Основной материал, положенный в основу статьи, — данные государственной статистики и опросов ВЦИОМ за последнее десятилетие и оценки экспертов. Однако по направленности она не столько описательная, сколько аналитическая и относится к деятельности креативных групп и репродуктивных подсистем (институтов) современного российского общества.
Культурная ситуация: институты и лидеры
Общую рамку, контекст для активности населения, его основных контингентов в сфере восприятия культурных образцов составляют, среди прочего, некоторые процессы общесоциального плана. Применительно к 1990-м гг. ограничусь из них тремя.
Распад советской государственной системы организации культурного тиражирования и распределения. В данном случае я имею в виду социализирующие и репродуктивные институты советского и постсоветского общества: среднюю школу, книгоиздательскую систему, т. н. учреждения культуры — библиотеки, театры, музеи (см. табл. 1, для сравнения приводятся данные по доперестроечному 1985 г.).
Таблица 1 [334]
Говоря о распаде, я вовсе не хочу сказать, что общее количество тех или иных из соответствующих учреждений и ведомств либо число их работников обязательно и резко сократились (к примеру, численность средних дневных школ и учителей в них за 1990-е гг. практически не изменилась, а число театров и музеев на протяжении этих же лет, как видно из таблицы 1, наоборот, даже заметно выросло). Речь идет о падении их авторитета у значительной части населения, об утрате ими как институтами широких кругов заинтересованной и подготовленной публики. Так, согласно данным мониторингов ВЦИОМ 1993–1997 гг., доля тех, кто стал за последнее время, по их оценкам, реже бывать в театрах, музеях, библиотеках, от опроса к опросу продолжает оставаться максимальной именно среди более молодых россиян (до 29 лет); людей с высшим образованием; жителей Москвы и самых крупных городов; учащихся (студентов) и специалистов с высшим образованием. Важно отметить, что «стоячая волна» подобных негативных оценок воспроизводит не только результат воздействия различных неблагоприятных социальных, экономических и т. п. обстоятельств (так сказать, оперативный опыт), но и стабильную установку на понижение активности в обозначенных областях (то есть культурный стандарт с определенным расчетом на перспективу). Причем демонстрируют подобный автостереотип в ситуации опроса (ролевого взаимодействия, диалога) как раз наиболее образованные, квалифицированные группы, потенциально активные в сфере культуры. А это уже связано с двумя другими социальными процессами, о которых теперь и пойдет речь.
Изменение роли образованных слоев в российском обществе на протяжении последних семи-восьми лет. Дело здесь не ограничивается простым снижением культурной активности данной группы (например, падением ее интереса к музыке, театру, чтению, массовизацией вкусов, о чем речь пойдет дальше). Главное, видимо, в другом — в утрате интеллигенцией, «образованными» своего, казавшегося долгое время монопольным, места в обществе, устойчивого социального статуса и лидерского самоощущения в культуре, в потере привычных социальных партнеров и оппонентов, а отсюда — в растущем недоверии и равнодушии к современности (характерны высказывания типа «Это не мое время», «Нас обокрали, обманули»), в спаде креативного потенциала, самого импульса к смысловому поиску и культуротворчеству, укреплении ностальгических настроений и рутинных культурных практик. Это, в свою очередь, во многом влечет за собой дальнейшее падение значимости и привлекательности — особенно для наиболее молодых, социально активных групп — тех идей, представлений, конкретных имен и образцов (всей огосударствленной и классикализированной идеологии «высокой культуры»), которые раньше связывались с интеллигенцией в более широких кругах общества. Сегодня — и это особенно ощутимо в сравнении с концом 1980-х — самым началом 1990-х гг. — можно говорить о крайней раздробленности и разрыхленности самого образованного слоя, а также о сокращении дистанций между прежними слоями социума (прежде всего — по оси образования, цивилизованности, образа жизни), о потере символами более высоких слоев и статусных групп своей вчерашней и позавчерашней престижности, притягательности для слоев более низких, о снижении привлекательности «центра» — для «периферии» общества.
Значительное расширение сферы деятельности технических средств массовой коммуникации. Прежде всего это относится к сети негосударственного телевещания, кабельного телевидения, наконец, видео — они, особенно видеопрокат и продажа видеокассет, во многом работают уже по условиям рынка, в расчете на массового зрителя и потребительский спрос. Чтобы оценить общие масштабы сдвигов в этой сфере, достаточно сказать, что если в 1990 г. видеомагнитофон был в России, по данным опросов ВЦИОМ, у 4 % взрослого населения (т. е. семей россиян), а в 1995 г. — у 14 %, то в середине 1998 г. — уже у 30–31 %.
Массовый киноспрос — если говорить сейчас не о «старых» лентах, особенно комедиях и музыкальных фильмах, а о сравнительно «новых» для отечественного зрителя разновидностях жанрового кино — так или иначе концентрируется сегодня вокруг двух жанров. Это боевик и мелодрама (и то и другое, как правило, зарубежные, чаще всего — американские) (см. табл. 2.).
Таблица 2
КАКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ ВЫ ЛЮБИТЕ СМОТРЕТЬ БОЛЬШЕ ВСЕГО?
(в % к опрошенным в каждом замере, данные по редко смотрящим кино и затруднившимся с ответом не приводятся)
Как видим, кинопристрастия россиян по их структуре и основным пропорциям на протяжении последних лет в целом весьма устойчивы. Сколько-нибудь заметные подвижки относятся лишь к боевикам и «старым лентам»: аудитория потребителей и ценителей тех и других за вторую половину 1990-х явно выросла.
В том же принципиальном направлении трансформировалась за последние 7–8 лет и деятельность российских книгоиздательств. По данным госстатистики, негосударственные книгоиздательства выпустили в 1996 г. 43 % книг (по названиям) и больше 72 % — по тиражам, а совокупный тираж книг трех крупнейших негосударственных издательств («ЭКСМО», «Терра» и все более концентрирующаяся на учебной литературе «Дрофа») превысил объем продукции издательства «Просвещение» (с последним успешно конкурирует в последнее время еще и издательство «Новая школа»); он теперь вдвое выше совокупных тиражей продукции, изданной за год государственными ведомствами и организациями, вместе взятыми.
