеты в некоторых магазинах. Мы не сможем пропускать подобные фильмы до тех пор, пока не будет четкого представления о том, что 18 — это на самом деле 18, и не только в магазинах, но и дома”.

“Бешеные псы”, таким образом, не появились на кассетах в Британии (хотя, на удивление, к фильму “Человек кусает собаку”, душераздирающей драме о маньяке-убийце из Бельгии, отнеслись с большей терпимостью: в качестве аргумента приводился тот факт, что фильм снят на французском языке, а значит, не произведет глубокого впечатления, — абсурдная идея).

Запрет был введен в июне 1995 года: через три с половиной года со дня его премьеры в “Санденсе”. Этот запрет объясняет, почему “Бешеные псы” так долго и успешно шли в кинотеатрах Англии. Срок показа фильма — по неофициальным данным — второй по продолжительности после “Унесенных ветром” (статистика официально отрицает этот факт, так как согласно записям он был выпущен заново уже во время его мирового проката). Выпуск альтернативной версии сыграл в этом немалую роль. Тем не менее в таких местах, как лос-анджелесский кинотеатр “Нью-Беверли” и лондонский кинотеатр “Принц Чарльз”, фильм все еще привлекает поклонников культового кино на полуночные сеансы, так же как “Кошмарный фильм Рокки” и “Стирающая головка” до него. Некоторые посетители даже одеваются во все атрибуты Псов по этому случаю.

“Я думаю, что запрет — большая неудача для фильма, потому что есть люди, которые смотрят на большом экране только коммерческое кино, а потом, когда они ищут что-нибудь на кассетах, становятся немного изобретательнее”, — говорил Стив Бушеми в то время. “Они такие тупицы”, — уточнил Тим Ротт.

“Это как с Орсоном Уэллсом, когда люди говорят ему: “О, вы так известны в Европе”, или когда старый опереточный актер говорит: “О, я так известен в Демойне”, — смеется Тарантино. — Это странно, такое впечатление, что “Псы” — большое культурное событие в жизни Англии. Даже если люди не видели его, они знают, о чем вы говорите”.

“Последнее искушение Христа”, “Жизнь Брайена” (красные тряпки для фундаменталистов-христиан); “Основной инстинкт” (для ненавистников сексуальных меньшинств); даже “Ужимки клоуна” (для не приемлющих нравы циркачей) — всегда были отдельные группы людей, которые обижались на определенные фильмы. Интересно, что, несмотря на то что главной жертвой насилия в “Бешеных псах” становится полицейский, полицейские никогда не жаловались на фильм. Циники могут сказать, что полицейские всегда считали свою долю не из счастливых во всем, что касается кино; некоторые скажут, что если бы персонаж, который пытает, был черным (фильм вышел приблизительно в одно время с “Убийцей-полицейским” Айса Ти, который был запрещен, потому что скорее “оправдывал”, чем изображал насилие), это было бы совсем другое дело. Тем не менее не было зарегистрировано ни одного случая насилия, скопированного с фильма Тарантино, хотя забавно, что при ограблении банка в Сан-Франциско, закончившемся провалом, члены банды использовали те же “цветовые” кодовые имена, как в тарантиновском фильме.

Нужно сказать, что Тарантино и Роджер Эйвори (чей фильм “Убить Зои” — тоже о провалившемся ограблении банка) не очень преуспели бы в “ограбленческом” бизнесе… Как и в большинстве фильмов, в нем есть свои “внутренние шутки”: женщина, которую застрелил Тим Ротт, фактически — его преподаватель сценической речи Сюзанна Селеста. (“Они выводят вас из себя, так что я нашел ей работу. Она стреляет в меня, я стреляю р нее. Мы оба были этим очень довольны”.) Ювелирный магазин называется “У Карины” в честь звезды годаровской “Особой банды” Анны Карины. Лоуренс Тьерни, звезда фильма 1946 года “Диллинджер”, произносит реплику: “Мертвый, как Диллинджер”. И когда Стив Бушеми бежит по улице, преследуемый полицейскими, вы почти слышите крик: “Сэлли, Сэлли!” — имя монтажера фильма. Некоторые даже указывали на оранжевый шарик, всплывающий перед машиной Миляги Эдди в качестве подсказки, кто из них стукач.

