Как и во Франции, историческая живопись пользовалась в России необыкновенной популярностью.
Импульс к широкому распространению исторического жанра был дан Академией художеств, основанной в Петербурге в XVIII веке. Согласно академическим требованиям создавали свои картины такие художники, как Федор Антонович Бруни, Антон Павлович Лосенко, Константин Дмитриевич Флавицкий, Генрих Ипполитович Семирадский и другие живописцы. Выполненные с большим художественным мастерством, их работы вызывали огромный интерес, но подлинно историческими произведениями назвать эти полотна было трудно, настолько поверхностно и условно они передавали колорит прошлых эпох. Историческая тематика привлекала многих художников, работавших в других жанрах. Так, знаменитый маринист Иван Константинович Айвазовский написал множество картин с изображением морских баталий. Темы античной и русской истории волновали Карла Павловича Брюллова, известного русского портретиста.
Говоря о мастерах русской исторической живописи XVIII столетия, нельзя обойти вниманием великого Ломоносова, в деятельности которого история занимала важное место.
Михаил Васильевич Ломоносов
(1711–1765)
Михаил Васильевич Ломоносов занимает особое место в русском искусстве. Замечательный ученый, химик, историк, писатель, художник, по словам А. С. Пушкина, «он все испытал и все проник». Поэтому, возможно, его мозаичная «Полтавская баталия» — не только шедевр изобразительного искусства и стремление увековечить память Петра Великого, но и результат долгих химический исследований в сфере производства цветного стекла.
Михаил Васильевич Ломоносов родился в селе Куростров Архангельской губернии. В 1731–1736 годах он учился в Московской славяно-греко-латинской академии. В 1736 году Академия направила Ломоносова на стажировку в Германию, где он пробыл до 1741 года.
В 1751 году в своей работе «Письмо о пользе стекла…» ученый наметил пути развития русского монументального искусства. В следующем году он занялся организацией Усть-Рудицкой фабрики по изготовлению цветных смальт. К этому же времени относится и создание по инициативе Ломоносова мозаичной мастерской в Петербурге. Среди мозаичных работ, выполненных Ломоносовым, портреты Петра I (1753–1755, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и императрицы Елизаветы Петровны (1758–1760, Русский музей, Санкт-Петербург).
В 1758 году Михаил Васильевич закончил проект мемориального комплекса в Петропавловском соборе, в котором должны были отразиться важнейшие исторические события первой половины XVIII столетия. В 1765 году Ломоносов завершил свою знаменитую «Полтавскую баталию» — одна из семнадцати задуманных им мозаичных панно. К сожалению, мемориал не был осуществлен. «Полтавская баталия» в настоящее время украшает здание Академии наук в Санкт-Петербурге.
М. В. Ломоносов. «Полтавская битва». Фрагмент, 1764, Академия наук, Санкт-Петербург
М. В. Ломоносов. «Полтавская битва». Фрагмент, 1764, Академия наук, Санкт-Петербург
Начиная работу над проектом, Ломоносов составил очень подробный план каждой композиции, подобрал материалы: портреты Петра I, Карла XII, русских и шведских генералов; карты сражений и местностей, где проходили битвы. Детально точно передано вооружение, обмундирование воинов, знамена. Сцены сопровождались текстом, разъясняющим зрителям, кто изображен в каждом эпизоде.
Например, в текстовом сопровождении указывалось, что моделью для облика Петра послужил его восковой портрет — посмертная маска, хранящаяся в Кунсткамере, а также лучшие живописные изображения императора. Русские генералы (Меншиков, Шереметев, Голицын) также были написаны с портретов, выполненных известными художниками.
С 1763 года Ломоносов являлся почетным членом Петербургской академии художеств. Его перу принадлежат труды «Краткий российский летописец с родословием» (1760), «Идеи для живописных картин из российской истории» (1764), «Древняя российская история от начала российского народа до кончины князя Ярослава Первого, или до 1054 года» (1766). Темы этих сочинений использовались Академией художеств при разработке сюжетов для программных картин.
Антон Павлович Лосенко
(1737–1773)
В 1770 году на выставке в Петербургской академии демонстрировалась картина А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда». Картина ошеломила зрителей, доселе не видевших подобных произведений. Автор композиции, известный художник, по праву считается основоположником русской исторической живописи.
Русский художник Антон Павлович Лосенко родился в городе Глухове Черниговской губернии. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в мастерскую к знаменитому портретисту И. П. Аргунову, а с 1758 по 1760 год учился в Петербургской академии художеств у Ж. Л. Де-Вильи, Л. Ж. Ле-Лоррена и Л. Ж. Ф. Лагрене (в те годы в Академии, основанной в 1757 году, преподавали практически одни иностранные живописцы).
В 1760 году талантливого молодого художника послали за границу, во Францию и Италию. В Париже Лосенко написал картину «Чудесный улов рыбы» (1762, Русский музей, Санкт-Петербург), в которой классицистические традиции сочетаются с необычной для того времени человечной трактовкой образа Христа. С 1766 по 1769 год Лосенко жил в Риме. Он изучал античное искусство, делал копии с полотен Рафаэля и других мастеров Возрождения, писал натурные этюды.
В 1769 году художник вернулся на родину. Ему предложили написать картину на звание академика исторической живописи. Сюжетной основой для будущей работы Лосенко стала старинная легенда о Владимире и Рогнеде, рассказывающая, что новгородский князь Владимир попросил полоцкого князя Рогвольда выдать за него свою дочь Рогнеду. Девушка отказалась, и Владимир, собрав войско, двинулся на полоцкое княжество. Он убил Рогвольда и двух его сыновей, а Рогнеду силой заставил стать его женой. История князя Владимира и Рогнеды была хорошо известна Лосенко, в XVIII веке о ней рассказывали все исторические труды, в том числе и «Древняя российская история» М. В. Ломоносова.
Художник показал на своем полотне тот драматический момент, когда Владимир, ворвавшийся в покои княжны, сообщает ей о смерти ее близких. С большим мастерством автор передает чувства и переживания героев. Глубокое горе и отчаяние застыло на лице Рогнеды, окруженной рыдающими служанками. Над ней склонился Владимир. Весь его облик (выражение лица, жесты рук, поза) передают горячее желание получить прощение и благосклонность девушки.
Черты прекрасного лица Рогнеды отличаются классицистической условностью, но князь Владимир написан с натуры. Моделью для его образа послужил современник Лосенко, известный драматический актер И. А. Дмитриевский. Идеализирована и молодая служанка, сидящая справа от Рогнеды. Она тоже страдает и сочувствует своей хозяйке, но горе ничуть не портит ее красивого лица.
Обратившись к историческому сюжету, Лосенко поднимал очень важные для своего времени проблемы. Деспотический произвол осуждали произведения художественной литературы, трагедии, которые ставились на театральных сценах в XVIII веке, но для живописи подобное явление было несколько неожиданным.
Осуждая своего героя, автор в то же время стремится облагородить его. С этой целью художник использует звучные цвета, одевая Владимира в одежду ярких красных, зеленых, оранжевых оттенков, контрастирующих с более холодными, приглушенными тонами костюма Рогнеды.
В 1770-х годах классицистический стиль еще только начинал проникать из Европы в Россию, и картина Лосенко с ее уравновешенной композицией и обращением к античности способствовала этому. Об античности напоминает не только трактовка образов, но и детали интерьера — колонна за спиной Владимира, греческая ваза, стоящая на полу. Но эти черты классицизма сочетаются с реалистичными элементами. Так, в фигурах воинов, пришедших с князем, нет ничего идеализированного и театрального, вероятно, художник писал их с натуры.
А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда», 1770, Русский музей, Санкт-Петербург
В композиции нет традиционных для русской живописи того времени деталей: арок, драпировок, кулис. Лосенко не хотел изображать своих героев в античных одеяниях (на голове Владимира нет шлема с гребнем). Он пытался одеть персонажи в национальные костюмы, но уровень этнографических знаний об эпохе Древней Руси в XVIII столетии был невысок, поэтому мастеру пришлось довольствоваться театральными костюмами, поступившими в академию из придворного театра.
Вскоре после окончания работы над «Владимиром и Рогнедой» живописец представил свое творение на суд зрителей. Публика с восторгом встретила картину. Хотя произведения с исторической тематикой создавались многими художниками, до Лосенко никто не показывал так эмоционально и глубоко человеческие чувства и переживания. Картина принесла Лосенко звания академика и адъюнкт-профессора. В 1772 году он был назначен профессором и директором Петербургской академии художеств.
Исторические и мифологические сюжеты, которые являлись в стенах Академии приоритетными, должны были воспитывать у зрителей чувства патриотизма, любви к родине. Главным героем произведений многих художников был смелый и отважный воин, гражданин, готовый отдать жизнь во благо своей страны. Именно такого героя изобразил Лосенко в поздней работе «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, Третьяковская галерея, Москва).
Художник поместил своих героев перед воротами Трои. Андромаха с маленьким сыном на руках уговаривает мужа отказаться от похода и остаться с ней, но Гектор непоколебим, он не может забыть о воинском долге. Лосенко запечатлел момент произнесения Гектором клятвы. Античный герой стоит, окруженный троянцами, в развевающемся алом плаще. Высоко поднятая голова и широкий жест руки выделяют его среди других человеческих фигур. Андромаха, чей тонкий профиль напоминает женские лики древнеримских барельефов, внимательно слушает речь мужа. Рядом с ней стоит плачущая служанка, чье горе кажется очень искренним и убедительным. В образе этой женщины гораздо больше задушевности и естественности, чем в идеализированном облике ее хозяйки.
В торжественной и величественной сцене прощания черты классицизма сочетаются с реалистичностью в изображении троянских воинов и с непосредственностью передачи человеческих переживаний.
Лосенко не успел завершить «Прощание Андромахи с Гектором», он скончался в возрасте 36 лет от болезни сердца. Автор прекрасных портретов (президента Академии художеств И. И. Шувалова, 1760; актера Ф. Г. Волкова, 1763 — оба в Русском музее, Санкт-Петербург), рисунков, выдающийся педагог, он много сделал для развития русского искусства. Современники называли художника «Ломоносовым русской живописи».
Григорий Иванович Угрюмов
(1764–1823)
Картины Угрюмова не похожи на полотна его предшественников. В его живописи присутствуют яркие национальные черты. Художник детально точно передает многоглавые древнерусские храмы, стремится правдиво показать одежды своих героев, обстановку, пейзаж, на фоне которого происходило действие в его картинах.
Григорий Иванович Угрюмов родился в Норской слободе Ярославской губернии. С 1770 по 1785 год он обучался у Г. И. Козлова, П. И. Соколова, И. А. Акимова в Петербургской академии художеств.
В 1785 году программное полотно «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» принесло ему Малую золотую медаль и звание классного художника.
В 1787 году Угрюмов отправился в Италию для совершенствования мастерства. Здесь он провел почти четыре года. Вернувшись на родину в 1791 году, мастер стал преподавать в классе исторической живописи Академии художеств.
В 1793 году Угрюмов исполнил большое историческое полотно «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями» (Русский музей, Санкт-Петербург). Написанное согласно требованиям академизма, оно все же отличалось большой правдивостью и исторической достоверностью. С почти этнографической точностью переданы одеяния жителей Псковщины и латы воинов.
Одна из самых лучших работ Угрюмова — картина «Испытание силы Яна Усмаря» (1796–1797, Русский музей, Санкт-Петербург). Художник показал эпизод схватки русского богатыря Яна Усмаря, сына киевского кожемяки, с быком перед поединком с печенежским воином. За битвой человека и животного наблюдает сидящий на похожем на трон возвышении князь Владимир в красной мантии и с золотой короной на голове. Рядом с ним его воины с поднятыми вверх пиками. За спиной Яна Усмаря стоят его отец и брат. Они с большой тревогой наблюдают за ходом поединка, готовые прийти на помощь. Но помощь Усмарю не требуется, он остановил несущегося на него разъяренного быка и разорвал кожу на его боку.
Художник мастерски показал огромное физическое напряжение богатыря, откинувшегося назад. Весь вес своего тела он перенес на правую ногу, приподнял плечи и опустил голову. Глаза героя горят гневом. С восхищением следят за действиями Усмаря все присутствующие.
Следуя требованиям академизма, Угрюмов расположил фигуру Яна Усмаря в центре композиции. Драматическая напряженность усилена светотеневыми эффектами, колористической насыщенностью, пластической экспрессией фигур.
«Испытание силы Яна Усмаря» принесло художнику большой успех. За свою картину Угрюмов был удостоен звания академика.
В 1796 году живописец приступил к работе над двумя большими историческими композициями для Михайловского замка по заказу Павла I. Обе картины Угрюмов должен был представить не позднее 1799 года.
Одно из полотен, «Взятие Казани войсками Ивана Грозного 2 октября 1552 года» (1799, Русский музей, Санкт-Петербург), изображало въезд Ивана Грозного в покоренную Казань. Перед царем склонились побежденные татары, среди них царь Едигер и его семья. Опустившись на колени, он взывает к милости победителя. Иван Грозный, величественный и неприступный, в то же время великодушен. Он приказывает царю встать с колен. Рядом стоят жены Едигера, молодые и прекрасные. Одна из них прижимает к себе ребенка. Согласно историческим источникам, при въезде Ивана Грозного в Казани уже не было никого из жителей, но художник, стараясь сделать свою работу более привлекательной для зрителей, вводит в композицию фигуры покоренных мужчин и красивых женщин. Он, вероятно, следовал призыву своего современника, теоретика А. А. Писарева, писавшего в то время: «Нужно, чтобы историческая картина служила не только в пользу зрителя, но еще и пленяла».
Вторая картина для Михайловского замка имела два названия: «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» или «Венчание Михаила Федоровича на царство».
В основе композиции лежала официальная версия исторического события: Михаил Романов по просьбе народа согласился стать царем и тем самым положил конец Смутному времени. Угрюмов показал смущенного Михаила Федоровича в окружении людей, предлагающих ему принять шапку Мономаха. Будущий царь долго отказывается. Правую руку он приложил к сердцу, а левой как бы отмахивается от предложения. Действие разворачивается на фоне церковного интерьера. Сверкающий золотом иконостас, а также нарядные одежды персонажей, характерные скорее для XVIII, а не начала XVII века, придают изображению величественный и торжественный вид.
Картины для Михайловского замка отличались мастерством исполнения, изысканностью красок. Но в то же время некоторая театральность и идеализированность образов, условность сцен лишали их подлинного историзма.
В своих акварельных работах Угрюмов также обращался к исторической тематике («Минин взывает к князю Пожарскому о спасении отечества», Третьяковская галерея, Москва).
В творчестве художника, помимо исторических композиций, множество портретов (лейб-медика И. К. Каменецкого, 1810-е; купца А. И. Серебрякова, 1813).
Александр Осипович Орловский
(1777–1832)
Поляк по происхождению, Александр Орловский большую часть своей жизни провел в России, поэтому его искусство отразило особенности культуры обеих стран. Орловский был замечательным живописцем, карикатуристом, графиком. С одинаковым мастерством он работал в самых разных жанрах, писал портреты, бытовые сцены, пейзажи, баталии.
Александр Осипович Орловский родился в Варшаве. Его отец являлся владельцем заезжего дома, где останавливались самые разные люди. Мальчик часто слышал разговоры о трагической судьбе польского народа, и это во многом повлияло на дальнейшее творчество будущего художника.
Орловский учился живописи в Варшаве, в мастерской Я. Норблина и М. Баччарелли (1793–1802). В эти годы он написал ряд жанровых картин сатирического характера («Базар в местечке», 1794–1795, Национальный музей, Варшава; «Сцена в корчме», 1795–1796; «Постоялый двор в польском местечке», 1795, Национальный музей, Варшава). Кроме того, художник создал несколько портретов и композиций, посвященных польскому восстанию 1794 года. Именно жанровые картины принесли первый успех мастеру.
Тонкая наблюдательность и умение живописца передать типические черты отразились уже в ранних работах, изображавших людей из народа. Таковы картины «Крестьянин с мешком на спине» (1797–1798, Русский музей, Санкт-Петербург), «Крестьянин, закинувший за спину руки» (1797–1798, собрание Оссолинеум, Вроцлав), «Молодой мужчина в костюме XVIII века» (1797–1798, Национальный музей, Варшава), «Щеголь» (1798, Государственный исторический музей, Москва).
А. О. Орловский. «Польские повстанцы в лесу ночью», начало XIX века, Третьяковская галерея, Москва
В 1802 году Орловский поселился в Петербурге. Он много работал, создавая самые разнообразные по тематике картины. Среди них — полотна, посвященные лошадям и другим животным («В конюшне», 1802, Русский музей, Санкт-Петербург; «Орел с распростертыми крыльями», 1807, Национальный музей, Варшава; «Кляча», 1809, Третьяковская галерея, Москва; «Пасущаяся лошадь», 1811, Третьяковская галерея, Москва), проникнутые романтическим пафосом морские пейзажи («На берегу моря», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург; «Кораблекрушение», ок. 1809, Русский музей, Санкт-Петербург), портреты («Портрет А. Д. Давыдова», 1806, Русский музей, Санкт-Петербург; «Портрет неизвестного в кресле», 1809, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Портрет Ч. Камерона», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург).
А. О. Орловский. «Портрет великого князя Константина Павловича», 1802, Третьяковская галерея, Москва
А. О. Орловский. «Бивуак казаков», 1809, Русский музей, Санкт-Петербург
Глубоко поэтичны созданные мастером образы героев Отечественной войны 1812 года («М. И. Платов», 1812–1813, «Портрет М. И. Кутузова», 1812–1813, оба — Государственный исторический музей, Москва; «Портрет А. П. Ланского», 1813, Третьяковская галерея, Москва).
Важное место в творчестве Орловского занимает батальная живопись. Его картины, посвященные русским воинам, выполнены в романтических традициях («Казак-всадник», 1807, Русский музей, Санкт-Петербург; «Казак на белой лошади», ок. 1808; «Отряд уральских казаков с пиками», 1808; «Всадник-казак с пикой в руке, мчащийся на сером коне», 1810; «Вооруженный казак на неспокойном коне», «Уральский казак в красной шапке, сидящий на сером коне» — все в Национальном музее, Варшава).
Эти композиции отмечены героическим пафосом, их герои, эмоциональные и напряженные, готовы к подвигам во славу отечества.
В 1809 году за одну из лучших своих работ в батальном жанре — картину «Бивуак казаков» (1809, Русский музей, Санкт-Петербург) — Орловский получил звание академика. В этой многофигурной композиции, как и в ряде других работ художника с похожим сюжетом, выразилось новое, нехарактерное для живописи первой четверти XIX столетия: героем батальной сцены стал не военачальник, не командир, а простой казак. Полотно привлекало своим мажорным звучанием, мастерством рисунка и колористической насыщенностью.
Интерес к обычному человеку заметен во многих работах Орловского, который первым начал изображать представителей малых народностей России: калмыков, башкир, киргизов, монголов («Всадники-башкиры», 1807, Русский музей, Санкт-Петербург; «Монголы», 1807, Национальный музей, Варшава; «Монголы», 1808, Краевой художественный музей имени А. В. Луначарского, Краснодар; «Башкирский отряд», 1813, Русский музей, Санкт-Петербург). Эти картины имеют не только художественную, но и этнографическую ценность.
В более поздних произведениях Орловского романтическое влияние значительно ослабло. В его живописи постепенно появлялись черты реализма. Размышления мастера о тяжелом положении народа в России нашли отражение в картинах «Пашущий крестьянин» (ок. 1812, Русский музей, Санкт-Петербург), «Крестьянин на возу» (1812, Третьяковская галерея, Москва), «Двое арестованных крестьян, сопровождаемых конными казаками» (Русский музей, Санкт-Петербург), «Крестьянская телега» (1814, Исторический музей, Москва).
Орловского справедливо называют основоположником шаржа и политической карикатуры («Французский эмигрант Дю-Селон», 1806; «Ш. Л. Дидро», ок. 1810). Его рисунки изобличали пороки современного общества: жадность, самодовольство, глупость («Неудобство кирасирской формы для толстых», 1816, Русский музей, Санкт-Петербург; «Неудобство кирасирской формы для худощавых», 1816, Русский музей, Санкт-Петербург; «Высший офицер в треуголке с перьями и орденами на груди», 1818, Национальный музей, Варшава; «Монах, топчущий книгу», ок. 1818, Национальный музей, Краков; «Шляхтич в полосатом жупане», ок. 1818, Национальный музей, Варшава).
В 1816 году Орловский увлекся литографией. В этой технике он исполнил ряд работ, среди которых «Всадники» (1816, ГМИИ, Москва), «Наказание батогами» (1819, ГМИИ, Москва), «Персидский преступник в кандалах».
Почти все произведения мастера проникнуты ощущением сопричастности к событиям истории и современности. Многие из них затрагивали животрепещущие проблемы, волновавшие общество в первой половине XIX века.
Федор (Фиделио) Антонович Бруни
(1799–1875)
Известность Ф. А. Бруни принесла картина «Смерть Камиллы, сестры Горация». Выполненная в традициях классицизма, она в то же время отмечена романтическим пафосом. Романтическая эмоциональность свойственна и другому произведению мастера — «Портрету княгини З. А. Волконской в костюме Танкреда». Позднее Бруни стал ревностно придерживаться академической направленности, из-за чего к концу жизни растерял почти всех своих учеников.
Федор Антонович Бруни, итальянец по происхождению, родился в Милане, но почти всю свою жизнь провел в России, ставшей для него второй родиной.
С 1809 по 1818 год Бруни учился в Петербургской академии художеств у А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева. В год окончания академии за картину «Улисс, потерпевший кораблекрушение, перед царевной Навзикаей» молодой живописец получил звание классного художника.
В 1819–1835 годах Бруни жил в Риме. Здесь он написал свою известную картину «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, Русский музей, Санкт-Петербург) на сюжет из древнеримской истории. Ведущие войну между собой Рим и Альба-Лонга договорились провести поединок, который определил бы город-победитель. Участвовать в поединке должны были по три представителя от каждого города. Для участия в битве Рим выбрал трех братьев Горациев, а Альба-Лонга — братьев Курациев. После сражения в живых остался лишь один из братьев Горациев. Победитель вернулся домой, где увидел свою сестру Камиллу, оплакивающую своего жениха, Курация. Разгневанный Гораций выхватил меч и убил сестру.
Ф. А. Бруни. «Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, Русский музей, Санкт-Петербург
Бруни расположил своих героев на первом плане, придав изображению вид скульптурного барельефа. В центре композиции выделяется высокая фигура Горация, одетого в красный плащ. Напряженная поза и суровое лицо воина говорят о переполняющих его чувствах гнева и возмущения.
Персонажи картины идеализированы, их движения и жесты театральны. Таковы умирающая Камилла, ее отец, окружающие их римляне и сам Гораций.
Фигуры, расставленные художником в один ряд, кулисное расположение зданий по краям полотна — все напоминает сцену из спектакля.
Автор не вникает в глубину трагедии. Отсутствие пятен крови на мече Горация и одежде Камиллы приглушает драматизм события.
Но, несмотря на явную академичность, картине свойственна легкая романтическая окраска. Чувствуется, что автор испытывает сострадание к Камилле, погибшей из-за любви к врагу. Художник не только прославляет патриотический подвиг Горация, олицетворяющего воинский долг, но и сочувственно передает страдания умирающей Камиллы.
В 1834 году за «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни получил звание академика.
В 1838–1841 годах живописец вновь побывал в Италии, где создал полотно «Медный змей» (1841, Русский музей, Санкт-Петербург). Художник привез эту многофигурную композицию, написанную в академической манере, в Петербург.
Выполненная с большим художественным мастерством картина принесла автору огромный успех.
Ф. А. Бруни. «Медный змий». 1841, Русский музей, Санкт-Петербург
В Петербурге Бруни сделал успешную карьеру. Он преподавал в Академии художеств, стал профессором, а затем ректором академии. С 1849 по 1864 год живописец был хранителем картинной галереи Эрмитажа. Кроме того, он являлся почетным членом Болонской и Миланской академий искусств, профессором Флорентийской академии и Академии Св. Луки в Риме.
Карл Павлович Брюллов
(1799–1852)
Однажды Николай I решил заказать Брюллову историческую картину. Самодержец велел художнику изобразить Ивана Грозного вместе с женой в избе, а за ее окном — сцену взятия Казани. Но мастер отказался. «Государь, если я займу первый план двумя статичными фигурами, а самый сюжет, широкую панораму зажму в маленькое окно, то меня закритикуют, не поймут». Царю пришлось согласиться с Брюлловым, но он не простил живописцу его дерзости.
Русский живописец Карл Брюллов родился в Петербурге в семье скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова. Отец и стал первым учителем молодого художника.
С 1809 по 1821 год Брюллов учился в Академии художеств у А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева. В 1821 году за программную композицию «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» он получил Большую золотую медаль и право на поездку в Европу. С 1823 по 1835 год Брюллов работал в Италии, где быстро получил известность портретиста. Одна из самых лучших работ художника этого периода — «Всадница» (портрет Джованины и Амацилии Паччини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой, 1832, Третьяковская галерея, Москва). Публика в Риме восторженно встретила картину, а итальянские критики сравнивали Брюллова с Рубенсом.
Делая в Ватикане копию с «Афинской школы» Рафаэля, Брюллов задумал написать на тему античной истории собственную картину. Он отправился на развалины Помпеев. Вид разрушенного землетрясением города поразил художника.
Прежде чем обратиться к написанию большого полотна, размер которого составлял почти тридцать квадратных метров, Брюллов создал несколько эскизов. Черновая работа над картиной заняла три года. Когда картина наконец была завершена, живописец буквально падал от усталости — настолько огромен был холст и грандиозна проделанная им работа.
Полотно «Последний день Помпеи» (Русский музей, Санкт-Петербург) было завершено в 1833 году. Потрясающая по силе эмоционального воздействия величественная композиция ставит Брюллова в один ряд с такими создателями картин-катастроф, как У. Тёрнер, Т. Жерико и др. Желая подчеркнуть трагическую напряженность изображения, мастер усилил контрасты света и тени, довел экспрессию образов до верхней границы возможного.
К. П. Брюллов. «Последний день Помпеи», 1833, Русский музей, Санкт-Петербург
Хотя при работе над полотном Брюллов старался не выходить за рамки требований академизма, картина получилась исторически правдивой. Автор стремился передать все многообразие человеческих переживаний в момент страшной катастрофы. Благодаря этим качествам произведения, а также замечательному колористическому мастерству творение художника оказало на зрителей просто ошеломляющее впечатление. Римская публика стекалась к мастерской Брюллова, чтобы увидеть замечательную картину. Посмотреть на шедевр приезжали люди даже из других городов Италии. Однажды русского живописца посетил популярный в то время художник Винченцо Камуччини. Полюбовавшись полотном, он обнял Брюллова и сказал: «Обними меня, колосс!» А знаменитый английский писатель Вальтер Скотт произнес: «Это не картина, это целая поэма».
К. П. Брюллов. «Нашествие Гензериха на Рим». Эскиз неосуществленной картины, 1833–1835
Затем полотно из Рима было перевезено в Милан. И здесь перед ним с утра и до позднего вечера собирались толпы восхищенных зрителей. С этого времени Брюллова узнавали на улице. Однажды художнику устроили овацию в театре. А в России с нетерпением ждали прибытия картины. То была настоящая слава.
Вернувшись в 1835 году на родину, Брюллов поселился в Москве. Очарованный ее красотой, он бродил по московским улицам и любовался старинными памятниками архитектуры.
Жители Москвы с радостью встретили создателя «Последнего дня Помпеи» и всячески зазывали на приемы и банкеты. Его так часто приглашали, что очень скоро художник устал от ежедневных встреч с почитателями своего таланта. А. С. Пушкин, с которым Брюллов познакомился и подружился в Москве, писал в 1836 году: «Мне очень хочется привезти Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый и готов на все. Здесь Перовский его было заполонил; перевез к себе, запер под ключ и заставил работать. Брюллов насилу от него удрал».
Вскоре Брюллов и в самом деле приехал в Петербург. В Академии художеств в его честь устроили торжественный обед. Живописец был растроган оказанным ему приемом и со слезами на глазах слушал восторженные речи.
В Петербурге Брюллову присвоили звание младшего профессора (для получения старшего ему необходимо было написать картину на заданную тему) и должность руководителя историческим классом. Но старшим профессором художник так никогда и не стал. Причина тому — отказ Брюллова выполнять заказы царя.
Когда Николай I попросил художника написать картину на тему из истории времен Ивана Грозного, Брюллов предложил ему свой вариант — полотно «Осада Пскова». Завершить работу над этой композицией мастеру не удалось. Он мечтал расписать стены Зимнего дворца, поврежденного сильным пожаром в 1837 году, монументальными фресками на сюжеты из русской истории, но царь, не поверивший в талант художника, не позволил ему этого сделать.
Брюллов обиделся. Николай I хотел, чтобы мастер написал его портрет, но художник придумывал всевозможные отговорки и хитрости, и царь так и не дождался своего портрета кисти великого мастера.
Со школьной скамьи каждый, вероятно, знает историю, характеризующую Брюллова как человека высоких душевных качеств. Чтобы освободить из крепостной неволи Тараса Шевченко, Брюллов написал портрет Жуковского, продал его на аукционе за 2500 рублей и выкупил из рабства молодого поэта. Оставаясь замечательным портретистом (портреты Н. В. Кукольника, 1836; И. А. Крылова, 1839; Ю. П. Самойловой с приемной дочерью, до 1842), Брюллов мечтал создать картины, в которых воплотилась бы судьба всего народа, героическая история России. К сожалению, его надеждам не суждено было сбыться.
Важное место в жизни художника занимала педагогическая деятельность. Брюллов работал в Академии художеств, и многие студенты стремились попасть в его класс. Прекрасный преподаватель, он был заинтересован в успехе каждого своего воспитанника.
Ухудшение здоровья вынудило Брюллова в 1849 году покинуть Петербург и уехать за границу. Он посетил Испанию, Англию, Германию. Умер художник в Италии от острого сердечного приступа. Прах великого русского мастера покоится на одном из римских кладбищ.
Иван Константинович Айвазовский
(1817–1900)
Иван Константинович Айвазовский был всесторонне образованным человеком и интересным собеседником. В юности он часто посещал дом композитора М. И. Глинки, где исполнял на скрипке собственные мелодии. Позднее две из них вошли в оперу Глинки «Руслан и Людмила».
Русский художник Иван Константинович Айвазовский (настоящая фамилия — Гайвазовский) родился в Феодосии, в семье разорившегося торговца. Его отец, по национальности армянин, был хорошо образован, знал несколько восточных языков. В детстве Ваня интересовался музыкой и рисованием — он сам сочинял небольшие музыкальные произведения и исполнял их на скрипке, а также рисовал углем.
У родителей не было возможности дать мальчику хорошее образование. Однако Ване повезло: градоначальник Феодосии А. И. Казначеев заметил талант Айвазовского и похлопотал о его зачислении в симферопольскую гимназию.
Проучившись там два года, в 1833 году шестнадцатилетний Айвазовский был принят в Императорскую академию искусств в Петербурге, в класс М. Н. Воробьева.
Больше остальных Айвазовского интересовала тема моря. Во время учебы будущий маринист даже участвовал в походе Балтийской эскадры и изучал военные корабли. Вернувшись из путешествия, он выполнил несколько картин, которые экспонировались на выставке академии в 1836 году.
В них можно заметить влияние голландских мастеров XVII века, однако талант молодого художника уже ни у кого не вызывал сомнений. Айвазовский окончил академию в 1837 году с Большой золотой медалью, которая давала ему право на заграничную командировку. Однако перед этим по решению Совета академии молодой художник отправился в Крым писать морские пейзажи. Там он не только выполнил много пейзажей, набросков с видами Феодосии, Керчи, Гурзуфа, Ялты, Севастополя, но и принимал участие в десантных операциях Черноморского флота.