По оценкам экспертов, книжный рынок второй половины 1990-х гг. на три четверти состоит из беллетристики и учебной литературы (продукция издательства «Просвещение» составляет 10 % от общегодового тиража книг), причем до 90 % всего рынка художественной литературы составляют книги массовых жанров («формульные повествования», по терминологии Дж. Кавелти). Это опять-таки прежде всего боевик, детектив, криминальный роман и роман о любви («любовный», «женский»), затем — фантастика, а также история, поданная как приключение, загадка, сенсация либо как воплощение государственнически-державных и почвеннических представлений. Причем основные, наиболее массовые предпочтения россиян и в сфере чтения остались за последние пять-семь лет практически теми же. Переменилось другое: за это время в полтора раза выросла доля тех, кто вообще не читает книг (см. табл. 3).
Таблица 3
КАКИЕ КНИГИ ВЫ ЛЮБИТЕ ЧИТАТЬ БОЛЬШЕ ВСЕГО?
(в % к опрошенным в каждом замере, приводятся лишь ведущие позиции)
Кроме прочего, в ходе всех этих процессов разгосударствления и массовизации культуры заявила о себе, начала формироваться, консолидироваться, демонстрировать свою позицию другим иная, новая, «неинтеллигентская» фракция образованного слоя. Речь о собственно предпринимателях (издателях, руководителях прокатных фирм, видеокомпаний, телеканалов) и создателях массовых образцов, об их менеджерах, торговых посредниках, связанных с ними журналистах и экономистах, специалистах по моде и рекламе, маркетингу и медиатехнологиям (к ним стоило бы добавить новых публичных и масскоммуникативных «звезд» и «моделей» с их демонстративным образом жизни и досуга, связями, стилем потребления). Основу этого нового в наших условиях социального контингента составляют более молодые, предприимчивые и добившиеся успеха россияне в Москве, Санкт-Петербурге, крупнейших городах страны.
Крах системы культурного воспроизводства: пример книгоиздания
Поскольку смысловой состав европейских культур новейшего времени в максимальном его семантическом, временном, пространственном разнообразии и дифференцированности воспроизводят книги, книжный тип коммуникации, остановлюсь несколько подробней на данных о динамике книгоиздания в России 1990-х гг. 46 ООО вышедших в 1998 г. названий книг и брошюр составляют в расчете на 1 миллион населения 314 изданий. Этот фундаментальный показатель, в принципе характеризующий творческий потенциал общества, многообразие его возможностей и запросов, вырос за два последних года (в 1996 г. он составлял 245 книг; добавлю, что в деревенской, неграмотной России 1913 г. на миллион жителей выходило 240 названий книг). Сегодня он, после заметного падения в первой половине 1990-х гг., вернулся к уровню начальных лет перестройки в СССР (тогда он составлял порядка 300 книжных изданий на миллион жителей). Однако этот интегральный показатель по-прежнему вдвое-втрое уступает соответствующему параметру в современных развитых странах Запада, где и запас уже накопленного, книг, изданных в предшествующие годы и десятилетия, конечно же, намного богаче.
Общая тенденция в отечественном книгоиздании 1990-х гг. — заметное сокращение количества названий, т. е. разнообразия и специализации образцов (на треть для естественно-научной литературы, наполовину — для технической, более чем наполовину — для искусствоведческой), но гораздо более резкое падение тиражей — иными словами, сокращение авторитетности каждого образца, включая давно признанные и апробированные (наследие, классику). Даже при сохранении прежнего числа названий для политической, социально-экономической книги и при росте этого показателя для книг по филологии или для беллетристики (здесь продукция 1996 г. составила 126 % и 136 % к уровню 1990 г.) тиражи книг по трем этим разделам составили в 1996 г., соответственно, лишь 28 %, 31 % и 25 % от показателей 1990 г., тогда как для технической литературы — 15 %, естественно-научной — 13 %, искусствоведческой — 11 %. В целом репертуар названий научной книги достиг в 1996 г. 63 % от 1990 г. (совокупный тираж — 21 %); для производственной книги эти показатели составили 32 % и 13 %, а у научно-популярной и справочной книги, почти сохранивших прежнее количество названий (95 % и 90 % к уровню 1990 г.), равны лишь 11 % и 26 % тогдашних тиражей. Средний тираж книги составляет сегодня порядка 10–12 тысяч экземпляров (беллетристики — около 20 тысяч, детской книги — 24–25 тысяч; научной — тысяча при более чем трех тысячах в 1990 г., когда ее и по названиям выходило в полтора раза больше).
Если говорить о тематическом профиле крупнейших издательств, то в их книжной продукции преобладают следующие массивы: детская литература, и в частности, энциклопедии для детей; учебная книга; боевики и фантастика; любовный роман. Пропорции этих разделов в продукции каждого издательства-гиганта несколько различаются. Но в целом лидерами по количеству издаваемых названий книг в абсолютном большинстве случае выступают сейчас именно те издательства, которые лидируют по совокупному и среднему тиражу, то есть крупные фирмы, выпускающие социализирующую (учебную, популярную справочную) книгу, остросюжетную и «чувствительную» словесность. Антропологический коррелят этой книгопродукции, ее потенциальный адресат («имплицитный читатель», по терминологии В. Изера) — человек, во-первых, учащийся, а во-вторых — сопереживающий или, говоря нынешним жаргоном, «оттягивающийся». Можно сказать, это массовый («обычный», «средний») человек и его семья, дети.
96 % опубликованных в 1996 г. книг по названиям и 89 % по тиражам — это новые издания. А если говорить о собственно художественной литературе, то новинки (первые издания) составляют 98 % ее репертуара и тиражей.
В еще большей степени падение тиражей, как мы видели из таблицы 1, затронуло журнальную периодику, тематическая и тиражная структура которой отражает профессионально-групповой состав общества, баланс авторитетности и значимости различных его институтов и подсистем, слоев и групп. В особенности это сокращение коснулось литературно-художественной и отчасти — научной периодики (прежде всего — по естественным наукам). Литературная периодика (без газет) составила по тиражам \% всех периодических изданий 1996 г. (6 % по названиям), научная — 2 % (но все-таки 22 % по названиям). А четверть периодики по названиям и 56 % по совокупному тиражу приходилось в этом году на журналы массовой адресации — прежде всего связанные с телевидением (типа «ТВ-парка», «Семи дней»), с развлечениями и модой, «женские» издания. Как видим, общая тенденция — та же, что в выпуске книг.