Есть еще более туманный код. “На складе на стене была записка: “Тони, не трогай этот выключатель” и снаружи на здании: “Тони, не паркуй здесь машину”, — объясняет Дэвид Васко. — Есть один кадр в “Криминальном чтиве”, где Брюс Уиллис бежит в ломбард. Он заставил нас еще раз написать краской из баллончика: “Тони, не паркуйся здесь”. Никто этого не видел, никто этого не прочел. Но он от этого тащится”.

Но, кроме того, факт, что фильм переполнен цитатами, вызвал много комментариев. В нем без зазрения совести использованы мотивы фильмов “Убийство”, “Асфальтовые джунгли” и стилистика картин Джона By, для которых характерны те же черно-белые костюмы и то же мастерское владение оружием. В “Бешеных псах” очевидно влияние французской “новой волны”, Трюффо и Годара, которые брали старые фильмы Богарта и Кэгни и перемещали их действие в Париж и Марсель. Тарантино шел еще дальше, показывая нам всю кровь, которую нам никогда не позволяли видеть в первом раунде.

Потом последовали неизбежные обвинения в плагиате. “В Квентине нет ни капли оригинальности, — заявляет его главный противник и недоброжелатель, продюсер “Прирожденных убийц” Дон Мёрфи. — Все, что было, давно уже умерло от одиночества”.

Вопрос стоит так: где кончается дань уважения, “hommage”, и где начинается плагиат? В конце концов, Вуди Аллен годами подражал Ингмару Бергману безо всяких возражений с его стороны. А Тарантино опять берется за новый источник вдохновения в “Четырех комнатах” — его абсолютно не волнует, что это перепев короткометражки Альфреда Хичкока. Тарантино это спокойно признает. Как говорил ирландский драматург Деннис Джонстон, в истории литературы есть только семь оригинальных сюжетов, а все остальные — лишь их вариации. Вот они: Золушка (непризнанная добродетель), Ахилл (роковая ошибка), Фауст (долг, который нужно платить), Тристан (любовный треугольник), Цирцея (паук и муха), Ромео и Джульетта и Орфей (отобранный дар). Хотя его слова скорее относились к театру, чем к кино, он все же добавил кинематографу одного персонажа — непобедимого героя (а-ля Индиана Джонс). По этой теории все фильмы можно сопоставить друг с другом.

Дань уважения — это когда вы намекаете на что-то очевидное и ставите людей в известность о том, что является вашим источником, — это легче сделать в литературе, чем в кино. Однако, поскольку “Бешеные псы” и “Криминальное чтиво” — не эзотерические фильмы и относятся к определенному жанру — гангстерскому боевику (“чернухе”), Тарантино более или менее делает это, то есть сообщает о своих источниках. Кроме того, если следовать аргументам пуристов, то тогда оказывается, что в истории кинематографа был только один вестерн, а все остальные с него содраны.

Говорит Мэтг Мюллер, редактор британского “Премьера. “Оригинально не то, что он делает, а то, как он компонует материал. Уникален его способ комбинирования всех этих элементов. Похоже на Элвиса и Бадди Холли, когда они создавали рок-н-ролл. Они взяли “черную музыку”, которая существовала на протяжении многих лет, и сделали ее доступной для обычной аудитории. Тарантино делает для кино то, что они сделали для музыки. Если бы речь шла только о дани уважения, то это касалось бы только очень избранной аудитории, но он обращается к разномастной публике. Режиссеры постоянно копируют друг друга — они подворовывают старые фильмы, сцены. Я думаю, что Тарантино не делает ничего дурного. Во многом он оказывает услугу этим старым фильмам: вам на самом деле хочется пойти и посмотреть их. Он собственными руками возрождает их”.