В 1839 году он участвовал в одном из военных морских походов в качестве живописца. Результатом его творчества в Крыму стал ряд картин, из которых наиболее удачными можно считать «Лунную ночь в Гурзуфе» (1839) и «Морской берег» (1840).
И. К. Айвазовский. «Петр I при Красной горке, зажигающий костер для сигнала гибнущим судам своим», 1846, Русский музей, Санкт-Петербург
В 1840 году Айвазовский вместе с другими выпускниками академии приехал в Италию, где довольно быстро завоевал популярность. Он познакомился там с Н. В. Гоголем, а также с художниками А. А. Ивановым и англичанином Дж. Тёрнером. Айвазовский посетил Рим, Венецию, Флоренцию, Неаполь, изучая художественные шедевры. В это время он выполнил работы: «Вечер в Венеции» (1843, Дворец, Павловск); «Кораблекрушение» (1843, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия); «Венеция» (1843, собрание Музалевского); «Неаполитанский залив ночью» (1843, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
И. К. Айвазовский. «Бой в Хиосском проливе», 1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
После Италии он отправился в Германию, оттуда — в Голландию, затем посетил Францию, Швейцарию, побывал в Англии, Португалии и Испании. Во время этих поездок по странам Европы окончательно сложилась художественная манера Айвазовского — он не делал предварительных натурных этюдов и рисунков, довольствуясь только несколькими карандашными набросками, говоря, что «…движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры…» В 1844 году двадцатисемилетний Айвазовский вернулся в Россию знаменитым академиком Римской, Парижской и Амстердамской Академий художеств. Сразу же после возвращения в Петербург он получил звание академика, был причислен к Главному морскому штабу в качестве художника. Вскоре Айвазовский начал работу над крупным заказом — серией картин с видами городов на побережье Балтийского моря.
И. К. Айвазовский. «Чесменский бой», 1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
Выполнив заказ, мастер в 1845 году вернулся в родной город, построил собственный дом и занялся творчеством. В этот период он написал полотна «Одесса ночью» (1846, Русский музей, Санкт-Петербург), «Вечер в Крыму» (1848, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
В 1848 году Айвазовский выполнил несколько марин на исторические сюжеты: «Бой в Хиосском проливе», «Чесменский бой», «Наваринский бой» (все — в Картинной галерее им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
На полотне «Бой в Хиосском проливе» художник показал морское сражение, происходящее днем. На переднем плане два корабля: на мачте одного развевается бело-синий андреевский стяг, на мачте другого — красный флаг. На переднем плане в зеленоватых волнах качается обломок мачты с клочком паруса — по всей видимости, все, что осталось от потопленного корабля. На заднем плане в дыму сражения можно разглядеть еще несколько мачт и парусов остальных кораблей эскадры.
На картине «Чесменский бой» мастер изобразил подвиг лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль около вражеских турецких судов.
Сражение происходит ночью — в небе, частично затянутом облаками, видна луна. Несколько кораблей горит, солдаты пытаются спастись в лодке.
В последующих работах Айвазовского можно заметить усиление традиций романтизма («Девятый вал», 1850, Русский музей, Санкт-Петербург и др.).
Во время Крымской войны 1853–1856 годов художник неоднократно бывал в осажденном Севастополе. Впоследствии он запечатлел увиденные события на полотнах «Синопский бой днем» и «Синопский бой ночью» (обе — 1853, Военно-морской музей, Санкт-Петербург). Через несколько лет он выполнил еще одно полотно, посвященное Крымской войне: «Осада Севастополя» (1859, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
В 1867 году художник написал полотно «Остров Крит» (Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия), посвященное освободительной борьбе греков против турецких завоевателей.
В последующие годы мастер выполнил несколько пейзажей с изображением степей, хуторов, а также видов Кавказа. Однако, несмотря на то что художник работал над ними с большим старанием, эти картины все-таки не так выразительны, как его знаменитые марины.
Во второй половине XIX века Айвазовский продолжал писать картины на исторические сюжеты. Особенно интересны работы «Приезд Екатерины II в Феодосию» (1883); «Черноморский флот в Феодосии» (1890); «Бриг „Меркурий“, атакованный двумя турецкими кораблями» (1892); «Наполеон на острове Св. Елены» (1897), все — в Картинной галерее им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
Айвазовский жил в Феодосии, но довольно часто совершал недолгие поездки в другие страны. Например, в 1870 году он в составе русской делегации присутствовал на открытии Суэцкого канала. Вернувшись в родной город и пользуясь только небольшими зарисовками и прекрасной зрительной памятью, он создал полотно «Суэцкий канал».
И. К. Айвазовский. «Бриг „Меркурий“, атакованный двумя турецкими кораблями», 1892, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
Художник работал до конца жизни. В последние годы он выполнил множество великолепных произведений: «Черное море» (1881, Третьяковская галерея, Москва); «Корабль „Мария“ во время шторма» (1892, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия) и др.
Девятнадцатого апреля 1900 года за один день он написал свое последнее произведение «Взрыв корабля» (Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия). В ту же ночь Айвазовский умер.
В своем завещании Иван Константинович Айвазовский написал: «Мое искреннее желание, чтобы здание моей картинной галереи со всеми в ней картинами, статуями и другими произведениями искусств, составляли полную собственность Феодосии, и в память обо мне, Айвазовском, завещаю галерею городу Феодосии».
Константин Дмитриевич Флавицкий
(1830–1866)
Увидев картину Флавицкого «Княжна Тараканова» на выставке, Александр II сделал в каталоге отметку: сюжет взят из романа и не имеет под собой исторической основы. Княжна Тараканова умерла в 1775 году от туберкулеза, а наводнение в Петропавловской крепости случилось спустя два года.
Русский художник Константин Дмитриевич Флавицкий родился в Москве.
Мастерству живописца он учился у Ф. А. Бруни в Петербургской академии художеств. В 1855 году он завершил обучение, получив за программное полотно «Дети Иакова продают своего брата Иосифа» Большую золотую медаль. В 1856 году Флавицкий отправился за границу, в Италию и Германию. В Италии живописец пробыл почти 7 лет. Здесь мастер создал картину «Христианские мученики в Колизее» (1862, Русский музей, Санкт-Петербург), которая принесла ему звание почетного вольного общника Академии. В этом полотне отразилось влияние К. П. Брюллова и его знаменитой композиции «Последний день Помпеи». Черты брюлловского шедевра заметны в композиции, цветовой гамме, пластике фигур и их расположении (старик, молодая супружеская пара, женщина с младенцем). В то же время это сходство было лишь внешним, поверхностным. И. Н. Крамской писал, что работа Флавицкого «трескуча и театральна, лишена всякого самостоятельного отношения к действительности».
К. Д. Флавицкий. «Княжна Тараканова», 1864, Третьяковская галерея, Москва
Влияние Брюллова заметно и в графических работах Флавицкого, в частности в иллюстрациях к произведениям М. Ю. Лермонтова («Казначейша», «Царица Тамара», «Измаил-Бей», 1860-е).
Гораздо больший интерес вызывает известная картина Флавицкого «Княжна Тараканова» (1864, Третьяковская галерея, Москва). С искренним сочувствием художник изобразил молодую женщину, умышленно оставленную в камере Петропавловской крепости во время наводнения. Создавая композицию, автор пользовался не историческими источниками, а легендой о женщине, чью жизнь окружало множество загадок и легенд. Она выдавала себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны. Настоящая дочь царицы, Августа Тараканова, рожденная от тайного брака с А. Разумовским, окончила свою жизнь в возрасте 64 лет в Ивановском монастыре. Здесь она прожила 24 года под именем Досифеи (по существовавшим тогда законам дети от тайных, хотя и законных браков, не имели права на наследование престола).
Елизавета Тараканова, ранее известная как девица Франк, а затем госпожа Тремуйль, была самозванкой. Идею заявить о своем праве на престол ей подсказали польские шляхтичи и иезуиты, недовольные разделом Польши между крупными державами. На самом деле лженаследница не знала, кто были ее родители (с раннего детства девушка воспитывалась в семье польского магната Радзивилла). Елизавета Тараканова объявила себя наследницей престола. С помощью графа А. Орлова, которому удалось влюбить в себя молодую женщину, она была арестована и в 1775 году заключена в Петропавловскую крепость, где вскоре и умерла. Драматизм действия, художественное решение, а также сама тема (гибель молодой и красивой, полной сил женщины в результате природной катастрофы) сближают работу Флавицкого с полотном К. П. Брюллова «Последний день Помпеи».
Но, в отличие от своего предшественника, Флавицкий показывает не совсем обычные для картины исторического жанра реалистичные, даже «низменные» детали: стены камеры, покрытые плесенью, краюшку хлеба на столе, овчинный тулуп, мышей, спасающихся от воды на кровати.
Все эти детали помогают автору добиться исторической достоверности, но в то же время образ Таракановой идеализирован, мелодраматичен, что характерно для живописи позднего академизма.
И. Н. Крамской назвал «Княжну Тараканову» картиной «крупной и, главное, счастливой». Мастер получил за нее звание профессора, а П. М. Третьяков купил ее для своей галереи. Написанное за два года до смерти Флавицкого полотно показало эволюцию творчества художника от историко-религиозных композиций в традициях академизма до произведения, отмеченного чертами реалистического искусства.
Генрик (Хенрык) Ипполитович Семирадский
(1843–1902)
И. Е. Репин вспоминал, что еще в годы обучения в Академии художеств Семирадский не поддерживал своих товарищей — приверженцев социально-критического направления живописи. Он пропагандировал идеализм в искусстве, противопоставляя красоту неприкрашенной прозе жизни. В то же время Семирадский использовал в своем творчестве достижения школы реализма, но делал это эклектически.
Поляк по национальности, Генрик Ипполитович Семирадский родился в селе Печенеги Харьковской губернии. Первые уроки рисунка получил в Харькове в мастерской Д. И. Бесперчего, ученика К. П. Брюллова.
В 1864 году Семирадский поступил в Петербургскую академию художеств, где его наставниками были Б. П. Виллевальде и К. Б. Вениг.
В 1870 году художник окончил академию и получил Большую золотую медаль за программную композицию «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870, Художественный музей, Минск). Медаль давала Семирадскому право на заграничную командировку, и в 1877 году он отправился в Германию и Италию. В Мюнхене живописец брал уроки у известного представителя академического направления Карла Пилоти. Известность художнику принесли большие многофигурные картины на евангельские сюжеты и темы античной истории («Христос и грешница», 1873, Русский музей, Санкт-Петербург; «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине», 1889, Русский музей, Санкт-Петербург).
Показывая блестящую жизнь древнеримской аристократии, Семирадский, подобно некоторым своим предшественникам, например К. Д. Флавицкому, обращался к трагическим эпизодам из истории христианства.
Г. И. Семирадский. «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу», 1870, Художественный музей, Минск
Г. И. Семирадский. «Танец среди мечей», 1881, Третьяковская галерея, Москва
Так, в работе «Светочи христианства» («Живые факелы Нерона», 1877, Национальный музей, Краков) автор изобразил изуверскую забаву римского императора Нерона, превратившего сожжение христиан в просмоленных корзинах в фантастическое зрелище.
Интересна картина Семирадского «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине», в которой отразилась идея божественной красоты, способной покорить людей. В центре композиции изображена прекрасная обнаженная женщина на фоне яркой синевы моря.
Полотно выполнено в академических традициях. Об этом напоминает кулисность пространства, четкие планы, распределение человеческих фигур по группам и расположение их в виде классического барельефа. С документальной точностью переданы детали: предметы быта, одежды.
Хотя пейзаж, поражающий своим красочным великолепием, написан с натуры, в изображении природы нет достоверности, не чувствуется пристального изучения автором натуры. М. В. Нестеров, встречавшийся с Семирадским в Риме, вспоминал, что последний любил писать натурные этюды в момент самого выгодного освещения, когда природа приобретала нарядно-красивый вид. В римской мастерской художника было множество вещей, необходимых для его картин (старинных ваз, предметов из бронзы, дорогих тканей и мрамора).
Среди работ Семирадского есть ряд поэтичных композиций камерного характера, изображавших любовные сюжеты и сцены отдыха римских патрициев. Таковы полотна «Танец среди мечей» (1881, Третьяковская галерея, Москва) и «Талисман» (Художественный музей, Н. Новгород). Действие в этих картинах разворачивалось на фоне прекрасной итальянской природы или роскошных вилл Помпеев.
С появлением Товарищества передвижных художественных выставок отношение к историческому жанру существенно изменилось. Этому способствовали картины Николая Николаевича Ге, поднимающие важные морально-философские проблемы, полные глубокого интереса к русской истории произведения Вячеслава Григорьевича Шварца. Именно с этого момента подлинно историческая живопись начала отделяться от религиозной и мифологической.
В конце XIX века в историческом жанре работали многие художники, но не все умели показать зрителю суть исторического события, его глубинный смысл. Некоторые мастера (А. Д. Литовченко, Н. В. Неврев) с большим живописным мастерством воспроизводили предметы быта, одежду, архитектуру Древней Руси, но этим все и ограничивалось. Главным для них было показать блеск оружия и доспехов, красоту тканей и ювелирных украшений.
Огромный вклад в развитие исторической живописи конца XIX — начала XX века внесли Илья Ефимович Репин, Виктор Михайлович Васнецов и Василий Иванович Суриков. Созданные ими полотна обладали огромной художественно-выразительной силой, они заставляли зрителя размышлять о судьбах своей родины, о роли личности и народа в истории.
Александр Андреевич Иванов
(1806–1858)
Александр Иванов всегда осознавал себя историческим художником. Хотя в основе его картины «Явление Христа народу» лежит евангельский сюжет, мастер вкладывал в это произведение более глубокий смысл, выходящий за рамки христианской легенды, считая событие, показанное на полотне, переломным, необыкновенно важным в судьбе народов. Поэтому сам Иванов называл свою картину исторической.
Русский живописец Александр Иванов родился в Петербурге в семье художника. Первые уроки рисования он получил у своего отца, академика А. И. Иванова. В девятилетнем возрасте Александр стал учеником Петербургской академии художеств, где его наставниками были, помимо А. И. Иванова, А. Е. Егоров и В. К. Шебуев.
Уже в 18-летнем возрасте молодой художник проявил замечательный талант, выполнив картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, Третьяковская галерея, Москва). Иванов обратился к наиболее драматичному эпизоду «Илиады» Гомера. Изобразив царя Трои, старика Приама, пробравшегося в стан врага, чтобы забрать тело погибшего сына Гектора.
Картина выполнена согласно требованиям академизма (распределение фигур по группам, четкая расстановка планов), и в то же время уже в этой картине выразилось умение юного художника передавать сложные человеческие чувства. Припав к руке Ахиллеса, Приам униженно молит своего врага. Гордый и неприступный с виду Ахиллес уже готов проявить сочувствие и милость к побежденному. Об этом говорит не только его лицо, но и поза, и жесты.
Так же глубоко раскрывает внутренний мир героев и картина «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, Русский музей, Санкт-Петербург). Эта картина принесла Иванову Большую золотую медаль Общества поощрения художников и право на заграничную командировку.
А. А. Иванов. «Явление Христа народу», 1837–1857, Третьяковская галерея, Москва
В 1830 году живописец отправился в Италию. Вдали от родины он пробыл целых 27 лет. Здесь Иванов изучал античное искусство, наследие эпохи Возрождения, а также творчество современных европейских мастеров. Огромное впечатление на него произвели произведения Рафаэля и Леонардо да Винчи. Очень внимательно живописец изучал древние мозаики, творчество художников Раннего Возрождения, работы Тициана, Веронезе, Микеланджело.
В 1835 году Иванов написал полотно «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (Русский музей, Санкт-Петербург). За эту композицию в 1836 году живописец получил звание академика. Но самым главным делом его жизни стала большая картина «Явление Христа народу» («Явление Мессии», 1837–1857, Третьяковская галерея, Москва). Обратившись к евангельскому сюжету, Иванов задумал создать картину о важнейшем, переломном моменте истории, воплотить общечеловеческие идеи, не потерявшие своего значения и в настоящее время.
Трактуя христианскую легенду с нравственно-философских позиций, Иванов не нашел поддержки у многих своих современников. Против выступил его отец, не одобривший подобного отношения к евангельскому сюжету. Историк В. И. Григорович назвал этот замысел Иванова «пустой мечтой».
Мастер работал над картиной долгие годы. В течение 25 лет он сделал множество эскизов, карандашных зарисовок, более 600 этюдов.
Иванов изобразил на своем полотне эпизод крещения иудеев на берегу реки Иордан. В центре композиции — Иоанн Креститель, указывающий на фигуру идущего вдалеке Спасителя. Художник показал самые разнообразные чувства, владеющие персонажами: радость, надежду, любопытство, недоверие и сомнение. На берегу реки собрались люди, разные по возрасту и социальному положению: дети, юноши, сильные мужчины и дряхлые старики, богатые самодовольные вельможи и измученные рабы.
Внимание зрителя привлекает выразительная, полная торжественного величия фигура Иоанна Крестителя. Лицо, движения и жесты выдают в нем человека твердого духом, страстного и фанатично верящего.
Вокруг Христа нет людей, он одиноко идет по пустынной земле к реке. Взоры присутствующих устремлены на него. Слева от пророка Иоанна — будущие ученики Спасителя, апостолы Иоанн Богослов, Нафанаил, Андрей. Из воды на берег выходят юноша и старик, в их глазах, устремленных в сторону Христа, удивление и любопытство.
Иоанн Креститель обращает свою страстную речь к толпе людей. Они внимательно слушают его слова. Смотрит на него и сидящий на земле обнаженный человек, чье холеное тело выдает его высокое социальное положение. Рядом с ним раб, на усталом лице которого написаны отчаяние и надежда. Сам художник писал о своем герое: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада».
Убедительность и реалистичность изображенной на полотне сцене придает и пейзаж. События разворачиваются на фоне пустынной природы долины Иордана с холмами и оливковыми рощами, виднеющимися в туманной дали. Верхняя часть картины с изображением фигуры Христа противопоставлена нижней. Внизу, среди самых разнообразных людей, в душах которых таятся разные чувства, настроения, чаяния и ожидания, постепенно зреют противоречия, которые свидетельствуют о конфликтах, захвативших все человеческое общество. Вверху все проникнуто тишиной: спокойно чистое небо, холмы, город, раскинувшийся у подножия горной гряды. В окружении величественной и бесконечной природы медленно движется Спаситель, несущий людям гармонию, мир, справедливость. Поэтому, несмотря на свои масштабы, его фигура и кажется такой значительной и выразительной.
Художник очень долго и тщательно работал над образами персонажей «Явления Христа народу». Он много раз писал головы разных людей, одевал свои модели в исторические костюмы. Такой же длительной была и работа мастера над пейзажем. Почти все его натурные этюды представляют собой законченные произведения.
Иванов так долго писал свою картину в Италии, что даже его друзья начали подсмеиваться над ним.
Академия художеств отказала мастеру в материальной поддержке. Художник забросил полотно и перестал даже подходить к нему. Большую роль в этом изменившемся отношении автора к своему творению сыграло национально-освободительное движение и революция 1848–1849 годов в Италии. Иванов с сочувствием относился к восставшим, боровшимся против австрийского гнета. Он понял, что с помощью одного только нравственного воздействия невозможно изменить людей и сделать мир более совершенным. Художник не мог вернуться к работе над «Явлением Христа народу». Он писал: «Я утратил ту религиозную веру, которая облегчила мне жизнь и работу… Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством мое новое воззрение, а до старого касаться считаю преступным… Мой труд — большая картина — более и более понижается в глазах…».
Своими сомнениями Иванов поделился с А. И. Герценом, которого навестил в Лондоне.
В 1858 году после многолетнего пребывания за границей художник прибыл на родину. В Петербурге Иванова никто не встретил: за время его отсутствия умер отец, а брат остался в Италии. Мастер начал заниматься организацией своей выставки, но дело двигалось очень медленно. Наконец 9 июня 1858 года «Явление Христа народу» было показано публике в Академии художеств. Зрители приняли ее холодно. И лишь немногие по достоинству оценили произведение, на написание которого ушла почти вся жизнь художника. И. Е. Репин назвал полотно «самой гениальной и самой народной русской картиной», а И. Н. Крамской — «школой для художников».
Иванов прожил на родине недолго. Через месяц после своего возвращения художник заболел холерой и вскоре умер. Но его замечательная по живописному мастерству картина, поставившая перед зрителем важнейшие нравственно-философские проблемы, открыла новые пути развития русской исторической живописи 1870–1880-х годов.
Павел Петрович Чистяков
(1832–1919)
Чистяков, почти всю свою жизнь работавший над исторической композицией «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия», в 1870 году писал: «Маленькие Боткины говорят, что я, когда 70 лет буду, и все еще не кончу Мессалины. А что, в самом деле, не себя ли изображаю этой Мессалиной?» Возможно, художник, получивший известность благодаря своей реалистичной живописи, не имевший из-за своей приверженности к жизненной правде положенных наград и чинов, воспитавший немало реалистов — таких, как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, в глубине души оставался поборником классического искусства.
Русский живописец Павел Петрович Чистяков родился в селе Пруды Тверской губернии. Его родители были крепостными крестьянами генерала А. П. Тютчева. Отец управлял генеральским имением, и Тютчев давал детям Чистяковых вольную при рождении. Хотя отец художника и был простым крестьянином, он всегда стремился к знаниям. Мать Павла воспитала в сыне любовь к пению, к русскому народному творчеству.
Рисовать Чистяков начал очень рано. Первые уроки искусства преподал мальчику учитель рисования в уездном училище в городе Бежецке. Павел проявлял такие успехи в учебе, что власти города решили после окончания училища определить его на казенный счет в тверскую гимназию, на что Чистяков заявил: если его не отдадут в Академию художеств, он умрет.
П. П. Чистяков. «Джованнина» («Портрет девочки-итальянки»), 1863, Музей Академии художеств, Санкт-Петербург
В 1849 году юноша стал вольноприходящим учеником Петербургской академии художеств. Петербургская сырость и плохое питание (ежедневный рацион Чистякова составляли хлеб, огурцы и чай) не лучшим образом сказывались на здоровье молодого художника. В первые годы жизни в столице он зарабатывал себе на жизнь мелкими заказами и частными уроками.
Чистяков занимался очень старательно, упорно делал копии с гипсовых моделей, живой натуры, картин старших мастеров, учившихся в академии. Много времени художник посвящал самостоятельной работе.
Уже в последние годы пребывания в академии, давая частные уроки и работая в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, он завоевал славу отличного педагога.
Решив посвятить себя историческому жанру, в 1860 году Чистяков начал работать над программной композицией на тему «Из 5-го тома Русской истории Карамзина, 1433 год». Полное название написанной художником картины звучало так: «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» (1861, Русский музей, Санкт-Петербург). За свое полотно Чистяков получил Большую золотую медаль и право на стажировку за границей. Академический совет постановил купить картину за 800 рублей (с условием, что автор завершит ее) и отправить на Всемирную выставку в Лондон.
Написанное в традициях академизма полотно тем не менее показало истинный талант Чистякова, его стремление к психологизму и правдивости. Сцена, изображенная художником, полна динамики и жизни, персонажи обладают яркой индивидуальностью и характерностью. В этом, казалось бы, малозначительном для истории событии живописец сумел передать атмосферу периода начала княжеских междоусобиц, повлекших за собой море крови. Через много лет В. М. Васнецов написал своему учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с вашей Софьи Витовтовны. Дай вам бог помощи и силы создать нам что-либо опять истинно художественное и русское».
В 1862 году Чистяков уехал в Европу. Он посетил Германию, Францию, затем отправился в Италию, где прожил несколько лет.
К лучшим работам, созданным мастером в Италии, относятся этюд «Голова чочары» (1863, Русский музей, Санкт-Петербург), картина «Джованнина» («Портрет девочки-итальянки», 1863, Музей Академии художеств, Санкт-Петербург). Смелыми, размашистыми мазками передает художник яркую красоту юной итальянки: ее огромные темные глаза, нежный овал лица. Со смуглой кожей и блестящими черными волосами девушки удачно сочетаются белое покрывало на голове и яркие узоры вышитого платья.
В 1864 году Чистяков задумал написать большую картину на тему древнеримской истории «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия» (Русский музей, Санкт-Петербург). Он сделал множество этюдов и зарисовок, знакомился с историческими материалами, ходил по музеям и картинным галереям, изучая работы старых мастеров. Почти всю свою жизнь мастер работал над этой картиной, но так и не завершил «Мессалину», ставшую вечной его работой. В 1887 году в письме к одному из своих учеников он признался: «А я все пачкаю свою Мессалину, цвета стал искать, а в то же время ногу согнутую думаю выпрямить (разумею у Мессалины ногу). Так лучше выходит. Ну, одним словом, рутина гнет и подбирает под себя. Нет, искусство все-таки — красота. А красивое ни угловато, ни крайне быть не должно».
В Италии Чистякова интересовали человеческие типы. В 1867 году он создает «Римского нищего» (Третьяковская галерея, Москва). За эту и три другие работы, вернувшись в Петербург в 1870 году, художник получил звание академика. К этому же периоду относится и известное полотно мастера «Итальянец-каменотес» («Мураторе», 1870, Третьяковская галерея, Москва). С большим мастерством Чистяков передал внутреннюю красоту, благородство, глубину духовного мира простого каменщика.
К петербургскому периоду относится одна из самых значительных картин Чистякова — «Боярин» (1876, Третьяковская галерея, Москва). Мастер акцентирует внимание на лице и руках своего героя. Очень точно написал о картине В. М. Гаршин: «Изборожденное морщинами лицо, кажется, заснуло… умерло, только в глазах осталась и сосредоточилась жизнь… Написан „Боярин“ превосходно, рембрандтовское освещение удачно выбрано для типа, изображенного художником».
Цветовая гамма «Боярина» выстроена на оттенках коричневого — охристого, зеленовато-коричневого, красноватого, передающего фактуру бархатного кафтана и шапки, отороченных соболем. Изображая человека, жившего несколько веков назад, Чистяков обратился к манере письма старых мастеров, но это вовсе не делает полотно стилизацией. Психологизм образа, дух, национальная характерность сближают работу Чистякова с искусством передвижников.
В 1872 году Чистяков получил в Академии художеств должность адъюнкт-профессора гипсоголовного и этюдного натурного классов. В этой должности художник проработал 20 лет, так и не став профессором. В 1890 году его назначили главой мозаичного отделения, таким образом отстранив от прежней должности. Но Чистяков продолжал заниматься с учениками дома. Он требовал от своих учеников профессиональной грамотности, в то же время не мешая развиваться их индивидуальным наклонностям.
И если в наследии живописца не так уж много картин, то одно то, что он воспитал таких великих живописцев, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель, В. Е. Савинский, делает имя Чистякова столь значимым для русского искусства.
Вячеслав Григорьевич Шварц
(1838–1869)
В 1866 году Петербургская академия художеств назначила Шварца комиссаром русского художественного отдела на Всемирной выставке, которая должна была открыться в 1867 году в Париже. Художник приложил все усилия к тому, чтобы впервые за границей были представлены публике картины русских художников демократического направления.
Русский художник Вячеслав Григорьевич Шварц родился в Курске, в семье боевого генерала, принимавшего участие в войне 1812 года. В 1859 году Вячеслав окончил Царскосельский лицей и поступил в Петербургский университет. Здесь он сблизился с историком Н. И. Костомаровым. Увлеченный живописью Шварц одновременно обучался в Академии художеств у художника-баталиста Б. П. Виллевальде. Первыми произведениями молодого художника стали рисунки и иллюстрации.
Интерес к истории привел Шварца к выбору тематики своих работ. В отличие от своих предшественников мастер не стремился передать героическое начало, высокую гражданственность, но тем не менее его картины, посвященные русской истории XVI–XVII веков, интересны своим глубоким психологизмом и стремлением передать душевные переживания отдельной личности.
В начале 1860-х годов Шварц обратился к эпохе правления Ивана Грозного. Многие современники мастера видели в личности Ивана Грозного жестокого тирана, проводя аналогию с деспотизмом самодержавной власти второй половины XIX столетия. Шварц же пытается в своих картинах раскрыть личность Грозного глубоко и как можно более объективно.
В 1860 году художник создал композицию «Взятие Казани Иоанном Грозным в 1552 году» (Художественный музей, Куйбышев), в которой еще незаметно того интереса к личности царя, который появится позже. Одной из лучших работ об Иване Грозном стал большой картон, выполненный углем и белилами, — «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1860, Русский музей, Санкт-Петербург). Не идеализируя царя, автор в то же время показывает глубину его страданий. Для того чтобы усилить ощущение трагичности, Шварц затенил все детали и интерьер, осветив лишь фигуру Ивана Грозного, сидящего у ложа убитого им сына. Темнота, окружающая царя, передает обстановку русских теремов, тесных, с низкими сводами, и в то же время создает впечатление безмерного горя, охватившего правителя Руси. Слабый свет, льющийся из окна, лишь усиливает тревожное, напряженное чувство.
Ту же тему художник продолжил в иллюстрациях к «Князю Серебряному» (1862, Третьяковская галерея, Москва) А. К. Толстого. Рисунки «Шествие Иоанна к заутрене», «Боярин Морозов в шутовском костюме», «Грозный на охоте, встречающий слепых» реалистично показывают жизненный уклад и быт той эпохи. Вскоре Шварц задумал создать иллюстрации к «Бунту Стеньки Разина» Н. И. Костомарова, но, к сожалению, эту работу ему не удалось осуществить.
В 1863 году в целях совершенствования мастерства Шварц отправился во Францию. В Париже он сблизился с русскими живописцами — В. Г. Перовым, А. А. Поповым и др. Во французской столице мастер много работал с натуры. Вскоре Шварц понял, что такую же натуру можно найти и в России, и в 1864 году вернулся на родину.
В Париже художник начал писать картину «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864, Третьяковская галерея, Москва). Работу над полотном Шварц закончил уже в России. Вскоре он получил за него Малую золотую медаль. По своим размерам картина меньше картона с аналогичным названием, менее выразительным получился и образ царя. Прежнюю эмоциональность и драматическую напряженность затмило авторское любование деталями быта Руси XVI столетия. С большим мастерством написаны утварь, одежды, интерьер царских палат, узоры и росписи на стенах и полу. В. В. Стасов писал об этом произведении Шварца: «Прежняя страшная трагедия стала жиже и слабее».
Такое же прекрасное знание старинного быта художник показал и в небольшой картине «Сцена из домашней жизни русских царей» («Игра в шахматы», 1865, Русский музей, Санкт-Петербург), с тонким юмором передающей эпизод из повседневности древнерусских властителей.
Интерес к истории отразился и в театрально-оформительской работе Шварца, создавшего в 1865–1866 годах рисунки костюмов к трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».
В конце 1866 года, занимаясь в Париже организацией Всемирной художественной выставки, мастер не оставлял исторической живописи. Он много работал с натуры, писал пейзажи в Барбизоне.
Этот опыт позднее сказался в его картинах, живопись которых стала более свободной.
В. Г. Шварц. «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», 1868, Третьяковская галерея, Москва
Вернувшись на родину, Шварц завершил небольшое полотно «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» (1867, Третьяковская галерея, Москва). С большим поэтическим чувством автор изобразил русскую природу, окружающую красивые архитектурные сооружения XVII столетия. Виртуозно передано световоздушное пространство (сказалась длительная работа художника на пленэре в Барбизоне). Колорит картины, в отличие от прежних работ, светлый, краски чистые, легкие и прозрачные.
Авторское любование русской стариной заметно в картине «Вербное воскресенье при царе Алексее Михайловиче». За это полотно Шварц получил в 1867 году звание академика.
Тонким поэтическим чувством проникнуто полотно «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868, Третьяковская галерея, Москва). Начиная работу над картиной, Шварц отправился в Москву, где писал натурные этюды с видами природы Подмосковья. Чтобы лучше узнать детали быта той эпохи, он изучал собрание Оружейной палаты.
