При опоре на «материал» и обильном его цитировании цель данной работы все же аналитическая, а не описательная. Я хочу развить и опробовать модель типологического анализа популярной романистики исходя из задач и с помощью средств социологии (социологии литературы, знания, культуры). Элементами здесь, как во всех подобных случаях, могут быть лишь компоненты смыслового действия (взаимодействия). На этих страницах меня и будет прежде всего интересовать специфическое по своим рамкам, характеру, функциям социальное действие, фикционально представленное в романном повествовании, — действие по утверждению и испытанию мужской идентичности героя в условиях нормативной неопределенности, непредзаданности образцов (кризиса, эрозии, неустойчивости ценностно-нормативной системы общества, которые символически репрезентированы и мотивированы в романе «крайней ситуацией», «исключительными условиями» и т. п.). Соответственно моя собственно социологическая проблема в данном случае — источники и границы автономности такого действия среди других типовых поведенческих моделей, а также фиксирующие его символические структуры — антропологические, временные, пространственные.

В качестве рабочего материала для выстраиваемой здесь теоретической конструкции взяты экспрессивные структуры романа, ориентированного на неопределенно широкий, «рыночный» спрос со стороны «массовых» (то есть не ставящих перед чтением ни общей «культурной», ни специализированной интеллектуальной задачи, не обладающих ни признанной специальной квалификацией, ни авторитетом «знатока», но и не претендующих на них) потребителей читаемого, притом романа лишь в одной своей «формульной» разновидности. Я буду использовать только так называемый супербоевик — остросюжетный роман о противостоянии российских государственных спецслужб в лице самостоятельно, на свой страх и риск, действующего главного (заглавного) героя мощным и высокопоставленным мафиозным структурам в России и за рубежом, а соответственно — о противоборстве и/или сотрудничестве с западными (практически всегда — американскими) спецслужбами и аналогичными организациями.

Конструкция героя-в-действии: жизнь как ставка

Несущий элемент повествовательной формулы боевика — герой. Его имя (вернее, отличающая от других кличка) часто введено в заглавие и проходит через всю романную серию, портрет (фотография, в том числе фотокадр из фильма — экранизации данного романа) вынесен на цветную глянцевую обложку очередного тома.

В художественной (эстетической, фикциональной) антропологии романа его главный герой, как правило, один (не пара-тройка друзей, не семерка профессионалов, не семья, не «круг» и не «среда»). Это обстоятельство принципиальное. Центральный персонаж обычно сирота и бездетен, любимые им женщины, не говоря о случайных подружках, рано или поздно гибнут (а другого амплуа, кроме эротического, у прекрасного пола в определенных возрастных рамках для боевика нет, и самостоятельный, энергичный женский персонаж вроде Илоны-Лолиты в «Возвращении Бешеного» может быть, как в традиционной мелодраме, только «отрицательным»); афганцы — к которым принадлежит, например, сквозной герой Доценко Савелий Говорков и с которыми он предпочитает «идти навстречу опасности» (КБ, 350), — чаще всего «рано повзрослевшие» детдомовцы. Мотив настойчиво подчеркивается и распространяется на действующих лиц любого «лагеря» независимо от их близости к главному герою и других характеристик, будь то «положительные» или «отрицательные» (своего рода «постоянный эпитет» фольклорной словесности). Так, в той же «Команде Бешеного» без отца вырос не только соотечественник Говоркова Коломейцев-Бондарь, но и американцы Майкл Джеймс, Честер Уоркер по кличке «Бешеная Акула» и его приятель иранец Али. Из родителей если кто и вспоминается, то лишь в далеком прошлом и по преимуществу мать (сквозной образ «рано поседевшей матери» чаще всего конструируется в экспрессивной манере финала «Записок сумасшедшего»: «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит под окном?..»). Героя воспитывает не отец, а Учитель: фигуры старших, в том числе старших по званию, вообще различимы за большинством главных героев супербоевика, что, однако, не противоречит самостоятельности последних, а выступает, напротив, ее источником.

Итак, герой — существо особое: он Посвященный, ученик, ставший учителем и принявший из рук Учителя знак принадлежности к особому разряду, клеймо (КБ, 379; Меченый у С. Тара-нова). Однако трактовки подобной подчеркнутой неординарности и избранничества, которые обычно даются в исследованиях и публицистике (апология «власти», «насилия», «превосходства», «сверхчеловека», «особой расы» и т. п.), по-моему, неполны и перегружены той самой дискриминационной идеологией, невольную, но желанную и узнаваемую «тень» которой исследователь обнаруживает в материале, радуясь, что натолкнулся на хорошо знакомое. Я бы предложил читать эту исключительность героя, непомерность его испытаний и неисчерпаемость сил иначе.

Дело тут, на мой взгляд, не в сегрегации или селекции «человеческого материала», не в противопоставлении супергероя «обыкновенным» людям и «серым» будням, а в особом символическом устройстве, особом «включателе», или «вводе», как бы символическом «барьере» описываемого действия. Его функция — указать на то, что сделать необходимое по развитию сюжета не может, кроме протагониста, никто и ждать ему помощи здесь, в данном сюжетном плане романной реальности, не от кого, поскольку поступать (и решать, как поступить) должен он, причем тут же и немедленно, безотлагательно, сию секунду. Он и есть центр действия и, собственно говоря, источник «реальности» в романе: это он на острие времени, сам задает его ход и событийное членение (ритм), сам распоряжается собой и происходящим. Больше того, он ощущает себя на острие мировой истории, чуть ли не всей цивилизации: «Я край гуманизма; его заостренное окончание», — говорит о себе протагонист, обосновывая свою уничтожительную миссию и утверждая собственную реальность вызывающей по отношению к европейской культуре и мыслительной традиции иронической формулой «Я убиваю — значит, существую» (ВызМ, 33).

Если происходящее в романе в нем вообще «произойдет», то лишь по воле и усилиями героя, в силу вот этого никем не предсказанного шага, сделанного им на наших глазах под свою полную персональную ответственность. Протагонист и дан непременно в действии, «развернут» в событии. Это что касается семантики мотива. В плане же прагматики текста, его восприятия, подобная конструкция — «антропология индивидуальной инициативы и персональной ответственности» в ее предельно заостренном сюжетном выражении — выступает мощным средством вовлечения читателя в процессы проекции и самоидентификации, работу соответствующих культурных механизмов.