Плагиат — это не то же, что дань уважения. Он подразумевает нечестные методы, особенно когда вы крадете малоизвестную работу, а не нечто всемирно известное, — используете чье-то изобретение в собственных корыстных целях. Стиль гонконгских фильмов очевиден в “Бешеных псах”, но в 1993 году в журнале “Эмпайр” была напечатана статья, в которой ради шутки сравнивались похожие эпизоды из “Псов” и гонконгского боевика 1989 года “Город в огне” режиссера Ринго Дана. Эта статья была подхвачена в разных публикациях и с жаром поддержана в американском альтернативном журнале “Филм Трет”. Студент кинематографического института Майк Уайт даже снял двенадцатиминутную короткометражку, в которой сопоставлял сцены из обоих фильмов. Названный “Ну и кому ты морочишь голову?” фильм должны были показать на нью-йоркском фестивале андерграундного кино в марте 1995 года, но в последнюю минуту он был снят с программы под давлением студии “Мирамакс”.

В фильме “Город в огне” в главной роли Чу Ян-Фат, один из любимых актеров Тарантино; этот фильм — темная лошадка, потому что его нельзя было достать в Штатах и в Англии на кассетах. Вот что происходит в одной из частей этого фильма. Банда грабителей с кодовыми именами (Брат Джо, Брат Чу, Брат Фу и Брат Нам) делают ноги после неудавшейся кражи бриллианта. Ограбление провалено, потому что один из них, психопат, начал стрелять. Полицейские сидели в засаде, предупрежденные Братом Чу, внедренным в банду полицейским. Во время побега Брата Чу прикрывает более старый Брат Фу, который выводит Чу из себя тем, что выпускает две обоймы патронов в лобовое стекло патрульной машины. Брат Чу убивает невинного свидетеля, но и его тоже ранят. Фу ведет его к месту встречи на заброшенном складе. Боясь, что их подставили, они вызывают главаря. Главарь заявляет, что Чу — полицейский, и наставляет на него дуло пистолета. Фу протестует, так как считает Чу невиновным, и тоже достает пистолет. Следует сцена, где они, набычившись, смотрят друг на друга. Выглядит знакомо?

Хотя мы уже знаем, кто из них полицейский, и на самом деле видим ограбление, сходства нельзя не заметить. Основная посылка такая же, как в “Бешеных псах”. В оправдание нужно сказать, что это только двадцатиминутная часть целого фильма, и если взять все остальное — стиль, структуру, диалоги, — то фильмы при сравнении оказываются совершенно разными. Тем не менее если уж выдвигать обвинения в плагиате, то, возможно, именно в этом случае.

Эта тема стала самой любимой для журналистов на пресс-конференциях, и Тарантино отвечал на обвинения даже в Каннах. “Я люблю “Город в огне”, и его постер висит у меня дома в рамочке. Это потрясающий фильм. Я краду из каждого фильма. Я краду из каждого отдельного фильма, который когда-либо снимали. Мне это нравится. Если в моих фильмах что-то есть, то это то, что я беру отсюда и отсюда и смешиваю все вместе. Если людям это не нравится, тогда — непробиваемые тупицы — пусть не ходят и не смотрят, хорошо? Я ворую отовсюду. Великие художники воруют, а не отдают дань уважения”.

“Некоторые из его приемчиков и оригинальных методов называют “оптовой распродажей”, но если брать в расчет его целиком — “Бешеные псы” и “Криминальное чтиво”, — то я не думаю, что это плагиат, — говорит Филипп Томас, редактор-распорядитель журналов “Эмпайр” и британского “Премьер”. — В Квентине хорошо то, что когда кто-то упоминает о “Городе в огне”, он говорит: “Да, это потрясающий фильм. У меня есть постер на стене. Я принимаю это. Если вы думаете, что я повторяю сюжет, пусть так и будет”.