Стремясь сделать картину более выразительной, передать всю красоту русской природы, художник несколько раз менял композицию.
Он пренебрег академическими требованиями в отношении деления пространства на планы. Шварц тонко уловил все краски среднерусского зимнего пейзажа. Цветовая гамма картины построена на коричневатых, грязно-белых, серовато-синих тонах (таковы оттенки подмосковного зимнего неба, слегка подтаявшего снега, бедных крестьянских домишек). Изображение оживляется пятнами желтого, красного, зеленого в одеждах бояр, стрельцов, в обивке царских возков.
Шварц не стремился, подобно многим современным ему живописцам, обнажать в своих картинах социальные противоречия. А в то же время правдивое изображение реалий XVII столетия, противопоставление богатого царского поезда обстановке нищей деревушки сближает творение художника с демократическим искусством русских жанристов второй половины XIX века.
Характерные черты творчества Шварца (психологизм образов, введение мотивов национального русского пейзажа, достоверное и поэтичное изображение быта прошлых эпох) делают художника основоположником нового — историко-бытового — жанра в русской живописи.
Николай Николаевич Ге
(1831–1894)
После громкого успеха «Тайной вечери» к Николаю Ге подошел архитектор К. А. Тон и предложил художнику написать для построенного по его проекту храма картину с образом Александра Невского. Живописец отказался. Критик В. В. Стасов объяснял его отказ так: Тон хотел, чтобы у Александра Невского было лицо здравствующего тогда царя Александра II, Ге с этим не согласился бы никогда.
Правнук французского эмигранта Николай Николаевич Ге родился в Воронеже. Мать мальчика умерла, когда ему было всего три месяца. Самого близкого человека Коле заменила няня, чудесная и добрая крепостная крестьянка. Детство Ге прошло на Украине, в мрачной обстановке крепостничества. На всю жизнь запомнил будущий художник такой эпизод: приехав однажды домой, отец привез на бричке в мешке маленького мальчика, купленного им за 25 рублей.
Николаевская эпоха оставила в душе Ге самые мрачные воспоминания. Уже став известным мастером, он писал: «… сижу я с няней у окна, против дома площадь, на ней учат солдат. Солдаты… ходят правильными квадратами, линиями, и вот вдруг выносят одного. Что с ним? Его страшно били и потом вынесли замертво». По-видимому, именно из детства идет обостренное чувство справедливости, пронизывающее все творчество художника.
Рисовать Николай начал рано. Большую роль в формировании юного живописца сыграл гимназический учитель рисования. Став знаменитым художником, обладателем золотых медалей Академии, Ге навестил своего старого учителя в Киеве, и тот сказал своему ученику: «Я знал, что ты будешь художником, я тебе не говорил этого, я боялся тебя соблазнить. Нет больше горя, чем как быть художником!».
Окончив гимназию в Киеве, Николай поступил на математический факультет Киевского университета, а затем перевелся в Петербург. Юношу увлекла живопись, и он все свободное время посвящал посещению Эрмитажа и рисованию.
В 1850 году Ге поступил в Петербургскую академию художеств, где его учителем стал П. В. Басин. Огромное влияние на молодого живописца оказало творчество знаменитого К. П. Брюллова. Учился молодой художник старательно и быстро овладел всеми приемами академического искусства. Его привлекали значительные, высокие темы и героические образы. В то же время академические рамки тяготили живописца, мечтавшего о творческой свободе.
В 1856 году за программную картину «Саул у аэндорской волшебницы» (Русский музей, Санкт-Петербург) Ге получил Большую золотую медаль и право на заграничную командировку. Мастеру удалось соединить в этой работе традиционные академические приемы с попыткой передать душевные переживания и чувства своих героев. Одной из характерных особенностей картины стали светотеневые контрасты, с помощью которых художник усиливает драматическую напряженность изображаемого. Эта черта свойственна почти всем более поздним работам Ге.
Н. Н. Ге. «Тайная вечеря», 1863, Русский музей, Санкт-Петербург
Побывав во Франции, Германии, Швейцарии, в 1857 году Ге поселился в Риме, где создал ряд картин в духе К. Брюллова («Смерть Виргинии», 1857–1858; «Любовь весталки», 1857–1858; «Разрушение иерусалимского храма», 1859). Позднее брюлловское влияние уже не будет ощущаться в его картинах. Некоторые ранние работы Ге напоминают живопись А. А. Иванова (эскиз «Возвращение с погребения Христа», 1859, Третьяковская галерея, Москва). Как и картины Иванова, произведения Ге затрагивают важные морально-философские проблемы. Герои его картин находятся в поиске вечных идеалов красоты, правды и справедливости.
Впервые тема самопожертвования во имя справедливости появилась в композиции Ге «Тайная вечеря» (1863, Русский музей, Санкт-Петербург). Картина была написана в Италии и в 1863 году привезена в Петербург. Оценки критиков были неоднозначными, но все сходились в одном: традиционный евангельский сюжет художник трактовал совершенно по-новому. М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что «Тайная вечеря» Ге, затрагивающая морально-философские проблемы, заставляет зрителя размышлять о смысле жизни.
С помощью светотеневых контрастов художник представляет религиозную легенду как столкновение разных человеческих характеров и мировоззрений. Фигуры апостолов, окруживших Христа, освещены ярким светом.
Н. Н. Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871, Третьяковская галерея, Москва
Силуэт уходящего Иуды, несмотря на то что располагается он прямо напротив горящего светильника, едва различим во тьме. Тень грядущей трагедии лежит на встревоженных лицах апостолов. Ужас застыл в глазах Иоанна. И лишь Христос, который является для автора идеалом, задумчив и спокоен.
Ощущение драматизма усиливает двойное освещение: льющиеся в окно лунные лучи как будто стремятся вытеснить из комнаты красноватый свет лампы. Если в прежних работах Ге преобладал локальный колорит, то теперь художник лепит объемы цветом.
Персонажи «Тайной вечери» написаны с натуры. Так, голову Иоанна Ге написал со своей жены, Петра — с себя. Работая над образом Христа, художник использовал фотографию А. И. Герцена. В лице погруженного в глубокое раздумье Христа, в его позе и жестах ощущается напряженная работа мысли. Трактовка этого образа связана с настроениями, преобладавшими в среде передовой российской интеллигенции, что связано с поисками правильных путей и стремлением изменить участь народа. Позднее подобное понимание образа Спасителя выразит И. Н. Крамской в своей картине «Христос в пустыне».
Стремясь продолжить традиции великих мастеров прошлого, Ге создал монументальное и значительное произведение. Несмотря на реалистичность образов, некоторые черты «Тайной вечери» идут от классицизма (условность в изображении складок одежды, не связанной с движением фигур) и романтизма (эффекты освещения).
Полотно было выставлено в Академии художеств, и тысячи людей пришли, чтобы увидеть его. Но не все восторженно встретили «Тайную вечерю». Многие критики, узревшие в картине грубый натурализм, обвиняли Ге в нигилизме. Но Академия художеств положительно оценила полотно, а его автор стал действительным членом Академии. В 1863–1869 годах Ге жил и работал во Флоренции. Здесь он написал ряд картин с евангельскими мотивами («Вестники Воскресения», 1867, Третьяковская галерея, Москва; «В Гефсиманском саду», 1868, Музей русского искусства, Киев; вариант — 1869–1880, Третьяковская галерея, Москва).
К итальянскому периоду относится ряд пейзажей («Флоренция», 1864, Музей русского искусства, Киев; «Каррарская каменоломня», 1868, Русский музей, Санкт-Петербург), жанровых работ («Моя няня», «Мальчики у берега моря» — обе в Третьяковской галерее, Москва) и портретов (А. И. Герцена, 1867, Третьяковская галерея, Москва).
Вернувшись в 1869 году в Петербург, Ге принял активное участие в создании Товарищества передвижных художественных выставок.
Интерес к истории России и к личности Петра I отразился в новой работе Ге — картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, Третьяковская галерея, Москва). При создании полотна художник беседовал с историком Н. И. Костомаровым, внимательно изучал портреты Петра I и царевича Алексея, ездил в Петергоф, где старался запомнить все детали обстановки, чтобы запечатлеть их на холсте. Зрительная память у Ге была прекрасной, поэтому он, как и К. П. Брюллов, редко делал натурные зарисовки.
Сын Петра от первого брака с Евдокией Лопухиной Алексей был воспитан в среде бояр и духовенства, резко отрицательно относившихся к нововведениям Петра I. Царевич возглавил заговор против отца, закончившийся неудачей. Алексей бежал за границу, чтобы просить помощи у австрийского императора, но вскоре вновь оказался в России, где был объявлен изменником. Петр руководил расследованием дела сам. Вскоре Сенат приговорил царевича к смертной казни.
Н. Н. Ге. «Пушкин в селе Михайловском», 1875, Художественный музей, Харьков
Ге изобразил на полотне сцену последнего допроса царевича. Сильный и волевой Петр сидит в кресле, повернув голову в сторону сына. В его глазах горит гнев и презрение. Алексей стоит перед отцом, опустив голову и потупив взор. Его бледное лицо, унылый и болезненный вид вызывают у зрителя жалость. Чувствуется, что за его вялым спокойствием и душевной апатией скрывается внутреннее упрямство и коварство. И только страх перед отцом сделал его таким беспомощным и подавленным.
Противопоставляя отца и сына, Ге показал борьбу двух начал: старого, отжившего свой срок, и нового, передового. Молодая петровская Россия вытесняет патриархальную, сонную Русь. Важную роль играют детали интерьера. Они не только поясняют время и место, где происходит действие, но и характеризуют героев. Обстановка комнаты говорит об образованности, энергии Петра, стремившегося приблизить жизнь в России к уровню европейской цивилизации. В то же время Алексей, выросший в теремных палатах, чувствует себя неловко в этой обставленной по-европейски комнате.
Очень сдержанная и ясная по композиции картина, представленная на I передвижной выставке, произвела на зрителей огромное впечатление.
М. Е. Салтыков-Щедрин писал в своей рецензии: «Перед нами всего две фигуры и строго простая обстановка… Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами… даже ни один мускул на его лице не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их… Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».
Образ Петра Великого представлен Ге с позиций русских революционных демократов, считавших царя выдающимся политическим деятелем, патриотом и гражданином своей родины, жертвующим сыном для блага отечества. Картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» стала лучшим историческим полотном в русской живописи того времени. П. М. Третьяков приобрел картину для своей галереи.
Через несколько лет Ге вновь обратился к исторической тематике и написал полотно «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» (1874, Третьяковская галерея, Москва), но в ней он не смог достичь художественного уровня предыдущего произведения. В 1875 году была создана еще одна работа исторического жанра — «Пушкин в Михайловском» («Пущин у Пушкина», Художественный музей, Харьков).
Образ Пушкина всегда интересовал Ге. Еще в 1860-е годы во Флоренции художник работал над акварелями, навеянными «Маленькими трагедиями» (сохранилась единственная работа на тему «Пира во время чумы»). В начале 1870-х годов живописец принял участие в конкурсе на лучший проект памятника великому поэту. На своем эскизе Ге изобразил стоящего Пушкина, у ног которого лежит крепостной крестьянин. У пьедестала аллегория России выводит слова из пушкинского стихотворения: «Увижу ль я, друзья, народ неугнетенный…»
В пореформенной России отношение к великому русскому поэту было двояким. Одни восхищались им, другие же, подобно Д. И. Писареву, утверждавшему, что «место Пушкина не на письменном столе современного работника, а в пыльном кабинете антиквария», считали поэта «служителем чистого искусства». Пушкинского Онегина во второй половине XIX века сменили другие герои — разночинцы Базаров и Рахметов. Поэтому обращение Ге к такому историческому сюжету, как встреча Пушкина с другом в Михайловском, стало для многих неожиданным. Автор драматичных «Тайной вечери», «Екатерины II перед гробом императрицы Елизаветы», «Петра I и царевича Алексея» написал спокойную и лиричную, пронизанную радостным и светлым чувством картину. Создав первое в России историческое полотно из жизни великого поэта, Ге проявил неординарность мышления и яркую творческую индивидуальность.
Приступив к работе над картиной, Ге посетил могилу поэта в Святогорском монастыре на псковской земле, прочитал его мемуары. У племянницы Т. Б. Данзаса, лицейского товарища и секунданта Пушкина, художник увидел посмертную маску поэта и его последнюю рукопись. Чтобы проникнуться духом пушкинской эпохи, мастер посетил Михайловское, Тригорское, побывал у А. П. Керн. В ее доме он увидел мебель, когда-то принадлежавшую Александру Сергеевичу.
Огромную помощь живописцу оказали воспоминания И. И. Пущина, описавшего обстановку комнаты в Михайловском и настроение поэта, несказанно обрадовавшегося приезду друга. Пущин привез тогда в подарок Пушкину рукописную комедию А. С. Грибоедова — ее-то и читает стоящий у стола поэт. В одном из этюдов к картине Ге изобразил поэта в кресле, но позднее изменил композицию, понимая, что такой энергичный и деятельный человек, как Пушкин, мог читать грибоедовское «Горе от ума» только стоя.
Н. Н. Ге. «Что есть истина?» («Христос и Пилат»), 1890, Третьяковская галерея, Москва
Композиция картины настолько продумана автором, что каждый из героев очень удачно вписывается в окружающую обстановку. В глубоком кресле удобно устроился Пущин. Он внимательно смотрит на Пушкина. Вскочив со стула, поэт читает грибоедовскую комедию, жестикулируя правой рукой. В противоположной стороне комнаты на диване сидит няня Арина Родионовна. С улыбкой на губах она любуется весельем молодых людей.
Теплые, свежие краски придают полотну радостный, праздничный вид. На улице зима, но яркий солнечный свет заливает комнату, делая ее больше и светлее. Современники упрекали Ге в том, что он неточно следовал мемуарам Пущина: в композиции нет кровати с пологом и книжного шкафа. Но для художника было важно показать прежде всего настроение поэта, исполненного надежд и веры в будущее. И сама комната, и все предметы, пронизанные солнечными лучами, помогают автору добиться желаемого.
Композиция «Пушкин в Михайловском», показанная на IV Передвижной выставке, привлекла внимание публики. Полотно купил поэт Н. А. Некрасов. Он повесил его на стене своего кабинета и не расставался с картиной до самой смерти.
В наследии Ге множество портретных работ. Художник никогда не писал портреты на заказ, он изображал своих родных, близких, друзей, а также известных деятелей культуры (историка Н. И. Костомарова, писателей Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).
В 1876 году, переживая глубокий внутренний кризис, усилившийся из-за резких нападок на его творчество, Ге оставил Петербург и поселился в Черниговской губернии. Почти до конца 1870-х годов он не написал ни одного нового произведения.
В 1880–1890-х годах художник создал ряд работ на евангельские сюжеты, в которых по-прежнему главным являлась постановка морально-философских проблем («Христос и Никодим», «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад», «Что есть истина?», «Суд Синедриона», «Голгофа», «Распятие»). В этих произведениях, направленных против несправедливости, насилия и зла, сказалось влияние Л. Н. Толстого, с которым Ге сблизился в 1882 году. Полностью отказавшись от академических канонов, используя прием фрагментарности композиции, мастер создал эмоциональные, выразительные произведения, взывающие к совести человека, к его лучшим душевным качествам.
В картине «Что есть истина?» («Христос и Пилат», 1890, Третьяковская галерея, Москва) художник показал римского наместника Пилата, задающего вопрос Христу. Самодовольный Пилат, освещенный солнцем, противопоставлен стоящему в тени у самой стены Христу, в лице которого застыло выражение горечи. Христос не смотрит на наместника, не отвечает ему. Автор показал, что понимание между этими людьми невозможно, настолько разно их мировосприятие.
Цензура запретила показ картины «Что есть истина?», увидев в ней «неуважение к личности Христа и нарушение его канонического изображения». Обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев доложил Александру III, что полотно Ге оскорбляет религиозное чувство людей. На письмо Победоносцева царь наложил свою резолюцию: «Картина отвратительная…»
Христос для Ге — подвижник, носитель высоких идеалов и ценностей. Он одет в старое рубище, устал и печален, но зритель видит, что авторские симпатии на его стороне.
Художник защищал своего Христа, и на упреки одной известной светской дамы, указавшей на некрасивость Спасителя, ответил: «Христос, сударыня, не лошадь и не корова, чтобы ему быть красивым. Я до сих пор не знаю ничего лучше человеческого лица… Да притом человек, которого били целую ночь, не мог походить на розу…»
Глубоко трагично и незаконченное полотно с изображением последних минут жизни Христа — «Голгофа» (1893, Третьяковская галерея, Москва). С огромной выразительной силой художник показал душевные и физические муки своего героя, усугубленные его одиночеством и невозможностью что-либо изменить. Цикл произведений с евангельской тематикой, как и ряд других работ Ге, указывает на то, что мастер отказался не только от принципов академизма, но и от исторической конкретности.
Ге редко был удовлетворен своими работами, поэтому создавал несколько вариантов одной и той же картины, а иногда не завершал их полностью.
Алексей Данилович Кившенко
(1851–1895)
«Кого приготовляет Академия? Знают ли конкуренты на Большую золотую медаль и особенно г. Кившенко, удостоенный этой медали, что-либо из истории искусства? Где он поместил своих пирующих на браке: в проходе ли нынешнего гостиного двора или в обстановке, возможной исторически?» (И. Н. Крамской)
Русский художник Алексей Данилович Кившенко родился в Веневском уезде Тульской губернии. Мальчик рано стал интересоваться рисованием и уже в детском возрасте пробовал изображать всевозможные предметы. Приехав в Санкт-Петербург, Алексей поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, в класс И. Н. Крамского, где и получил первые художественные навыки. В 1867 году Кившенко поступил в Академию художеств. Он учился в классах К. Ф. Гуна и К. Е. Маковского. В 1877 году студент написал картину на религиозный сюжет «Брак в Канне Галилейской», за которую получил Большую золотую медаль и звание классного художника 1-й степени.
В этом же году Кившенко окончил Академию художеств и приступил к созданию нового произведения, которое должен был представить на конкурс. Выпускник решил написать полотно не на религиозную, а на историческую тему и тем самым доказать всем, в том числе своему учителю И. Н. Крамскому, что он знаком с русской историей. Кившенко задумал изобразить реальное событие, произошедшее в годы Отечественной войны 1812 года, — военный совет в Филях, когда было принято решение оставить столицу и отвести войска в безопасное место, к укреплениям.
Согласно академической традиции художник должен был выбрать самый кульминационный момент, когда Кутузов заявляет о своем неожиданном решении. Однако в обход традиции выпускник решил изобразить другой эпизод — момент спора.
А. Д. Кившенко. «Взятие штурмом укреплений Горгохотанских высот 1 января 1878», 1886, Русский музей, Санкт-Петербург
Всех участников совета Кившенко разместил сидящими и стоящими вокруг длинного стола. Слева, у печки, помещается П. А. Кайсаров, рядом с ним на стуле с высокой спинкой сидит М. И. Кутузов. Далее у стола, заваленного картами, находятся П. П. Коновницын, Н. Н. Раевский, А. И. Остерман-Толстой, Л. Л. Беннингсен, М. Б. Барклай де Толли, Ф. П. Уваров, К. Ф. Толь, Д. С. Дохтуров, А. П. Ермолов. Композиция полотна во многом напоминает роман Л. Н. Толстого «Война и мир».
А. Д. Кившенко. «Сражение у Шипки-Шейново»
Произведение «Военный совет в Филях» (1880, Русский музей, Санкт-Петербург) принесло автору большой успех. Академия художеств наградила его творческой командировкой в Европу. Он совершил интересное путешествие, во время которого посетил Германию и Францию.
На протяжении всей жизни Кившенко занимался преподавательской деятельностью и принимал активное участие в общественной жизни страны. После возвращения на родину он в течение шести лет преподавал в Центральном училище технического рисования барона Штиглица. В 1884 году ему было присвоено звание академика.
А. Д. Кившенко. «Военный совет в Филях», 1880, Русский музей, Санкт-Петербург
В 1892–1894 годах он являлся председателем Санкт-Петербургского общества художников. С 1893 года он преподавал в Высшем художественном училище при Академии художеств и одновременно являлся руководителем батальной мастерской. В 1893 году Кившенко был избран действительным членом Академии художеств. За свою короткую жизнь он успел побывать в Закавказье, Турции, на Урале и в Палестине.
Следующие его исторические полотна — «Чтение Высочайшей грамоты Уральскому казачьему войску в г. Уральске» и «Нижегородские драгуны, преследующие турок по дороге в Карсу 3 октября 1877 года» — получили высокую оценку зрителей и критики. В 1893 году художнику было присвоено за них звание профессора.
Алексей Данилович Кившенко умер в возрасте сорока четырех лет.
Константин Егорович Маковский
(1839–1915)
В 1885 году за полотно «Боярский свадебный пир XVII столетия» (1883) Маковский получил награду на Всемирной выставке в Антверпене, а в 1889 году картина «Смерть Иоанна Грозного» (1888) принесла ему золотую медаль 1-го класса на Всемирной выставке в Париже.
Русский живописец Константин Маковский вырос в семье, тесно связанной с искусством. Живописцами были его отец, сестра Александра, братья Владимир и Николай.
Так же как и его младший брат Владимир, Константин являлся воспитанником С. К. Зарянко в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1851–1858). В 1858 году Маковский поступил в Петербургскую академию художеств. Старательно занимаясь, он очень быстро научился писать тематические картины. Выполненные с большим техническим мастерством, они тем не менее отличались несколько поверхностным проникновением в суть темы.
В 1862 году за программную композицию «Агенты Дмитрия Самозванца убивают Федора Годунова» художник получил Малую золотую медаль.
Вскоре Маковский вошел в число четырнадцати художников, отказавшихся писать дипломные работы на заданную тему. Оставив в 1863 году академию, позднее он вместе со своими единомышленниками стал основателем Товарищества передвижных художественных выставок (в 1883 году Маковский вышел из объединения).
Первые работы художника говорят о его приверженности к реализму и демократическим идеалам («Селедочница», 1867; «Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге», 1869 — обе в Русском музее, Санкт-Петербург; «Похороны в деревне», 1872; «Дети, бегущие от грозы», 1872, Третьяковская галерея, Москва). В этих произведениях отразились наблюдения реальной жизни: во время путешествий по стране Маковский познакомился с бытом крестьян на Украине, в Симбирской, Тамбовской, Тверской губерниях.
К. Е. Маковский. «Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге», 1869, Русский музей, Санкт-Петербург
Посетив страны Востока, Маковский написал большое полотно «Перенесение священного ковра в Каире» (1876, Русский музей, Санкт-Петербург). С большой достоверностью переданы элементы восточной экзотики: яркое солнце, празднично одетые люди, привлеченные необычным зрелищем. Картина восхищает богатством красок и мастерством исполнения, но в то же время кажется, что взгляд лишь легко скользит по деталям, не углубляясь в суть явлений.
В таком же духе исполнена и композиция «Болгарские мученицы» (1876, Художественный музей Белоруссии, Минск).
Маковский обратился к чрезвычайно актуальной для своего времени теме — страданиям болгарского народа во время турецкого нашествия, но выбрал позицию беспристрастного наблюдателя. В картине не ощущается гнева, ненависти к мучителям, нет и сострадания к их жертвам.
Маковский не оставляет без внимания политические события своей эпохи. После убийства Александра II народовольцами и расправой властей над участниками движения художник задумал написать картину о судебном процессе над представителями «Народной воли».
Он сделал множество подготовительных рисунков, но само полотно так и не было написано.
В 1880–1890-х годах Маковский выполнил ряд картин исторического жанра. Его так называемые боярские композиции представляют ценность скорее с этнографической точки зрения. Очень подробно и точно мастер изобразил одежду персонажей, предметы обстановки и быта.
Основные мотивы его произведений — застолья, пиры, праздники, старинные обряды («Девушка в кокошнике»; «Поцелуйный обряд», 1895). Главные герои этих произведений — важные бояре, красивые боярыни и боярышни, молодцеватые князья.
Нарядные девушки и сверкающие драгоценности нашли свое место в отмеченной патриотическим чувством композиции «Минин на нижегородской площади» (1895, Дворец Труда, Н. Новгород). Идиллически красивые фигуры горожан, жертвующие по призыву Минина на народное ополчение, изображены на фоне очень реалистично исполненного пейзажа, который, вероятно, написан художником с натуры на берегу Волги.
К. Е. Маковский. «Минин на нижегородской площади», 1895, Дворец Труда, Н. Новгород
Важное место в творчестве Маковского отведено портретной живописи. Мастер умело передавал портретное сходство своих моделей, но не вникал в глубину внутреннего мира портретируемых. Исключение составляют лишь несколько его работ, среди которых одна из лучших — картина «Алексеич» (1882, Третьяковская галерея, Москва), отразившая искреннюю симпатию автора к человеку из народа.
Владимир Егорович Маковский
(1846–1920)
В. Е. Маковский знал современную ему жизнь не понаслышке. В Москве он побывал во всех ночлежных домах и богадельнях, посетил самые мрачные трущобы и захолустные уголки города. Художника видели на рынках, толкучках, народных гуляньях, а также на балах и маскарадах, в театрах и на концертах.
Хотя известный русский художник Владимир Маковский, как признает большинство исследователей, был «чистым» жанристом, большинство его композиций с социальной тематикой стали для потомков своеобразными историческими документами, раскрывающими многие стороны жизни конца XIX — начала XX века.
Отец Маковского, Егор Иванович, был хорошо образованным человеком. Являясь прекрасным знатоком искусства и коллекционером, он вошел в число основателей Натурного класса в Москве, ставшего базой возникшего позднее Училища живописи, ваяния и зодчества. Живописью занималась сестра Владимира, Александра, известными художниками были и братья — Константин (мастер исторической живописи) и Николай (пейзажист).
В 1858 году Владимир поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, где обучался у последователя Венецианова С. К. Зарянко и у Е. С. Сорокина, ученика В. А. Тропинина.
В 1866 году молодой художник окончил Училище, получив за программную работу «Литературное чтение» (1866, Третьяковская галерея, Москва) Большую серебряную медаль. Вскоре он поступил в Академию художеств и в 1869 году за конкурсную работу «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей» (1869, местонахождение неизвестно) был награжден Большой золотой медалью.
К ранним работам Маковского относятся «Игра в бабки» (1870, Третьяковская галерея, Москва), «В приемной у доктора» (1870, Третьяковская галерея, Москва).
В 1872 году в Москве состоялась выставка, посвященная 200-летию со дня рождения Петра I. К ней художник выполнил 21 полотно, они вошли в цикл «Севастопольский альбом» (остальные 18 были написаны И. М. Прянишниковым). Позднее репродукции с этих картин были собраны в альбом «Эпизоды севастопольской жизни 1854–1855 годов». Маковский, выбрав для своих работ не батальные, а скорее героические будни обороны Севастополя, представил эпизоды истории как жанровые сцены («Матрос Кошка», «Гибель Нахимова», «После Инкерманского сражения», «Дети на развалинах Севастополя», все — 1872, Исторический музей, Москва), что сближало картины с «Севастопольскими рассказами» Л. Н. Толстого.
В том же 1872 году Маковский вступил в Товарищество передвижных художественных выставок, одним из членов-учредителей которого был его брат Константин (в 1883 году, однако, покинувший объединение). Владимир же до самых последних дней своей жизни оставался в рядах Товарищества.
В. Е. Маковский. «Посещение бедных», 1874, Третьяковская галерея, Москва
Одна из самых значительных ранних работ Владимира Маковского — картина «Посещение бедных» (1874, Третьяковская галерея, Москва). С осуждением художник показал одетую в меха барыню, брезгливо и презрительно разглядывающую в лорнет жалкую комнату — жилище бедного чиновника. С искренней симпатией изобразил автор старуху, склонившую голову перед надменной посетительницей; маленькую девочку в рваной одежде; девушку, в глазах которой застыли стыд и неприязнь; самого хозяина, торопливо надевающего потертый сюртук.
Маковский нередко иронизирует над своими героями, но они симпатичны художнику, поэтому их образы отмечены тонким лиризмом («Варят варенье», 1876; «Московские типы», 1879 — обе в Третьяковской галерее, Москва).
Мастера интересовали не только подобные бесхитростные сценки. В таких работах Маковского, как «Ожидание. У острога» (1875, Третьяковская галерея, Москва), «Осужденный» (1879, Русский музей, Санкт-Петербург), «Узник» (1882, Музей изобразительного искусства, Харьков), отразилось отношение автора к ситуации, сложившейся в стране в 1870–1880-х годах. Неизгладимое впечатление произвела на зрителей картина «Осужденный», близкая по духу к репинскому полотну «Отказ от исповеди». И. Н. Крамской вспоминал, что люди, впервые увидевшие «Осужденного», плакали.
В 1882 году Маковского назначили старшим преподавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества. Это место освободилось со смертью В. Г. Перова. Хотя Маковский и не отличался такими педагогическими талантами, как Перов, он все же много сделал для формирования мастерства молодых художников. Владимир Егорович требовал от своих воспитанников тщательного изучения натуры и призывал их к вдумчивому, по-граждански активному отношению к действительности. Примером такого отношения к жизни служит творчество Маковского 1880-х годов.
В 1881 году появилась картина «Крах банка» (Третьяковская галерея, Москва). Из-за действий нескольких нечестных финансистов лопнул банк (явление, обычное для того времени).
Множество людей, вложивших свои средства в ценные бумаги, разорилось. Самые разные чувства отражены на лицах вкладчиков.
Гнев, возмущение и отчаяние охватили генерала. В недоумении чешет затылок старый седой чиновник. Спиной к зрителю, опустив голову, стоит купец. Его руки бессильно повисли вдоль тела, картуз валяется на полу. В кресле в полуобмороке сидит старушка, другая яростно кричит что-то полицейскому, загораживающему спешно удирающих от гнева толпы дельцов — руководителей банка.
Настоящим документом эпохи стала картина Маковского «Оправданная» (1882, Третьяковская галерея, Москва). Мастер показал финальную сцену судебного заседания, момент, когда оправданная судом молодая женщина покинула скамью подсудимых и встретилась со своими родными. На ее лице — самые разнообразные чувства: радость, облегчение и в то же время обида и следы пережитого горя. Женщина прижимает к себе ребенка, рядом с ней стоят мать, сестра и старик-адвокат, удовлетворенный исходом заседания.
В. Е. Маковский. «Крах банка», 1881, Третьяковская галерея, Москва
Одна из самых известных работ художника — картина «Свидание» (1883, Третьяковская галерея, Москва). Подобно А. П. Чехову с его рассказом «Ванька», Маковский отразил одну из сторон российской действительности того времени.
Как и чеховский Ванька, герой картины «Свидание» — деревенский мальчик, живущий в городе «в людях». Утомленная долгой дорогой мать (вероятно, она шла пешком) печально смотрит на своего сына, голодного, худого и оборванного.
Каждая деталь обстановки помещения указывает на безрадостную и мрачную жизнь самых бедных слоев населения России XIX столетия: грязные, ободранные стены, старая рассохшаяся бочка, на которой стоит пустой разбитый кувшин.
Живописец сочувствует своим героям — крестьянам, жизнь которых уныла и беспросветна. С искренней симпатией написан крестьянин с озабоченным лицом, держащий за руку белокурого мальчика с больной рукой, в композиции «За лекарством» (1884, Третьяковская галерея, Москва), молодая крестьянка на полотне «На бульваре» (1886–1887, Третьяковская галерея, Москва). Последняя картина раскрывает перед зрителем ситуацию, характерную для современной Маковскому эпохи. На скамье московского Сретенского бульвара сидит молодая пара — подвыпивший рабочий или ремесленник и его жена, приехавшая из деревни.
Женщина прижимает к себе ребенка в лоскутном одеяле. Опустив плечи, она смотрит в пространство. Ее невидящий взгляд полон такой безысходной тоски, что зрителю становится понятным то, что хотел показать автор: ее мужу, живущему в городе, нет никакого дела до оставшейся в деревне семьи.