О других подобных средствах речь пойдет ниже, а пока обращу внимание на то, как развивается в боевике данный символически нагруженный мотив. Речь идет о некоем исключительном типе или складе людей с отличной от других психологией, особым «стержнем»: по внутрироманной трактовке это связано у них в первую очередь с боевым опытом войны и постоянной близостью смерти (КБ, 350). Так, генерал КГБ Говоров из того же романа мечтает о сверхсекретной мобильной группе по борьбе с организованной преступностью в стране — сотрудниках неуязвимых, невидимых (обыкновенных, неприметных), бессемейных, всем чужих (там же, 496–497). Симметричная контрмодель — полностью послушные командам хозяина «зомби» и «киборги» в мечтах преступного генерала опять-таки КГБ Балясинова (ВысМ, 327–328). В подобный автомат противники пытаются с помощью «биосенсорного воздействия» превратить и главного героя саги Доценко. В начале очередного романа он символически лишен памяти, чем и мотивированы его задаваемые себе и читателю «детские», но вместе с тем «последние» вопросы: «Кто я? Откуда? Зачем на свет появился?» (устойчивая топика философских робинзонад. — ВБ, 54); в этом контексте «иного мира», «новой жизни», «второго рождения» мелькает и своего рода «ответ» на заданные вопросы — тоже топический, восходящий к романтизму и популярным киноэкранизациям мотив Франкенштейна (там же, 48).

Я бы предложил считать только что перечисленные эпитеты героя от неуязвимости до невидимости и сиротства, как и стоящие за ними характерологические качества, для данного случая равнозначными. Все они отсылают к одной из, пожалуй, главных и максимально «нагруженных» характеристик героя и описываемого типа действия — добровольной и полной отъединенности от мира, независимости, самоуправляемости. Этот сложный смысловой мотив (центральный мотивный узел), постоянно сопровождаемый, кстати, темой защищенности — угрожаемости, разворачивается в нескольких разных и контрапунктирующих друг другу символических планах.

С одной стороны, главный герой — и это подчеркивается сюжетом — существует на перекрестке практически всех складывающихся в романе «человеческих» связей и беспрестанно вступает в новые и новые. Максимальная контактность, предельная внешняя открытость — его ролевая, функциональная стратегия, связанная, как ни парадоксально, с «тайной миссией». Он в романе средоточие любых, самых разных интересов (любовного соперничества, дружеских привязанностей, внимания врагов, криминальных групп, спецслужб и т. д.). Характерно при этом, что он, с другой стороны, человек «без слабостей», свободный от каких бы то ни было пристрастий (не пьет, не курит, чувственен, но не падок на женщин, неподкупен, как уже говорилось, бессемейный, — короче говоря, «ему нечего терять»). Важно здесь то, что он независим от отношений недобровольных, навязанных, предписанных той или иной социальной позицией либо маской, включая и половую роль.

Обособленность символически представляется в боевике как самоизоляция. Один из смысловых пределов подобной парадоксальной свободы и надежности, обезопашенности существования — герметически закрытая, недоступная для внешнего мира темница, пожизненное заключение (в многочисленных потаенных локусах подобного рода от Кремля до лагеря и от спецбольницы до секретной «дачки» — ниже о них еще пойдет речь — собственно, и происходят и/или задумываются ключевые, поворотные события романного действия, генеральная тема которого, напомню, и есть безопасность). Так, например, вводится мотив «постановки на охрану» и, соответственно, угрозы взлома, похищения, обыска, который и сам развивается как диалектика непроницаемости — незримости (черноты — прозрачности): «Страна как одурела… Все покупают сейфы, суперзамки, бронированные двери, оптические приборы, системы сигнализации, газовые баллончики, пистолеты. Переход от идеологии коллективизма к идеологии индивидуализма» (КП, 165–166).

У В. Крутина, больше других наследующего в жанровом отношении Юлиану Семенову, тема неуязвимости приобретает, как и у его предшественника, государственный смысл и геополитический контекст («граница на замке»). При этом она — и в этом еще одна из значимых смысловых линий романа — разворачивается, среди прочего, через эротическую метафорику. «Словно девушка решила сохранить невинность до конца дней своих», — злорадно думает об оборонительных планах Америки инфернальный герой по кличке Играющий Тренер — политический интриган и сексуальный насильник (КП, 37). Максимальная защищенность связывается при этом с собственной невидимостью при абсолютной проницаемости «другого»: о личностной идентичности и индивидуальном плане подобной символики речь уже шла, а применительно к государственному уровню — это и институт платных осведомителей, и подслушивание, и «самолет-невидимка» и проч.

Другой семантический предел представлен максимально контактным, полностью открытым, но при этом совершенно «непрозрачным» главным героем, который как бы видит все и вся, оставаясь в средоточии происходящего невидимым и недостижимым (в европейской интеллектуальной традиции — метафора разума). Так, скажем, протагонист у Таранова отторгает даже усыпляющий газ, причем подобная способность вживлена в саму конституцию его идентичности, вторую «природу» и доведена «до автоматизма», так что действует «независимо от состояния сознания» (ВысМ, 86). Практически любые семантические границы в супербоевике проницаемы, преодолимы для денег и пули (ножа и т. д., в общем, для насильственной смерти, гибели), но герой, как помним, неподкупен и неуязвим.

Соответственно предела его возможностям нет. Его кредо: «Я все могу» (ВысМ, 274, 346). Поэтому, развивая активность во вполне конкретной обстановке, с «земными» партнерами и противниками и выполняя ясно очерченное задание, протагонист вынашивает бесоборческие планы. Им движет особая «гордыня», он хочет добраться до самого средоточия мирового зла, схватиться с его главными виновниками (там же, 351).

Однако шаблонное противопоставление сверхобычной «яркости» и будничной «незаметности» постоянно снимается героем супербоевика, который по собственной воле меняет, если это ему нужно, любые нормативные или предписанные признаки самотождественности — внешность, имя, биографию. «„Получается, ты хочешь выпасть из этой жизни, — расспрашивает Меченого подружка. — Надо быть личностью, очень яркой личностью. А тебе лучше, чтобы тебя как бы не было?“ — „Вот именно, — отвечает он ей. — <…> Можно быть яркой личностью и одновременно стремиться <…> чтобы не знали тебя. Чтобы затеряться, как бы исчезнуть совсем“» (ВысМ, 126–127). Герой — воплощенное служение. О своем старшем помощнике, почти друге, тот же персонаж думает: «Заодно мы с ним. А все равно… Я одиночка… Сам сужу, сам привожу приговор в исполнение, сам спасаюсь или погибаю. Человек-молния, человек-удар. Мститель. И… волк нелюдимый. Мне трудно даже с единомышленником, до такой степени я индивидуалист» (там же, 279).