Со своим добродушием он вышел сухим из воды, избежав обвинений. Правда в том, что, скажи Тарантино о сходстве, никто бы и глазом не моргнул. Другие заявляют о том, что “Бешеные псы” слишком театральны (но такими же были “В знойный полдень”, “Интерьеры”, “Возвращайся в пятерку”, “Дайм Джимми Дин”). Некоторые говорили, что кульминационная “разборка в мексиканском стиле” была содрана со знаменитого “Хороший, плохой, злой” и “За несколько лишних долларов”. Это действительно так, и пока Вселенная Тарантино не перестанет существовать, поглощая фильмы, не похоже, что этот поток заимствований обмельчает.

Роджер Эйвори в интервью для “Вэнити фейр” сделал интересное замечание: “Одна из проблем, с которой люди сталкиваются в творчестве Квентина, — это то, что его фильмы рассказывают о других фильмах, а не о жизни. Это сложно: жить реальной жизнью и потом снимать об этой жизни фильмы…”

Изощренная утонченность финальной перестрелки фильма, которую Александр Уокер описал как современную версию постелизаветинской “драмы мести”, привела к забавным спорам на странице писем в журнале “Эмпайр” на тему: “Кто убил Милягу Эдди?” Подумайте об этом: Оранджа убил Джо, Джо убил Уайт, Уайта застрелил Миляга Эдди. Так кто же стреляет в Эдди?

Не имея на руках сценария или видеокассеты, в апреле 1993 года журналисты “Эмпайр” представили свои собственные размышления под заглавием “Теория волшебной пули” в ответ на мешки писем, пришедших в редакцию из-за возникшей неразберихи.

По официальной версии, в Джо и Милягу Эдди стреляет Уайт, хотя Крис Пенн признает, что недоумение возникает не на пустом месте. “Ха, этот вопрос задают чаще всего, — смеется он. — Дайте мне сказать прямо: никто не застрелил Милягу Эдди… это была ошибка. Должно было произойти следующее — не знаю, понравится ли это Квентину, но сейчас уже слишком поздно, и потом он никогда не говорил мне “нет”, — предполагалось, что Харви застрелит Лоуренса, потом меня, а потом подорвется на шутихе. Но все дело было в шутихе Харви, ее взрыв был похож на выстрел, она взорвалась, как только он застрелил Лоуренса. Так что он упал, а моя шутиха тоже взорвалась, так что я тоже упал. Таким образом, никто не застрелил Милягу Эдди. Нужно отдать дань таланту и находчивости Квентина. Нас поджимали время и деньги, нам нужно было закончить фильм. То, что мы сделали, было оригинальным поворотом, и Квентин начал думать об этом. Где нам было взять время? А потом он сказал: “Знаете что, все на этой земле будут спрашивать, кто застрелил Милягу Эдди. Это будет самым противоречивым местом фильма. Мы это оставим”. И точно, он был прав”.

Некоторые критики, однако, не видят в этом светлой стороны. Австралийский журнал “Метро” со всей серьезностью заявил о гомосексуальной связи между Уайтом и Оранджем. “Гомосоциализм” — такой ярлык наклеили на угрожающую индивидуальность и мужественность главных героев, “фаллоцентрическая бравада”. “Даже название полисемически извращенное, — визжал журнал, предполагая, что здесь обыгрывались “Соломенные псы”, “Спящие псы”, “Белые псы” и даже “В знойный полдень”. — Возможно, собаки возвращаются к своей блевотине, как дураки к своим глупостям?”

“Оно пришло ниоткуда, — говорит Тарантино о названии. — Но люди подходят ко мне и говорят, что они думают о его смысле, потрясая меня своей изобретательностью и творческим подходом. В ту минуту, когда я говорю, что “так оно и есть”, это становится достоянием общественности и все творчество умирает и превращается в прах”.

Конни Заступил была более красноречивой и объяснила, что название возникло из смешной ситуации, когда подружка Тарантино хотела, чтобы он пошел посмотреть фильм Луи Маля. “На самом деле, я его выдала, — смеется Конни. — Он отказывался говорить, на каком этапе ему пришло в голову это название, тогда у меня взяли интервью, и я сказала:

“О, это когда Грейс хотела, чтобы он посмотрел “До свидания, дети”, а он сказал: “Не хочу я смотреть этих чертовых “Бешеных псов”. Я не знала, что это был секрет…”