Большой интерес вызывает картина Маковского «Ночлежный дом» (1889, Русский музей, Санкт-Петербург), также открывающая одну из страниц российской жизни конца XIX столетия. Естественно и живо представлена автором сценка на московской улице. Ранним зимним утром перед дверями ночлежки толпятся люди: мужчины, женщины, дети, старики.
Привлекает внимание фигура старика с папкой под мышкой. Он дает прикурить оборванцу, повернувшемуся спиной к зрителю. Старик — это один из самых известных русских художников, автор знаменитой картины «Грачи прилетели» А. К. Саврасов. Когда-то им восхищались современники, а теперь старый мастер, не переставший создавать замечательные пейзажи, доживает свои дни в нищете.
В 1892 году на Передвижной выставке была показана картина Маковского «Не пущу!» (1892, Музей русского искусства, Киев). Художник изобразил на холсте измученную жизнью женщину, вместе с маленьким сыном загораживающую от пьяницы-мужа вход в винную лавку. Драма отдельной семьи на полотне перерастает в масштабную, общенародную трагедию.
В начале 1890-х годов в Петербургской академии была проведена реформа. Вместе с другими известными художниками преподавать пригласили и Маковского. В 1894 году он стал во главе жанровой мастерской в Высшем художественном училище при Академии художеств. С этого времени живописец жил в Петербурге, покидая его лишь для кратковременных поездок по России и странам Европы.
В. Е. Маковский. «9 января 1905 года на Васильевском острове». Фрагмент, 1905–1907, Музей революции, Санкт-Петербург
18 мая 1896 года для написания праздничного альбома Маковского пригласили на торжественную коронацию Николая II. Церемония должна была состояться на Ходынском поле. Художник стал свидетелем страшной трагедии: в результате халатности чиновников — организаторов праздника — множество людей было задавлено толпой. Погибло 1389 человек, тяжелые увечья получили 1300 человек. На основе многочисленных натурных зарисовок Маковский написал картину «Ходынка. Ваганьковское кладбище» (1901, Музей революции, Санкт-Петербург).
В эти годы Маковский, как и другие современные ему художники (Н. А. Ярошенко, И. Е. Репин), обратился к революционной теме. В 1897 году он завершил картину «Вечеринка», замысел которой появился еще в 1870-х годах. Герои «Вечеринки» — интеллигенты-разночинцы.
Подобно всем художникам-передвижникам, Маковский не остался равнодушным к одному из самых значительных исторических событий своей эпохи — революции 1905 года.
Его отношение к кровавой трагедии, положившей начало народным волнениям, выразилось в большой композиции «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Музей революции, Санкт-Петербург).
В наследии Маковского не только жанровые и сюжетно-тематические картины, но и множество портретов, акварелей, рисунков, гравюр, иллюстраций к литературным произведениям.
Василий Васильевич Верещагин
(1842–1904)
Приплыв в Лондон, Верещагин посетил знаменитый Музей восковых фигур. Увидев там восковую Екатерину II, юный художник был поражен до глубины души: русская царица, которую в России, согласно указаниям официальных кругов, изображали величественной и привлекательной, имела совершенно неказистый вид.
Знаменитый русский художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился в городе Череповце в Новгородской губернии в дворянской семье. Род Верещагиных вел свое начало с давних времен. Родители Василия владели шестью деревнями в Вологодской и Новгородской губерниях. Они не имели блестящего образования, но мать, Анна Николаевна, прекрасно говорившая на французском, стремилась воспитывать у сына интерес к европейской культуре. Однако самую значительную роль в формировании мальчика сыграла няня, Анна Ларионовна Потайкина, приобщавшая его к русской сказке. Именно няне Верещагин обязан любовью ко всему истинно русскому, а также своему художественному мышлению, которое позволило ему в дальнейшем стать замечательным живописцем.
Рисовать мальчик научился рано: уже в шестилетнем возрасте он скопировал тройку, преследуемую волками, — картинку, которую Вася разглядывал на узорном платке няни. Необыкновенно способный, в пять лет он уже умел читать, писать и считать.
В семь лет мальчика определили в Александровский царскосельский кадетский корпус. Учился он старательно, но особенно любил историю, очень интересовался Бородинской и Полтавской битвами. В 1853 году Верещагина перевели в петербургский Морской кадетский корпус, где учились такие знаменитые адмиралы, как И. Ф. Крузенштерн, Ф. Ф. Ушаков, П. С. Нахимов.
Огромное впечатление в период обучения в Морском корпусе произвели на Верещагина заграничные плавания. В 1858 году на фрегате «Камчатка» он совершил путешествие в Копенгаген, Бордо, Брест. В следующем году юноша побывал в Лондоне, Портсмуте, на острове Уайт.
В свободное от занятий время Верещагин занимался рисованием, копировал иллюстрации с картин известных художников.
Некоторое время он брал частные уроки живописи у учащегося Академии художеств. В 1858 году юноша стал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художников.
В 1860 году Верещагин, окончив корпус, отказался от карьеры морского офицера и решил посвятить себя любимому занятию — живописи. Разгневанный отец отказал ему в материальной помощи. Благодаря стипендии Общества поощрения художников Василий смог поступить в Петербургскую академию.
В 1861 году вместе со своим учителем, профессором А. Е. Бейдемном, Верещагин посетил Париж, где познакомился с живописью европейских мастеров в Лувре.
Вернувшись в Академию, художник получил задание — написать картину «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом». Хотя эта тема не привлекала Верещагина, он создал неплохой эскиз, за который получил серебряную медаль второй степени. Но самому автору его работа не понравилась, и он уничтожил ее.
В академии Верещагин продолжал интересоваться историей. Он посещал лекции по русской истории ученого Н. И. Костомарова, читал сочинения Г. Льюиса и Дж. Милля.
В. В. Верещагин «Двери Тимура (Тамерлана)», 1871–1872, Третьяковская галерея, Москва
В 1863 году художник оставил академию и отправился на Кавказ, куда его звала жажда новых впечатлений, стремление увидеть другие народы и новые места. На Кавказе Верещагин делал зарисовки памятников архитектуры, народных обычаев и обрядов, человеческих типов.
В 1864 году, неожиданно получив наследство после смерти дяди (тысячу рублей), живописец вновь отправился в Париж для совершенствования мастерства. Он поступил в мастерскую Ж. Л. Жерома в парижской Школе изящных искусств. Искусство Жерома, особенно его исторические картины, оказали огромное влияние на молодого художника.
В мастерской Жерома Верещагин очень много и старательно занимался, и вскоре учитель предложил ему заняться живописью маслом.
Молодой художник создал тогда несколько живописных произведений, но рисунок казался ему более выразительным. Множество зарисовок он сделал во время второй поездки на Кавказ в 1865 году. Лето 1866 года Верещагин провел на берегу Шексны под Вологдой, в имении дяди. Здесь он делал наброски и эскизы для будущей картины «Бурлаки», написанной позднее в Париже.
Военные события, развернувшиеся на восточных окраинах Российской империи, привлекли внимание художника. В 1867 году он оставил свои прежние занятия и отправился на Восток, в Туркестан.
Средняя Азия поразила Верещагина. На картинах и этюдах, написанных в этот период, прекрасная восточная архитектура соседствует со сценами продажи невольников, изображениями притонов любителей опиума, подземных тюрем.
Вскоре художник принял непосредственное участие в военных действиях против бухарского эмира. Война, которая прежде представлялась Верещагину как красивое, величественное зрелище (наподобие парада), потрясла его душу. Картины и этюды, посвященные военным событиям, полны ужаса и боли за людей, гибель которых бессмысленна.
В течение нескольких дней Верещагин вместе с русскими войсками защищал крепость в Самарканде, за что был награжден Георгиевским крестом. Этот заслуженный боевой орден художник, не признававший наград, носил на груди до самой смерти.
В 1868 году Верещагин оставил Среднюю Азию и вернулся в Париж, но уже в следующем году вновь оказался в Туркестане. За год он сделал здесь огромное количество рисунков и живописных этюдов, которые позднее, в 1871–1873 годах в Мюнхене, стали основой для его картин.
На своих полотнах Верещагин показал войну такой, какой видел ее, ничего не изменяя и не приукрашивая. Чтобы сделать изображение правдивым и реалистичным, художник прибегал к приему фрагментарности, показывая на холсте маленький эпизод, как будто выхваченный из жизни. Еще одна особенность верещагинских этюдов-картин — пояснительные подписи к каждому произведению.
Верещагина поразило то равнодушие, с которым люди на войне относятся к чужой смерти, считая жестокость естественной спутницей сражений. На его полотнах солдаты безучастно курят у тел погибших или с интересом разглядывают отрезанную голову противника («После удачи (Победители)», «После неудачи (Побежденные)» — обе в 1868, Русский музей, Санкт-Петербург).
Так же трагичны и написанные с натуры картины, показывающие изуверство врагов. Яркие цвета национальных праздничных костюмов, нарядные мечети и синее небо — и на фоне этого буйства красок высокие шесты с выставленными на них отрубленными головами русских воинов («Представляют трофеи», «Торжествуют» — обе в 1871–1872, Третьяковская галерея, Москва).
Несколько работ туркестанской серии («У крепостной стены. Пусть войдут!», 1871; «Смертельно раненный», 1873 — обе в Третьяковской галерее, Москва) посвящены обороне самаркандской крепости. Картина «Смертельно раненный» передает впечатление автора, ставшего свидетелем гибели человека. Художника потрясло ужасное зрелище: смертельно раненный солдат, уронив ружье, в шоке кружит по площади. Все жесты и движения умирающего человека ведут за собой взгляд зрителя по кругу. На раме картины — надпись, передающая причитания солдата: «Ой, убили, братцы!.. убили… ой, смерть моя пришла!»
Свое осуждение бесчеловечности и равнодушия Верещагин выразил полотном «Забытый» (картина была уничтожена автором), на котором изобразил брошенного на поле русского воина. Над телом погибшего кружат стервятники. Официальные военные круги встретили картину с возмущением, говоря, что художник клевещет на армию. Но представителей интеллигенции она просто потрясла. Поэт А. А. Голенищев-Кутузов посвятил «Забытому» стихотворную балладу, а композитор М. П. Мусоргский — музыку.
В. В. Верещагин. «Смертельно раненный», 1873, Третьяковская галерея, Москва
Основной композицией туркестанской серии стал знаменитый «Апофеоз войны» (1871, Третьяковская галерея, Москва). Хотя художник изобразил торжество Тамерлана, завоевателя конца XIV — начала XV столетия, эта картина — художественный символ военных бедствий и людского горя. На фоне унылого пустынного пейзажа с высохшими деревцами — сложенные в большую пирамиду человеческие черепа, над которыми вьется стая ворон.
С документальной точностью выполнена известная картина Верещагина «Двери Тимура (Тамерлана)» (1871–1872, Третьяковская галерея, Москва), являющая собой новый тип произведения исторического жанра. Перед зрителем предстает образ прошлого, застывший в своей величественной красоте. У главного входа во дворец знаменитого завоевателя стоят два стражника в ярких расшитых одеждах. Они, не отрываясь, смотрят на прекрасные узорчатые ворота, из которых должен выйти их властитель.
«Двери Тимура», как и другую, исполненную в таком же ключе, картину— «У дверей мечети» (1873, Русский музей, Санкт-Петербург), И. Н. Крамской назвал истинно историческими, т. к. их автор передал историзм с помощью чисто живописных приемов.
Работы туркестанской серии были выставлены в 1869 году в Петербурге, а в 1872 году на Всемирной выставке в Лондоне была показана картина из этого цикла «Опиумоеды» (1868, Музей искусств Узбекистана, Ташкент). Вскоре в Лондоне (1873) и Петербурге (1874) состоялись персональные выставки, принесшие Верещагину мировую славу. Прогрессивные деятели искусства (Вс. Гаршин, В. Стасов) в своих восторженных отзывах противопоставили реалистичную, правдивую живопись Верещагина творчеству мастеров парадного батального жанра. П. М. Третьяков для своей галереи купил почти всю серию картин. Русская и европейская печать восхищалась искусством художника. В то же время официальные лица (генерал К. П. Кауфман и др.) отрицательно отозвались о работах мастера. Художник был расстроен такой оценкой и уничтожил несколько своих картин. В 1874 году Верещагин покинул Петербург и уехал в Индию.
Здесь он узнал, что Академия художеств присвоила ему звание профессора. Художник, увидев в этом стремление держать его на поводке, отказался от звания.
В. В. Верещагин. «Побежденные. Панихида», 1877–1879, Третьяковская галерея, Москва
В Индии живописец создал множество картин и этюдов с изображениями архитектурных памятников и природы долин Ганга и Инда, Гималаев, Тибета.
Вернувшись в 1876 году на родину, Верещагин привез почти сто пятьдесят этюдов, по которым собирался написать цикл «Индийская поэма». В его основе должна была лежать, как говорил сам художник, «история заграбастания Индии англичанами». Но работу над индийской серией прервали события на Балканах. Художник остался верен себе и принял непосредственное участие в русско-турецкой войне 1877–1878 годов.
Верещагин хотел показать войну такой, какой она была на самом деле, а это можно было сделать, по его мнению, лишь самому испытав опасность. Приехав на Балканы, он до конца оставался с русской армией. Участвуя в сражениях, Верещагин был тяжело ранен. В течение двух месяцев художник находился на излечении в госпитале. Большим горем для него стала смерть на поле брани его брата Сергея, тело которого Верещагин долго разыскивал.
В. В. Верещагин. «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895, Исторический музей, Москва
Художник стал участником многих знаменательных событий. Среди них — штурм Плевны, переход отряда генерала М. Д. Скобелева через Балканы, бой за Шипку у деревни Шейново. Все увиденное Верещагин зарисовывал в своих путевых альбомах.
Воспринимая эту войну как сражение за освобождение славянских народов от турецких захватчиков, Верещагин, как и многие представители искусства, ушедшие на фронт добровольцами (писатели Вс. Гаршин, С. Степняк-Кравчинский и др.), вскоре понял, что многие жертвы русских людей оказались напрасными из-за неправильных, непрофессиональных действий командования. Поэтому картины балканской серии, несмотря на пронизывающее их чувство восхищения героизмом и мужеством русских солдат, глубоко трагичны.
Почти все произведения балканской серии были выполнены художником в 1879–1881 годах. Закрывшись в своей парижской мастерской, Верещагин упорно работал и все это время почти ни с кем не общался. При создании большинства полотен он использовал сделанные в местах сражений зарисовки и натурные этюды.
С документальной точностью Верещагин передает торжественные эпизоды военных событий. В композиции «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва; вариант — Русский музей, Санкт-Петербург) художник показал тот момент парада победы, когда Скобелев, в нарушение церемониального порядка, вдруг отделился от своей свиты (в которой, кстати, находился и Верещагин) и поскакал навстречу своему войску. Картина построена на противопоставлении первого и дальнего планов: внимание зрителя притягивает не торжественный парад вдалеке, а слегка припорошенные снегом трупы погибших солдат на переднем плане.
Поспешно подготовленный штурм Плевны, приуроченный к именинам императора, привел к многочисленным жертвам. Острая критика действий военачальников прозвучала в композициях «Перед атакой. Под Плевной», «После атаки» (не окончена, Центральный артиллерийский исторический музей, Санкт-Петербург) и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва).
Гневным обвинением в адрес командования стал триптих «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно). Маленький эпизод фронтовых будней, рассказывающий о страшной в своей бессмысленности гибели часового, забытого на посту в горах и занесенного снегом, на полотне приобретает размах национальной трагедии.
Главное место среди работ балканской серии занимает полотно «Побежденные. Панихида» (1877–1879, Третьяковская галерея, Москва). Хотя на картине представлен действительный эпизод, виденный художником на Балканах, реальный факт приобретает здесь значение символа. Это событие Верещагин описал в своей книге «На войне»: «…ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то был священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки. Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы… Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами». Эти слова Верещагина очень точно поясняют страшную апокалиптическую картину, изображенную на полотне.
Балканская серия выполнена иначе, чем более ранняя туркестанская. На картинах, посвященных войне на Балканах, нет напряженного драматизма, эффектных деталей и ярких красок, но простота и сдержанная суровость полотен оставляют неизгладимое впечатление.
В 1880 году Верещагин показал балканскую серию на выставке в Петербурге. За полтора месяца выставку посетило более двухсот тысяч человек. И хотя официальная пресса обвинила мастера в отсутствии патриотических чувств, представители демократической интеллигенции поддержали его.
Картины балканской серии были продемонстрированы и во многих городах Европы, а через несколько лет их увидели в США. Полотна Верещагина не оставили равнодушным западных писателей, художников, критиков, простых зрителей.
Известный критик в одной из европейских стран писал, что в произведениях русского живописца «нет вымысла, чувствительности, а только объективная, страшная, в глаза бьющая действительность».
Батальные сцены балканской серии отняли у Верещагина много душевных и физических сил, поэтому он на некоторое время оставил живопись и занялся литературным творчеством, а также организацией своих выставок в европейских столицах. Его картины хорошо раскупались, и часть средств, полученных от их продажи, художник направил на создание в России новых художественных школ.
Задумав написать картину «Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884, местонахождение неизвестно), в 1882 году Верещагин вновь отправился в Индию, где пробыл до марта 1883 года.
В. В. Верещагин. «Не замай. Дай подойти!», 1887–1895, Исторический музей, Москва
На полотне на фоне ясного голубого неба Индии изображены ужасные подробности казни: англичане привязывают к пушкам восставших, чтобы расстрелять их (такой вид казни был распространен у английских завоевателей). В центре композиции — седой старец в белом одеянии. Его полный благородства образ противопоставлен изображениям солдат, жестоких и одновременно равнодушных, как механические роботы.
Вскоре живописец создал еще две картины на тему казни: «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885, Музей революции, Санкт-Петербург), «Распятие на кресте у римлян» (1887, Бруклинский музей, США), которые вместе с «Подавлением индийского восстания англичанами» составили цикл под названием «Трилогия казней».
Полотно «Казнь заговорщиков в России» было написано по следам событий 1 марта 1881 года (убийство народовольцами Александра II) и изображало казнь С. Перовской, А. Желябова, Н. Кибальчича, Т. Михайлова, Н. Рысакова. Хотя Верещагин не сочувствовал народовольцам из-за их методов ведения борьбы, кровавых террористических актов, он отрицательно относился к самодержавию и был возмущен жестокой расправой властей над представителями «Народной воли». Главное событие на полотне, как и в ряде других картин мастера (например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»), отступает на второй план. Художник акцентирует внимание не на казни, а на толпе. Ужасает не сама расправа над революционерами, а полное равнодушие людей, взирающих на казнь.
Задумав третью картину цикла, Верещагин побывал в Палестине, надеясь, что соприкосновение с местами, где зародилось и развивалось христианство, поможет ему решить волновавшие его проблемы и выразить свои мысли и чувства на полотне.
Создавая «Распятие на кресте у римлян», Верещагин трактовал евангельский сюжет как реальное историческое событие, происходившее в Палестине в эпоху Римской империи. Именно так расправлялись римляне с неугодными. Как и в «Казни заговорщиков в России», сцена Голгофы отступает на второй план. Художника больше интересуют чувства людей из толпы: страх, отчаяние и горе. Страданию одних противопоставлено полнейшее равнодушие других — тех, кто служит власти и стоит у распятий (воины, иудейские священнослужители).
В годы, когда Верещагин создавал свою «Трилогию», в России происходили жаркие споры по проблеме отмены смертной казни. Картины цикла отразили отношение художника к смертной казни вообще, вне зависимости от времени и конкретного пространства, как к акту жестокости и бесчеловечности.
Последним крупным произведением Верещагина стала серия исторических полотен «1812 год». Начав работу в 1887 году, художник трудился над двадцатью полотнами серии почти 17 лет. Верещагин познакомился с историческими документами, относящимися к войне 1812 года, сделал множество зарисовок человеческих типов, изучал исторические костюмы, оружие, предметы быта и архитектурные памятники начала XIX столетия, побывал на местах сражений. Он писал: «Нашел место, на котором, по всем описаниям, сидел во время Бородинского боя Наполеон».
«1812 год» мастер разделил на две части: «Наполеон I в России» и «Старый партизан». Все полотна серии повествуют об основных этапах нашествия наполеоновской армии на русскую землю и героической борьбы народа против захватчиков. Точно и последовательно показаны события: эпизоды, предшествующие вторжению французов в Москву, жизнь наполеоновской армии в Москве и ее бегство, героические действия партизан, изгоняющих ненавистных врагов с родной земли.
В первую часть серии вошли полотна, среди которых «Перед Москвой в ожидании депутации бояр», 1891–1892; «В Петровском дворце», 1895, «Зарево Замоскворечья», 1896–1897; «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897; «Сквозь пожар», 1899–1900; «Конец Бородинского боя», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва)
В особую группу можно выделить картины «В Городне — пробиваться или отступать?», 1887–1895; «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895; «Наполеон и маршал Лористон», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва). Автор показал в них трагедию Наполеона как личности. Изображая Наполеона на фоне строгого и торжественного интерьера церкви Иоанна Богослова на Ишне, Верещагин противопоставляет истинное величие искусства недолговечному величию императора, завоевавшего множество народов и государств. Интересно полотно «Ночной привал великой армии» (1896–1897, Исторический музей, Москва), представляющее гуманистические идеалы художника, для которого невыносимы страдания простых людей, даже если это вражеские солдаты.
В. В. Верещагин. «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897, Исторический музей, Москва
Центральное место во второй части серии занимает картина «Не замай. Дай подойти!» (1887–1895, Исторический музей, Москва), показывающая реальный эпизод из истории партизанского движения. В зимнем лесу в засаде ждет врага группа партизан, возглавляемая пожилым крестьянином, прототипом которого был житель Cмоленщины Семен Архипович. Важную роль в произведениях второй части играют образы природы. Природа на полотнах Верещагина не только обрамляет повествование о подвиге народа, но и помогает людям вести борьбу с врагами.
Колорит полотен цикла «1812 год», подобно цветовой гамме балканской серии, приглушенный, неяркий. Преобладают спокойные золотистые, охристые, коричневые, голубые, серебристо-серые, белые тона. Художник показал свою серию во многих европейских и американских городах. Его картины увидели зрители Вильно, Варшавы, Риги, Гельсингфорса, Берлина, Дрездена, Вены, Праги, Парижа, Будапешта, Лондона, Копенгагена. Зарубежная пресса восхищалась талантом художника и его произведениями, написанными с высочайшим художественным мастерством. Хотя «1812 год» был продемонстрирован в столице Франции два раза, официальные французские круги не позволили художнику показать эти работы на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
Патриот своей родины, Верещагин всегда стремился туда, где трудно и опасно. Он был уже далеко не молод, когда началась русско-японская война, но все же отправился на фронт. 31 марта 1904 года броненосец «Петропавловск», на котором вместе с адмиралом С. О. Макаровым находился Верещагин, наткнулся на японскую мину и взорвался.
Оставшиеся в живых очевидцы рассказывали, что до последних минут художник, сохранявший полное хладнокровие, делал зарисовки в своем путевом альбоме.
Илья Ефимович Репин
(1844–1930)
Судьба картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» драматична. Официальные круги посчитали ее откровенным вызовом российской монархии и сняли с экспозиции. Спустя годы полотно опять было выставлено, но ему крупно не повезло: один из посетителей, психопат Балашов, бросился на картину с ножом и серьезно повредил холст в трех местах. Репин попытался самостоятельно отреставрировать «Ивана Грозного», но стареющему мастеру не удалось вернуть картине прежние краски. Позднее полотно было отреставрировано специалистами.
Замечательный русский художник Илья Ефимович Репин родился в маленьком городке Чугуеве недалеко от Харькова, где находились аракчеевские военные поселения (отец Репина был солдатом). Семья жила в бедности, и впоследствии художник вспоминал, что в детстве ему постоянно хотелось есть, и даже хлеб, посыпанный крупной солью, казался ему лакомством.
Мальчик очень рано обнаружил талант к рисованию, но бедность не позволяла ему учиться живописи, поэтому мать отдала сына в чугуевскую школу топографов. Когда школа закрылась, Репин поступил в иконописную мастерскую Бунакова. Уже в пятнадцатилетнем возрасте Илья принимал участие в расписывании сельских церквей. До Великой Отечественной войны его росписи украшали несколько храмов на Украине (к сожалению, эти церкви были разрушены фашистами). Церковные заказы позволяли Репину заработать немного денег, и, скопив сто рублей, в 1863 году он отправился в Петербург поступать в Академию художеств. С первого раза Илье не удалось попасть в академию, и он стал учиться в Рисовальной школе при Обществе поощрения художников, где познакомился с преподававшим там молодым живописцем И. Н. Крамским. Эта встреча оказала огромное влияние на дальнейшую судьбу Репина.
В 1864 году Репин поступил в академию художеств вольнослушателем. В те годы академическая система являлась хорошей школой профессионального мастерства, однако тормозила развитие реалистического искусства. Своих учеников она уводила от жизни в область мифологии, религии, древней истории. От художников требовалось писать картины на сюжеты античности, эпохи Возрождения, Священного Писания. Приветствовались однотипные работы, лишенные правды жизни, но внешне эффектные.
Самые талантливые ученики Академии писали дипломные работы на соискание Большой золотой медали. Обладатели этой награды получали возможность совершить поездку за границу. За некоторое время до поступления Репина в академию претенденты на золотую медаль (их было 14 человек) обратились в Совет профессоров с предложением изменить правила, согласно которым они должны были писать картину на одну и ту же (религиозную или мифологическую) тему. Совет отказал молодым художникам, и тогда они написали прошение об отчислении их из учебного заведения. Эта история получила название «бунт 14».
Среди живописцев, оставивших академию, был И. Н. Крамской. Вместе со своими единомышленниками он организовал художественную артель. Она не только помогала мастерам получать заказы, но и объединяла многих представителей передовой интеллигенции того времени.
И. Е. Репин. «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичий монастырь, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году», 1879, Третьяковская галерея, Москва
На встречи, организованные художниками, приходили ученый Д. И. Менделеев, критик В. В. Стасов и многие другие. Малообеспеченные ученики академии, желавшие подзаработать, помогали членам артели выполнять заказы. Среди них был и Репин, который чувствовал себя в артели как в родном доме. Он очень подружился с Крамским, оказывавшим своему младшему товарищу всевозможную помощь. Значительное влияние на молодого художника оказал и В. В. Стасов, пропагандировавший реалистическое направление в русском искусстве.
В 1871 году Репин выполнил программную работу на евангельский сюжет — картину «Воскрешение дочери Иаира» (Русский музей, Санкт-Петербург). За нее он получил Большую золотую медаль и право на обучение за границей. Первоначально композиция не удавалась Репину: подобная тема была чужда молодому художнику. Но когда Илья вспомнил о смерти своей сестренки Усти, перед его глазами появилась картина, которую он перенес на полотно. Мастер представил традиционный евангельский мотив как сцену, взятую из реальной жизни.
Главное действие происходит на втором, среднем, плане картины. На ложе — освещенная теплым светом, льющимся от светильника, умершая девушка, рядом стоит Иисус Христос. С большим мастерством передано освещение. Интерьер в глубине и с правой стороны погружен в тень, фигуры родных девушки едва различимы.
В трактовке образа Христа заметно влияние картины А. А. Иванова «Явление Христа народу». Интересен и образ старика — отца девушки. Именно в нем впервые проявились черты психологизма, характерного для дальнейшего творчества художника. Фигура старика неуловимо напоминает библейских героев полотен Рембрандта, художника, перед искусством которого Репин преклонялся.
Картина «Воскрешение дочери Иаира» показала замечательный талант молодого мастера и стала лучшей из всех дипломных работ, когда-либо написанных в Академии художеств.
Первой самостоятельной работой Репина стала композиция «Бурлаки на Волге» (1870–1873, Русский музей, Санкт-Петербург). Замысел ее зародился у художника еще в 1868 году — именно тогда появился первый акварельный эскиз, посвященный теме бурлаков. Возможно, желание написать подобное произведение появилось, когда живописец увидел на Неве нарядных веселых барышень, собравшихся покататься в лодке, и одетых в лохмотья утомленных бурлаков, приподнявших грязный канат, чтобы проходившие девушки не испачкали светлые платья. Этот эпизод так поразил Репина, что он не стал продолжать прогулку и отправился домой делать зарисовки увиденного.
Чтобы лучше узнать жизнь бурлаков, художник отправился на Волгу. Он сделал множество подготовительных рисунков, этюдов, эскизов.
Появление «Бурлаков на Волге», ставших знаменательным событием в русском искусстве, вызвало самые противоположные оценки.
Так, Ф. А. Бруни, занимавший в то время должность ректора Академии художеств, назвал творение Репина «величайшей профанацией искусства», в то время как В. В. Стасов поставил его в один ряд с «самыми замечательными картинами русской школы».
В мае 1873 года Репин воспользовался своим правом на поездку за границу, полученным в академии, и отправился в Вену, где побывал на Всемирной выставке, а затем посетил Италию и Францию. Его восхищение вызвало искусство Г. Курбе, Э. Мане, Я. Матейко, М. Мункачи.
Лето 1874 года художник провел в Нормандии. В небольшом нормандском городке Вёль им были созданы полные воздуха и света картины «Девочка-рыбачка» (Художественный музей, Иркутск) и «Лошадь для сбора камней в Вёле» (Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов). За границей Репин написал «Парижское кафе» (1875, частное собрание) и «Садко» (1875–1876, Русский музей, Санкт-Петербург).
Вернувшись из-за границы, живописец отправился в родной Чугуев. Здесь он внимательно изучал быт крестьянства и его обычаи. Художник посещал трактиры, кабаки, постоялые дворы, церкви, бывал на свадьбах.
И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885, Третьяковская галерея, Москва
В 1877 году Репин оставил Чугуев и поселился в Москве. Вместе с В. Д. Поленовым, В. М. Васнецовым и В. И. Суриковым он бродил по Москве, любовался ее старинными архитектурными памятниками. Мысль о создании картины на тему русской истории появилась у Репина во время посещения кельи царевны Софьи в Новодевичьем монастыре. В 1879 году он написал полотно «Царевна Софья» (Третьяковская галерея, Москва). Полное название первой исторической картины Репина — «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичий монастырь, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».
Репин трактует историческое событие как драму человеческой личности. Для него важно показать всю сложную гамму чувств, владеющих заточенной в монастырь царевны, ее гнев и неистовое желание отомстить. Немногие детали — растрепавшиеся волосы Софьи, ее расширенные горящие глаза, складка между нахмуренными бровями, сдвинутый стул и смятая скатерть, покрывающая стол, — говорят о том, что лишь минуту назад погасла вспышка ярости, охватившая царевну. От крупной фигуры Софьи веет недюжинной силой и энергией. В полумраке комнаты испуганно жмется к стене одетая в черное девочка-послушница, прислуживающая Софье.
Картина поражает колористическим богатством. Холодный свет, идущий из забранного решеткой окна, падает на красный ковер, покрывающий пол, рыжеватые волосы царевны, ее серебряное парчовое платье, расшитую золотистую скатерть на столе, темно-красный бархат обивки стула.
За спиной Софьи — освещенные слабым светом лампады иконы, но царевна не обращает на них никакого внимания. На столе нет обычного женского рукоделия, за которым коротала бы медленно тянущееся время любая другая женщина, но не Софья. На небрежно брошенной на стол скатерти — раскрытая книга, чернильница с пером. Эти детали выдают в героине картины умную и образованную личность.
Картина открывает зрителю одну из страниц русской истории, повествуя о борьбе между Петром и Софьей, завершившейся поражением последней. 195 стрельцов были повешены под стенами монастыря. Трое из них висели возле самых окон кельи царевны, а в их негнущиеся руки были вложены челобитные к Софье с просьбой взять на себя управление государством.