Иначе говоря, герой здесь чистая функция испытующего действия. В этом смысле существует вполне четкая для авторов и явная для читателей симметрия между протагонистом и его разнообразными противниками в понимании своей «особости», трактовке характера, движущих мотивов — их зеркальность, своеобразное двойничество. В наиболее сбалансированном виде эта романная закономерность сформулирована В. Доценко: «Савелий и Майкл Джеймс выполняли долг перед Родиной, каждый перед своей» (КБ, 511). Фактически полную параллель цитировавшимся выше рассуждениям об особой психологии протагониста — мстителя и спасителя — составляет следующий пассаж (повествование, как обычно в романе данного типа, ведется в третьем лице, но с точки зрения главного героя): «У бандитов своя, особая энергетика… Мерзкая энергетика. Энергетика мерзости… Россия сейчас не в состоянии трансформировать энергетику бандитизма хотя бы в шлаки… Меченый иногда думал, что сам он порождение этого чумового безвременья, не человек, а всего лишь горячечная мечта слабых, обиженных, потерпевших жизненное поражение — мечта о силе, о кулаке, о насмерть разящем ударе» (ВызМ, 203). Далее развивается своего рода «манихейская» антроподицея и сотерология, вообще характерная для романов описываемого типа: «Не добро он несет, а зло… Он считает, что мир стоит на зле, но во благо употребленном», — самооправдание, как помним, гетевского Мефистофеля. Зло при этом, «вероятно <…> нужно и как строительный материал, и как горючее, на котором неизвестно куда летит планета» (там же).

Если вернуться к перспективе исторической социологии культуры, то можно видеть, что под общей эгидой «истребляющего спасителя» герой супербоевика, а часто и его главный противник соединяют в себе черты нескольких моделей человека, сложившихся в Европе (и европейской словесности) традиционалистской эпохи и фигурирующих далее на правах литературной фикции в популярном романе XIX–XX вв. Во-первых, это монах, аскет. Во-вторых, воин, представитель воинского «сословия», даже «ордена» (чаще это сам герой или его сподвижники), либо носитель соответствующей профессии (чаще это характеристика соперников, противников героя, см. апологию Специалиста устами ведущего свою контригру генерала КГБ Балясинова — ВысМ, 179–180). В-третьих — и это более поздний смысловой пласт, относящийся уже к периоду распада традиционных социальных связей и эрозии сословных норм, — авантюрист, азартный охотник за удачей, игрок, даже плут, но особого рода: не имеющий собственного интереса и не ищущий себе ни денежной, ни статусной выгоды (см. выше о его программной «незаметности» — трансформированный мотив сверхъестественной, «незримой» помощи, «невидимой руки»). Так характеризует себя сам протагонист («Я люблю жизнь, мне нравится, если она каждый день преподносит мне что-нибудь новенькое… мне нужна борьба, нужно разнообразие» — ВысМ, 271). Но практически то же говорит о себе один из его противников: «Я хочу увлекательной игры, риска. Я авантюрист по складу» (там же, 319); «Ему давно хотелось помериться силами <…> Пусть победит сильнейший!» (КБ, 126). Жизнь для него — предельно опасная схватка, смертельный спорт, рискованная партия, ставка в которой — он сам («моя ставка — жизнь» — ВысМ, 319).

Мотивация и смысловые ресурсы действия: судьба

При этом надо различать тактику действия героев (вполне прагматическую и потому, в общем, одинаково калькулируемую любой действующей «стороной»), их притязания и оценки (ценности, обобщенные цели) и, наконец, обоснование жизненной позиции и поведения в целом, горизонты понимания, представления о силах, движущих «миром» (мировоззрение, идеологию).

Рисунок инструментального поведения по достижению конкретных целей (в конечном счете это разгром противника) для всех героев практически одинаков: средства здесь начиная с технических «приемов» и кончая «человеческими» жертвами подчинены цели. Достаточно традиционны для боевика, включая советский остросюжетный роман или фильм (хотя в данном случае они уже не педалируются, как в «ТАСС уполномочен заявить» или «Семнадцати мгновениях весны», а проходят фоном), и предельные ценности, определяющие поведение героев: это «огромный груз ответственности перед своей страной, своим народом» (ЗБ, 321). Исходная точка, смысловое начало действия здесь — осознание непорядка в стране: «Боже, что же происходит со страной?» (КБ, 115). И подобное нарушение стабильности, нормального, принятого хода вещей, и восстановление попранного уровня нормы («порядок») так или иначе связываются с высшей властью. Поэтому, с одной стороны, — «до чего же докатилось руководство?» (КБ, 493 — о развязывании чеченской войны). С другой — как подчеркивает один из заговорщиков — генералов КГБ, «система безопасности не может быть опорочена» (ВысМ, 191), а как бы ему в ответ герой в том же чине из, казалось бы, противоположного лагеря, вспоминая о единстве государства — партии — системы безопасности советского типа, вздыхает: «Я не могу отметать все, что было в нашем прошлом. Уверяю, было много и хорошего» (КБ, 212). Итак, на стороне главного героя и его сподвижников — целое, система (либо распадающаяся в настоящем, либо подлежащая созданию в самом ближайшем будущем). Напротив, противники их одержимы частным интересом. Это «дикая страсть» (ВысМ, 162) к непомерной власти и богатству. Героем движет жажда морального возмездия, его врагами — чаще всего поиски социального реванша.

Общий образ мира и картина сознания в боевике — при всей имеющейся христианской и, в частности, православной бутафорике — в целом скорее пантеистические (христианское здесь равнозначно «общечеловеческому». — КП, 245). Может показаться, что смысловые координаты тут восходят к хорошо известной и традиционной для популярного романа — скажем, советских романов-эпопей 1970-х гг. — мифологии «судьбы», надындивидуального, фатального целого, нормативно предписанной матрицы родового, коллективного существования. Однако семантика понятия «судьба» в боевике 1990-х гг., как представляется, иная.

Во-первых, речь идет именно о персональном предназначении протагониста: «Вот такая судьба у нашего героя. Тяжелая, опасная, все время расставляющая смертельные ловушки на его жизненном пути, подвергающая постоянным испытаниям» (ВБ, 79). Последнее слово, по-моему, ключевое. Если искать общекультурные параллели, то перед нами не экспликация, скажем, античного рока (ананке, фатума) — образца трагического героя, который вместе с хором знает, но в отличие от него не понимает. («Судьба» в трагедии, собственно, и есть способ — символический механизм — принудить протагониста к пониманию посредством действия, так сказать, «на себе», за что — действие как понимание — герой расплатится жизнью, поскольку в сцеплении символов, символическом сюжете драмы «познавший», проникший в предопределение мира, которое выше даже богов, не может остаться тем же, каким был.) «Судьба» в боевике — это структура ситуаций, в которых герой проявляет и удостоверяет себя как герой, узнаваемая другими (и нами, читателями) модель. Иначе говоря, это обобщающая, генерализующая по своей функции тавтологическая конструкция, скрытая метафора героического характера: герой здесь выступает как активный субъект своей судьбы, а она — как неотъемлемый атрибут героя и в подобном значении отчасти близка, например, к «фортуне» европейского плутовского романа, чье «расположение» можно снискать, а можно и утратить.