Можно сказать, что сократилось по совокупным объемам даже то достаточно скромное представительство символических фондов, характеризующих различные социальные образования, которое так или иначе существовало в рамках советской системы. Что же до разнообразия смысловых горизонтов наличных или еще только кристаллизующихся социальных групп, внешней адресованности и полемичности их самоопределений, картин мира по отношению к «значимым другим» — то есть всего, что характеризует реальную сложность, внутреннюю конфликтность и динамизм общества, то эти социальные феномены в зеркале книжных и журнальных изданий 1990-х гг. по-прежнему просматриваются весьма слабо.
Обобщу сказанное. При общем сужении репертуара выходящих книг по названиям и при заметном сокращении числа их названий по многим разделам — научная, техническая, искусствоведческая книга — 1990-е годы стали периодом резкого сокращения средних тиражей книг практически любого целевого назначения и по всем тематическим разделам, не исключая художественной и учебной литератур, составляющих, как уже говорилось, основу современного книжного рынка в России. Подавляющее большинство выпускаемых сегодня книг — новинки. Больше трети беллетристических книг по названиям (36 %) и почти половина (47 %) по тиражам — это зарубежная словесность. Она переведена в первую очередь с английского, а затем — с французского и немецкого языков (с них, в сравнении с английским, переведено на порядок меньше — в 1996 г. это 3182, 385 и 328 книг соответственно). Русская дореволюционная классика составляет в общем объеме выпуска художественной литературы за 1996 г. 12 % по названиям и 6 % — по тиражам (отмечу практически полное исчезновение переводов с языков стран т. н. ближнего зарубежья — 0,1–0,2 % общегодового выпуска беллетристики по номенклатуре и по тиражу).
Основываясь на этих данных, можно говорить о резком разрыве с предшествующей — пассеистской по ориентациям, мобилизующе-просветительской по функциям, принудительно-дефицитарной по характеру социального взаимодействия — книгоиздательской системой, с совокупностью идей и интересов, которые она воплощала и реализовывала, с составом социальных сил и групп, поддерживающих эти идеи и преследовавших эти интересы. А поскольку советская интеллигенция (в отличие от западных интеллектуалов и в отсутствие «общественности», «публичной сферы» с ее центральной проблематикой «дискуссии» и «коммуникации», по терминологии Ю. Хабермаса) складывалась именно вокруг репродуктивных систем общества, проблем государственного воспроизводства культурного наследия, то в процессе, описанном здесь на уровне показателей функционирования одного (книгоиздательского) института, выражается распад этого слоя среднего чиновничества, служебная дисквалификация данного контингента, утрата им статусно-ролевого определения. Названные процессы можно видеть и на собственно рецептивном поведении образованных слоев — активности и тематическом профиле их чтения, теле- и киносмотрения, уровне сложности предпочитаемых образцов.
Динамика культурных предпочтений у основных социальных групп
По материалам международного исследования «Потребители» (майский опрос ВЦИОМ 1997 г.), в России сегодня чаще, чем в других охваченных исследованием пяти странах Северной Америки (США), Европы (Чехия, Венгрия, Польша) и Азии (Казахстан), смотрят по телевизору — и, по заявлениям опрошенных, хотят еще больше смотреть — «мыльные оперы», юмористические шоу и художественные кинофильмы. Соответственно, Россия — на первом среди перечисленных стран месте по доле «часто» смотрящих телевизор и не покупающих книги, но на последнем — по удельному весу «часто» читающих (вместе с Казахстаном); слушающих музыку по радио; путешествующих; занимающихся спортом; работающих на компьютере; ходящих в рестораны, театры и кино.
Обобщая данные о динамике групповых предпочтений в сфере кино, музыки и литературы за 1990-е годы, можно выделить несколько тенденций.
1. Все последние семь-восемь лет происходит сближение вкусов более подготовленной и менее подготовленной публики, общая массовизация культурного досуга. Говоря метафорически, «ткань» культурной дифференциации как бы провисает, и крайние группы скатываются к середине. Так, например, доля респондентов, не читающих книги, наиболее велика, естественно, среди людей низкого уровня образования и более пожилых. Но растет эта доля наибольшими темпами как раз среди молодых и образованных. Напротив, в пристрастии к чтению, скажем, детективов и боевиков сегодня лидируют образованные россияне, тридцатилетние респонденты. Однако по темпам роста заинтересованности литературой этого жанра их — и всех остальных — опережают старшие и наименее образованные группы. У наиболее образованных россиян заметнее, чем в других группах, и падение интереса к симфонической, оперной музыке (и даже романсу, оперетте).
2. Наиболее отчетливо различаются сегодня культурные предпочтения половозрастных групп. Боевики и фантастику в книгах и кино явно предпочитают мужчины, мелодраму — женщины; боевики, эротику и ужасы на экране — самые молодые зрители, старые отечественные и зарубежные ленты — наиболее пожилые (хотя, конечно, возраст в российских условиях еще достаточно сильно коррелирует с уровнем образования). Причем разница в самом уровне образования и в степени приобщенности к городским (столичным) жизненным стандартам сказывается теперь не столько на содержательных, тематических пристрастиях (интерес к книгам и фильмам одних жанрово-тематических комплексов объединяет большинство публики, если не всех), сколько на демонстрируемых ценностях — например, на степени лояльности в отношении символов более высокой культуры, знаков причастности к ней. Прежде всего это относится к чтению либо нечтению, покупке или непокупке книг, сказывается на заявленном предпочтении литературной классики, поэзии, оперной и симфонической музыки (в этом смысле не исключено, что данные о некотором увеличении за последние четыре года числа почитателей литературной классики и поэзии среди респондентов с высшим образованием отражают, среди прочего, усиленную демонстрацию приверженности к символам утрачиваемого статуса, представляют собой своеобразную самозащиту).