Созданию полотна предшествовала длительная и кропотливая работа. Репин познакомился с историческими документами, посетил Оружейную палату, где внимательно изучал предметы быта XVII века. Работая над образом Софьи, художник делал копии с портретов царевны и ее брата — Петра. Моделями служили три современницы художника: Е. И. Бларамберг-Апрелева, В. С. Серова, мать художника, и домашняя портниха. Этюд с изображением последней показался Репину наиболее подходящим.
«Царевна Софья» вызвала в обществе жаркие споры. В. В. Стасов обвинил Репина в непонимании истории. Критик, как и многие другие современники художника (В. И. Суриков, П. М. Третьяков, М. П. Мусоргский), считал, что Софья на картине слишком стара, некрасива, ей не хватает одухотворенности. Лишь И. Н. Крамской поддержал мастера. Он писал Репину: «Я очень был тронут Вашей картиной. После „Бурлаков“ это наиболее значительное произведение. Даже больше — я думаю, что эта картина еще лучше. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории».
Замысел второй исторической картины появился у Репина в начале 1880-х годов под влиянием кровавых событий, захлестнувших Россию.
1 марта 1881 года в Петербурге представители «Народной воли» убили Александра II. Репин стал очевидцем казни народовольцев. Трагические события побудили мастера написать полотно «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Третьяковская галерея, Москва). Позднее Репин вспоминал: «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».
Обратившись к истории правления Ивана Грозного, Репин выбрал для своего произведения эпизод убийства царем своего сына, царевича Ивана. Трагедия произошла 16 ноября 1581 года в Александровской слободе.
Для художественного воссоздания облика Ивана Грозного мастер написал несколько портретов своих современников — композитора П. И. Бларамберга, художника Г. Г. Мясоедова, а также еще двух людей, имена которых неизвестны. Моделями для образа царевича Ивана стали писатель В. М. Гаршин и живописец В. К. Менк.
На полотне показан момент, когда удар тяжелым жезлом уже нанесен. Присев на пол, отец приподнял тело умирающего сына. Он прижимает его голову к своим губам, пытается ладонью зажать глубокую рану на виске. Но кровь вытекает из-под его пальцев и льется по лицу царевича. Большое кровавое пятно расплылось по роскошному ковру, лежащему на полу.
Вид царя ужасен: его лицо испачкано кровью, глаза вылезли из орбит, редкие волосы растрепались. Осознав непоправимость случившегося, он обезумел от ужаса. Облик Ивана Грозного настолько страшен, что зритель забывает о причине разыгравшейся трагедии — об убийстве. Горе отца затмевает страдания умирающего сына. Слабеющей рукой царевич касается плеча Ивана Грозного, пытаясь этим жестом успокоить его и показать, что прощает. Смерть уже наложила свою печать на лицо юноши. Смирение в его стекленеющих глазах, в противовес неистовости отца, подчеркивает всю жестокость действительности, погубившей молодую жизнь. Трагедия личности в произведении Репина становится общечеловеческой, приобретает размах шекспировской трагедии.
Переживания своих героев Репин передает не только с помощью выражений лиц, но и посредством жестов, движений, деталей одежд. Особую выразительность и эмоциональность придает картине красочная гамма, выдержанная в оттенках красного цвета: ярко-алого, розового, красно-коричневого. Напряженность смягчает холодный свет, падающий на фигуры отца и сына из узкого окна. Именно благодаря удачно подобранным цветам и мастерству в передаче освещения сцена убийства не оставляет впечатления натуралистичности.
«Иван Грозный» был показан на XIII Передвижной художественной выставке. Публика восприняла работу Репина как протест против самодержавного деспотизма. Реакционные круги сочли полотно «крамольным» и запретили его показ. Обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев в письме к царю отозвался о произведении знаменитого художника так: «Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения… Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».
И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург
Не похожа на первые две третья историческая картина Репина — «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург). Главный ее герой — не конкретная историческая личность, а народ, борющийся за свободу и независимость.
В основе композиции лежит реальное событие XVII столетия. В 1676 году запорожцы получили от турецкого султана Махмуда IV письмо, в котором им было велено добровольно сдаться в плен. Запорожцы, возмущенные такой наглостью, ответили султану посланием, полным грубоватого юмора. С историческим документом — письмом запорожцев Махмуду — Репина и других художников, входивших в Абрамцевский кружок, познакомил ученый Д. И. Яворницкий, занимавшийся историей Украины. Репин был в восторге от смелого и дерзкого ответа запорожцев и сразу же сделал карандашный набросок.
Первый эскиз маслом художник выполнил в 1880 году, сама картина была закончена лишь через 11 лет. Репин тщательно изучил историю Украины, познакомился с украинскими народными песнями и сказаниями, памятниками старины. Он ездил на юг Украины, занимался сборкой материалов и поисками подходящих человеческих типов.
Репин очень долго и тщательно работал над картиной. Стремясь к большей выразительности, прямо на полотне он переписывал фигуры запорожцев, убирал одни и заменял их другими. Однажды художник убрал великолепно выполненную фигуру смеющегося казака только потому, что она повторяла фигуру заразительно хохочущего тучного запорожца, упершегося руками в толстый живот. На его месте мастер изобразил человека, повернувшегося спиной к зрителю.
Стараясь показать зрителю не маленькую жанровую сцену, а событие исторической важности, Репин сильно вытянул композицию, что придало изображению монументальный вид. Это ощущение усиливается благодаря округлому построению центра, на который устремляется взгляд зрителя, а также вертикалями пик за спинами высоких казаков, стоящих по краям.
Уменьшив высоту фона над головами запорожцев и выстроив фигуры почти на одном уровне, художник добился особого впечатления: на картине изображено не просто сборище казаков, хаотичное движение пирующей толпы, а серьезное собрание руководителей Сечи (атамана Серко и его помощников).
Создавая свои исторические картины, Репин стремился к достоверности, поэтому старался точно передать все детали: одежду, предметы быта. Это стремление художника особенно заметно в «Запорожцах». С осязаемой реалистичностью передана фактура тканей одежды казаков. Тщательно выписано сверкающее серебром оружие, кувшин с вином, небрежно брошенная на край стола колода карт, перо в руке писца. Пестрые, звучные оттенки колорита подчеркивают впечатление озорного веселья, смелости, молодечества запорожцев. Исследователи отмечают, как много в картине самых разнообразных оттенков смеха: заразительный хохот, мрачная ироничная усмешка, легкая веселая улыбка.
И. Е. Репин. «Не ждали», 1884–1888, Третьяковская галерея, Москва
Как и в других своих работах исторической направленности, Репин использовал при создании картины образы своих современников. Так, моделью для войскового писаря стал историк Яворницкий, атамана Серко — генерал Драгомиров. Окружившие их запорожцы — профессор Петербургской консерватории Рубец, художник Кузнецов, коллекционер Тарновский и др. Множество зарисовок казачьих типов мастер создал во время поездок по Украине. Экспрессию безудержного веселья несколько умеряет освещение. Свет наступающих сумерек скрадывает рефлексы и переливы красок. Чтобы придать картине лиричность и не отвлекать внимание зрителя от разнообразия ярких человеческих типов, художник умышленно выбрал именно вечернее освещение.
Большую ценность имеют для потомков не только картины Репина собственно исторического жанра, но и полотна на темы революционного движения народничества 1880-х годов («Отказ от исповеди», 1879–1885; «Не ждали», 1884–1888; «Арест пропагандиста», 1880–1892 — все в Третьяковской галерее, Москва). Написанные как бытовые сцены, в настоящее время они имеют характер документа эпохи, созданного художником-очевидцем.
Репин, ничем не связанный с народничеством, тем не менее сочувствовал этому движению. В 1879 году вместе со Стасовым художник прочитал стихотворение Н. М. Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», напечатанное в выходившем нелегально журнале «Народная воля». Это стихотворение навело Репина на мысль о создании живописного произведения.
Картина «Отказ от исповеди» построена на контрасте двух фигур — священника в черном, стоящего спиной к зрителю, и съежившегося от холода узника. Взгляд заключенного решителен и тверд, он лучше всяких слов говорит о готовности революционера пойти на смерть за свои убеждения.
Одной из наиболее интересных и значительных работ Репина стала композиция «Не ждали». В центре — вернувшийся из ссылки революционер, осторожно и неловко входящий в комнату. В его глазах застыло ожидание: примет ли его, столько времени отсутствовавшего в родном доме, семья? Репин с величайшим мастерством передает всю гамму чувств, написанных на лицах людей, неожиданно увидевших дорогого им человека. Изумлением светятся широко раскрытые глаза сидящей за роялем жены, еще мгновение — и она узнает его. Через секунду сорвется со стула и бросится к отцу мальчик, на губах которого играет радостно-удивленная улыбка. А вот девочка недоверчиво и испуганно глядит на вошедшего: когда отца забрали, она была совсем крошкой и теперь не узнает его.
Особой эмоциональной силой обладает фигура матери. Она приподнялась со своего кресла и застыла, повернувшись к сыну, не веря своим глазам. Ее поза настолько выразительна, что художник не счел нужным показать зрителю выражение лица старой женщины.
В дверях стоит прислуга. Репин включил в композицию фигуры посторонних женщин, чтобы подчеркнуть всю глубину переживаний семьи ссыльного. Важную роль играет освещение. Хотя за окном пасмурный холодный день, в комнату проникают робкие солнечные лучи, готовые озарить радость, которая вскоре вспыхнет на лицах родных.
Репин написал картину довольно быстро, всего за один год, но в течение нескольких лет переделывал голову главного героя. Первоначально он имел героический облик, но позднее художник изменил лицо революционера, и оно стало выражать боль и душевное страдание. Не случайно между Н. А. Некрасовым и Т. Г. Шевченко автор поместил гравюру с картины Штейбена «Голгофа»: страдания Христа воспринимались в среде народовольцев как воплощение революционной жертвенности.
Успех картины, показанной на XII Передвижной выставке, был грандиозным. Толпы людей стремились посетить выставку, чтобы увидеть одно из самых знаменитых полотен великого мастера.
Василий Иванович Суриков
(1848–1916)
Из окна Красноярского училища, где учился Суриков, была видна городская площадь. На ней возвышался эшафот для публичных наказаний и казней. Однажды мальчик стал очевидцем казни трех мужиков за поджог. Приговоренных в белых рубахах привезли к эшафоту на телеге. Женщины, их родственницы, с плачем кинулись к ним. Это впечатление надолго запало в душу Сурикова. Через много лет увиденное воплотилось в знаменитой картине «Утро стрелецкой казни».
Василий Иванович Суриков, один из наиболее «русских» живописцев среди всех российских мастеров, обладал поразительным самобытным талантом и художественным чутьем, позволившим ему увидеть и очень точно передать на своих полотнах картины давно минувших дней, «преданья старины глубокой». В этом Сурикову помогли яркие впечатления, связанные с суровой действительностью и природой Сибири, где будущий художник провел свое детство и юность.
Далекий предок знаменитого русского живописца, есаул Суриков, пришел на сибирские земли с Дона вместе с войском Ермака. Потомки есаула, казаки Суриковы, были храбрыми воинами и на протяжении нескольких веков несли караульную службу у стен города, отражая нашествия врагов. Когда неприятель подходил к крепостным сооружениям, на Караульном бугре зажигался огонь.
В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни», 1881, Третьяковская галерея, Москва
В одном из сражений прапрадеду художника, Петру Сурикову, стрелой из лука выбили глаз. С той поры его прозвали Петром Кривым.
Василий Суриков родился в Красноярске. Его отец, Иван Васильевич, занимал должность регистратора в суде. По вечерам он играл на гитаре и пел старинные песни донских казаков, а жена, Прасковья Федоровна, вышивала чудесные узоры на шалях и коврах, вязала кружева. Мать показывала мальчику искусно расшитые шали, повойники из парчи, он любовался старинной казачьей амуницией, бережно хранившейся в доме, седлами, шашками, ятаганами, ружьями, оставшимися от предков. Были в доме и старые книги с диковинными картинками, которые Вася подолгу рассматривал.
Рисовать мальчик начал с четырех лет. Он процарапывал гвоздем нехитрые детские рисунки на сиденьях стульев. Маленького художника ругали, но это не могло остановить его тяги к творчеству. Вскоре Вася стал рисовать на бумаге карандашом и углем.
В школе любимым уроком Сурикова стало рисование. Учитель Н. В. Гребнев показывал ему репродукции известных русских и зарубежных мастеров. Мальчик делал копии с гравюр Тициана, Рафаэля, Боровиковского, Брюллова. Вместе со своим наставником Вася учился писать этюды в окрестностях Красноярска.
В 1861 году Суриков поступил в Красноярское приходское училище, но закончить его Василию не удалось: умер отец, и юноше пришлось зарабатывать на хлеб в должности писца в губернском совете. В свободное время он целиком отдавался любимому занятию — рисованию. Он делал портреты своих сослуживцев и дарил их им, изображал казаков, крестьян, девушек. На Пасху молодой художник расписывал яйца и продавал их по 3 рубля за сотню. Суриков очень хотел учиться, но бедность не давала ему возможности бросить надоевшую работу. И тут вмешался случай.
На одной из бумаг Василий нарисовал муху, а столоначальник, решив пошутить, подложил ее на стол губернатору П. Н. Замятину. Последний, заметив насекомое, начал безуспешно смахивать его со стола. Наконец он догадался, что муха нарисованная, и, вызвав столоначальника, поинтересовался, кто автор столь замечательного творения. Вскоре Сурикову велели прийти к губернатору с другими рисунками. Замятин увидел несомненный талант юноши и походатайствовал о его обучении в Петербургской академии художеств. Деньги на содержание и проезд в столицу молодому человеку дал городской голова, золотопромышленник П. И. Кузнецов.
На экзамене в Академии художеств Сурикову предложили нарисовать гипсовую руку. До этого он никогда не имел дела с гипсовыми моделями, поэтому рисунок получился не совсем удачным. Член приемной комиссии, Ф. А. Бруни, объявил юноше, что он не умеет рисовать, поэтому не может быть принят в академию.
Чтобы подготовиться к новому поступлению в академию, Суриков начал заниматься в Рисовальной школе при Обществе поощрения художников. Василий старательно изучал анатомию, законы перспективы и ракурса.
В 1869 году он блестяще сдал экзамен и был принят в число учащихся академии.
Учителем Сурикова стал знаменитый педагог, художник П. П. Чистяков, вырастивший многих известных живописцев.
В. И. Суриков. «Меншиков в Березове», 1883, Третьяковская галерея, Москва
В 1875 году Василий Суриков завершил обучение в академии. За свою программную картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» он получил звание классного художника 1 степени. В этой композиции, исполненной по законам академизма, молодому мастеру удалось передать драматизм происходящих событий. Хотя полотно еще не так совершенно, как большинство работ следующих лет, в нем виден несомненный живописный талант Сурикова.
В 1878 году Суриков поселился в Москве. В этом же году художник начал писать картину «Утро стрелецкой казни» (1881, Третьяковская галерея, Москва), замысел которой появился у него еще в то время, когда он ехал из Сибири в Петербург поступать в академию.
Посетив Лобное место на Красной площади, художник вспомнил казнь, которую он видел в Красноярске. Давно минувшее событие ожило перед глазами Сурикова, и он представил все, что будет изображено на полотне. Приступая к созданию картины, Суриков прочитал дневник австрийского посла Иоганна Георга Корба, ставшего свидетелем казни стрельцов.
На полотне изображена Красная площадь ранним утром 1698 года. В темной людской массе выделяются стрельцы, одетые в белые рубахи смертников. В их руках зажженные свечи. Приковывает внимание рыжебородый стрелец с лихорадочно горящими глазами. Его полный ненависти взгляд обращен к Петру I, восседающему на белом коне. Именно эти две фигуры — царя и рыжебородого стрельца — являются главными в общей композиции картины. Стрелец олицетворяет собой все отжившее, уходящее прошлое, Петр I — будущее страны, ее могущество и силу. И в то же время эти две фигуры напоминают о противостоянии двух сил — народа и государственной власти.
Хотя авторская позиция ясна (Петр и его сподвижники представлены сильными и уверенными в своей исторической правоте), Суриков не может не сочувствовать стрельцам, не восхищаться их мужеством и стойкостью. С огромной достоверностью автор передает боль и страдания родных и близких осужденных. На самом деле казнь стрельцов происходила в Преображенской слободе, но живописец намеренно перенес действие на Красную площадь, вкладывая в изображение более глубокий смысл: разрушая устаревшие традиции и открывая России путь в Европу, Петр I сломал множество народных судеб.
Важное место в композиции отведено архитектурному фону. Строгие формы кремлевских башен и стен, под которыми стройными рядами стоят солдаты, напоминают о силе государственной власти, способной поддержать порядок в стране. А над эшафотом возвышается собор Василия Блаженного со срезанными верхним краем холста куполами, как будто обрубленными топором. Сложный ритм многочисленных глав собора соответствует беспорядочному движению людей в толпе, окружившей осужденных. Суриков писал: «В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался». Немаловажную роль играет и колорит картины. Красный цвет в одежде стрельцов и их родных, выделяясь яркими пятнами, напоминает о том кровавом зрелище, которое скоро предстанет взору присутствующих.
Обращаясь к событиям ушедшей эпохи, Суриков, всегда далекий от политики, как бы проводит параллель с современностью, с революционной борьбой народничества против царской власти. Знаменателен факт, что IX выставка передвижников, на которой была представлена картина «Утро стрелецкой казни», открылась 1 марта 1881 года, в день убийства Александра II народовольцем И. И. Гриневицким (хотя это совпадение было чистой случайностью).
Картина принесла Сурикову всеобщую известность и славу. Через два года художник написал еще одно свое знаменитое полотно — «Меншиков в Березове» (1883, Третьяковская галерея, Москва). К этому времени мастер задумал «Боярыню Морозову», но, как он сам говорил позднее, «чтобы отдохнуть (после „Стрельцов“) „Меншикова“ начал».
Сурикова интересовала судьба отдельной личности в истории, и он обратился к реальному факту минувшей эпохи — ссылке в Сибирь фаворита Петра I Александра Меншикова после смерти Екатерины I. Все имущество когда-то всесильного временщика было конфисковано, а его самого вместе с семьей отправили на север Сибири. В дороге недалеко от Казани умерла жена опального вельможи.
В. И. Суриков. «Сцена из римского карнавала», 1884, Третьяковская галерея, Москва
Меншиков изображен сидящим в бедной крестьянской избе в окружении двух дочерей и сына. Суриков поместил своих героев в обстановку, знакомую ему с детства: мрачную холодную горницу с маленьким окошком из слюды. Художник вспоминал: «Комнаты у нас в доме были большие и низкие. Мне, маленькому, фигуры казались громадными. Я потому всегда старался или горизонт очень низко поместить, или фону сделать поменьше, чтобы фигуры больше казались». Многие критики поставили в вину мастеру несколько увеличенный масштаб фигуры Меншикова, но для Сурикова важно было передать не столько сходство персонажей с их историческими прототипами, сколько сам дух эпохи.
В. И. Суриков. «Боярыня Морозова», 1886, Третьяковская галерея, Москва
За столом собралась вся семья. Младшая дочь Александра читает Евангелие, но похоже, что ее никто не слышит. Каждый думает о своем. Тягостные мысли одолевают Меншикова, отрешенным взглядом он смотрит в пустоту. Рядом с ним сидит старшая дочь Мария, которая когда-то была нареченной Петра II (моделью для ее образа послужила жена художника). Глаза этой хрупкой, красивой девушки полны глубокой печали. Символична черная, похожая на траур, шубка, в которую закутана Мария. Так же как и ее отец, Мария никогда не вернется на родину и умрет в Сибири. Полной противоположностью своей старшей черноволосой сестра является юная Александра. Ее не тревожит тоска по прошлому, она полна надежд на будущее. После восшествия на трон Елизаветы, дочери Петра, младшая дочь Меншикова вместе с братом Александром, сидящим рядом, вернется в столицу. Склоненная над книгой золотистая головка девушки, ее расшитая душегрея, отороченная светлым мехом, — все создает ощущение светлой радости и счастья.
Картина «Меншиков в Березове» представляет Сурикова замечательным колористом. Вызывают восхищение несколько приглушенные, но свежие краски, звучащие, словно тихая музыка. Благодаря серебристо-голубым, синим, янтарным, золотистым оттенкам парча, бархат, мех кажутся осязаемо реальными.
Виртуозно передано двойное освещение: холодный зимний свет льется из маленького окошка, теплые золотистые лучи идут от горящей у иконы Богоматери лампады.
Современники оценили новый шедевр Сурикова. П. М. Третьяков приобрел полотно для своей галереи и поместил его рядом с «Утром стрелецкой казни». Деньги, полученные художником за картину, позволили ему совершить путешествие по Италии, Франции, Испании, Германии. За границей он изучал картины старых мастеров: Тинторетто, Тициана, Веронезе и др. Привлекала Сурикова и современная живопись.
В Европе художник много времени уделял натурным этюдам. Он стремился сделать краски на своих картинах еще более близкими к естественным. О росте колористического мастерства Сурикова говорит его новая работа «Сцена из римского карнавала» (1884, Третьяковская галерея, Москва). На полотне изображена молодая римлянка, одетая в розовое домино. Звучный колорит этого произведения (одежда девушки, яркие цветы, рассыпанные по парапету) создает у зрителя радостное настроение.
В. И. Суриков. «Переход Суворова через Альпы», 1899, Русский музей, Санкт-Петербург
Вдали от родины Суриков сделал множество рисунков. Особенно привлекала его акварель. В этой технике художник выполнил множество пейзажей с изображением Неаполя, Флоренции, Рима, Помпеев, Севильи, Гранады.
Еще до создания картины «Меншиков в Березове» Суриков задумал написать большое полотно «Боярыня Морозова». За границей, помимо многочисленных акварельных пейзажей, он сделал несколько набросков к этому произведению.
Впервые о судьбе боярыни Морозовой Суриков услышал еще ребенком от родственницы по материнской линии. Рассказ о раскольнице, не отрекшейся от своей веры даже под жестокими пытками, мальчик запомнил на всю жизнь.
Феодосия Прокопьевна Морозова была женой боярина Морозова, воспитателя царя Алексея Михайловича. Она поддержала протопопа Аввакума, не принявшего церковные реформы патриарха Никона. Боярыня привлекла на свою сторону сестру — княгиню Урусову. Все свои богатства боярыня раздала раскольникам. Царь и патриарх пытались уговорить ее, но ничто, даже мучение на дыбе, не смогло сломить упорство этой сильной женщины, кричавшей своим врагам: «Огнем спалите меня на костре, смерть в огне приму как избавление!» Вместе с княгиней Урусовой боярыню Морозову отвезли в Пафнутьев-Боровский монастырь и посадили в яму. Сестер морили голодом и холодом, и вскоре они умерли.
Перед началом работы над картиной Суриков познакомился с трудами историков В. О. Ключевского, И. П. Забелина, Н. С. Тихонравова, изучил исторические документы. Созданию картины предшествовало множество набросков, зарисовок, этюдов и эскизов.
Художник изобразил на полотне тот момент, когда боярыню Морозову в крестьянских санях везут на муки и поругание. Глаза женщины горят фанатичным огнем, рука ее поднята в двуперстном знамении старообрядцев. Ее худое лицо и тонкая фигура, облаченная в черные одежды, кажутся величественными и монументальными. Особую выразительность и трагическую напряженность картине придает контраст черного (шубы и платки нескольких персонажей и самой боярыни) и белого (снег на земле и крышах домов). Нередко цветовые решения во многих произведениях Сурикова появлялись благодаря случайным впечатлениям. Так, художник вспоминал: «…Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом „Боярыню Морозову“ написал. Да и „Казнь стрельцов“ точно так пошла: раз свечу зажженную днем на белой рубахе увидал, с рефлексами».
Хотя центральной фигурой картины является боярыня Морозова, для Сурикова ее личная трагедия — это трагедия всего народа. Сани окружает множество людей: мужчин, женщин, детей. В их лицах зритель видит отражение страданий боярыни. Взгляд притягивает сидящий на снегу юродивый в рваном рубище. Он бесстрашно отвечает боярыне двуперстным знамением. Рядом стоит странник с деревянным посохом в руке. В его взгляде читается сострадание и печаль. Сочувствие и боль выражены на лицах старухи, прижимающей к губам край богато расшитого жемчугом платка, и молодой женщины возле нее. Ярким пятном выделяется среди других фигур девушка в золотисто-желтом платке и нарядной темно-голубой шубке. Всем своим видом она выражает кротость и в то же время душевную стойкость и силу. Ее низко склоненная голова как будто повторяет движение Богоматери на стене церкви.
Женские образы на картине поражают своей задушевностью и тонким лиризмом. В них художник показал не только физическую, но и духовную красоту русской женщины: умение сострадать чужому горю, доброту, безграничное терпение и готовность к любым жизненным испытаниям.
Прежде чем остановиться на диагональном композиционном построении, Суриков выполнил множество эскизов. Но именно последний вариант отражал глубину авторского замысла и передавал эффект движения саней сквозь толпу людей. Как и в других своих произведениях, в «Боярыне Морозовой» художник отказывается от традиционного способа передачи иллюзорного пространства и уплотняет его, приближая к переднему плану архитектурный фон. Это создает впечатление заполненности улицы человеческими толпами, которое в то же время не закрывает от зрителя главных персонажей и не лишает их значимости.
Художник виртуозно передает фактуру тканей, узоры, покрывающие одежду героев. Все это помогает мастеру уловить дух изображаемой эпохи, показать своеобразие ее быта. Этой же цели служат и архитектурные детали картины. Представляя город XVII столетия, Суриков удачно совместил приметы московских и красноярских улиц. Созданию картины предшествовало множество пейзажных этюдов: мастер писал московские бульвары, занесенные снегом, дома, следы, оставленные полозьями саней.
В. И. Суриков. «Степан Разин», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург
В. И. Суриков. «Посещение царевной женского монастыря», 1912, Третьяковская галерея, Москва
Героев для своей картины Суриков брал из реальной жизни. Первоначально для образа боярыни Морозовой был написан этюд с его тетки, Авдотьи Васильевны. Но эта работа не удовлетворила художника, и он написал портрет уральской начетчицы Анастасии Михайловны. Именно она стала моделью для Морозовой. Одну из девушек в толпе Суриков написал с готовящейся в монашки Сперанской. Позировали ему и женщины-старообрядки.
В поисках натуры для образа юродивого живописец бродил по московским рынкам, где и обнаружил подходящего человека. Позднее мастер вспоминал: «В начале зимы было. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал… Так на снегу его и писал». «Боярыню Морозову», представленную на XV Передвижной выставке, приобрел П. М. Третьяков.
В 1888 году умерла жена художника, и Суриков впал в глубокую депрессию, забросив живопись. Приглушить горе ему помогла поездка в Сибирь (1889–1890), после которой была создана картина «Взятие снежного городка» (1891, Третьяковская галерея, Москва). В этом произведении Суриков попытался создать обобщенный образ русского народа, показать его силу, удаль, веселье.
Одной из лучших исторических картин Сурикова, прославляющих народную мощь и мужество, стало полотно «Покорение Сибири Ермаком» (1895, Третьяковская галерея, Москва).
Художник изобразил битву русских казаков, возглавляемых Ермаком, с Кучумом. Русское войско кажется монолитным и сплоченным, в рядах противника — смятение и разрозненность. Рядом с суровыми воинами-татарами мечутся местные жители: остяки, вогулы. Автор показал трагедию людей, случайно попавших в водоворот истории. Напряженность борьбы передает сдержанный колорит картины, выдержанный в коричнево-серых тонах. Лишь кое-где выделяются желтые, красные, зеленые пятна. Подвиг русского народа воспевает и композиция «Переход Суворова через Альпы в 1799» (Третьяковская галерея, Москва), написанная Суриковым в 1899 году. Следующее произведение исторического жанра — «Степан Разин» (Русский музей, Санкт-Петербург) — было создано в 1907 году.
Последней крупной работой художника стала картина «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Третьяковская галерея, Москва), замечательно передающая особенности быта старой Руси. Произведение интересно также своим глубоким психологизмом, где автор стремится показать различие человеческих характеров. Темы русской истории не переставали волновать Сурикова и в последний период его жизни. В эти годы он работал над эскизами с изображением княгини Ольги, встречающей тело своего убитого супруга, князя Игоря.
Помимо картин на исторические сюжеты, художник создавал портреты, в которых проявился интерес к внутреннему миру модели (портреты Т. К. Доможиловой, 1891, Третьяковская галерея, Москва; А. Д. Езерского, ок. 1910, частное собрание).
Глубоко патриотичное творчество Сурикова, воспевающее духовные силы народа, стало новым этапом не только в русской, но и в мировой истории живописи. Многие его живописные открытия и достижения были подхвачены другими художниками.
Виктор Михайлович Васнецов
(1848–1926)
В 1867 году, оставив Вятскую духовную семинарию, Васнецов приехал в Петербург поступать в Академию художеств. На экзамене ему предложили сделать рисунок с гипсовой модели. Юноша быстро справился с заданием, но усмешку одного из поступающих и небрежный взгляд преподавателя он воспринял как намек: нарисовано очень плохо. Васнецов ушел, не дождавшись результатов, и поступил в Рисовальную школу при Обществе поощрения художеств. И только спустя год, придя в академию, чтобы вновь держать экзамен, он узнал, что в прошлом году его рисунок был оценен положительно, и комиссия зачислила молодого человека в академию.
Русский художник Виктор Михайлович Васнецов родился в селе Лапьял Вятской губернии. Отец его был священником. Мальчик, обладавший прекрасной памятью и воображением, очень рано проявил способности к рисованию. Родители Васнецова были бедными, но образованными и культурными людьми. По вечерам отец читал детям (в семье было пятеро сыновей) рассказы из прошлогодних журналов, присылаемых из Вятки друзьями (на подписку не было денег). Иногда в гостеприимном доме сельского священника останавливались на ночь странники, и будущий художник, затаив дыхание, слушал их интересные рассказы. Васнецовы могли дать своим детям только бесплатное образование в духовном учебном заведении, и в 1858 году десятилетний Витя поступил в Вятское духовное училище, а спустя несколько лет — в семинарию. Учился он старательно, но карьера священника не привлекала его. Каждую свободную минуту Васнецов рисовал, и вскоре способного юношу заметили. Петербургский живописец Эльвиро Андриолли, сосланный в Вятку за участие в дуэли, предложил Васнецову помочь ему в росписях нового храма.
Вскоре по совету Андриолли ректор семинарии предложил Васнецову отправиться в Петербург, в Академию художеств. В 1868 году Виктор начал учиться в академии.
В. М. Васнецов. «После побоища Игоря Святославича с половцами», 1880, Третьяковская галерея, Москва
Чтобы заработать себе на жизнь, молодой художник делал гравюры для различных иллюстрированных журналов («Нива», «Семья и школа», «Всемирная иллюстрация», «Пчела»).
В 1874 году Васнецов впервые выставил свою картину «Чаепитие в харчевне» на III Передвижной выставке. Полотно было удостоено похвалы таких известных мастеров, как И. Н. Крамской и П. П. Чистяков.
Художник, тративший все свое время на создание картин и работу для иллюстрированных журналов, совсем забросил учебу. В 1875 году Виктору пришлось оставить академию.
Вскоре Васнецов стал известен как мастер жанровой картины («С квартиры на квартиру», 1876; «Книжная лавочка», 1876 — обе в Третьяковской галерее, Москва). Но уже в эти годы в его душе, пока еще смутно, родился замысел создания большого полотна о русских богатырях. Интерес к истории проявился еще в самых ранних, академических рисунках, среди которых самым удачным стала «Княжеская иконописная мастерская».
В 1876 году Васнецов отправился в Париж, где уже находились многие русские живописцы: В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, И. Е. Репин, И. Н. Крамской и др. Вместе с Поленовым и Репиным Васнецов посещал Лувр, парижский Салон, любовался старинными архитектурными памятниками. Вечерами художники собирались в доме А. П. Боголюбова, сплотившего вокруг себя живших в Париже представителей русского искусства.