Непредугаданность подобного рисунка — знак, как уже говорилось, персональной ответственности героя. Но вместе с тем (и это — во-вторых) отсылка к иным уровням значений. Высшее обоснование индивидуального жизненного проекта относится в романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация или страна), а запредельного: «Кто может предугадать свою судьбу? Только Бог и волхвы: человеку это не под силу» (КБ, 365). В качестве строительного материала для подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического (космического) спиритуализма, популярных доктрин «духовного спасения» и других рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в последнее время (тео- и антропософии, западной и восточной мистики, дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства вкупе с аутогенной тренировкой, вегетарианством, голоданием и другими программами воздержания, овладения своими ресурсами и самоусовершенствования, преображения). Как на сегодняшних книжных развалах больших городов, библейский ковчег соседствует у авторов и героев боевика с «подсознанием», транслированная искусством греческая мифология («Минотавр» Пикассо) — с космической энергией: «Я принадлежу огромному Целому, я чувствую в себе мощь всего Космоса», — внушает себе герой, которого испытывают на «детекторе лжи» и подвергают «психотропному влиянию», чтобы превратить в «зомби» (ВысМ, 346).

В любом случае речь здесь идет о предельно высоком ценностном уровне тех сфер, через отсылку к которым ищется обобщенная, как бы универсальная (универсалистская) легитимация поведения в условиях неопределенности чисто социальных иерархий и авторитетов, правовых и моральных механизмов в сегодняшней России. Подобную генерализацию образца и смысловое оправдание действия в нынешней социокультурной обстановке обеспечивает «уровень неба». Отсюда, думаю, и повышенный массовый интерес именно более молодых и предприимчивых слоев общества к астрологии, хиромантии, разного рода нетрадиционным верованиям (при склонности более пожилых и пассивных групп к церковному православию и обрядоверию).

Апелляция к надмирному измерению указывает на смысловой ранг происходящего в романе: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо: «Остановилась планета, потеряло смысл время — и не стало времени. Для чего же тогда поезд несется? Откуда и куда?..» (ВызМ, 182), или: «Ничего, ничего нельзя изменить всерьез! Движение мира задано неведомой могучей силой, несется он, куда она его толкнула, а закручено все так, как она закрутила» (там же, 244). Таков акцентированный, семантически сгущенный фон для поступков главного героя. При этом нагнетаемое автором напряжение между неблагоприятными исходными обстоятельствами, неприемлемым миром, с одной стороны, неукоснительным действием — с другой, и авторизующей его областью запредельного — с третьей — один из источников энергетики протагониста и ведомого им романного сюжета (динамики читательского внимания).

Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера.

Время и пространство действия

Калькуляция физического и в этом смысле универсального и однонаправленного времени, то есть рационализация ценностей, мотивов и поступков сопоставляемых тем самым действующих индивидов, — общая черта детективного повествования, в отличие, скажем, от родового времени «почвенного романа» или игры в упразднение и «обращение» времен в научной фантастике. В супербоевике время действия, воспроизводимое и исчисляемое как физическое, соседствует с еще двумя типами времен, временными планами.

Один из них — «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки — война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета, предыстории героев, чеченская война 1994–1995 гг. и ее внутри- и внешнеполитический аккомпанемент — как зона настоящего («Чечня стала для него плахой, как для его родителей плахой стал Афганистан» — ВысМ, 6). Максимальное приближение времени действия к времени чтения — вот к этому сейчас протекающему моменту — работает опять-таки как метафора однократности, спонтанности поступков героя, происходящих впервые здесь и сейчас.

Вместе с тем совпадение общих событийных рамок романного действия с сегодняшней, но как бы уже известной, опознаваемой смысловой разметкой мира в новостях массмедиа данного дня или недели (апелляция к структурам актуальной социальной памяти, «ближайшим» уровням идентификации) дополнительно вовлекает читателя в сюжет, обеспечивает ему переход в фикциональную реальность романа, включает механизмы переноса и отождествления. Средство такого подключения к общему настоящему, среди прочего, цитаты из массовой культуры (телевидения, видео, эстрады, рекламы, моды) недавнего времени. Это отсылки к советскому («Ко мне, Мухтар!», «Белое солнце пустыни», фильмы Гайдая) и зарубежному («Крестный отец», «Слияние двух лун» или «Эмманюэль») масскульту, к давно массовизированному Булгакову (кличка Воланд в КБ) или массовизируемым сейчас Набокову или Борхесу (его русское «радужное» издание 1984 г. служит уликой в романе Г. Гацуры «Курортная мафия» — соответствующая глава именуется «Черная магия, зеркала и немного Борхеса», действие происходит в октябре 1987-го), каталогам модных марок вин, мебели, одежды, часов и оружия, хемингуэевскому дайкири и новомодной текиле, песням Окуджавы и Высоцкого, к рок-хитам и культовым фигурам недалекого прошлого (В. Цой, М. Науменко, Б. Гребенщиков). Перед нами смысловой мир нынешнего журналиста, коммуникативная вселенная газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала (можно сказать, это сегодняшняя «общая культура» — по аналогии с характерным для предыдущего исторического этапа «общим образованием»).

Другой временной план — чисто фикциональный: это время иных эпизодов биографии главного героя, «прошлое» из предшествующих томов саги о нем. Оно может вводиться повествователем, в одной из начальных глав пересказывающим «предысторию» для тех, кто начинает знакомиться с сагой Доценко (вариант — анонимное изложение тех же событий в аннотации на задней стороне обложки, тогда как на передней просто перечисляются предыдущие тома). А может предъявляться как воспоминания протагониста, символически обозначаясь и мотивируясь его сном, бредом, потерей контроля, включая психотропное воздействие, либо вмешательством сознания иного, более высокого, уровня (диалоги с Учителем в саге о Бешеном, где речь наставника набрана в тексте одними заглавными буквами). Усложненный вариант последнего — автоцитата или даже отсылка к произведению другого автора того же жанра (вопрос о возможных псевдо- и гетеронимах сейчас не рассматриваю) в роли внутрироманной сюжетной реалии. Так, протагонист «Возвращения Бешеного» по ходу действия смотрит экранизацию первого романа того же В. Доценко «Тридцатого уничтожить», что возвращает герою память (ВБ, 186–187). Далее в борцовских схватках — на страницах романа лютует спортивная мафия, сложившаяся в России вокруг запрещенных в свое время восточных единоборств, — участвует Меченый из Белоруссии (там же, 466), что отсылает к соответствующим белорусским эпизодам саги С. Таранова и т. д.

Но при всех разновидностях внутрироманного времени важно отметить его принципиальные характеристики. Оно дискретно и не кумулятивно, говоря иначе, антидетерминистично. Его составляют (точнее, символически обозначают) ключевые эпизоды схваток, состязаний, единоборств, в которых выявляется «природа» героя, при всех пертурбациях и катаклизмах практически неизменная на протяжении всего романа (и цикла романов). В этом плане боевик, если говорить в историко-культурных категориях, противостоит, пожалуй, наиболее мощной, доведенной в советской литературе до стереотипа романной традиции новейшего времени — роману образования или воспитания с его привязанным к биографии, к смене возрастных и поколенческих определений временем становящегося героя, который поэтапно, в череде связывающих его с другими сезонов, лет, эпох обретает собственный «образ». Уж если подбирать — не обязательные, впрочем, ни для авторов, ни для читателей Доценко и Таранова — аналогии и параллели, боевик скорее использует что-то вроде меток знаково-сценического («геральдического» либо «иератического») времени жития, рыцарского романа или литературных «потомков» последнего — разнообразных авантюрных повествований. Главный герой отделен при этом от всех остальных.