3. Объем заинтересованности в культуре и активность в ее потреблении (величина заинтересованной аудитории и степень частоты коммуникативных контактов) задаются в сегодняшней России телевидением. Телевидение — наиболее мощный канал самого широкого и наиболее регулярного коммуникативного охвата. Дело не только в том, что в просмотр кинофильмов по телевизору самым активным образом включены не менее трех-четырех пятых взрослого населения России. Телесмотрение (в частности — те же кинофильмы, но и новостные передачи, викторины и шоу, эстрадные концерты) стирает сегодня образовательные, урбанизационные, а во многом и возрастные различия между группами реципиентов. Литература даже самых массовых жанров, аудитория которой всегда значительно уже телевизионной, выравнивает вкусы намного слабей, и межгрупповые различия в литературных предпочтениях остаются, так или иначе, относительно заметными.
Больше того. Телевидение как доминантный в данном случае канал культурной коммуникации — с его преобладанием визуальных образов и культурных кодов, соответствующими пространственно-временными характеристиками репрезентации, инструментальным отношением к языку (речи), «хроникальностью» и вместе с тем «постановочностью» реальности, задающей зрительскую отстраненность от происходящего на экране, — служит массовым путеводителем по миру культуры в целом, размечает культурную карту, формирует и укрепляет другие предпочтения и навыки, задает модель культурного потребления. Именно телевизор сегодня поддерживает высокий уровень популярности наиболее признанных, ценимых практически всеми социально-демографическими группами музыкальных жанров («эстрады», которую предпочитает до двух третей россиян; «народной музыки», которую выбирает половина респондентов), а также наиболее ходовых литературных «формул» — детектива, боевика и мелодрамы, любовного романа. Последнее можно видеть, сравнив доли приверженцев наиболее популярных жанров литературы среди заинтересованных зрителей кинофильмов той же самой жанровой принадлежности и наоборот: так, доля читателей, например, детективов (мелодрам, книг по истории) среди предпочитающих смотреть по телевизору именно детективные фильмы (соответственно — мелодрамы, исторические ленты) заметно ниже, нежели доля любящих соответствующие фильмы среди приверженцев этих жанров в литературе.
4. В определенности, выраженности своих зрительских предпочтений к большинству жанров кино на телеэкране сегодня наиболее активны тридцатилетние (и отчасти — более молодые) россияне, респонденты более сдвинутых к периферии групп — жители небольших городов, респонденты со средним уровнем образования (россияне среднего возраста со средним уровнем образования — это вообще несущий социальный узел в механизме культурной трансляции как таковом, к каким бы содержательным образцам и моделям этот процесс передачи сейчас ни относился). Видимо, можно говорить, что в России 1990-х гг. складывается своеобразная модель массовой культуры и происходит это на основе телевидения, с помощью его технических возможностей и выразительных средств. Для этой модели характерны:
— значительная массовизация вкусов и всего досуга образованных групп;
— явное лидерство относительно более молодых реципиентов (включая тридцатилетних) по степени их телеактивности — и при жанрово-тематическом выборе, и в частоте масскоммуникативных контактов;
— отчетливая сегрегация содержательных, жанрово-тематических предпочтений по полу;
— высокий удельный вес инокультурных образцов, но вместе с тем — все более заметный пассеизм, традиционализм не только вкусов более пожилых возрастных групп, но даже и молодежных ориентаций (в частности, общий интерес к «старому» кино).
«Массовая культура»; проекция самоопределений и оценок доминирующих групп
Если говорить о генезисе, то в ситуации полутора последних столетий обозначение тех или иных образцов культуры либо всей их совокупности, репродуцирующих их каналов, поведения коммуникантов как «массовых» представляет собой не более чем групповую идеологическую оценку. Однако в той мере, в какой подобная оценка выражает взгляды достаточно авторитетных групп и фигур в обществе, а точка их зрения оформлена, последовательно проведена и подкреплена институционально (поддержана печатью, школой, другими коммуникативными и репродуктивными структурами), — она сама становится далее структурообразующим началом общественной и культурной динамики. Исходя из характера, статуса и траекторий движения групп, стоящих за подобными оценочными обозначениями, можно типологически выделить несколько наиболее общих трактовок феномена массовости и отношения к массе, как они сложились в новейшей истории Запада.
Одну из них можно условно назвать прозелитской. Ее прообраз — организованное приобщение к основам того или иного вероучения, притязающего на всеобщность (не племенного, наднационального). Целенаправленное распространение единого образца происходит при этом в интересах и силами социально доминирующих групп (функционально различающихся, но сращенных между собой элит). Причем сами эти высокие группы, противо-полагаясь низовым «массам», по традиции носят, в социологическом смысле, «закрытый», социально предписанный характер — например, сословный. Черты подобного отношения к «непосвященным» (в том числе заметно трансформированные) можно видеть в более поздних просвещенческой и мобилизационной трактовках массы. Для просвещенческой идеологии модель межгруппового (межуровневого) взаимодействия представляет обучение (допустим, школьное), для государственно-мобилизующей — призыв (например, военный, ударнический или целинный). Масса в подобных случаях идеологически задается как чистая потенция, однородный социальный контингент «нулевого» уровня навыков и умений, который предстоит обработать, усовершенствовать, подняв до необходимых, общезначимых кондиций — гражданских, профессиональных и др. (Группы, умеренно оппозиционные по отношению к такого рода властвующим элитам, но сохраняющие целостность их видения «человеческого материала», выдвигают свои варианты концепции массы и олицетворяющих ее фигур — «народа», «маленького человека» и др.; все подобные конструкции носят производный характер и не работают вне своей доминантной «пары».)
Иные по смысловым источникам и по семантической конструкции трактовки массового можно назвать собственно культурными. Для них характерна подчеркнутая критическая дистанция между полноправными владельцами «настоящей» культуры, ее привилегированными законодателями (они, как предполагается, монопольно владеют правилами создания, восприятия и оценки ее уникальных, совершенных, наиболее значимых текстов) и дисквалифицируемыми с их стороны образцами всевозможных бытовых, локальных, ценностно не отмеченных действий по осмыслению и интерпретации, которые осуществляют в своей повседневной жизни не знатоки, не виртуозы и не специалисты. («Культура» и «повседневность» как своеобразные, относительно автономные измерения социального бытия в их соотнесении, напряженности и даже антагонизме — порождения одного, уже несословного, «гражданского» общества, или, говоря по-иному, одной, «буржуазной» эпохи.) В зависимости опять-таки от траектории, самооценок и притязаний данной группы здесь можно выделить консервативно-критическую и радикально-критическую трактовку «массы».