В 1877 году Васнецов выставил в Салоне две свои картины — «Чаепитие в трактире» и «Акробаты». Последняя была написана под впечатлением от концерта бродячих артистов, зашедших в Медону, где в то время жил художник. Жизнь в Париже разочаровала мастера. Его притягивало все родное, русское. В 1878 году Васнецов вернулся в Петербург. В этом же году он женился и переехал в Москву, куда его звали друзья — Репин и Поленов. После чужого Парижа и чопорного, слишком западного по духу Петербурга Москва показалась живописцу родной и очень близкой.
В. М. Васнецов. «Витязь на распутье», 1882, Русский музей, Санкт-Петербург
Завершила первый период творчества художника картина «Преферанс» (1879, Третьяковская галерея, Москва). С начала 1880-х годов живопись Васнецова приобрела иной характер, и главное, другими стали темы его работ.
В Москве Васнецов познакомился с П. М. Третьяковым и известным российским предпринимателем и меценатом С. И. Мамонтовым и стал часто бывать у них дома. Особую роль в изменении направления творчества художника сыграли члены абрамцевского кружка (в Абрамцево, имении Мамонтова, собирались лучшие представители московской интеллигенции).
В этот период многие художники проявили интерес к русской истории. Среди них были В. И. Суриков, завершивший в 1881 году знаменитое «Утро стрелецкой казни», и И. Е. Репин, двумя годами ранее написавший «Царевну Софью».
Для Васнецова русская история — это былинные богатыри, мужественно защищавшие свою родину от захватчиков. В 1880 году появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (Третьяковская галерея, Москва), навеянная «Словом о полку Игореве». Посвященная героическому прошлому России, эта композиция перекликается с современностью: она появилась после окончания русско-турецкой войны 1877–1878 годов, с беспощадной правдивостью показанной в своих произведениях баталистом В. В. Верещагиным. У Васнецова же тема приобрела совершенно иное звучание.
Художник изобразил бескрайние степные просторы России. Среди зеленой травы и нежных полевых цветов лежат погибшие русские воины. На картине нет крови и ужасных ран, как на полотнах Верещагина, русские воины кажутся спящими, их лица не искажены муками боли и агонией смерти, а кажутся спокойными и прекрасными. Печальную картину озаряет огромная луна. Рядом с могучим богатырем, раскинувшим руки, лежит трогательный в своей юности молодой княжич (Васнецов писал его со своего младшего брата Аполлинария, часами заставляя его лежать на полу). Среди убитых русичей — тела врагов, но в их позах и лицах нет умиротворения и покоя.
В. М. Васнецов. «Охота на мамонта». Фрагмент фриза, 1882–1885, Исторический музей, Москва
На картину Васнецова, представленную на VIII Передвижной выставке, обрушился шквал критики. В. В. Стасов упрекал мастера в отказе от реализма, а один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, говоря о полотне Васнецова, возмущался: «Снять, убрать, закопать!» Лишь П. П. Чистяков и И. Е. Репин встали на защиту художника и его творения. В письме к Стасову Репин утверждал: «„После побоища“ — необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь. Таких еще не бывало в русской школе».
С большим мастерством выстроена композиция картины. Горизонтальные ритмы придают полотну величавость и торжественность, напоминая о неторопливом эпическом повествовании. Хотя человеческих фигур на холсте немного, их сгруппированность на первом плане создает впечатление несметного воинства. Выразителен колорит картины, локальные яркие цвета одежд и снаряжения воинов сочетаются с покрытым полевыми цветами широким зеленым пространством.
В этот же период для кабинета правления Донецкой железной дороги Мамонтов заказал художнику ряд картин, среди которых «Три царевны подземного царства» (1879, Третьяковская галерея, Москва).
В 1881 году Васнецов представил на суд публики свою «Аленушку» (Третьяковская галерея, Москва), вызвавшую не меньше споров и критических замечаний, как и «После побоища». И хотя различные издания адресовали автору и его творению множество нелицеприятных выражений, большинство зрителей, увидевших картину на IX Передвижной выставке, поняли — пришел настоящий художник, певец земли Русской.
Тему богатырей Васнецов продолжил в немного таинственной и романтической картине «Витязь на распутье» (1882, Русский музей, Санкт-Петербург).
В 1882 году художнику предложили написать панно «Каменный век» для недавно сооруженного на Красной площади Исторического музея. Васнецов с радостью принялся за работу. Он решил изобразить сцену охоты на мамонта. Но прежде чем начать создавать панно, мастер долго беседовал с учеными-археологами, работниками музея. Васнецов задавал им множество вопросов: как одевались древние люди, какие украшения носили девушки и женщины, какая природа их окружала, чем занимался каждый представитель племени. Затем живописец представил своим консультантам наброски, и ученые поразились, насколько верно Васнецов представлял картину жизни людей в каменном веке.
Живописец трудился над панно не покладая рук (в длину фриз занимал двадцать пять метров).
Он не оставлял и работы над другими картинами, среди которых «Богатыри» и портреты скульптора М. М. Антокольского и Т. А. Мамонтовой, с которой позднее писал царевну в композиции «Иван-царевич на Сером Волке» (1889, Третьяковская галерея, Москва). Васнецов работал в Абрамцево, и его друзья вспоминали, что художник хватал каждого, кто попадался ему на глаза, и тащил в мастерскую — в натурщики для «Каменного века», ведь написать нужно было целое племя.
В. М. Васнецов. «Царь Иван Васильевич Грозный», 1897, Третьяковская галерея, Москва
Позднее Васнецов так говорил о своей работе над «Каменным веком»: «По существу, я всегда думал только об одном и писал только одно: Русь свою матушку, жителей ее, предков моих милых! Для меня совершенно одинаковы мои предки, независимо от того, сидят ли они на конях в богатырской заставе; едут ли по полю, раздумывая, куда направить путь; несутся ли по непроходимому лесу на волке или бездыханными покоятся в густой траве, положив жизнь за други свои. Изображая людей каменного века, я провидел в них предков наших, древних вятичей. Писал я их вовсе не по книгам, не по материалам раскопок, а по внутренней догадке, по своему чутью. Может быть, и присочинил что, добавил и даже исказил, но все это шло от моего понимания и чувства прошлого».
Васнецов изобразил на панно пещеру — жилище древних людей, женщин и детей, мужчин, занятых трудом. Один стреляет из лука в пролетающую птицу, другой добывает огонь, третий делает из кости оружие, несколько человек долбят лодку. В середине — сильный и высокий вождь с копьем. Затем сцена охоты, жестокий бой с огромным мамонтом, стоивший жизни нескольким охотникам. И, наконец, пиршество, ради которого люди приложили столько усилий.
Большой интерес представляет работа художника в области театрального оформительства. В 1885 году Васнецов создавал эскизы костюмов, декораций, мизансцен к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной сначала в абрамцевском кружке, а позднее в Московской частной опере, основанной С. И. Мамонтовым. «Снегурочка» и «Русалка» А. С. Даргомыжского, также оформленные Васнецовым, стали значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Большое место в творческом наследии Васнецова занимают росписи Владимирского собора в Киеве (1885–1896), над которыми мастер трудился более десяти лет. Обратившись к традициям древнерусских художников, Васнецов создал образы известных исторических деятелей прошлых веков. Среди них — князь Владимир, княгиня Ольга, Андрей Боголюбский, Александр Невский, летописец Нестор, живописец Олимпий. В этих образах автор сумел передать типические черты, сильные характеры великих личностей.
Перед началом работы над росписями Васнецов побывал за границей, где познакомился с византийскими и итальянскими храмовыми фресками, внимательно изучил древнерусскую живопись и мозаику в Киеве.
Создавая портреты исторических личностей Древней Руси, Васнецов изображал их так, как подсказывало его воображение. В то же время в лицах персонажей росписей проглядывают черты друзей и знакомых художника.
Добиваясь монументальности, мастер представил фигуры немного больше натуральной величины. Этим же целям служит низкий горизонт и неглубокое пространство. Изображения сопровождают надписи в виде славянской вязи. Некоторая стилизованность (вытянутость пропорций фигур) не нарушает общей реалистичности.
Удачным получился также образ Богородицы. Изучая Мадонн Рафаэля, Васнецов понял, что его Богоматерь не должна быть на них похожа, иначе русские люди не воспримут ее. Он долго не мог написать младенца, но однажды увидел, как его маленький сынишка на руках у матери тянется к солнышку, цветам и деревьям в саду. Именно таким и изобразил мастер младенца Иисуса на своей фреске.
Росписи Владимирского собора прославили Васнецова. Позднее его не раз приглашали украшать храмы в Петербурге, Варшаве, Дармштадте. К сожалению, в 1920 году, при Пилсудском, церковь в Варшаве, расписанная русским художником, была уничтожена.
К исторической тематике живописец обратился и в своей картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, Третьяковская галерея, Москва). Царь в композиции Васнецова совсем не похож на обезумевшего убийцу на знаменитом полотне И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Образ, созданный Васнецовым, несмотря на свою противоречивость и трагизм, поражает масштабностью и величием. Перед зрителем — сильная историческая личность, от которой зависит судьба государства и народа. В этом портрете царя заметны черты стилизации в духе живописи Древней Руси. Как в древнерусской фреске, в левом нижнем углу картины славянской вязью написаны слова: «Множества содеянных мною лотых помыш окаянный трепещу страшного дне суднаго».
Картина «Царь Иван Васильевич Грозный» открыла новый путь развития русской исторической живописи, по которому пошли многие русские художники, например А. П. Рябушкин, соединивший в своем творчестве традиции древнерусского искусства со свежестью непосредственного наблюдения.
В. М. Васнецов. «Богатыри», 1881–1898, Третьяковская галерея, Москва
Занимаясь «Каменным веком», Васнецов не оставлял работы над «Богатырями» (1881–1898, Третьяковская галерея, Москва). Это полотно стало вершиной творчества художника. Замысел своего произведения автор определил так: «Картина моя — Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого…»
Персонажей для своей картины Васнецов писал с натуры. Так, в облике Алеши Поповича отразились черты сына Мамонтова. Мальчик, конечно, был слишком мал для богатыря, но художнику важно было уловить беззаботность юноши, его готовность скакать туда, куда прикажут старшие товарищи.
Илью Муромца живописец нашел на бирже ломовых извозчиков. Ломовик Иван Петров был так огромен, что, по словам Васнецова, за ним не было видно лошади. Извозчик долго отказывался позировать художнику, но товарищи в конце концов уговорили его.
В. М. Васнецов. «Нестор-летописец», 1919
Хотя каждый из богатырей воплощает в себе определенные типические черты, вместе они стали символом всего древнерусского воинства. Они твердо сидят в седлах своих богатырских коней и всем своим видом выражают уверенность в своих силах и нерушимость дружбы. Величественность изображению придает и истинно русский пейзаж: желтый степной ковыль, темный лес за спинами всадников, клубящиеся в небе облака, словно объединяющие фигуры одетых в сверкающие серебром доспехи воинов.
Васнецов построил композицию огромного полотна так, что богатыри, выдвинутые на первый план, как бы возвышаются над горизонтом и кажутся необыкновенно сильными и мощными. Их монументальность подчеркивают маленькие елочки, растущие у ног коней.
«Богатырей» у Васнецова купил за шестнадцать тысяч рублей П. М. Третьяков. К тому времени старый коллекционер уже передал свое грандиозное собрание (1276 картин русских художников, 471 рисунок, 10 скульптур, 84 полотна иностранных мастеров) в дар Москве. Васнецовские «Богатыри» стали одним из последних приобретений Третьякова, умершего 4 декабря 1898 года.
В 1899 году в Москве состоялась первая персональная выставка Васнецова. Современники свидетельствуют, что публика валила на нее толпами. Художника огорчало то, что на ней не было П. М. Третьякова: это была первая выставка после смерти знаменитого коллекционера, подарившего родине свое замечательное собрание картин.
В творчестве Васнецова множество лиричных портретов друзей и знакомых. Мастер никогда не писал их на заказ, а только по зову своего сердца. Один из самых удачных — портрет М. В. Нестерова (1926, Третьяковская галерея, Москва), созданный художником незадолго до смерти. Умер Васнецов в возрасте 78 лет от остановки сердца.
Мастеров, подобных Илье Ефимовичу Репину, Василию Ивановичу Сурикову, Василию Васильевичу Верещагину, Виктору Михайловичу Васнецову, среди других художников исторического жанра в конце XIX — начале XX века в России не было. Их младшие современники (Андрей Петрович Рябушкин, Сергей Васильевич Иванов, Аполлинарий Михайлович Васнецов, Борис Михайлович Кустодиев, Николай Константинович Рерих, Александр Николаевич Бенуа и др.) создавали совершенно иные по звучанию картины. Изменилась тематика, другими стали герои. Вместо значительных событий, острых конфликтов и ярких образов живописцы стремились запечатлеть красоту старинных одежд, архитектуры, передать быт, обычаи, традиции далекого прошлого.
Аполлинарий Михайлович Васнецов
(1856–1933)
В отличие от своего знаменитого брата, Виктора Васнецова, Аполлинарий Васнецов гораздо больше времени и внимания уделял пейзажу. И если старшего брата привлекали человеческие образы (богатыри, полководцы, князья, витязи, боярышни), то младший преуспел в области исторического пейзажа.
Русский художник Аполлинарий Михайлович Васнецов родился в селе Рябово Вятской губернии. Первым его учителем стал брат, В. М. Васнецов, а затем уроки живописи и рисунка художник получил у мастера Эльвиро Андриолли, расписывавшего в Вятке новый собор. Живя вместе со старшим братом в Петербурге, Аполлинарий увлекся идеями народничества и, вернувшись в Вятскую губернию, некоторое время работал учителем в одной из сельских школ.
Выросший в северном селе, Васнецов с детства любил и понимал природу, ставшую главной темой его творчества. Художник писал: «Природа, окружавшая меня в детстве, воспитала во мне пейзажиста. Местность моей родины, с. Рябово, была живописна и разнообразна».
При создании пейзажей молодой художник пользовался советами своего земляка, знаменитого живописца И. И. Шишкина. Позднее он обращался за консультациями к таким известным мастерам, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов.
Ранние произведения Васнецова, отразившие впечатления художника от поездок по стране (в 1880–1890-х годах он побывал на Украине, в Крыму, на Кавказе, путешествовал по Уралу), передают его увлечение монументальными, обобщенными образами природы («Родина», 1886; «Тайга на Урале. Синяя гора», 1891; «Кама», 1895 — все в Третьяковской галерее, Москва).
Поэтическое восприятие природы отразилось в зрелых работах мастера — таких, как пронизанное тонким лиризмом полотно «Лесное озеро» (1902, Третьяковская галерея, Москва). Умение чувствовать и понимать красоту природы сказалось и в произведениях Васнецова с исторической тематикой.
В 1897 году Аполлинарий занимался созданием эскизов декораций к опере М. П. Мусоргского «Хованщина». В этих работах («Красная площадь», «Стрелецкая слобода», «Скит» — все в Третьяковской галерее, Москва), очень точно передающих стилистику музыкального произведения, Древняя Русь предстала именно такой, какой видел ее знаменитый композитор.
А. М. Васнецов. «Новгородский торг», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Возможно, именно вступление к опере Мусоргского («Рассвет на Москве-реке») и навеяло замысел исторической картины Васнецова «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, Третьяковская галерея, Москва). Удивительно точно художник воссоздает облик города, величественную красоту древнего Кремля, башен, колокольни Ивана Великого, торжественно возвышающихся над низкими деревянными домами горожан. Лунный свет, падающий на ночной город и спокойную гладь воды, придает изображению поэтический вид.
Заинтересовавшись историей, Васнецов начал изучать все, что относится к прошлому России. Он познакомился с документами, археологическими открытиями, сделанными на территории Московской Руси, изучал старинную утварь, исторические костюмы XVII столетия.
Картины Васнецова очень достоверно и в то же время эмоционально и лирично отражают облик старинной Москвы. Название картины точно передает место действия: «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века» (1900, Русский музей, Санкт-Петербург), «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, Третьяковская галерея, Москва). На многих своих исторических картинах мастер изобразил и людей, живших в ту эпоху. Человеческие фигуры — не просто дополнение к пейзажу, его украшение. Герои полотен Васнецова живут своей жизнью, занимаются обычными, будничными делами.
А. М. Васнецов. «Монастырь в Московской Руси», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Не менее выразительны акварели и иллюстрации Васнецова. Они еще более наглядно, чем картины, передают контраст между белокаменными кремлевскими постройками и деревянным московским зодчеством: «Книжные лавки на Спасском мосту», «Площадь Ивана Великого в Кремле» (1903, Исторический музей, Москва).
В 1900-х годах Аполлинарий Васнецов вместе с другими художниками принял участие в создании «Картин по русской истории» издательства И. Кнебеля. Одна из композиций серии, получившая название «Новгородский торг», изображает торговую площадь в Великом Новгороде в эпоху его могущества. Художник показал храм Иоанна Предтечи на Опоках (в его подвалах бережно хранились самые важные документы Новгородской республики, городская казна, ценные товары), торговые лавки и склады, расположенные по краям площади.
Здесь вели свой торг русские и заморские купцы. Рядом с храмом Иоанна Предтечи стояли весы, служившие эталоном для всех новгородских земель. На заднем плане картины автор изобразил детинец — огражденную центральную часть города с боярскими теремами и собором Св. Софии, куда от площади через реку Волхов вел деревянный мост.
Интересна и композиция «Монастырь в Московской Руси», также выполненная для издательства И. Кнебеля. Васнецов знакомит зрителей с историей создания на Руси монастырей, ведущих начало от маленьких скитов, выстроенных монахами-отшельниками на севере и востоке Московского государства.
К отшельникам присоединялись монахи и послушники, а вместо небольшой часовни строился красивый деревянный храм с колокольней. Монахи жили собственным трудом, они сеяли и обрабатывали землю, несли знания и давали советы мирскому населению, завоевывая уважение окружающих.
Со временем князья отдавали монахам в пользование земли, крестьян, и таким образом из маленького скита монастырь превращался в большое феодальное владение.
Художник прекрасно знал историю Древнерусского государства. В 1901 году вышла в свет книга «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, в которой была напечатана статья Аполлинария Васнецова «Облик старой Москвы». В ней рассказывалось не только об архитектуре, но и о жизни городского населения.
В 1901 году Васнецова пригласили преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Художник играл активную роль в организации выставок «36 художников», являлся учредителем Союза русских художников. С 1918 года живописец стоял во главе Комиссии по изучению старой Москвы.
Франц Алексеевич Рубо
(1856–1928)
В преддверии столетней годовщины Бородинской битвы, ставшей переломным моментом Отечественной войны 1812 года, художник-баталист Франц Рубо начал работу над грандиозной панорамой «Бородинская битва». Тогда же был создан и специальный павильон для просмотра панорамы, к сожалению, не сохранившийся до наших дней. В 1962 году, к 150-летию Бородинской битвы, на Кутузовском проспекте в Москве построили музей «Бородинская битва», где разместили панораму.
Потомок французских переселенцев, художник-баталист Франц Алексеевич Рубо родился в Одессе. В 1865 году он поступил в Одесскую рисовальную школу Общества изящных искусств. В 1877–1883 годах художник продолжил обучение за границей, в Мюнхене, в Королевской академии художеств, где его наставником стал Ю. Брандт.
В период обучения Рубо много ездил по стране. Он посещал города России, Украины, побывал в Средней Азии и на Кавказе, где делал зарисовки и этюды, позднее использовавшиеся при создании картин. Первыми работами мастера стали картины на бытовые сюжеты, но через некоторое время Рубо обратился к батальному жанру. Известность живописцу принесли работы, показывающие эпизоды покорения Кавказа Российской империей. Эти композиции предназначались для храма Славы в Тифлисе.
Кавказская тема получила развитие и в последующих работах Рубо («Кавказская разведка», 1895–1896, музей-панорама «Бородинская битва», Москва; «Штурм Геок-Тепе 12 января 1881 года», «Казаки у горной речки», обе — 1898, Русский музей, Санкт-Петербург).
Ф. А. Рубо. «Оборона Севастополя». Фрагмент панорамы, 1902–1904
Ф. А. Рубо. «Бородинская битва». Фрагмент панорамы, 1910–1912
Способность мастера достоверно и точно передавать события реальности, его скрупулезность и добросовестность нашли отражение в военно-исторических панорамах («Штурм аула Ахульго», 1891; «Оборона Севастополя», 1902–1904). «Штурм аула Ахульго» принес автору диплом профессора Мюнхенской академии художеств. Самой крупной (14 × 115,5 м) и самой значительной стала панорама «Бородинская битва» (1910–1912). Панорамы принесли живописцу небывалый успех у современников.
Талантливый живописец, Рубо был и прекрасным педагогом. В 1904–1912 годах он возглавлял батальную мастерскую Академии художеств. В числе его учеников — М. Б. Греков, М. И. Авилов, П. И. Котов и др. По поручению академии Рубо занимался организацией в Мюнхене русских отделов международных художественных выставок.
В 1913 году Рубо уехал в Мюнхен. События Первой мировой войны, революции 1917 года и Гражданской войны в России помешали его возвращению.
Андрей Петрович Рябушкин
(1861–1904)
Программное полотно Рябушкина на Большую золотую медаль «Снятие с креста» («Голгофа») получилось удачным и сильным по живописному мастерству. Но совет Академии художеств не присудил художнику медали, мотивировав свое решение тем, что автор отошел от первоначального эскиза. П. М. Третьяков, приехавший посмотреть картину молодого мастера, спросил, как Рябушкин собирается поступить со своей работой. Последний ответил: «Разрежу на куски, на этюды». Тогда Третьяков предложил художнику продать ему полотно за 500 рублей. Молодой живописец, не имевший в то время ни гроша, очень обрадовался этому предложению.
Русский живописец Андрей Рябушкин родился в крестьянской семье в селе Борисоглебском недалеко от Воронежа. Свои первые уроки живописи мальчик получил, помогая отцу и брату, художникам-иконописцам. Родители Андрея рано умерли, и неизвестно, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы не случилась встреча с художником А. Х. Преображенским, который повез его в Москву и помог поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества.
Учителями Рябушкина стали И. М. Прянишников и В. Г. Перов. Последний, отдававший воспитанникам все свои душевные силы, сразу же полюбил способного ученика. Перов часто приглашал его в гости, но Рябушкин, живший в ужасающей бедности, приходил редко. Застенчивый, легко ранимый, он не хотел, чтобы его жалели.
Молодой художник очень много и старательно работал, и вскоре к нему пришел первый успех. В 1880 году его небольшую картину «Крестьянская свадьба», представленную на ученической выставке, заметил П. М. Третьяков и приобрел для своей галереи.
В 1882 году Рябушкин оставил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и поступил в Петербургскую академию художеств. В отличие от многих других художников, ушедших из академии из-за неудовлетворенности рутинным преподаванием, Рябушкин доучился до конца, принимая участие во всех академических конкурсах. Он не получил золотой медали за дипломную работу, но деньги на заграничную командировку для талантливого художника все же были выделены из личных средств президента Академии.
А. П. Рябушкин «Московская улица XVII века в праздничный день», 1895, Русский музей, Санкт-Петербург
Чужие страны не привлекали Рябушкина, ему было дорого и интересно лишь все родное, русское. Поэтому вместо поездки за границу художник совершил путешествие по России. Он посетил старинные города — Ярославль, Псков, Ростов, Воронеж, Новгород, Киев, восхищался резными украшениями деревянных изб, старинной утварью, чудесными вышивками и домотканными одеждами. Чтобы проникнуться духом русской старины, Рябушкин собирал народные песни, сказания, меткие выражения.
В этот период художник написал несколько картин на темы современности и истории («Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии», 1891, Русский музей, Санкт-Петербург; «Потешные Петра I в кружале», 1892; «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893 — обе в Третьяковской галерее, Москва). Хотя цветовая гамма этих работ по академической традиции темная, приглушенная, вызывает восхищение своеобразный композиционный строй этих полотен, проникновенность и поэтичность образов.
Главная тема картин художника — Россия XVII столетия. В отличие от исторических полотен Сурикова, где важную роль играет конфликт, драматизм действия, страдания человеческой личности, произведения Рябушкина передают спокойное, неторопливое движение жизни. Такова композиция «Потешные Петра I в кружале». В тесном и темном кабаке (кружале) сидят самые разные посетители. Одни одеты в старые кафтаны и зипуны, другие — важные и самоуверенные — в мундиры, сшитые на иноземный лад. Все внимание людей обращено на офицера в треугольной шляпе. Хотя ничего волнующего и драматичного не происходит, чувствуется, что в душах стрельцов зреет недовольство новыми «потешными» войсками Петра.
Вскоре это недовольство выльется в стрелецкие бунты и крестьянские восстания, но пока все внешне тихо и чинно.
«Потешные Петра I в кружале», пожалуй, самая острая по своей направленности историческая картина Рябушкина. Позднее он будет брать более спокойные, мирные сюжеты, показывающие патриархальную жизнь Древней Руси без бунтов, казней и социальных потрясений. Именно такой предстает Московская Русь XVII века на картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате». Зритель видит расписанные яркими декоративными узорами царские палаты, где с важным видом восседают бородатые бояре в расшитых одеждах. Перед ними на золоченом троне, инкрустированном драгоценными камнями, сидит царь. Слева от него стоит стряпчий, не имевший права сидеть в присутствии бояр. Изображая обычное заседание боярской думы, художник знакомит зрителя с маленьким эпизодом жизни царского двора, его этикетом.
А. П. Рябушкин «Семья купца в XVII веке», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург
Мастер очень внимательно изучал исторические костюмы, предметы быта XVII века, но он не слепо копировал их, а вносил что-то свое, неповторимое. Главное для Рябушкина — передать дух эпохи, запечатлеть ее красоту и поэзию. В его работах гармонично сочетаются правда и вымысел, историческая достоверность и авторская фантазия. В то же время в них нет ничего неискреннего, фальшивого.
Одно из самых известных произведений Рябушкина — «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, Русский музей, Санкт-Петербург). Автор настолько правдиво, ярко и свежо передает реалии московской улочки давно минувшей эпохи, что кажется: эту сцену он увидел наяву и написал ее с натуры. Привлекает внимание фигура женщины в красной одежде. Подобрав юбки, женщина пробирается через непролазную грязь улицы, не обращая внимания на окружающих ее людей: боярина на коне, нищего перед иконой. В руке молодой горожанки — тонкая свеча, на губах играет легкая улыбка. Кажется, что героиня Рябушкина думает о чем-то своем, приятном и важном для нее.
А. П. Рябушкин. «Едут!», 1901, Русский музей, Санкт-Петербург
Напоминает провинциальную семейную фотографию картина «Семья купца в XVII веке» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург). С простодушным видом все члены семьи как будто позируют художнику. Похожая на групповой портрет, эта композиция в то же время не является им. В лицах изображенных на полотне людей отсутствуют черты индивидуальной неповторимости. Это свойственно и другим портретным работам Рябушкина. Такова и «Московская девушка XVII века» (1903, Третьяковская галерея, Москва). Лишая своих героев личностных свойств, художник, вероятно, стремится показать, что человек XVII столетия не сосредоточен на себе так, как современный, он экстравертивен (т. е. обращен вовне) и неразрывно связан со своим народом.
Интересны женские лица на картинах Рябушкина, покрытые толстым слоем «декоративной косметики» той эпохи. Исторические источники свидетельствуют: «Боярыня или боярышня, бросившая бельма выкатывать, белиться, румяниться, сурьмить ресницы и подводить брови, подвергалась заточению в монастырь или домашнему истязанию».
С искренней симпатией художник изображает женщин на полотне «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, Третьяковская галерея, Москва). Картина поражает своим красочным великолепием: розовые, красные, желтые оттенки расшитых одежд, многоцветье витражных узоров и фресок, покрывающих стены храма. Кажется, что под высокими церковными сводами звучит нежная музыка. Рябушкин сам был доволен написанным. Окончив работу над полотном, он сказал: «Вот теперь я только выучился». Картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» и «Семья купца» были показаны на Международной выставке в Париже и принесли автору почетные дипломы.
А. П. Рябушкин. «Свадебный поезд в Москве». Фрагмент, 1901, Третьяковская галерея, Москва
А. П. Рябушкин. «Московская девушка XVII века», 1903, Третьяковская галерея, Москва
Непреодолимое чувство любопытства объединяет людей, изображенных на полотне «Едут!» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург). Второе название картины — «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века». Жгучий интерес принимает на лицах самые разнообразные формы: страх, ожидание, жажда чего-то нового и необычного. Стрельцы сдерживают напирающую толпу, но сами не отрывают взгляда от того места, где должны появиться иноземцы.
Добиваясь большей выразительности, жизненной убедительности, Рябушкин делает изображение фрагментарным — фигуры и предметы не умещаются на полотне. Современники художника вспоминали, что для усиления подобного эффекта мастер срезал края уже готовой картины.
Такой прием характерен и для картины «Свадебный поезд в Москве» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Горизонтально вытянутая композиция создает ощущение быстрого движения процессии по застроенной одноэтажными деревянными домами московской улице. Скользят по снегу полозья саней, летят кони с нарядными всадниками. Яркие краски костюмов, в которые одеты персонажи, купола церквей, сверкающие золотом в последних лучах заходящего солнца, вызывают у зрителя праздничное настроение.
Спиной к пышному поезду повернулась молодая девушка в нарядной одежде. Художник не дает пояснений, почему она так печальна и торопится скорей уйти от красочного зрелища: каждый воспримет картину по-своему.
Рябушкин прожил недолгую жизнь. В возрасте 43 лет он умер от туберкулеза. Замечательный мастер исторического жанра, автор прекрасных картин, открывших зрителю очарование прошлого, был мало известен при жизни и незаслуженно забыт после смерти.
Сергей Васильевич Иванов
(1864–1910)
Незадолго до смерти Иванов вновь обратился к теме приезда иностранцев в Москву. Картина «Немец» (1910) выполнена в юмористическом ключе: горожане с чувством испуга или откровенной насмешки разглядывают гостей, одетых в нелепые и странные костюмы. Но ирония не затмевает главного: мастер стремится показать проблему столкновения различных, не похожих друг на друга культур, идеалов и мировоззрений.
Русский художник Сергей Васильевич Иванов родился в городе Руза Московской губернии. В 1878–1882 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова, И. М. Прянишникова и Е. С. Сорокина. В 1882 году молодой живописец ушел из училища и поступил в Академию художеств в Петербурге. Но в 1884 году, как и многие его товарищи, недовольные методами академического преподавания, оставил академию и вернулся в Москву, в училище, где все напоминало о недавно умершем любимом учителе — Перове. Первую известность художнику принесла картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889, Третьяковская галерея, Москва), отразившая критическое отношение автора к действительности. Полотно привлекло внимание публики, его приобрел для своей галереи П. М. Третьяков.
Мастер бытового жанра, в 1897 году он увлекся произведениями на сюжеты из прошлого. История с детства интересовала Иванова, и теперь он с головой погрузился в архивные документы. Подолгу просиживал в Эрмитаже, делая зарисовки древнерусского оружия.
Работу над первой крупной картиной исторического жанра Иванов начал в Зарайске, где снял квартиру. Он обратился к Смутному времени — одной из наиболее трагических страниц русской истории рубежа XVI–XVII столетий. Мастер поставил перед собой задачу — показать народное восстание, выразившее ненависть к Лжедмитрию, предавшему национальные интересы.
С. В. Иванов. «Приезд иностранцев. XVII век», 1901, Третьяковская галерея, Москва
Работа над полотном шла трудно. Иванову приходилось прерывать ее, чтобы уточнять некоторые детали, делать эскизы и натурные зарисовки. Он писал и стирал уже готовое, неудовлетворенный сделанным. В эти годы художник был связан с передвижниками, выставлял свои картины на их выставках (с 1899 по 1903 год он являлся членом Товарищества), поэтому дух передвижничества не мог не проявиться в композиции, посвященной Смутному времени. Главный герой картины «Смута» (1897, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург) — народ. Измученный беспросветностью безвременья, он в жестокой злобе и ненависти набрасывается на труп Григория Отрепьева, пытавшегося взойти на московский престол с помощью поляков. Художника интересует не жертва, а многоликая и мощная толпа. На полотне видны лишь ноги Лжедмитрия, тело которого волокут за веревки по улице.