С самими характерами действующих лиц на протяжении анализируемых здесь романов, собственно говоря, ничего не происходит. Но только протагонист наделен «своим» временем — временем воспоминаний, снов и т. п. — и в этом смысле своим «внутренним». Однако это такое «внутреннее», которое временно скрыто лишь от противников или «случайных» попутчиков (спутниц) заглавного персонажа, но — опять-таки в отличие от романа воспитания — никогда от него самого и от нас, читателей. «Подлинная» идентичность протагониста, можно сказать, тактически утаена по требованиям его внутрироманной роли разведчика, спецагента, но она всегда в наличии, всегда «уже есть».

Действия героя заранее оправданы, поскольку в двуполярном мире романа он воплощает полюс справедливости и добра, победа его в итоге предначертана и в решающем смысле ничего непоправимого с ним случиться не может (аналогия с киборгом до определенной степени уместна: их обоих можно временно «ухудшить», вывести из строя, но в целом, как модель, «усовершенствовать» нельзя). Вместе с тем, поскольку время боевика антидетерминистично, результат ни одного из эпизодов-противоборств не запрограммирован, не известен заранее (о том, как провоцируется и поддерживается читательский интерес, речь пойдет ниже). Триумф героя — вопрос его самообладания, владения собой, предельного и неукоснительного следования своей идентичности, своему предназначению «героя»; «техника» же — от спецаппаратов и сверхоружия до мускулатуры и борцовского мастерства — лишь символически обозначает эту глубину самоконцентрации, полноту погружения в себя и высвобождения собственной «природы». А вот двойное естество противников протагониста (принцип «двойного дна» для романа о секретных службах и тайных агентах — фундаментальный, сквозной) ни от него, ни, соответственно, от смотрящих его глазами читателей не скрыто.

Так же дискретно в романе и «пространство», его символические ландшафты. Во-первых, они отчетливо поляризованы в ценностно-иерархическом плане и четко соотносятся с соответствующими социальными позициями действующих лиц: это «верх» и «дно», Красная площадь и лагерь или тюрьма, столица и периферийная глушь, «дворянские гнезда» (варианты — старинные особняки, двухсотлетняя Императорская больница) и безликие новостройки, «роскошные загородные виллы» и «современные высотки». Во-вторых, традиционно для приключенческого и детективного романа противопоставлены закрытые пространства, наделенные собственной структурой (опять-таки от Кремля, Белого или Большого дома до камеры Бутырок и таежного лагерного барака), и открытые просторы, этой структурой не обладающие, своего рода «фронтир» — прогалины между строениями и нежилые пустыри городских окраин, природные ландшафты Афганистана, Сибири или Чечни. Первые — населенные и даже перенаселенные «пространства конденсированной силы», принудительного воздействия на личность, мощь которого определена местом соответствующего локуса в упомянутой социальной иерархии. Вторые — «пространства потенциальной угрозы», свобода и потаенность (незримость) передвижения по которым принципиально выше, чем на всех остальных участках действия, но ограничена возможной конкуренцией со стороны соперника, его скрытым где-то здесь «взглядом» (об этом мотиве см. ниже).

В символической географии романа пространства, не имеющие собственной структуры, рано или поздно подчиняются структурированию силой — перед нами как бы экспансия пространств первого типа на второй. Здесь работает та же упоминавшаяся метафора закрытости/проницаемости, темноты/прозрачности (сквозной мотив утопий и антиутопий): «Сталинский посев покончил с медвежьими углами. Он выгнал из них рабов и согнал их в пролетарские казармы. Он построил заводы в Сибири и взял руду на суровом Севере. Он создал военно-промышленный потенциал и сокрушил посев гитлеровский» (КП, 7). Все эти локусы равно проницаемы только для заглавного героя, у него и здесь положение особое: он парадоксальным образом защищен всегдашней близостью смерти (и смертоносен сам!), переход от одного места к другому не связан для него с потерей чувства и базовых символов идентичности (ср. символику «мечености») и демонстрирует его особый склад и исключительную миссию. Он как бы вне времени и пространства, что-то вроде «странника по звездам» у Джека Лондона — ср. метафору мира как лабиринта (ВысМ, 350–351) или метемпсихоз как символическую структуру самотождественности: «Через пески и века путь изгнанника» (ВызМ, 251).

Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации

Художественная идеология, или идейная экономия, романа — лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно). Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе — конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.

Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социально-ролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышенно-сосредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания — неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.

Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность. Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», дву-слойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические») смысловые структуры — перводвигатель остросюжетного повествования и, наряду с жесткой персонификацией доминантных значений (главный герой), социальной узнаваемостью остальных, периферийных, «характеров» и событийной организацией повествовательного действия, в современной культуре характеризуют уже, пожалуй, только массовые жанры. Сюжетную динамику задают здесь два структурных момента.

Первый — зеркальность протагониста и его обобщенного врага. Самый явный пример на нашем материале — полное подобие фигур власти, правопорядка, с одной стороны, и заговорщиков против них — с другой, мафии — и КГБ. Жизненную потребность в «достойном противнике» (КБ, 130) и непрерывном единоборстве, известную «энергетическую зависимость» чувствуют при этом как сам герой, так и его соперник: они, как сказали бы любители компьютерных игр, интерактивны. По данной микромодели организован и весь внутрироманный мир, который описывает знаменитая формула Гоббса: «Все воюют со всеми» (ВызМ, 239). Аналогичным образом вводится универсальное противостояние человека человеку, мужского — женскому: «Для человека главное — человек. Друг, товарищ и брат. Волк. Самый страшный и самый желанный. Человек, способный пронзить смертельным ударом и иллюзорно бессмертным счастьем» (ВысМ, 13). Тем самым задано сюжетное раздвоение воображаемого читателя. Одни из репрезентируемых значений помечаются при этом как «собственные», другие — как «чужие», игра на их переходах и составляет сюжет, воплощается в его развитии.

С одной стороны, программируется отождествление читателя, понятное дело, с заглавным героем, на чьей стороне инициатива, чьи апробированные ценности он принимает и чьими глазами видит ситуацию, узнавая в ней знакомые черты. Вместе с тем социально не одобряемое отношение к данным ценностям, недопустимые средства их достижения и т. п. концентрируются в фигуре врага, которого читатель — через симметричность противника главному герою — понимает, но от которого — опираясь на соответствующие моральные обертоны в его описании и оценке — дистанцируется, которого не приемлет. Таким образом, в художественной экономии, в фикциональной драматургии романа соперничество героя с противником несет и внесюжетную нагрузку — не содержательно-тематическую, а рецептивно-прагматическую. Оно как бы символически воспроизводит противоборство «автора» (замысла, смысла текста) с «читателем» («равнодушным», «непонятливым читателем» и другими устойчивыми контрфигурами романной поэтики) — селекционную работу с теми из элементов смыслового мира читателя, которые должны быть — им самим! — переоценены, подавлены, вытеснены.