Первая выдвигается традиционалистски ориентированными группами культурных законодателей. В процессе дифференциации статусно-иерархического общества на Западе (такова, например, позиция «критиков культуры», cultural critics, от М. Арнолда до Т. С. Элиота в Англии) или — как в нашем, советском случае — в ситуации распада огосударствленно-дефицитарного общества, его «закрытых» прежде подсистем и образов действия (в частности, искусства) они пытаются удержать высшие позиции в социуме и основывают эти свои претензии прежде всего на привилегированном владении культурой. Подобного рода действия обычно следуют за быстро разворачивающимися процессами модернизации, ее важнейшими фазами и поворотными пунктами. Прежде всего это относится к урбанистической, коммуникативной и образовательной «революциям», резко расширяющим доступ к высоким культурным образцам, ускоряющим процессы формирования новых общественных групп, увеличивающим социальную мобильность и символические ресурсы вновь рекрутированных контингентов, процессы культурного взаимодействия, обмена, конкуренции между ними, смены лидирующих групп.
Радикалистская трактовка «массового» как продукта некритической манипуляции сознанием среднего человека со стороны политической и финансовой власти, поддержанной в этом обслуживающим ее культурным истеблишментом, характерна, напротив, для поднимающихся, но задержанных, оттесняемых и даже маргинализованных в своем движении культурных групп. Подобная позиция (нередко — резко полемическая по отношению к укрепляющимся в обществе правым силам и идеям) развита, например, в культур-философской публицистике франкфуртской школы, эссеистике Реймонда Уильямса в Англии, известных сборниках-манифестах леворадикальной американской интеллигенции 1950–1960-х гг. «Массовая культура» и «Пересмотренная массовая культура», «Одинокой толпе» Рисмена и «Одномерном человеке» Маркузе, выступлениях «левых» во Франции 1960–1970-х.
Более аналитический подход видит в массовом поведении лишь один, пусть наиболее общий, уровень (или план) социальных отношений, а в массовой культуре — своеобразный механизм социального взаимодействия в ряду других. Функция этого механизма — обеспечивать равнодоступность образцов, относящихся к базовым для данного сообщества нормативным значениям социального порядка, конфигурациям социальных позиций, символам общепринятых ценностей и в этом смысле осуществлять символическую интеграцию социального целого. Собственно говоря, равнодоступность образцов подобного уровня и типа (в том числе — понятность их семантики) как раз и выступает в данном случае выражением их общепринятости. А уже технически, инструментально она обеспечивается единовременным действием наиболее мощных средств массовой коммуникации (прессы, литературы, радио, позже — телевидения) — тиражированием этих образцов на самую широкую аудиторию.
Массовая культура как репродуктивная система: антропологический образец и его воспроизводство
Семантика, разворачиваемая и тиражируемая в современных отечественных условиях наиболее популярными образцами массовой культуры, и в частности, литературы, за последнее время не раз анализировалась. Мне бы хотелось сосредоточиться сейчас на другом — увидеть в исторически сложившихся формах массовой культуры особый тип организации и репродукции культурных значений, т. е. представить культуру, ее уровни, по способам воспроизводства образцов и значений (в аналитических целях как бы приравнять культуру к репродукции культуры). И прежде всего уточнить социологический смысл самой этой одновременности обращения к широкому зрителю, слушателю, читателю — функциональное значение массовости коммуникативных каналов, которые опознаются и признаются реципиентами именно в этом своем качестве. (В современной теоретической лингвистике эта проблематика фигурирует как «присвоение языка в акте коммуникации».) Среди стоящих за массовостью и вполне внятных для реципиента массмедиа «коммуникативных априори» выделю для своих задач лишь две характеристики.
Первая — это позитивная и направленная адресация сообщения любому, но как бы исключительно и только ему: «Никому другому, одному тебе», — как бы говорят потребителю, заинтересованно приглашая его — самого нужного, самого важного! — включиться, откликнуться, попробовать. Вторая — факт известности, узнаваемости этого сообщения для реципиента: «Ты это знаешь, всегда знал, тут нет для тебя ничего чужого, пугающего и непонятного», — как бы предупреждают реципиента, утверждая его этим как существо знающее, понимающее, полноценное.
Антропология массовой культуры строится на этой презумпции — понимании, позитивном принятии и нормативном признании любого человека именно как любого («ты» как воплощенное «все» и вместе с тем как образцовый «только ты» — наиболее четко этот узаконивающий принцип выражен в рекламе). Подобный эвримен (так называлась аллегорическая фигура человека, Адамова потомка, в средневековых моралите) — носитель нормы, и в этом смысле он сам — норма, он нормален. Однако он — любой, но не всякий. По осям далекое/близкое и свое/чужое ему противостоят «далекий чужак» (дистанцированный в социальном, национальном и других аспектах) и «близкий соперник» — такой же, но ведущий себя «неправильно» сосед, сослуживец, незнакомец, объект расподобления и дистанцирования (специальный анализ — один из его вариантов предложен Фрейдом, бывшим среди первых исследователей антропологии среднего человека, — позволяет видеть в этой конструкции особый план представлений о самом себе, механизм негативной идентификации). Тут начинается область микроразличий, которые всем включенным в данную сферу массового, повседневного, неотмеченного и неотрефлексированного абсолютно внятны и, может быть, как раз более всего и важны (оттенки, а не тона интересны, понятны и существенны обычно именно для современников, причем «здесь и сейчас», — в самом скором времени они даже для них, не говоря о новичках, будут неважны и невнятны, потребуют специализированной реконструкции). Воображаемые взаимоотношения с подобными условными персонажами «мысленного театра» (как и соотнесение с «тенями» самого себя) задают динамику самопонимания и самоотождествления массового реципиента, «обычного» потребителя.