Иванов стремится во всей полноте показать это безбрежное человеческое море, для чего использует прием фрагментарности. На полотне отсутствует упорядоченность планов, одна фигура перекрывает другую, позы и жесты кажутся хаотичными, что усиливает впечатление беспорядочного движения толпы. Передавая силу гнева народа, автор делает фигуры и лица людей почти гротескными, искаженными ненавистью.
Иногда Иванов трактует исторический сюжет как бытовой. Так, в 1901 году он написал картину «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Работать над этой композицией живописец начал еще в 1890-е годы. Он сделал множество эскизов и зарисовок, прежде чем приступил к созданию полотна. Обратившись к спокойному, лишенному драматизма сюжету, Иванов стремится показать отношение русского народа к иностранному послу. В центральной части композиции — старик с посохом и связкой баранок. Оглядываясь на возок с иностранцами, он тянет за руку дочь, стараясь поскорей увести ее от «дурного глаза» немцев. Страх борется с любопытством: и старик, и девушка, одетая в красную шубку, косятся на приезжих.
Остальные прохожие, оказавшиеся свидетелями события, не торопятся уйти. Разные чувства выражены на лицах людей, наблюдающих за высокомерным чужеземцем: любопытство, удивление, недоверие. Очень точно и живо художник передает своеобразный колорит минувшей эпохи.
В отличие от Рябушкина, изображавшего своих героев с симпатией и любованием, Иванов скорее иронизирует над ними и даже критикует. Таково его отношение к народу, покорно распростершемуся у ног жестокого царя в композиции «Царь. XVI век» (1902, Третьяковская галерея, Москва).
Но некоторые работы Иванова говорят о его вере в народ, который художник считал главной движущей силой исторического процесса. Именно этой мыслью проникнута картина «Поход московитян. XVI век» (1903, Третьяковская галерея, Москва), изображающая спускающихся с горы на лыжах воинов. Некоторые едва держатся на ногах, падают в снег, другие же, более стойкие и закаленные, твердо стоят на лыжах. В рядах воинов нет стройности и величественности, и хотя автор, как всегда, подсмеивается над одетыми в разноцветные костюмы героями, зритель видит — это мощная, героическая сила, способная защитить родину от врагов.
С. В. Иванов. «Семья. В гости», 1907, Третьяковская галерея, Москва
В 1907–1910 годах Иванов работал над композициями для цикла «Картины по русской истории» издательства И. Н. Кнебеля. Кроме Иванова, Кнебель пригласил к сотрудничеству и других известных мастеров: А. и В. Васнецовых, Б. Кустодиева, А. Бенуа, Д. Кардовского, Е. Лансере, М. Добужинского, В. Чемберса. Но самый значительный вклад в издание Кнебеля внес Иванов, написав 18 картин, которые, наряду с произведениями вышеперечисленных художников, стали учебными наглядными пособиями для изучения истории России. Эти полные поэзии, красочные и эмоциональные работы («В Приказе московских времен», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург; «В стрелецкой слободе», 1907, Третьяковская галерея, Москва; «Новые книги — раскол», Музей революции, Москва; «Приезд воеводы», 1908, местонахождение неизвестно) давали прекрасное представление о прошлых эпохах и лучше скучных учебников пробуждали в учащихся интерес к изучению истории родной земли.
С. В. Иванов. «В стрелецкой слободе», 1907, Третьяковская галерея, Москва
В 1903 году Иванов и несколько других молодых художников, не разделявших некоторые теоретические принципы и установки передвижников, вышли из Товарищества. Вскоре Иванов стал одним из членов-учредителей «Союза русских художников».
Всегда занимавший активную жизненную позицию, Иванов откликнулся на события русской революции 1905 года, написав картину «Расстрел» (1905, Музей революции, Москва). Лаконичная по композиции (на полотне изображена почти пустая площадь, в центре которой — одинокое тело убитого рабочего), картина глубоко трагична.
К социальной проблематике Иванов обращался и во многих своих исторических полотнах («Суд в Московском государстве», 1908).
Одна из наиболее известных работ Иванова исторического жанра — «Семья. В гости» (1907, Третьяковская галерея, Москва). Мастер выбрал здесь излюбленный прием — передачу человеческих фигур на светлом фоне. С легкой иронией он изобразил важно идущую по снегу большую семью. Но в том, как переданы отдельные персонажи (например, юная девушка в белом нарядном полушубке, величественный бородатый старик — глава семьи), костюмы и детали, чувствуется искренняя авторская симпатия к героям. В этом Иванов сближается с другими известными мастерами исторического жанра — В. Суриковым и А. Рябушкиным.
Таким же жизнеутверждающим, радостным настроением проникнута и картина «Звероловы Древней Руси» (1907, Художественный музей, Челябинск). Автор восхищается сильными русскими охотниками, ловко съезжающими на лыжах с горы.
Наряду с удачными в художественном отношении произведениями («Боярский возок», 1908, Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Язычество и христианство», 1909, Картинная галерея, Симферополь), художником были созданы и более слабые работы, не устраивавшие его самого. Так, картину «Великий государь, царь и самодержец всея Руси» Иванов уничтожил. Но лучшие работы Иванова (а их большинство) ставят его в один ряд с такими выдающимися мастерами исторического жанра, как В. Суриков, И. Репин, В. Васнецов и др.
Валентин Александрович Серов
(1865–1911)
Живя в Париже и работая в художественной мастерской, девятилетний Серов производил на остальных впечатление совсем не ребенка, а молодого художника. Его друг и учитель, Илья Ефимович Репин, которому в то время было тридцать лет, писал: «В мастерской он казался старше лет на десять… Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение; я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!»
Талантливый художник Валентин Александрович Серов работал в различных жанрах: поэтического пейзажа, портрета и др. Довольно большой период его творческой жизни занимает создание полотен на исторические сюжеты. Самыми интересными картинами этого плана являются иллюстрации к многотомному труду «Царская и императорская охота на Руси» (1902).
Валентин Александрович Серов родился в Петербурге. Отец художника, Александр Николаевич Серов, являлся композитором, автором оперы «Юдифь» и известным в те годы музыкальным критиком. Мать тоже была связана с музыкальным миром: она прекрасно играла на пианино и иногда сама сочиняла музыкальные произведения. В доме часто бывали музыканты, художники и другие творческие люди. В 1870 году в гости к Александру Николаевичу пришел Илья Репин, в то время еще учившийся в Академии художеств. Валентину Серову было пять лет, но это знакомство сохранилось в его памяти.
Через год отец умер, и мать, оставив маленького Валентина в России у друзей, отправилась за границу для того, чтобы снова профессионально заниматься музыкой. Вскоре было решено учить Валентина рисовать. Его первым преподавателем стал К. Кёпнинг. Мальчик брал у него уроки в мастерской в Мюнхене в 1873–1874 годах.
В. А. Серов. «А. С. Пушкин», 1899, Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Проучившись некоторое время в Германии, Валентин переехал вместе с матерью во Францию. В ту пору и состоялась вторая встреча мальчика с Репиным. Она произошла в Париже, в мастерской художника. Репин бросил беглый взгляд на детские рисунки мальчика и предсказал, что он будет впоследствии знаменитым живописцем, если не зароет талант в землю. После этого Валентин (ему тогда было всего девять лет) остался в Париже и продолжил обучение у Репина. Сначала юный художник был подмастерьем, но очень скоро сам начал рисовать, и с каждым днем его работы становились лучше и точнее. Теперь не только Репин, но и все, кто видел результаты его творчества, говорили, что у мальчика, несомненно, есть талант.
Валентин обучался у Репина два года, а затем вернулся в Россию. Он поселился в Киеве и в 1876–1878 годах посещал имевшуюся в городе рисовальную школу. Его учителем был Н. И. Мурашко. После этого Серов переехал в Москву, где снова стал жить у своего друга и учителя Репина. Там он очень много работал: вставал спозаранку и рисовал, затем отправлялся на занятия в гимназию, после чего возвращался домой и снова работал до поздней ночи. Через три года Серов был зачислен вольнослушателем в Академию художеств в Петербурге, в класс Павла Петровича Чистякова.
В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург
Валентин обучался в академии пять лет — с 1880 по 1885 год. За это время у него сложилась своя характерная манера. Его работы приобрели индивидуальность во многом благодаря Чистякову. Позднее Серов скажет о нем, что он был «истинным учителем незыблемых законов формы».
Уйдя из академии, Серов, которому тогда было двадцать лет, начал работать. Он поступил на должность художника в Русскую частную оперу С. М. Мамонтова, затем перешел в Мариинский театр, а через некоторое время — в антрепризу С. П. Дягилева.
Поначалу его более остальных жанров привлекал портрет. Он писал своих родных, друзей, учителей, просто случайных знакомых («Портрет П. П. Чистякова», 1881; «Автопортрет», 1885; «Портрет Е. Г. Мамонтовой», 1887 (все — Третьяковская галерея, Москва); «Портрет композитора А. Н. Серова, отца художника» (1889, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1888 году в возрасте двадцати трех лет он принял участие в VIII Периодической выставке в Москве, представив на ней два портрета — «Девочка с персиками», 1887 и «Девушка, освещенная солнцем» 1888 (обе — Третьяковская галерея, Москва). Для первого портрета позировала Вера Мамонтова, для второго моделью послужила двоюродная сестра Серова, Мария Симонович. Эти работы характеризовали его уже не как начинающего, а как зрелого, состоявшегося художника. За работу «Девочка с персиками» автор был награжден премией Московского общества любителей художеств.
Серов не только писал, но являлся активным участником общественной жизни. С 1894 по 1899 год он состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок, в конце 1890-х годов вступил в объединение «Мир искусства» и т. д. В течение двенадцати лет (с 1897 по 1909) мастер преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
В Москве начался очередной театральный сезон, на который был приглашен петь в театре знаменитый тенор того времени, итальянец Анджело Мазини. Он согласился позировать Серову. В 1890 году художником была выполнена картина «Портрет итальянского певца Анджело Мазини» (Третьяковская галерея, Москва). Оба — и певец, и художник — остались довольны совместной работой. Серов в одном из писем к жене написал: «Портрет идет, если не вышел, недурен, т. е. похож, и так вообще; немного сама живопись мне не особенно что-то, цвета не свободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини — весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти (вроде Карла V и Тициана). Но что приятнее всего, это то, что он сидит 2 часа самым старательным образом и, когда его спрашивают, откуда у него терпение, он заявляет: отчего же бы не посидеть, если портрет хорош, если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня давно (мило, мне нравится)».
Много времени Серов отдавал пейзажу. Ему прекрасно удавалось воспроизвести на полотне частичку природы: поле, в котором молодой пастушок пасет лошадей («Октябрь. Домотканово», 1895, Третьяковская галерея, Москва), или пруд с отражающимися в нем деревьями («Заросший пруд», 1888). Особенно его привлекали деревенские пейзажи: художник старался передать окраину деревни и начинавшееся поле, или пруд, или дорогу, или речку. И почти во всех его работах, выполненных в деревне, присутствуют люди и животные (чаще всего лошади).
Умение изображать природу Серов использовал при создании портретов, заказы на которые он получал регулярно.
Серова можно считать мастером портрета. Ему с поразительной точностью удавалось передать не только внешнее сходство, но и внутренний мир человека. Для этого мастеру приходилось трудиться в течение довольно долгого промежутка времени: обычно он писал портрет не менее трех-четырех месяцев, а иногда еще дольше.
Не все портреты выходили из-под кисти мастера великолепными. Иногда ему не удавалось создать достаточно художественное произведение. Однако, по всей видимости, виноват в этом был не художник, а модель: иногда мастер огорчался, что видит перед собой не человека с его мыслями, желаниями, страстями, а всего лишь дорогое, прекрасно сшитое платье, великолепную прическу и лицо, больше напоминающее маску.
Чтобы придать портретам больше художественности, Серову иногда приходилось прибегать к неожиданным, но удачным решениям. Иногда его задачу облегчали сами заказчики. Например, работая над портретом князя Юсупова, мастер высказывался жене: «Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб, бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого… вполне понимаю».
В середине 90-х годов XIX века Серов показал себя как художник-сатирик. Вначале он выполнял иллюстрации к басням Крылова («Лев и волк», «Квартет», «Ворона и лисица», «Ворона в павлиньих перьях»). Эту работу он не оставлял до конца своих дней, создавая все новые и новые варианты к наиболее любимым басням. Затем мастер стал выполнять рисунки-сатиры, сюжеты для которых черпал из происходящих в те годы событий («Виды на урожай 1906 года» и др).
Вскоре с Серовым случилось то, что и с некоторыми другими художниками того времени: устав рисовать сатиры на окружавшую его жизнь, он обратился к новой теме — исторической. В этом жанре живописец и продолжил работать. Мастер выбрал две наиболее яркие личности, поразившие его: Петра I и А. С. Пушкина, и начал создавать полотна, изображавшие сцены из их жизни.
В. А. Серов. «Петр I», 1907, Третьяковская галерея, Москва
Творчество Пушкина было особенно близко художнику, поэтому он выполнил множество его набросков и рисунков, сохранившихся до наших дней. Наиболее удачной является акварель «А. С. Пушкин» (1899, Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Серов изобразил поэта сидящим на скамейке в парке в осеннюю пору (всем известно, что любимым сезоном года Пушкина была поздняя осень). Листья с деревьев в парке уже облетели, и ветер гоняет их по тропинке. Пушкин сидит, облокотившись на спинку, и смотрит не на зрителей, а в сторону — так, что его лицо предстает перед зрителем почти в профиль.
Много Серов трудился и над созданием образа Петра I. Он видел его человеком, полным противоречий: строителя, призванного служить своему отечеству, и деспотичного разрушителя.
Работая над иллюстрациями исследования «Царская и императорская охота на Руси», Серов создал целую серию исторических композиций, изображающих членов царской семьи и придворных. В 1900 году он написал полотно «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (Русский музей, Санкт-Петербург). Веселые, предвкушающие удовольствие от предстоящей охоты Елизавета и Петр II смотрят на встреченных, которыми оказались бедные, оборванные жители близлежащего села. На заднем плане виднеются соломенные крыши деревянных изб, спокойно пасутся лошади.
Затем последовали новые работы («Царь Петр I с князьями Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, И. Бутурлиным и Зотовым присутствуют под селом Коломенским на псовой охоте, устроенной боярами», 1902; «Императрица Екатерина II на соколиной охоте в одноколке, сопутствуемая Мамоновым, Потемкиным и С. К. Нарышкиным», 1900–1902, обе — в Русском музее, Санкт-Петербург).
Как и многие другие его современники, Серов откликнулся на страшные события 1905 года. 9 января вместе с В. В. Матэ и И. Я. Гинцбургом он стал свидетелем жестокой расправы полиции и войск над безоружными рабочими в Петербурге. 20 января, уже будучи в Москве, мастер писал И. Е. Репину: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда — сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасное…»
Серов и В. Д. Поленов направили в адрес общего собрания Академии художеств заявление, в котором осудили события 9 января (к кровавой бойне был причастен командующий войсками в Петербурге, президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович Романов). Заявление не было оглашено в собрании, и Серов в знак протеста вышел из состава действительных членов академии.
Вскоре Серов написал картину, вложив весь свой сарказм и возмущение в название, взятое из популярной песни «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905, Русский музей, Санкт-Петербург).
В 1907 году Серов создал одну из самых своих значительных работ исторического жанра — полотно «Петр I» (Третьяковская галерея, Москва).
На картине мастер изобразил императора с непокрытой головой, стремительно, размашисто шагающего по берегу Невы. За ним спешат его приближенные. Один из них несет большую папку с проектами, другой, стараясь защититься от пронизывающего, сильного ветра, дующего в лицо, придерживает распахивающиеся полы плаща. Фигура Петра резко выделяется среди остальных и контрастирует со светло-голубым небом и бегущими по нему белыми плотными облаками. На заднем плане виднеются мачты парусников и строительные леса.
Приближенные императора по сравнению с ним кажутся жалкими, незначительными, тогда как в облике Петра чувствуется неуемная энергия и сильная воля. Мастер смог довольно точно передать общий настрой, сопровождающий строительство новой столицы империи, используя для этого интересные композиционные решения: стремительность во всем облике Петра, порывы ветра, благодаря чему картина полна динамичности и экспрессии. В колористической гамме преобладают строгие темно-зеленые и серые тона.
В конце жизни Серов увлекся новой темой — мифами Древней Греции. Незадолго до этого, в 1901 году, мастер посетил греческие острова, где изучал природные особенности и местную культуру, осматривал сохранившиеся с античных времен архитектурные памятники. Южная природа, море, яркое солнце произвели впечатление на Серова, и он постарался воплотить их в своих будущих работах, хотя сам писал в письмах, что ни один из художников не сможет в достаточной мере «…передать этого удивительного ощущения от света, легкого-легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…».
Художник привез из этого путешествия полные папки набросков, рисунков и эскизов, которые впоследствии послужили ему основой для создания полотен по мотивам античных легенд и мифов. В 1910 году он закончил две работы: «Похищение Европы» и эскиз-вариант «Одиссей и Навзикая» (обе — Третьяковская галерея, Москва).
В. А. Серов. «Похищение Европы», 1910, Третьяковская галерея, Москва
В основу картины «Похищение Европы» легла известная легенда о том, как верховный греческий бог Зевс, влюбившись в прекрасную юную девушку по имени Европа, превратился в быка и в таком облике похитил ее, посадив к себе на спину и уплыв в открытое море. Художник не отступил от легенды и изобразил огромного быка, плывущего по морю со своей добычей — прекрасной гречанкой — на спине. На заднем плане видны спины дельфинов, выныривающих и вновь погружающихся в воду. Быка мастер выполнил в теплых коричнево-оранжевых тонах, фигуру девушки, море, небо и дельфинов — в холодной серо-голубой колористической гамме.
Долго Серов работал и над созданием эскиза «Одиссей и Навзикая». Он несколько раз изменял очертания берега, освещение (то ему казалось, что действие должно происходить в яркий солнечный день, то — на закате). Придавая большое значение пейзажу, он тем не менее прекрасно изобразил находящихся на берегу моря людей, которые выглядят как неотъемлемая часть природного ландшафта. Все элементы — море, на котором видна легкая рябь, берег, небо с бегущими по нему плотными белыми облаками, колесница, запряженная парой лошадей, фигуры людей — выполнены в холодных серых, синих и белых тонах.
В этих работах Серов сделал попытки найти наиболее приемлемое для подобных картин композиционное решение, колористическую гамму, создать «мужественный» и «женственный» образы, воплотив их в изображении быка и Европы. Но, начав разрабатывать это направление, художник, к сожалению, не успел завершить его.
Несмотря на поиски нового, Серов не оставлял работу над портретами. В последние годы своей жизни он стремился к максимальной упрощенности, стараясь передать сущность человека как можно более лаконично, иногда — всего несколькими линиями («Портрет композитора А. К. Глазунова», 1906; «Портрет артиста И. М. Москвина», 1908; «Портрет балерины Т. П. Карсавиной», 1909 — все — в Третьяковской галерее, Москва; «Балерина А. П. Павлова», 1909, Русский музей, Санкт-Петербург).
Серов умер в возрасте 46 лет. Вскоре после смерти художника его друг, Игорь Грабарь, прекрасно знавший его, написал биографию мастера.
Николай Семенович Самокиш
(1860–1944)
Николая Самокиша всегда привлекала батальная живопись. В его больших многофигурных полотнах нет жестокости и кровавых сцен, нет в них и трагического чувства, свойственного произведениям знаменитого баталиста В. В. Верещагина. Работы Самокиша, реалистично передающие ход сражений, полны романтики и поэзии.
Русский живописец, иллюстратор и график Николай Семенович Самокиш родился в городе Нежине Черниговской губернии. В 1878 году он поступил в Петербургскую академию художеств. Учителями молодого художника были П. П. Чистяков, Б. П. Виллевальде и В. И. Якоби. В 1885 году за картину «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля в 1812 году» Самокиш получил Большую золотую медаль. В этом же году он отправился совершенствовать мастерство за границу — во Францию.
Вернувшись в 1888 году на родину, Самокиш получил широкую известность. В 1890 году за полотно «Табун лошадей Ново-Томниковского конного завода» («Табун на водопое», 1889, Музей коневодства Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, Москва) живописец получил звание академика.
Одна из самых известных батальных работ Самокиша — картина «Подвиг солдат Раевского под Салтановкой» (1912). В ее основу лег эпизод сражения, происходившего 23 июля 1812 года у деревни Салтановка южнее Могилева. В результате мужества солдат Раевского армия Багратиона смогла без потерь переплыть через Днепр и подойти к Смоленску.
Н. С. Самокиш. «Подвиг солдат Раевского под Салтановкой», 1912
Н. C. Самокиш. «Бой за знамя. Атака», 1922, Музей вооруженных сил, Москва
Внук Н. Н. Раевского Н. М. Орлов писал о событиях боя так: «Николай Николаевич… взял с собой в армию своих малолетних детей, из которых старшему, Александру, едва минуло 16 лет, а меньшему, Николаю, недоставало нескольких дней до 11-летнего возраста. Этим-то недоросткам довелось служить службу Отечеству в те годы, когда дети обыкновенно сидят за скамьей или за указкой. В деле при Салтановке они были при отце. В момент решительной атаки на французские батареи Раевский взял их с собой во главе колонны Смоленского полка, причем меньшего, Николая, вел за руку… Геройский пример командира и его детей до исступления одушевил войска, замешкавшиеся было под картечью неприятеля, — они рванулись вперед и все опрокинули перед собой».
После революции 1917 года Самокиш продолжил работать в батальном жанре, изображая на своих полотнах сражения на полях гражданской войны («Бой за знамя. Атака», 1922, Музей вооруженных сил, Москва).
Много времени и сил художник посвятил педагогической деятельности. С 1893 по 1917 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1911–1917 годах работал также в Высшем художественном училище при Академии художеств. С 1936 по 1941 год Самокиш являлся профессором Харьковского художественного института.
В 1941 году за картину «Переход Красной Армии через Сиваш» (1935, Картинная галерея, Симферополь) мастер получил Государственную премию СССР.
Михаил Васильевич Нестеров
(1862–1942)
Василий Иванович Нестеров, отец живописца, говорил, что признает сына истинным художником только тогда, когда его картины попадут в галерею П. М. Третьякова. И вот Третьяков, увидев «Пустынника», попросил молодого мастера продать полотно для галереи. Нестеров назвал огромную, как ему казалось, сумму — пятьсот рублей. Со страхом он ждал ответа. И Третьяков согласился. Сияя от счастья, Нестеров бросился давать телеграмму отцу в Уфу.
Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе в купеческой семье. Дед художника, Иван Андреевич, был крепостным Демидовых, владельцев Уральских заводов.
Отпущенный на волю в юном возрасте, он закончил семинарию, занялся торговлей и впоследствии стал городским головой в Уфе. В его большом доме с радостью принимали гостей и устраивали любительские спектакли.
Известностью и уважением в Уфе пользовался и отец художника, Василий Иванович, торговавший мануфактурой и являвшийся одним из основателей общественного городского банка. В семье родилось двенадцать детей, но в живых осталось лишь двое: Михаил и его сестра Александра. Родители были людьми глубоко верующими. По великим праздникам, на Пасху и Рождество, в доме принималось множество гостей. Праздники, особенно Пасха с народными гуляньями и Масленица с балаганами, каруселями и ярмарками, оставили в душе Михаила яркие впечатления. Много радости мальчику приносило и общение с природой, когда мать возила сына и дочь на тарантасе на прогулки по берегу реки Белой. Нестеровы водили детей в театр и заезжий цирк, после чего Михаил и Александра устраивали собственные представления.
Отец хотел, чтобы сын унаследовал его дело, но вскоре понял, что купца из него не выйдет. В 1872 году Михаил поступил в гимназию. Больших способностей к наукам он не проявил и с увлечением занимался лишь рисованием и чистописанием. Через два года Василий Иванович забрал сына из гимназии, убедившись в его нежелании учиться.
Родители привезли Михаила в Москву поступать в Императорское техническое училище, но экзаменов он не выдержал. Пришлось определить мальчика в реальное училище, где он с трудом переходил из класса в класс. Зато мальчик прекрасно рисовал, и его способности были замечены. Вскоре директор посоветовал Василию Ивановичу определить сына в Училище живописи, ваяния и зодчества.
М. В. Нестеров. «За приворотным зельем», 1888, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов
Учителями Нестерова стали И. М. Прянишников и В. Г. Перов, талантом которого юноша восхищался. Именно Перов оказал огромное влияние на становление молодого художника.
В годы обучения Нестеров писал главным образом сцены домашнего быта, игры детей, незначительные городские события. В этих небольших композициях отразилось влияние Перова и других мастеров-жанристов.
Живя в Москве, Нестеров нередко посещал галерею П. М. Третьякова, где его привлекали произведения передвижников, а также живопись Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова.
В 1881 году Нестеров поступил в Петербургскую академию художеств. Хотя юноша был в восторге от Эрмитажа, академия и Петербург не понравились молодому художнику, и он начал мечтать о возвращении в Москву, к Перову. Но Перов вскоре умер от скоротечной чахотки, и Нестеров остался в Академии художеств.
Во время копирования картины А. Ван Дейка в Эрмитаже Нестерова заметил И. Н. Крамской. Последний стал помогать молодому художнику, давать ему советы.
Петербург так и не стал родным для Нестерова, и в 1884 году он вернулся в Москву, в Училище живописи, ваяния и зодчества. Продолжая писать картины бытового жанра, художник не испытывал никакого удовлетворения, чувствуя, что это не его призвание.
В 1885 году Нестеров женился на М. И. Мартыновской. Его родители были против этого брака и отказали сыну в материальной помощи. Чтобы прокормить себя и жену, художник много работал для различных журналов и издательств. В этот период Нестеров увлекся историческим жанром. Допетровская Русь привлекала многих современников мастера, и не только художников, но и композиторов, драматургов. В их числе — А. Н. Островский и Н. А. Римский-Корсаков.
Исторические картины, созданные Нестеровым в этот период, имеют ярко выраженный бытовой характер. Такова композиция «Избрание Михаила Федоровича на царство» (1886). Ощущение покоя и тишины создают темные фигуры персонажей, сияние окладов икон, светлая одежда юного царя.
Вскоре художник начал работу над другим историческим произведением — полотном «До государя челобитчики» (1886, Москва, частное собрание). Нестерову потребовались костюмы XVII столетия, и по совету знакомого он отправился к Сурикову. С этого времени началась дружба двух живописцев.
Летом 1886 года случилось ужасное несчастье: в возрасте двадцати четырех лет умерла жена Нестерова, оставив ему новорожденную дочь. По памяти он начал рисовать образ Марии Ивановны. Вскоре был написан ее портрет в подвенечном платье, но позднее, в минуты недовольства своим творчеством, Нестеров уничтожил его.
За работу «До государя челобитчики» мастер получил Большую серебряную медаль и звание классного художника. Но Крамской, в то время тяжело больной, доживавший последние дни, раскритиковал картину, сказав Нестерову, что полотно слишком велико для столь незначительной для русской истории темы.
В 1886–1889 годах Нестеров занимался иллюстрациями к произведениям Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, П. И. Мельникова-Печерского, А. С. Пушкина. В эти годы Нестеров часто встречался с Суриковым, который пережил в 1888 году такое же несчастье: умерла его жена, оставив двух дочерей.
М. В. Нестеров. «Пустынник», 1888–1889, Третьяковская галерея, Москва
Памяти жены посвятил Нестеров свою картину «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно). В образе Христовой невесты, словно сошедшей со страниц книг Мельникова-Печерского, мастер показал умершую жену, Марию Ивановну. В этом произведении, кроме личных переживаний художника, отразился также его интерес к старообрядчеству — теме, к которой обращались многие представители русской интеллигенции того времени.
В 1888 году была написана картина «За приворотным зельем» (Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), в которой исторический жанр трактуется художником как бытовой. Изобразив молодую девушку, сидящую возле избушки старца, художник пытается передать драму отдельной человеческой личности. В то же время он так заострил внимание на деталях быта, одежды, что душевное состояние героини отходит на второй план.
М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890, Третьяковская галерея, Москва
Работая над картиной «За приворотным зельем», Нестеров задумал новое полотно. Вскоре он приступил к созданию «Пустынника» (1888–1889, Третьяковская галерея, Москва). Когда картина была готова, художник стал показывать ее своим друзьям. И Левитан, и Суриков одобрили новую работу, но последнему не понравилась фактура головы. Нестеров стал переписывать голову пустынника, но не мог вернуть лицу прежнее выражение, его «душу», что было очень важным для него. Он почти протер холст до дыр, но ничего не получалось. Нестерова должен был посетить П. М. Третьяков, и художник страшно боялся, что знаменитый коллекционер увидит «Пустынника» без головы. В конце концов мастер добился желаемого результата.
По совету Третьякова Нестеров послал свою картину на XVII Передвижную выставку. «Пустынник» понравился публике. Полотно отличалось от работ на ту же тему, выставленных другими художниками, и не только своими художественными достоинствами.
«Пустынник» привлек внимание необычностью: слишком большими размерами холста, что не характерно для такой камерной темы, и колоритом, выдержанным в гамме светло-зеленых, серебристо-серых, синеватых оттенков. Необычен и сам образ человека, окруженного спокойной осенней природой. Вдоль застывшей реки идет по тропинке старец в монашеском одеянии и лаптях. Он старается ступать осторожно, словно боясь нарушить эту патриархальную тишину. Удивительно выражение его лица, в котором соединились мудрая, едва заметная улыбка и погруженность в глубокое раздумье.
М. В. Нестеров. «Великий постриг», 1897, Русский музей, Санкт-Петербург
Главная мысль картины — гармония человека и природы, их неразрывная, идущая из глубины веков связь. Необычность полотна и в том, что, в отличие от многих работ передвижников, акцентирующих внимание на жизненной активности человека, его политической борьбе, «Пустынник» утверждает уход от мирской суеты в мир природы и философских размышлений.
Моделью для образа пустынника стал монах, которого Нестеров случайно встретил у Сергиева Посада. Но художник смягчил выражение лица своего героя, сделав его непохожим на реальный прототип. На деньги, полученные за «Пустынника», Нестеров отправился за границу. В Вене он посещал картинные галереи, изучал памятники архитектуры. Огромное впечатление на него произвела живопись Д. Веласкеса и Я. Матейко.
Затем художник оказался в Италии. Красота дворцов и старинных соборов Венеции, Флоренции, Рима поразила его. Из Италии Нестеров направился в Париж. Он любовался произведениями искусства в Лувре, Люксембургском дворце, Версале. Картины старых мастеров привлекли внимание Нестерова в музеях Мюнхена, Берлина, Дрездена. Посещая галереи и изучая памятники, живописец много времени отдавал работе, создавая этюды и зарисовки.
В конце 1880 — начале 1890-х годов Нестеров начал писать картины, посвященные жизни Сергия Радонежского. Личность Сергия, которого считали духовным объединителем русского народа в сложной обстановке, сложившейся на Руси в XIV веке, чрезвычайно интересовала русскую интеллигенцию той эпохи. А в душе Нестерова чудотворец занимал особое место. Родители художника почитали его, наряду с Тихоном Задонским, больше других святых и передали эту любовь к Сергию и своему сыну.
Сергий Радонежский у Нестерова — воплощение идеала подвижничества, жизни на благо родины и своего народа. Первой картиной, посвященной чудотворцу, стало «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, Третьяковская галерея, Москва), показанное на XVIII Передвижной выставке.