Второй «втягивающий» структурный момент — обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опять-таки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях — детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу — о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45).

В плане организации повествования мотивы утаенности, секретности и т. п. отсылают, понятно, к воображаемому читателю. Это, можно сказать, закодированная в тексте «фигура читателя», метафора его сознания, самосознания, в конечном счете — процесса понимания им текста и самопонимания. Задавая через метки неизвестного и непривычного ситуацию рефлексивности, сосредоточенности читателя на собственных переживаниях и ощущениях, подобные конструкции позволяют особым, контролируемым и для автора, и для читателя образом вводить некоторые новые для реципиента символы и значения «другого», нормы сочленения тех и других, их «прочтения» и т. д. По функции это устройства адаптивные. Они — что крайне важно! — в принципе не затрагивают (в смысле — не колеблют, не опровергают и не ставят под вопрос) базовых, нормативно-согласованных и признанных определений реальности, а, напротив, подразумевают их, на них основываются и только дополнительно вовлекают их в работу механизмов идентификации, синтезируя с ними «новые» элементы. В этом отличие такого рода конструкций от «таинственного», например, в фантастике (скорее fantasy, чем science-fiction). Там с помощью загадочного и необычного в повествование вводится принципиальный и неустранимый (не разгадываемый читателем и не разъясняемый сюжетом) момент чисто экзистенциальной неопределенности изображаемого, принципиальной неуверенности читателя в опознании «природы» изображенного — героев, окружающего их мира, а стало быть, человека как такового и, понятно, себя.

Тем более сюжетное раздвоение как механизм рефлексивной читательской идентификации отличается от «коммуникативного шока», демонстративного разрыва в цепи авторских и читательских самоотождествлений в авангардном искусстве. Отказ в нем от «готовых», нормативно предписанных значений субъективности (последовательное упразднение героя, сюжета, опознаваемого сеттинга, большинства других условных элементов «реалистического» мимесиса) и сохранение лишь формы провоцируемого самоопределения символически кодируется негативными признаками бессловесности, немоты, «черного пятна» и т. п. Но это своего рода «темнота без глубины», абсолютная «поверхность», полностью овнешненный и этим запечатанный, смысл, или, говоря метафорически, как бы «шрам» или «рубец» бывшего смысла (см. выше об отрицании «внутреннего»). Тем самым лишенное нормативных подпорок, содержательных определений сознание субъекта рефлексивно возвращается к себе, обнаруживая в подобном «черном зеркале» (возвратном акте) собственную интенциональную структуру.

Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса — поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) — супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», — эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере. Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются Ивановым-Петровым-Сидоровым или такой цепочкой, как «Говоров-Говорков-Воронов-Рокотов»; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открыто иронизирует в романе сам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» — «именно тогда возникает яркая жизнь». Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса — социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» — mot juste, — будь то у Флобера или у Хемингуэя).

Язык в боевике — носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», — переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какого-нибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серого языка и языкового клише, социального и культурного косноязычия, речевой неаутентичности, тавтологии и повторов — «жвачки», смыслового «заикания» — и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат), а с другой — средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя — Булгакова («Боги, боги мои!..»).

Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествлений-растождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» — всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, — с другой, я вижу именно в этом — в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому все-таки — не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.

Ситуации испытания героя на состоятельность, если говорить о тематическом плане, плане изложения, как будто бы и впрямь ограничены насилием и эротикой, а нередко и соединением одного с другим, переходом одного в другое. Однако, может быть, важнее усмотреть в них особые символические конструкции и коды стратегии прочтения (я бы вообще сказал, что агрессия, может быть, элемент не столько тематики и идеологии боевика, сколько поэтики данной разновидности романа, особых отношений его автора со своими «воображаемыми партнерами» — скажем, «враждебным критиком», «равнодушным читателем» и в конечном счете с собой). Во-первых, с помощью знаков и значений тела — и особенно через осязательный, тактильный код ощущений, который в цивилизационной экономии чувств символизирует предельную степень ощутимости собственного «я», близости к «другому» и в этом смысле «непосредственную», «первичную», то есть нормативно не предписанную и не защищенную готовыми нормами реальность, — вводится важнейшее антропологическое представление о незакрытости сознания, готовности к мгновенной реакции, к немедленному действию и взаимодействию. Во-вторых, экспериментальными средствами подчеркнутой, напряженной ощутимости «своего» и «чужого» ласкаемого, мучимого, ранимого, усыпляемого, пробуждаемого и т. д. тела (речь, понятно, не об анатомии и физиологии, а о соответствующих уровнях и типах значений в культуре!) задается и особый уровень сосредоточенности читателя на семантике, транслируемой через своеобразный модальный барьер, или порог, «крайности», «предельности». А это фундаментальные значения и принципы социальности, социальной соотнесенности и ответственности, взаимности действия, переживания, мышления. Говоря совсем коротко, функциональная формула боевика — эксперимент социальности, опыт «другого».

Тело персонажа выступает здесь как бы «смысловым контррельефом» телесности партнера: оно непрерывно контурировано взглядом и касанием «со стороны», их желанием, предощущением, воспоминанием о них либо их отталкиванием, избеганием, отвращением к ним. Тем самым герой постоянно дается в проекции, в перспективе «другого» (фокусом, точкой схода этих перспектив выступает, конечно, заглавный герой и смотрящий его глазами, чувствующий его «телом» читатель). Подобный обобщенный другой — и сам герой в отношении его — может быть источником угрозы (это, собственно, и есть тело как мишень). Ее предвосхищение, переживание читателем предельной уязвимости, тотальной проницаемости тела — скажем, пересказ «тайноубийственных» приемов ниндзя (ВызМ, 301–302), цитируемая инструкция «Овладевай приемами ближнего боя!» (ВМ, 19–20), «страшная месть Лолиты» (ВБ, 26) или знаменитый, переходящий из романа в роман удар по коленной чашечке, моментально превращающий ее в «костную муку» (ВысМ, 123 и др.) — поддерживает то «напряжение» процессов читательской идентификации, в котором авторы боевика видят свою цель. Но «другой» выступает и источником удовольствия. Отсюда — семантика телесного самоощущения и вместе с тем самозабвения героев, задаваемая в эротических сценах через изменение повествовательной оптики (приближение объекта к глазу, укрупнение плана), через переживание контрастов между активностью — пассивностью, внешним — внутренним, закрытостью — открытостью, величиной — малостью, холодом — жаром, гладкостью — шершавостью, грубостью и нежностью «своего» и «чужого» тела (все эти качества и состояния притом как бы «отвязаны» от героев, почти самостоятельны и этим самоценны).