Иначе говоря, реципиент с ходу, «автоматически» (это важно, поскольку опять-таки означает «нормально», «естественно», «привычно») опознает и признает предлагаемый ему образец в качестве нормы, сам делаясь в этом акте восприятия носителем этой нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен горделивыми знаками исключительности — избранности, превосходства, отщепенства или какими-то иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения — главный антропологический принцип массовой культуры. Массовая культура действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, верней — каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей — система, исключающая прямое участие, ставящая перед реципиентом особые символические барьеры, требующая непомерной «цены», своеобразного самопреодоления, — формулой этой иной культурной системы могут быть слова из «Архаического торса Аполлона» Рильке, обращенные к зрителю описываемого изваяния: «Ты должен стать другим»). Действие этой системы прибавляет респонденту уверенности и самоуважения. Понятно, насколько притягательным (хотя и по-своему шоковым) может оказаться такое невысокомерное, приглашающее обращение с экрана, витрины, страницы для человека, выросшего, например, в советских условиях и многие годы ученого «не лезть куда не надо» («не в свое дело»), «не высовываться», «знать свое место» и т. п. (такова еще одна типологическая позиция в трактовке культуры — тоже массовая, но уравнительно-распределительная, заведомо принижающая социальные возможности и культурную вменяемость индивида).
Вместе с тем в этой тавтологии, повторении — не только залог устойчивости смыслового мира массовой культуры, но и механизм ее организации и воспроизводства, как и репродукции всего образа жизни, системы отношений в рамках массового общества, куда она встроена. (Соединение повторения с производством микроразличий, репродукции с динамикой — модель функционирования «широкой» моды.) Тут неизбежно небольшое теоретическое отступление.
Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская программа — или проект — культуры от позднего Просвещения и романтизма до «конца века», включая или даже прежде всего имея в виду литературу) строилась на идеях некоего предельного ценностного качества и повышения, наращивания этого качественного предела. Через соотнесение с такого рода воображаемой, «идеальной» конструкцией культура выстраивалась как единый смысловой мир, интегрировалась и воссоздавалась как целое, воспроизводя, соответственно, и творческую субъективность индивида, не важно, был ли это сам автор или соавторствующий, равновеликий ему слушатель, зритель, читатель.
В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы, претендующей на владение культурой и на ее представительство, этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционализирующей идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания наследия прошлого и достижения образцовой высоты тем или иным художником-«гением». В позитивистскую эпоху данный принцип переродился в идею прогресса (и его «тени» — наследственности, вырождения). В мировоззрении радикального авангарда второй половины прошлого столетия он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (Бодлер), символ бесконечного раздвигания границ и даже преодоления всяческих пределов. Сверхчеловек Ницше и сверхкнига Малларме сами стали последним пределом в развитии этого идейного комплекса. Дальше началась «гибель богов» и эпоха так или иначе сосуществования с массовой культурой в разных ее видах — массово-агитационном (мобилизационном) или массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития — не путать с нашим нынешним — отмечает, я думаю, период зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами любой зрелости).
Массовая культура противопоставляет «уникальному» — серийное, образу культуры как глубокой, многослойной памяти — принцип непосредственной доступности (прозрачности), откуда — ненужность в данном случае специальных инстанций рефлексии (критики) и дифференцированных систем социализации (школьного обучения). Неосуществимой, всегда лишь «предстоящей книге» у Бланшо, «главной, но все еще не написанной книге» у Борхеса противополагается «роман с продолжением», «следующая книга» (о которой беспокоится героиня Александры Марининой, сочетающая следовательскую работу с писательским ремеслом: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Недостижимой новизне как ценностному двигателю поискового искусства противостоит в массовой культуре «вечная» одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть символически отменяющей социальные барьеры, культурные уровни и разрывы в структуре общества). Можно сказать, что предельному качеству здесь противополагается предельное количество (вообще количественный подход, мера, измеряемость — принципиальные черты массовой культуры и массового общества как рыночного, технизированного, построенного на идее неограниченного достижения и инструментальной рациональности). Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступает рынок (и деньги как всеобщий эквивалент); он и есть чисто формальное, бескачественное — как всякая мера — воплощение или символ повсеместности, одновременности, прозрачности, массовости. Массовое общество — общество рыночное. Культура здесь тоже приобретает экспозиционную (выставочную) ценность или, верней, получает дополнительное экспозиционное измерение.
Но если коммуникация мыслится при этом как сообщение от любого к любому, если она всеобщая, а общий смысловой мир участников полностью для них прозрачен (такова, разумеется, лишь идеальная модель или ее исследовательская схема), то в чем тогда, казалось бы, состоит смысл такой коммуникации, передающей уже известное? Он заключается в ней самой, в самом коммуникативном акте, в его повторении — «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность. Подобная тавтологическая коммуникация в массовой культуре есть функциональный аналог приобщения, посвящения или просвещения в культуре «высокой» (на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования). В этом смысле можно повторить за Маклюэном: Medium is message (и massage). Стабильность — не только содержательная характеристика образцов и всего смыслового мира массовой культуры, она — механизм ее функционирования, условие возможности масскоммуникативного сообщения и его восприятия. «Укрепляющая» функция массовой культуры (наряду с ее содержательной, смысловой «моральностью», по Честертону, и «классичностью», по Борхесу) заключается еще и в действии этого механизма. Массовая культура создает и норму, и потребность в ней, которую опять-таки сама же здесь и сейчас удовлетворяет. На этом, например, построена реклама, а по замечанию Адорно и Хоркхаймера, в массовой культуре — в акте самоэкспозиции, всеобщей рыночной представленности любого образца — всякое изображение как бы удваивается: оно уже неотделимо, неотличимо от своей собственной рекламы, оно и есть (или, по крайней мере, кроме всего прочего, еще и предстает как) реклама. В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации — особая «юность» и даже «вечность» массовой культуры. Так, герои рекламы молоды, здоровы и не имеют проблем с финансами, а значит, все остальное можно поправить.
И последнее теоретическое соображение. Может быть, массовое (в частности, массовая культура) — это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации. Это специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на данной исторической фазе, особый тип универсализации образца и, соответственно, социализации индивида (что значило бы, что массовая культура — как и автономная литература — не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования). Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий — типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, в состояние публичности возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры. Дальше они живут уже по собственной, «внутренней» логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, в частности, возникла научная популяризация), далее — с литературой (искусством). Так было в XIX в. на Западе, так, скорей всего, было бы в 1960–1970-х гг., после индустриальной, урбанистической, образовательной и коммуникативной «революций», даже и в СССР, пусть с опозданием на несколько поколений. Но у нас в стране все эти социальноструктурные и культурные сдвиги, как и реакция на них со стороны различных групп, включая интеллигенцию, оказались тогда по политическим и идеологическим резонам — прежде всего, сохранения правящих «элит» — дополнительно заторможены, задержаны, подверглись идеологической диффамации и искажению, приняв, в частности, ценностно перевернутый и переименованный, маловразумительный вид «борьбы с мещанством» и «вещизмом» в газетной публицистике, «бытовщиной» и «мелкотемьем» в искусстве и других ложных опознаний. В результате сегодня в наших отечественных условиях — после дефицита и очередей — можно, наверное, говорить о зачатках массовой потребительской культуры и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению (как несколькими поколениями раньше — к распределению).