Ежесекундная и повсеместная готовность персонажей к действиям обоих типов и их невероятная с «реалистической» точки зрения неустанность в схватках (что смертельных, что любовных) носит функцию символическую (своего рода experimentum crucis). Характерно, что цветной глянцевый переплет издательской серии «Вагриуса» оформлен как бы «рекламными фотографиями» героев именно в этих двух ключевых состояниях — агрессии и экстаза. Причем обложка опять-таки строится по сюжетной формуле испытания: от демонстрации угрозы, превосходства и/или сексуального вызова к демонстрации победы или экстаза/ соответственно унижения (наблюдение принадлежит Л. Гудкову). Так разделяются передняя и задняя обложки, изображение в верхней и в нижней их части, в рамочке (прямой либо овальной) или на всю обложку и т. д.

Некоторые итоги и обобщения

Выявление социальных функций (равно как и социального бытования) боевика и других «массовых» жанров не входит в прямую задачу данной статьи, посвященной его поэтике. Однако я хотел бы все же наметить некоторые «рамочные» и принципиальные для меня моменты такого анализа, с тем чтобы в этой перспективе уточнить формулу исследованного здесь романа и подытожить, таким образом, проделанную работу.

На всем ее протяжении моей культурной (культурсоциологической и культурантропологической) темой второго плана был специфически напряженный до последнего времени в интеллигентском обиходе, в словесности и искусстве 1960–1980-х гг. — а именно на их фоне, более того, в связи и перекличке с ними анализированный здесь литературный образец укрепляется как символическая форма и становится значимым для социолога явлением в нынешнем российском обществе и культуре — смысловой мотив самоосуществления/самоотступничества. Укрупнив для данных целей лишь одну эту линию и предельно обобщая, можно сказать, что проблематика автономного, самостоятельного действия (равно как и экспрессия желания, страсти, эроса), по крайней мере после становления системы «советской культуры» ко второй половине 1930-х гг., подвергалась жесткому официальному контролю в «разрешенной» словесности и других искусствах, вместе с тем оказавшись со временем вытесненной или характерным образом трансформированной в литературе, кино и т. д., так или иначе противостоявших официозу, но сосуществовавших с ним, а в немалой степени и зависимых от него. Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской апологии «практики», от мифологии всяческого активизма в общей советской идеологии и от вечных поисков «героического характера», «деятельной личности» и т. п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, «вторая культура» — на разных ее уровнях, в разных вариантах и, конечно, в различной степени — все больше обращалась к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, не-поступка — угрозы извращения побуждений и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и «томления», «фантомной боли» по нему. (Показательны в этом контексте судьбы, например, «романтизма» А. Грина в его отзвуках у К. Паустовского, следы «экзистенциалистских» веяний в моде на Ремарка и Хемингуэя, повлиявших на героев молодежной и «лейтенантской» прозы и др.) Уникальный анализ этой антропологической симптоматики и социальной «цены» самоосвобождения субъекта от ответственности за реальность дал в своих поздних книгах Ю. Трифонов.

В самом общем смысле возможности действия в образцах официальной культуры связывались с авторитетом власти и санкционировались ею, так что репрезентируемые в литературе и искусстве поведенческие ситуации, акты самоутверждения (высказывания от «я» и «мы») фактически выступали формами демонстрируемой лояльности в отношении высших властных инстанций и центров общества, представлявших их фигур, символов и идей — вождя, «Родины», ее широты и могущества, Москвы, Кремля, Красной площади и т. п. Оппозиция же официозу в этом плане — этапов, градаций, оттенков ее сейчас не обсуждаю — развивала аллегорическую тематику выживания в невероятных условиях, «исторически» или «географически» мотивируя их войной (В. Быков), условиями Крайнего Севера либо необитаемой тайги (Г. Владимов, «Неотправленное письмо» Г. Калатозова) и пытаясь при этом как бы «переиграть» — или «передурить» — власть на ее «поле» (Иван Денисович и Матрена у А. Солженицына, Сандро у Ф. Искандера или Чонкин у В. Войновича). Доходя до логического предела (символ «крысиного волка» в «Зияющих высотах»), герой А. Зиновьева убеждался в скомпрометированности самой идеи действия, исследовал и иллюстрировал «антропологию отступничества». «Внутреннее предательство» и вместе с тем поддельная действительность окружающего стали темой «Пушкинского дома». У С. Довлатова этот смысловой мотив осложнялся иронией, принимая характер анекдота, «постановки», байки, слуха. В «Москве — Петушках» развивалась своего рода мистериальная пародия на действие с гротескным обыгрыванием всех расхожих символов власти, солидарности, хрестоматийных фигур русской и советской литературы и т. п. и вынесением рамок ориентации протагониста за пределы подобной реальности («ангелы»).

Тем самым оппонировавшие властям литература и другие искусства предлагали условные формы по преимуществу негативной идентификации, модели негативной социальности. Репрезентация же — вообще-то говоря, принципиальных для современного общества — позитивных значений успеха и признания оставалась прерогативой официальной культуры. А в ней вся проблематика, связанная с личностной автономией выбора, действия, оценки и независимыми — индивидуальными, экзистенциальными, тем более метафизическими, религиозными — источниками значимости обобщенного «другого», заинтересованности в нем, ориентаций на него и т. д., либо подавлялась, либо жестко контролировалась (так, из официоза и разрешенного искусства последовательно вытеснялась тема смерти).

О собственно социальном подавлении говорить здесь не буду. В плане же культурном, литературном, внутритекстовом черты образа «другого» и ситуация заинтересованности в нем редуцировались, как правило, к социально заданным, предписанным поведенческим моделям. Технически, тактически это могло выглядеть у разных культуропроизводящих групп по-разному. Например, инстанцией авторитета, мотивационного контроля, оценки чужих поступков в произведениях литературы, кино, театра могли выступать герои, старшие по возрасту в семье или более высокие по месту в статусной иерархии, так или иначе носившие признаки социального «целого» в его настоящем и прошлом (этот ход обычно практиковался в более официозной продукции и полемически «переворачивался» противостоящими ей литераторами «деревенской», почвеннической, ретроспективистской ориентации). Либо заинтересованность персонажа в «другом» локализовалась столь же заданными рамками юношеского жизненного цикла (молодежные «поиски пути», школьная любовная тема и проч., чаще использовавшиеся умеренно-критическим искусством либерального толка, осознающим и подающим себя как относительно «новое», «модерное», «городское»).

Об официальном контроле чаще всего говорят применительно к «настоящему», «серьезному», «проблемному» искусству, творчеству известных авторов «с именем» и «биографией» («судьбой»), в конце концов высоко оцененных критикой. Между тем культурная продукция, маркируемая той же критикой в качестве «массовой», «развлекательной», «жанровой» и т. п., цензурировалась нисколько не меньше. Исследователи чтения и деятельности публичных библиотек советского времени знают, что в читательский обиход на протяжении нескольких поколений среди многого прочего не допускались или подвергались при этом максимально жестким тиражным и другим ограничениям практически все остросюжетные жанры от детектива до фантастики, особенно зарубежных авторов, построенные на современном проблемном и предметном материале (киноведы сказали бы то же самое про кино). Эти произведения — как и литература «о любви» — составляли основной массив широкого и годами не удовлетворявшегося в библиотеках спроса со стороны более молодых, образованных, урбанизированных читателей (старшие поколения ждали своего часа в очередях за книгами о войне, революции, деревне, «секретарскими» романами-эпопеями). Антропологическая модель отдельного человека, ориентированного на индивидуалистические ценности (личная честь, предприимчивость, ответственность, отвага познания и самоосуществления), энергично и самостоятельно действующего в непредвиденных, трудно предсказуемых обстоятельствах, связанного с партнерами узами частного интереса и личного выбора, допускалась разве что в узких рамках историко-авантюрной словесности прошлого, выборочно публикуемой в детско-юношеской «Библиотеке приключений» и «Библиотеке научной фантастики» явно заниженного тиража.

Этот крайне важный для структуры личности и ее социальной жизни смысловой, культурный, цивилизационный дефицит и заполняет сегодня, как уже не раз приходилось писать, «массовая культура», один из образцов которой — исследовавшийся здесь роман-боевик. Для адекватной оценки его социокультурных функций я бы в качестве итога предложил принимать во внимание два обстоятельства.

Элементы «неординарности» в чертах и действиях центрального героя (об этом шла речь выше) условно-символически характеризуют его автономность, независимость ориентаций и мотивов, самостоятельность и самоответственность поступков. Вместе с тем уже в плане прагматики текста они обеспечивают силу его непосредственного воздействия, специфический режим вовлеченности читателя в фикциональную реальность, в работу механизмов проекции и идентификации. Однако важно не забывать, что через подобные особые механизмы, специальные модальные барьеры и т. п. происходит «игровая» социализация реципиента к целому набору значений, для него пусть и новых, но относящихся уже к обиходу поведения как такового, к цивилизованной повседневности. И даже еще шире — к представлениям и навыкам самой цивилизации взаимности, к культуре партнерства, соревнования, а не репрессивности, успеха, но без злорадства и т. п. Причем задается эта семантика при мощных, даже агрессивных механизмах включения в процесс фоновыми, куда менее заметными для читателя средствами — через сопровождающий действия предметный (вещный) ряд, через сенсорные механизмы, и даже не столько через дистанцирующий от объекта и более рационализированный в этом смысле зрительный код, сколько через приближающие к объекту и слабее контролируемые сознанием осязательный, обонятельный, вкусовой коды. Если общие смысловые рамки романной реальности сохраняют устойчивость и базовые ее определения не затронуты (а в боевике данного типа, как опять-таки говорилось, дело обстоит именно так), то элементы условности не нарушают этой вовлеченности читателя в действие и не отключают механизмов его отождествления/растождествления, а, напротив, дополнительно работают на напряженность и полноту читательской идентификации. Для многих популярных жанров (скажем, научной фантастики, романа или фильма ужасов, т. н. мистики и др.) это вроде бы очевидно, но в целом это правило для искусства общее.

И второе. Формула отечественного боевика носит на себе явные следы переходности — перехода от советских идеологем, ценностных моделей и литературных образцов (включая и традиционалистские их компоненты — определения мужского и женского, старого и молодого и др.) к некоторым новым, более универсалистским, общецивилизационным, нередко помечаемым как «западные». При этом сам оценочный образ Запада не только у героев В. Крутина и В. Доценко, но и в их авторской речи двойствен, не свободен от стереотипов идеологии предшествующих периодов. Элементы ностальгии по «прошлому», страхов за «страну» соединяются здесь с завистью и опаской в отношении Америки, Германии, поношением «потребительства» и проч. Это понятно и вряд ли может быть иначе. Здешняя массовая культура — культура нынешних массовых коммуникаций и связанный с ней образец российского романа-боевика — берет на себя в данных обстоятельствах, как, впрочем, и вообще в истории, функции адаптации к переменам, происходящим с обществом и в обществе. В частности, при развале и бездействии большинства социальных институтов советского общества, при распаде и размывании интегрировавших его культурных структур, снижении значимости прежних символов и авторитетов синтетические по своему составу массовые образцы как бы замедляют, растягивают, демпфируют эти впервые в таких масштабах переживаемые большинством населения процессы и удерживают определенные социальные группы от растерянности, паники, дезориентации и срыва. Не случайны в этом смысле в боевике реликты романов-эпопей 1970-х гг., геополитических детективов Ю. Семенова, шпионских сериалов и др.

Однако связь боевика с советской эпохой не только в этих явных моментах содержания, тематики, идейных посылках, идеологических символах. Важно и то, чего в боевике данного типа — на фоне других его столь же типовых вариантов — нет.

Материалом для исследуемых романов выступает почти исключительно сфера политики, политической истории или хроники, сопровождаемой хроникой сенсационной, криминальной, уголовной (образ мира в наиболее тиражных газетах будет, замечу, таким же). Если обратиться к кросскультурному сравнению, например, с популярными сегодняшними американскими литературными и кинобоевиками, то я бы отметил, что из их более чем общедоступного реквизита проанализированная здесь отечественная продукция практически не обращается, по крайней мере, к двум распространенным, типовым и типообразующим приемам, бросающимся в глаза. Во-первых, к фантастическим персонажам и сюжетным мотивам (мифологический герой, искусственный человек-киборг), а соответственно — к «невероятным» допущениям и мотивировкам действия боевика перебросами во времени (воскрешением из прошлого, переносом в будущее). «Нереальная» природа того или иного героя либо мотива в американских образцах, в интересующем меня сейчас проблемном контексте, до известной степени упраздняет нормативно-заданные ходы читательского и зрительского восприятия, императивы чисто социального опознания протагониста и его противников (включая государственно-национальную идентификацию). А это, как ни парадоксально при «нечеловеческой» природе героя, подчеркивает в нем индивидуальные и индивидуалистические моменты, выводя на первый план цивилизационную миссию протагониста — спасение человечества, разума, цивилизации и жизни как таковых. Еще один пример значимого «пробела» в отечественных образцах, опять-таки в сравнении с западными, — практическое отсутствие в них комедийных моментов и интонаций, вполне уживающихся с острым сюжетом и супергеройством, скажем, Сталлоне и Шварценеггера, Брюса Уиллиса в «Крепких орешках» и Брайана Брауна в «Иллюзиях убийства» (уж не говорю о Джеймсе Бонде). Комический элемент, как и подчеркнутая условность, не ослабляют напряженности процессов читательской и зрительской идентификации. Вместе с тем они освобождают героев и происходящее с ними от узкосоциальной, хронологической и другой «реальной» привязки, работая на универсализацию модели (просто человек, человек как все, человек как ты), а потому в конечном счете повышая значимость образца и готовность к его восприятию.