Одним из первых представление о массовом человеке с анализом технических механизмов тиражирования средних вкусов соединил Вальтер Беньямин. По его замечанию, «очень значительное приращение массы участников (коммуникации. — Б.Д.) привело к изменению способа участия». Этот новый «способ участия» Беньямин описывает, вводя понятие рыночной, «экспозиционной ценности» («экспозиционного значения») тиражируемого предмета (изображения) и соединяя его с характеристикой «экспертной» или «тестирующей» установки публики, а также с пониманием такой своеобразной модальности массового восприятия, как «рассеянность» сознания. Массовая рецепция осуществляется не посредством концентрации, в состоянии особой собранности, предельного «самососредоточения», а, напротив, в порядке «развлечения», «расслабления», «не через внимание, а через привычку». «Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным», — заключает Беньямин.
Критики массовой культуры обычно обращали внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов (остросюжетное повествование, переживательная мелодрама); метафорой культуры, текста здесь как бы служило «окно». Значительно реже отмечалась, напротив, эта специфическая дистанцированность реципиента массмедиа, точнее — его игра на ролевом отождествлении/отстранении (культура, текст как своего рода «ширма»). Причем дистанцированность тут двойная. Реципиент отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг него, когда он читает, слушает или смотрит. Индивид как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступные для привычного ролевого ангажемента, для вовлечения ее или его в домашние дела (футбол, сериал по телевизору). Раскрывая книгу, она или он не только углубляются в нее, но и заслоняются от окружающего, освобождают себя — причем общепринятыми, неосуждаемыми, теперь уже «своими» средствами — от необходимости, скажем, смотреть на людей, стоящих и сидящих напротив в транспорте по дороге на работу или домой (так же как, надев наушники плейера или повысив звук домашнего магнитофона, они заглушают не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, оклики и напоминания со стороны привычных ролей или альтернативных своих образов — семейных, возрастных, учебных или профессиональных).
Конечно, массовое, как уже говорилось, не исчерпывает социального. Оно не отменяет и не заменяет других измерений общества и культуры (системы институтов, совокупности групп, уровней личности), в связи с которыми только и «работает». Вместе с тем неверно считать его аморфным, бесструктурным. Во-первых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами — организованными системами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Во-вторых, среда межличностной передачи образцов массовой культуры (скажем, серийных выпусков любовного романа или пересказов вчерашней серии «мыльной оперы») тоже структурирована. Но эта структура задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями участников, сложившимися до или вне самой данной коммуникации, и обусловлена распределением их социальных статусов и половозрастных ролей. Здесь есть свои лидеры, но их лидерство опирается на устойчивые сети повседневных неформальных коммуникаций (ср. идею двухступенчатой коммуникации у Лазарсфельда и Берельсона), оно не автономизировано до роли знатока, не специализировано до профессии критика.
Наконец, само действие каналов массмедиа (а во многом и развертывание сюжета массовых повествований любого жанра) дополнительно структурируется постоянным «внутренним» сравнением, сортировкой, соревнованием, выявлением «первых» и отбраковкой «последних» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие). Можно сказать, что символически «равные» (заданные как любые, как «люди с улицы») играют здесь в неравных: условное приравнивание, наличие общей меры — обязательная предпосылка возможности сравнения и соревнования. «Гений» из репертуара культуры XIX в. выступает в массовой культуре «звездой», а дальше сами «звезды» именно по принципу известности входят во всевозможные конкурсные жюри, так что теперь уже их внимание становится наградой, призом, а их выбор выводит на сцену новое поколение «звезд» и т. д. Понятно, что для разных аудиторий — скажем, журналов «Cosmopolitan» и «Семь дней» — приходится говорить о «звездах» разной величины или о разных «проекциях» одной и той же «звезды». Это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация и интеграция различных кругов и уровней внутри самого этого массового уровня культуры.
Подобные игры в «другого» — характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, а также массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень (в том числе в истории обществ) отмечается сменой модальности его бытования и восприятия — от «посвящения» к «просвещению» и т. д. При этом, скажем, то, что для высокой культуры — ценностный принцип (качественный предел, недостижимое совершенство), становится в массовой культуре предметом достижения («призом»), трансформируется в фигуру идеального героя, выступает фабульной деталью или двигателем сюжета (достижение человеческой солидарности, полноты переживаний, завоевание той или иной позиции в обществе, делового успеха и признания). И напротив: содержательные императивы поведения или аспекты действия в сфере массовой культуры при заимствовании культурным авангардом (а это для XX в. — обычная практика) формализуются, становятся «орнаментальным» элементом стиля.
Массовая культура в современной России: на примере одной разновидности литературных образцов
В принципе типовые массовые «истории» выступают инструментом опосредования напряжений, возникающих в тех или иных группах, слоях общества на определенных фазах социального развития, — средством смягчения конфликтов между общими, групповыми и индивидуальными интересами, ценностными императивами, нормами поведения, которые диктуются разными, нередко противостоящими друг другу инстанциями, группами, институтами. Снятие этих травматических моментов происходит через их условное перенесение на фиктивные конструкции «героев» и воображаемые взаимоотношения между ними. Героями массовых повествований, как правило, выступают «обычные», социально узнаваемые персонажи — действующие опять-таки в узнаваемом, типизированном окружении носители предписанных признаков (прежде всего — половозрастных) и социальных ролей (профессиональных, семейных). Этой узнаваемостью героев поддерживается читательская и зрительская идентификация с ними; вместе с тем непривычные, даже «невероятные» фигуры и мотивы обеспечивают вовлеченность захваченной публики, выступают стимулом, двигателем интереса (тривиализация невероятного — распространенный сюжетный мотив массового искусства).
Если характеризовать собственно содержание, семантику образцов, несомых массовой культурой и техническими средствами ее тиражирования, то они, говоря коротко, соединяют новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в своей нормальности отношение к себе и другим с литературной, кинематографической и др. разработкой, обсуждением, репрезентацией конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. В частности, на таких отсылках к ближайшему прошлому — своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад, в который встроены и ритмы смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т. д., — построены отечественные боевики В. Доценко и Д. Корецкого, детективы Н. Леонова и А. Марининой (равно как аналогичные фильмы). О боевиках уже писалось (см. статью в настоящем сборнике), несколько слов о Марининой.
Источники сюжетных конфликтов в ее романной саге — пресловутый, в каждом романе встречающийся мотив «скелета в шкафу» — относятся к периоду 20–25-летней давности, брежневско-андроповской, сравнительно «вегетерианской» эпохе, которая, кстати сказать, по данным сегодняшних массовых опросов, выступает для ностальгирующих россиян «лучшим временем» в истории XX в. Итак, герои, спровоцировавшие романный конфликт, — поколение родителей нынешних взрослеющих детей. Дети и сталкиваются с последствиями сделанного или не сделанного (особенно — несделанного!) родителями — вчерашними интеллигентами, включая писателей, переводчиков, кинематографистов, вчерашней номенклатурой, в том числе — закрытых и силовых ведомств, и вчерашней «лимитой»; все три перечисленных контингента, заново адаптирующиеся в текущей ситуации, пребывают в социально напряженных отношениях друг с другом — как исторических, так и актуальных. Эмоциональный фон повествования — нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев — источников конфликта, вообще несостоятельность большинства мужских героев (заласканных в детстве «виноватыми» и нереализовавшимися родителями — сухой, холодной, слишком занятой собою матерью, «слабым», нередко пьющим или больным, отцом), наконец, нежелание что бы то ни было делать у центральной героини. Она отрезана от человеческих связей, вообще некоммуникабельна, не переносит других (они для нее в тягость, их лучше избегать), не имеет семьи (во многих романах серии) и детей. Героиня внешне неприметна («тихая забитая серая мышка»), она всегда усталая, плохо себя чувствует (хронические болезни, простуды, нервные срывы) и берется за свое профессиональное дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (привычный астенический синдром, жизнь как бремя, скука несамостоятельного, подневольного существования — отсюда мотивы гипнотической завороженности, незаметного и непобедимого экстрасенсорного воздействия, облучения и зомбирования, подстерегающего безумия и насильственной смерти).
Вокруг героини — так называемый «беспредел»: множественность несовместимых норм, образцов, кодов социального существования, откуда — привычная грубость нравов и ненормативность языка, повседневная — и диффузная, и вполне концентрированная, институциональная — агрессия, включая коррупцию и преступность в самих органах дознания и наказания. Следственные и пенитенциарные институты уже давно потеряли привычное алиби «временности» преступлений в советском обществе и вообще всякий моральный смысл — государственную легенду — того, чем они занимаются и кого ловят. Под подозрением теперь всё и все, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником (и еще двумя фигурами власти — таинственным золотоглазым генералом и всемогущим мафиозо).
Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны. Они — это крайне важно — не смакуются (нормализующее «женское письмо» в отличие от брутального мужского а-ля Доценко, Корецкий или Ч. Абдуллаев) и в конце концов как бы преодолеваются по ходу развития сюжета (сериал не может быть трагическим). В соединении этих картин с читательско-зрительским к ним отстраненным отношением, нормального, нераздражающего, эклектического, можно сказать, «никакого» («нулевого») авторского письма с сознанием у читателя приобщенности к широчайшим кругам ему подобных («это читают и смотрят все») — источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики. Последняя находит образец, удостоверяющий ее существование в основных смысловых параметрах как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает нормой, узаконивает теперь уже его.
Заключение
Обобщая приведенные материалы, можно говорить о значительном сужении в современной России тех каналов культурной коммуникации, которые воспроизводят смысловые фонды специализированных институтов и дифференцированных групп, опираясь в этом на действие механизмов письменной культуры. С другой стороны, сами группы, составлявшие образованный слой страны, претендовавшие на владение наиболее значимыми образцами и навыками культуры и связывавшие свое социальное положение, культурный авторитет с механизмами и процессами воспроизводства канонизированного, образцового, классического состава письменной традиции, в условиях социального перелома и крупномасштабного, долговременного перехода к иному типу общественного устройства во многом утратили свои позиции и притязания, собственно культуротворческие круги явно снизили продуктивность. Досуговые занятия, повседневные вкусы, оценочные стандарты образованных россиян — когда речь не идет о демонстративной защите прежних коллективных символов и реликтов — заметно сблизились с обычным уровнем среднего потребителя, причем нередко — с наиболее консервативными и рутинными стереотипами.
Этот уровень масштабнее всего задается и наиболее регулярно, бесперебойно воспроизводится сейчас прежде всего телевидением (как коммерческим, так и государственным), отчасти — массовой словесностью, дорогу которой прокладывает опять-таки жанровотематическая сетка телевещания и видеопроката. Заметная часть транслируемых этими каналами образцов — инокультурного происхождения; однако в последние годы здесь — особенно на государственном телевидении, в романе-боевике, фантастике, исторической книге — укрепляется значимость наследия советских лет, идеи великодержавности и почвы (за последний год — с осени 1999-го по осень 2000 г. — этот процесс при поддержке властей всех ветвей и уровней получил едва ли не однозначную определенность). Но трактовка человека, культуры, массы в «советском» и «западном» обществе не просто различны — они несводимы. В результате постсоветский массовый человек воспроизводится сегодня, с одной стороны, как человек потребляющий, «пробующий», цивилизующийся, частный, а с другой — как человек привычный, раздвоенный, фрустрированный, склонный к астении и ностальгирующий по все более призрачным временам прежней государственной опеки и своей великодержавной роли в истории. Но, может быть, едва ли не существеннее самих этих плохо совместимых, но вполне сосуществующих образцов и норм то обстоятельство, что они не вступают в конфликт для самого их рядового носителя, используясь им на правах разнофункциональных поведенческих ресурсов (прагматических кодов поведения), и в целом не становятся особой проблемой, отдельным предметом рефлексии в обществе, в специализированной деятельности его как будто более образованных, интеллектуально подготовленных групп.