Сначала мастер написал пейзаж: холмы, покрытые лесом, золотистые листья деревьев, синеющую ленту реки. Всю эту красоту он видел с террасы дома в Абрамцево. Человеческие фигуры появились позже. Нестеров долго не мог найти модель для отрока. Однажды он встретил в деревне крестьянскую девочку, худенькую и бледную после перенесенной болезни. Этюд с ее изображением и стал основой для образа отрока Варфоломея, в будущем — преподобного Сергия Радонежского. Уже написав верхнюю часть картины, Нестеров не удержался на подставке и упал на холст, разорвав его. Пришлось переписывать все заново.
Сюжетной основой картины стало предание, рассказывающее о том, как отрок Варфоломей, искавший пропавших лошадей, увидел молящегося старца. Старец благословил мальчика и пожелал узнать, что он хочет. Варфоломей ответил, что его мечта — получить разум к учению. Тогда старец, помолившись за отрока, протянул ему просфору и велел вкусить, сказав, что вместе с ней он получит желаемое.
Изобразив момент, когда Варфоломей стоит перед старцем в ожидании окончания его молитвы, Нестеров не заостряет внимания на описании религиозной легенды, для него главное — передать душевное состояние мальчика. Тоненькая фигурка ребенка кажется частью русской природы с ее полями, лугами, перелесками, змеящейся речушкой и маленькой деревянной церковью, скрывающейся за деревьями. Печальному настроению, которым охвачен Варфоломей, вторит грустный осенний пейзаж, написанный неяркими, нежно-зелеными и золотистыми красками.
Важную роль в картине играют детали. Так, устремленные ввысь купола деревенской церкви, ларец-ковчежец в руках старца, похожий на маленький храм, — все говорит о будущей святости мальчика. Фигуру старца и мальчика художник поместил под дубом, с древних времен считавшимся символом мудрости, славы, долговечности. Самоотверженно служивший возвышенной идее и своей родине, Сергий Радонежский остался в памяти народной на многие века.
Интересно и изображение неба. Оно светлое, почти белое, разделенное тонкой голубоватой полоской. Нижняя его часть — воплощение всего земного, мирского, верхняя символизирует жизнь духовную, высокую, уготовленную Варфоломею.
За спиной отрока два тоненьких деревца почти одинаковой высоты. Белая березка — символ светлой души Варфоломея, темная осинка напоминает о его брате Стефане, не выдержавшем пустынной жизни и ушедшем в Москву.
Хотя картина вызвала шквал критических замечаний, она с большим интересом была встречена публикой. Полотно понравилось и П. М. Третьякову. Коллекционер приобрел его, несмотря на стремление многих отговорить его от этого шага.
Вскоре после появления «Видения отрока Варфоломея» Нестерову предложили сделать росписи Владимирского собора в Киеве вместе с В. М. Васнецовым. Художник согласился, хотя из-за этого ему пришлось отложить работу над циклом о Сергии Радонежском. Считая, что для создания фресок нужно поближе познакомиться с раннехристианским искусством, Нестеров отправился в Константинополь, где посетил Софийский собор и другие христианские храмы. Затем художник побывал в Греции и Италии. Здесь он также изучал лишь памятники византийского искусства и не тратил времени на другие шедевры зодчества и живописи.
В конце лета 1893 года Нестеров вернулся в Россию. Работа над росписями Владимирского собора была завершена в 1895 году. В этом же году появилась картина «Под благовест» (1895, Русский музей, Санкт-Петербург), посвященная монастырской действительности. Полная размышлений о месте человека в жизни и о его нравственных исканиях, она как бы продолжает тему, начатую в «Пустыннике».
Первой многофигурной композицией Нестерова стал «Великий постриг» (1897, Русский музей, Санкт-Петербург), изображающий сцену из жизни старообрядческой обители. Здесь, как и в «Пустыннике» и в «Видении отрока Варфоломея», значительную роль играет пейзаж, передающий общий эмоциональный настрой картины. Тоненькие, чуть изогнутые стволы берез подчеркивают светлую печаль, владеющую женщинами — участницами шествия. Ритму березок вторят зажженные свечи в руках девушек, готовящихся стать монахинями.
М. В. Нестеров. «Благословение Дмитрия Донского на Куликовскую битву», 1897
Продолжая работать над циклом о Сергии, Нестеров написал картину «Юность Сергия Радонежского» (1892–1897, Третьяковская галерея, Москва). Картина получилась слабее «Пустынника» и «Видения отрока Варфоломея». Художник был расстроен, т. к. Третьяков не выразил желания приобрести ее для своей галереи. Позднее Нестеров подарил «Юность Сергия Радонежского» и две другие работы из этого цикла (триптих «Труды Сергия Радонежского» и полотно «Прощание Дмитрия Донского с преподобным Сергием») галерее Третьякова. Мастер обрадовался, что коллекционер принял его дар с искренней благодарностью.
Вместе с писателем В. М. Михеевым Нестеров побывал в старинных русских городах — Ярославле, Угличе, Ростове, Переславле-Залесском. Впечатления, полученные во время этого путешествия, отразились в ряде работ художника. Среди них акварель «Благословение Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897) и картина «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург).
Задумав полотно о царевиче Дмитрии, Нестеров посетил угличский музей, где увидел множество икон с изображением Дмитрия. Стилизованная под старинную икону картина не понравилась зрителям своим мистицизмом и экзальтированностью. Критик Сергей Маковский писал о ней: «Царевич Димитрий изображен здесь не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость».
В конце 1890-х годов по предложению И. Репина, В. Васнецова и В. Поленова Нестерову присвоили звание академика живописи. В это же время расхождения художника с передвижниками значительно увеличились. Вскоре он вошел в новое объединение — «Мир искусства», но с Товариществом передвижников отношений не разорвал, продолжая принимать участие в его выставках.
Итогом творческих исканий этого периода стало большое полотно «Святая Русь» (1905, Русский музей, Санкт-Петербург), над которым Нестеров работал пять лет. Изобразив Христа среди русских святых на фоне зимней природы Руси, мастер попытался выразить мысль о нравственном совершенствовании общества с помощью идеи христианства. Но, несмотря на реалистичность пейзажа и образов (все фигуры, кроме Христа и святых, написаны с натуры), картина получилась надуманной, лишенной жизненной убедительности. Л. Н. Толстой удивительно точно назвал ее «панихидой русского православия».
М. В. Нестеров. «Дмитрий-царевич убиенный», 1899, Русский музей, Санкт-Петербург
В 1916 году Нестеров завершил работу над большой картиной «Душа народа» («На Руси», Третьяковская галерея, Москва). Он попытался показать на полотне всю христианскую Русь, весь народ, начиная от древнерусских князей и царей до своих современников. Композиции предшествовала длительная подготовительная работа. Первые этюды к ней художник начал создавать еще в год написания «Святой Руси». Почти все крупные фигуры написаны с натуры. Нестеров очень внимательно изучал и зарисовывал старинные одежды, писал знамена и бармы прошлых столетий в Оружейной палате, куда ездил ежедневно.
Перед глазами зрителя по берегу Волги (недалеко от Жигулей) медленно движется многоликая толпа: царь в шапке Мономаха со скипетром в руке, воевода, крестьяне, слепой солдат, поддерживаемый сестрой милосердия, юродивый, монахи и послушники.
В толпе — Ф. Достоевский, Л. Толстой, В. Соловьев. У самой реки — одинокая худенькая фигура мальчика (моделью для этого образа стал сын живописца, маленький Алеша Нестеров), легко ступающего по земле. Именно он, по мнению Нестерова, ближе всего к Богу, к Царствию Небесному, куда придут все, но одни быстро и радостно, другие же медленно, в серьезных раздумьях. Не случайно первоначально картина называлась «Христиане». Художник создал своеобразный исторический портрет людей, стремящихся к познанию истины, но идущих к ней своими собственными путями.
Важное место в творчестве Нестерова занимает портретная живопись. Среди полотен — портрет Л. Н. Толстого (1907, Музей Л. Н. Толстого, Москва), знаменитые «Философы» (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский, 1917, Третьяковская галерея, Москва), изображения детей, родных, друзей, известных ученых, художников.
Дмитрий Николаевич Кардовский
(1866–1943)
Автор иллюстраций к произведениям известных русских писателей, замечательных рисунков, акварелей, Дмитрий Кардовский мог очень живо и интересно воспроизвести атмосферу времени, самые яркие и характерные признаки исторической эпохи. Подобно многим художникам, своим современникам, Кардовский создавал произведения, раскрывающие перед зрителем страницы прошлого: время правления Петра I, войну с Наполеоном, образы декабристов, А. С. Пушкина.
Русский художник Дмитрий Николаевич Кардовский родился во Владимирской губернии, в усадьбе Осурово недалеко от города Переславля-Залесского.
Художник учился в Высшем художественном училище при Академии художеств у знаменитых мастеров — И. Е. Репина и П. П. Чистякова. Большую роль в формировании его художественной манеры сыграло обучение в школе А. Ашбе в Мюнхене. В 1902 году за картину «Самсон и Далила» мастер получил звание художника.
Значительное место в творчестве Кардовского занимала книжная иллюстрация («Каштанка» А. П. Чехова, 1903; «Невский проспект» Н. В. Гоголя, 1904; «Горе от ума» А. С. Грибоедова, 1907).
Большой интерес представляют работы мастера на исторические сюжеты. В начале 1900-х годов Кардовский выполнил ряд работ для школьной серии «Картины по русской истории» издательства И. Н. Кнебеля. Среди них композиции «Привал в походе времен Петра I», «Заседание Сената при Петре I» и др. Ряд работ мастера посвящен и более близким историческим событиям. На картине «Москва в сентябре 1812 года» художник показал французскую армию, вступившую в Москву, которую покинуло более половины ее жителей (100 тысяч человек). Жители оставили свои дома и побросали все нажитое, и французские солдаты, вступив в город, занялись мародерством.
Они настолько увлеклись, что даже перестали обращать внимание на своего императора (на картине Кардовского Наполеон, въезжающий в Москву на коне, изображен слева в глубине картины).
«Москва в сентябре 1812 года» Кардовского является прекрасной художественной иллюстрацией к словам Л. Н. Толстого о наполеоновской армии: «Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожилось войско и образовались не жители и не солдаты, а что-то среднее, называемое мародерами».
Остановка французского войска в Москве погубила армию Наполеона: только за месяц пребывания «великой армии» в городе русские партизаны и отряды военных уничтожили около 30 тысяч солдат из вражеского стана.
Д. Н. Кардовский. «Оборона Севастополя», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Д. Н. Кардовский. «Москва в сентябре 1812 года», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Тема героического подвига русских солдат была продолжена в работе Кардовского «Оборона Севастополя», также предназначенной для «Картин по русской истории» И. Н. Кнебеля. Оборона Севастополя (1854–1855), во время которой было убито 102 тысячи защитников города (среди них — адмиралы П. С. Нахимов, В. А. Корнилов, В. И. Истомин), показала все беды российской армии в период Крымской войны (1853–1856): устаревшее вооружение, непригодное снаряжение, на котором наживались причастные к снабжению чиновники, непрофессионализм крупных военачальников.
Кардовский изобразил центральную точку обороны Севастополя — Малахов курган, на котором ведут бой защитники города, простые солдаты и офицеры, руководители обороны. Среди них — хирург Н. И. Пирогов и сестра милосердия Дарья Севастопольская.
Наряду с живописными, акварельными и графическими произведениями, большой известностью пользовались работы художника в области театрального искусства. В 1920 году Кардовский приступил к оформлению спектаклей московского Малого театра по пьесам Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева для московского Малого театра.
Много сил и времени художник отдавал педагогической деятельности. В 1903–1918 годах он преподавал в Петербургской академии художеств, затем во Вхутемасе (1920–1930). В 1933–1934 годах Кардовский был профессором живописной мастерской в Ленинградском институте живописи, скульптуры, архитектуры. Среди его учеников — художники В. П. Ефанов, Д. А. Шмаринов, П. М. Шухмин и другие известные мастера, чье творчество обогатило русское искусство. Кардовский был членом-учредителем Нового общества художников (1903–1917).
Константин Андреевич Сомов
(1869–1939)
Даже получив всемирную известность, Сомов не переставал учиться рисовать. Он изучал живопись старых мастеров, пытаясь освоить их приемы, посещал художественные мастерские в Париже и занятия с начинающими живописцами, которые проводили в школе Званцевой его товарищи Л. Бакст и М. Добужинский, рисовал натурщиц в студии В. Матэ. Сомов работал упорно и много, добиваясь совершенства и необыкновенного изящества линий. Его друзья — А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, работавшие вместе с ним в Версальском парке, могли выполнить несколько этюдов, а Сомов создавал лишь один, но зато какой! Художник обладал удивительным чувством цвета и ритма, поэтому его гармоничные работы напоминают чудесную мелодию, созданную талантливым композитором.
Русский художник Константин Сомов родился в 1869 году. Его родители были интеллигентными и высокообразованными людьми. Отец, Андрей Иванович, работал старшим хранителем Эрмитажа. Он собрал довольно большую коллекцию произведений старых русских и западных мастеров и сам неплохо рисовал. Дом Сомовых часто посещали известные художники, и мальчик слышал разговоры о выставках, театральных постановках. Мать будущего художника, Надежда Константиновна, стремилась приобщить сына к музыкальному искусству и учила его петь и играть на рояле. Рисовать Константин начал с 3 лет.
В возрасте 10 лет Константин Сомов поступил в частную гимназию, где подружился с Александром Бенуа. Кроме того, он посещал вечерние классы Рисовальной школы, открытой при Обществе поощрения художеств. В 1888 году Сомов окончил гимназию. Юноша обладал прекрасным голосом и хотел сделать карьеру певца, но любовь к живописи оказалась сильнее. Вскоре Константин поступил в Академию художеств. Учебная программа, по которой велось преподавание, устарела, и многие молодые художники оставляли академию. Но Сомов продолжал старательно и добросовестно учиться и даже получил несколько академических наград за свои работы.
Большую роль в формировании художественной манеры Сомова сыграл круг общения, в котором юноша вращался. В доме Александра Бенуа Константин встречался со своими товарищами по гимназии. К ним присоединились Лев Бакст и Сергей Дягилев. Молодые люди обсуждали вопросы литературы и искусства, говорили о театре и музыке, читали журналы.
Вскоре в академии были проведены реформы. Преподавать пригласили многих известных художников-передвижников. Во вновь открытых творческих мастерских работали В. А. Беклемишев, И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. В. Матэ. В 1894 году Сомов начал заниматься в мастерской Репина. В ранних работах молодого художника чувствуется влияние знаменитого живописца («Портрет Обер», 1896, Третьяковская галерея, Москва). Некоторое время Сомов увлекался импрессионизмом, но яркая индивидуальность очень скоро проявилась в его работах, особенно в рисунках («Портрет девочки Оли», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург).
К. А. Сомов. «Отдых на прогулке», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург
Каждое лето художник проводил за городом, работая над масляными, акварельными, карандашными этюдами. Внимание Сомова привлекали самые простые мотивы — лесные поляны, березы, скромные деревенские дворики.
В 1896 году художественная манера молодого мастера несколько изменилась. Летом семья Сомовых жила в живописных местах, расположенных по Петергофскому шоссе (Стрельна, Ораниенбаум, Мартышкино, Сергиево), где можно было любоваться старинными дворянскими усадьбами, заросшими парками с беседками, мостиками, прудами. Сомов увлекся живописью Ф. Буше, А. Ватто и других известных мастеров рококо. Он слушал камерную музыку Моцарта, Глюка, Гретери, Рамо. Именно с этого времени в его пейзажах стали появляться мотивы, связанные с прошлым. Но историзм творчества Сомова не совсем обычен, его скорее можно назвать ретроспективным.
Воображение мастера создало покрытую цветами поляну английского парка, дам в пышных платьях и шляпках и галантных кавалеров, одетых по моде первой половины XIX столетия, в большой акварели «Прогулка после дождя» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург). Очаровательна композиция «Отдых на прогулке» (1896, Русский музей, Санкт-Петербург), в которой также оживают образы далекого прошлого. Дама с кавалером, одетые в костюмы XVIII века, вышли из кареты и подошли к реке. Впечатление старинной картины подчеркивает овальная форма акварели.
Возможно, главной причиной этого увлечения прошлым являлась неудовлетворенность художника существующей действительностью. Такие настроения на рубеже XIX–XX веков были свойственны многим талантливым русским мастерам — Л. Баксту, Н. Рериху, В. Борисову-Мусатову, М. Нестерову, которые также обращались в своем творчестве к образам прошлого. В 1911 году критик С. П. Яремич писал: «…Сомов по своей природе мощный реалист… и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны, его влечет и манит жизнь как самое ценное и восхитительное, с другой стороны, несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности в иные области, более далекие, где художник предоставлен самому себе».
Хотя Сомов любуется старинной архитектурой, обстановкой, одеждой своих героев, его отношение к ним несколько иронично. Персонажи его картин обладают привлекательностью и очарованием, но они не похожи на живых людей, это скорее легкие призраки, готовые исчезнуть при малейшем дуновении ветерка («Две дамы на террасе», 1896, Русский музей, Санкт-Петербург; «Дама у пруда», 1896, Третьяковская галерея, Москва).
К. А. Сомов. «Дама в голубом» (портрет Е. М. Мартыновой), 1897–1900, Третьяковская галерея, Москва
Большинство работ Сомова этого времени выполнено акварелью. Такая техника позволяла ему передать самые тонкие цветовые градации и прозрачность света. Фигуры на картинах кажутся необыкновенно грациозными, а предметы — изящными и воздушными. Краски акварелей свежи и звучны, именно с помощью цвета художник создает объемы. Иногда, чтобы добиться большей художественной выразительности и красочности, наряду с акварелью, Сомов использовал белила, гуашь, бронзу. Наставник Сомова, И. Репин, увидел несомненный талант молодого художника. Но знаменитого передвижника, твердого приверженца реализма не могло обрадовать выбранное учеником направление, и Сомову пришлось оставить Академию художеств. В 1897 году он уехал в Париж, где уже жили А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакст. Вместе с ними он посещал Лувр, Люксембургский музей и Карнавале, бродил по окрестностям Парижа и ездил в театры.
Большое удовольствие Сомову доставляли поиски старинных вещей и книг в антикварных и букинистических магазинах. В академии Коларосси он рисовал обнаженную натуру.
К. А. Сомов. «Поцелуй». Заставка для журнала «Jugend», 1904, частное собрание, Москва
В 1898 году вместе со своими единомышленниками Сомов вошел в новое объединение «Мир искусства», главной целью которого стала организация выставок и издание художественного журнала. Главную роль в создании «Мира искусства» сыграли С. П. Дягилев и А. Н. Бенуа.
Кроме Сомова, в работе объединения приняли участие Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, Я. И. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов, Н. К. Рерих и др.
Вместе с А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакстом Сомов принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства». Его рисунки украшали обложки, титульные листы, он создавал виньетки, занимался разработкой шрифтов. Работал художник и для других изданий. Эти рисунки отличаются совершенством линий, изяществом, в них переплетаются причудливые узоры из фруктов, цветов, листьев («Поцелуй». Заставка для журнала «Jugend», 1904, частное собрание, Москва).
К. А. Сомов. «Итальянская комедия», 1914, частное собрание, Москва
Наряду с книжным оформительством, Сомов занимался декоративно-прикладным искусством. Он создавал эскизы для ювелирных украшений, вееров, табакерок. Увлекала художника и скульптура. По моделям, выполненным мастером, Императорский фарфоровый завод сделал несколько статуэток («Влюбленные», «Влюбленный», «Дама, снимающая маску» — все 1905).
Важное место в творчестве Сомова занимают портреты. Один из лучших — «Дама в голубом» (портрет Е. М. Мартыновой, 1897–1900, Третьяковская галерея, Москва). На полотне изображена молодая женщина, которую художник знал с юных лет, — Елизавета Мартынова. Хотя и здесь художник обращается к мотивам прошлого (за спиной модели, одетой в платье 1840-х годов, расположились отдыхающие — дама и кавалеры в костюмах первой половины XIX века), эта картина не похожа на прежние акварели. Женщина задумчиво смотрит на зрителя, ее взгляд полон глубокой печали. Поразительно точно сумел Сомов передать душевное состояние модели, чувства горечи и тоски. Неудавшаяся художница, страдавшая туберкулезом, Мартынова прожила недолгую жизнь, полную разочарований.
Многие портреты Сомова, как и его пейзажи, отличаются большой реалистичностью. В то же время особое своеобразие творчеству художника придают произведения с мотивами прошлого. Но теперь это уже не легкие и изящные, а более сложные, полные таинственной притягательности образы. Такова картина «Эхо прошедшего времени» (1903, Третьяковская галерея, Москва).
На фоне интерьера дворянского дома изображена юная девушка в бальном платье. Она неподвижно застыла перед зрителем, опустив худые руки и вытянув обнаженную тонкую шею. На ее губах играет насмешливая улыбка. Во всем облике грациозной девушки-подростка ощущается чувственное очарование. Такой же загадочной кажется и сидящая на диване женщина в старинном платье на картине «Дама в розовом» (1903, Третьяковская галерея, Москва). В этих женских образах художнику удалось выразить внутреннюю надломленность, свойственную многим его современницам, жившим на рубеже веков.
К. А. Сомов. «Зима. Каток», 1915, Русский музей, Санкт-Петербург
Главным мотивом творчества Сомова в первые десятилетия XX века становятся любовные сцены на фоне пейзажа или интерьера. Кавалеры в атласных камзолах и дамы в кринолинах сидят в беседках и на скамейках в парке, прогуливаются по аллеям. Изображая своих персонажей в забавных ситуациях, автор как будто смеется над ними. Критик В. Дмитриев писал в 1913 году: «Сомов как никто проник в интимную сущность эпохи фижм и пудры, он связан с этим временем духовными узами. Но вместе с тем сомовские произведения — едкий разрушительный анализ нашего XVIII века. Его „ретроспективные мечтания“ — не возрождение художественной культуры екатерининских времен, но осуждение ее (здесь ирония истории!), и сказанное так решительно, как не сказали бы сотни книг… Сомовские люди — призраки, играющие в людей, мертвецы, пытающиеся вновь двигать застывшими членами, вновь думать и любить, потревоженные злой властью художника».
В годы революции 1905 года Сомов работал в журнале политической сатиры «Жупел». Он сочувствовал революции. После ее поражения в живописи мастера появились скептические настроения. Картины этого периода откровенно насмешливы и эротичны («Осмеянный поцелуй», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1910-х годах в произведениях Сомова появляются образы героев комедии дель арте — Арлекин, Коломбина, Полишинель, Пьеро («Арлекин и дама», 1912, Третьяковская галерея; «Итальянская комедия», 1914, частное собрание, Москва). Актеры стараются развеселить зрителей, и невозможно понять, реальная ли это жизнь или спектакль, который скоро закончится, а его герои исчезнут. В такой же манере выполнена и картина «Зима. Каток» (1915, Русский музей, Санкт-Петербург). Катающиеся на катке дама и кавалер кажутся актерами, разыгрывающими перед зрителем комедию.
Сомов получил большую известность не только на родине, но и за рубежом. В 1903 году его выставки были организованы в Петербурге, Берлине, Гамбурге, Лейпциге. Музеи и частные коллекционеры охотно покупали картины художника, а издатели заказывали ему оформление и иллюстрирование книг.
В 1913 году Сомову присвоили звание академика, а в 1918 году он стал профессором Высшего художественного училища по живописному отделению. Последние четырнадцать лет своей жизни Сомов провел во Франции. Тоскуя по родине, он писал уже не одетых в изысканные наряды дам, а крестьянских девушек.
К этому периоду относятся также многочисленные натюрморты с цветами и портреты («Портрет С. В. Рахманинова», 1925, Русский музей, Санкт-Петербург).
Николай Константинович Рерих
(1874–1947)
Николаем Рерихом, картины которого хранятся в Лувре, в музеях и галереях Москвы, Рима, Нью-Йорка, Сан-Франциско и других городов мира, восхищались многие известные люди: политики, ученые, писатели. Живопись Рериха можно охарактеризовать словами космонавта Юрия Гагарина: «…Лучи просвечивали через земную атмосферу, горизонт стал ярко-оранжевым, постепенно переходящим во все цвета радуги: к голубому, синему, фиолетовому, черному. Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Николая Рериха».
Русский художник Николай Константинович Рерих родился в Петербурге в семье нотариуса. Константин Федорович Рерих был известным общественным деятелем, участвовал в подготовке реформы по освобождению крестьян от крепостного права. Род Рерихов имел древнескандинавские корни: предок художника перебрался в Россию при Петре I (в переводе с древнескандинавского Рерих — «богатый славой»).
Наиболее яркие впечатления детства и юности Николая связаны с Изварой, поместьем отца, находившимся под Петербургом. Имение окружали леса, чистые озера, зеленые холмы. Общение с природой и определило характер будущего творчества художника.
Родители, собравшие большую библиотеку, стремились привить сыну любовь к знаниям и русской культуре. Частыми гостями в доме были такие знаменитости, как ученый Д. Менделеев, историк К. Кавелин, монголоведы А. Позднеев, К. Голстунский и др.
Н. К. Рерих. «Заморские гости», 1901, Третьяковская галерея, Москва
Первым учителем мальчика стал друг семьи, скульптор и график М. О. Микешин. Но отец Рериха мечтал видеть сына юристом, надеясь, что Николай унаследует его нотариальную контору.
С раннего детства будущий художник интересовался прошлым своей страны. Он запоем читал книги о Куликовской битве, Ледовом побоище, интересовался жизнью Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова, Сергия Радонежского.
Большой интерес у Рериха вызывал театр. На сцене гимназии он играл Васю в «Утре молодого помещика» А. Островского, Жевакина в «Женитьбе» Н. Гоголя. Мальчик любил и понимал музыку, став взрослым, он начал собирать песни, сложенные народом.
Когда Николаю было 10 лет, Извару посетил ученый Л. Ивановский, занимавшийся археологическими исследованиями в окрестностях имения. Вместе с ним мальчик ходил на раскопки, увлекшие его настолько, что в будущем он принял участие в исследованиях курганов и древнерусских городищ во многих местах России. Кроме того, Рерих беседовал с крестьянами, изучал древние обычаи, предания. Все это нашло отражение в его книгах, лекциях, статьях.
В 1883 году Николай поступил в академию Мая в Петербурге, где первые шесть лет изучал все предметы на немецком языке. Здесь он познакомился с такими известными в будущем художниками, как К. Сомов и А. Бенуа.
В 1893 году Рерих окончил гимназию и поступил в университет. Юноша хотел учиться на историческом факультете, но под влиянием отца выбрал юридический. За эту уступку Константин Федорович разрешил сыну сдавать экзамены также в Академию художеств.
Начало обучения Рериха совпало с реформами в академии, где многие преподавательские должности заняли художники-передвижники. С этого времени каждый студент мог выбрать себе руководителя. Так наставником Рериха стал А. И. Куинджи, вырастивший множество прекрасных мастеров, среди которых А. Рылов, К. Богаевский, В. Пурвит и др.
Н. К. Рерих. «Дозор», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург
Н. К. Рерих. «Идолы», 1901, Русский музей, Санкт-Петербург
В академии Рерих писал в основном картины с исторической тематикой. В 1897 году он выполнил программную композицию «Гонец. Восста. Род на род» (Третьяковская галерея, Москва) и получил за нее звание художника. В 1900–1901 годах Николай Рерих учился в Париже. Значительное влияние на молодого живописца в то время оказал мастер исторического жанра Фернан Кормон. Вернувшись на родину, художник представил полотна «Заморские гости» (1901, Третьяковская галерея, Москва) и «Идолы» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург), посвященные истории Древней Руси. Выполненные в традициях национальной русской живописи, эти картины, отличающиеся выразительной композицией, мастерским рисунком, красочной декоративностью принесли Рериху известность.
В 1901 году произошло очень важное для художника событие — женитьба на Елене Ивановне Шапошниковой, правнучке знаменитого полководца М. И. Кутузова и двоюродной племяннице композитора М. П. Мусоргского. Жена, которую художник называл Ладой (по-древнерусски — любезная, милая), не только помогала Рериху создавать картины (они обсуждали темы его работ), но и сопровождала его в путешествиях. Позднее Николай Константинович писал: «На коне вместе с нами Елена Ивановна проехала всю Азию, замерзала и голодала в Тибете, но всегда первая подавала пример бодрости всему каравану».
Возвратившись из-за границы, Рерих путешествовал по городам России, знакомился с древнерусскими памятниками и фольклорным творчеством. К этому времени относится ряд его пейзажных этюдов («Ростов Великий», 1903, Третьяковская галерея, Москва; «Псковский погост», 1903, Художественный музей Молдавии, Кишинев). Живописец стремился запечатлеть на полотне величественные старинные храмы, крепости с башнями, стены древних городов.
Н. К. Рерих. «Собирают дань», 1907, частное собрание, Москва
Ученый-историк, археолог, мастер исторического жанра, Рерих гордился прошлым своей родины. Он часто говорил: «Не знающий прошлого не может думать о будущем». На полотнах художника оживают картины давно минувшего, зритель видит строителей древнерусских городов, воинов, бесстрашных викингов («Дозор», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург; «Славяне на Днепре», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург; «Бой», 1906, Третьяковская галерея, Москва).
В картинах Рериха нет документальной точности в передаче подробностей прошлого, достоверность (художник внимательно изучал все источники, рассказывающие о Руси времен язычества) в изображении истории сочетается с авторской фантазией, благодаря чему перед глазами зрителя ярко и живо предстает языческая Русь. Именно в древнерусской патриархальности художник видел гармонию, которой так не хватает современному человеку, отдалившемуся от природы.
Не идеализируя прошлого, Рерих любуется красотой лесов, рек, морей и гор, восхищается силой, умением, мастерством славян, строивших города на высоких берегах, корабли, способные переплывать моря.
С 1906 года в творчестве Рериха начался новый период. С этого времени он уже сложившийся мастер с неповторимой живописной манерой и яркой индивидуальностью. Отказавшись от техники масляной живописи, художник обращается к темпере и пастели, благодаря чему его картины становятся более красочными и декоративными («Змиевна», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург; «Собирают дань», 1907, частное собрание, Москва; «Илья Муромец», 1909, частное собрание, Москва; «Сеча при Керженце», 1911, частное собрание, Москва).
С 1906 по 1914 год художник принимал участие в выставках русского искусства в Венеции, Париже, Берлине, Вене, Брюсселе, Риме, Лондоне. Многие его работы приобрели крупные европейские музеи. В 1909 году Рерих стал членом Реймсской академии во Франции и получил звание академика Российской академии художеств.
В первое десятилетие XX века Рерих занимался оформлением дягилевских спектаклей (балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», 1913; «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. П. Бородина). В его декорациях и эскизах костюмов к театральным постановкам также отразился интерес к истории.
Рерих считал, что искусство разных стран восходит к одному источнику. Много общего он находил в искусстве России и Индии — страны, которая интересовала его с раннего детства. Художник писал: «Обычаи, погребальные „холмы“ с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи — все это так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути».
Н. К. Рерих. «Илья Муромец», 1909, частное собрание, Москва
В 1913 году Рерих увидел в Париже привезенные из Индии востоковедом Голубевым снимки и предметы.
В 1923 году художник наконец осуществил свою давнюю мечту и отправился на Восток. Вместе с ним были его жена и сыновья. В 1923–1928 годах Рерих побывал в Северной Индии, Китае, Монголии, Средней Азии, Забайкалье, на Алтае и Тибете.
Второе путешествие Рериха по странам Азии состоялось в 1933–1934 годах. Яркие впечатления, полученные художником во время экспедиции, вылились в огромное множество картин и пейзажей с мотивами восточных сказаний и легенд. Многие произведения этого и последующего периодов отразили интерес мастера к восточной философии («Учителя Востока», 1930) и буддизму («Тибет. Монастырь», 1942, Русский музей, Санкт-Петербург).
Русская история для Рериха — это история ратных подвигов богатырей-защитников родной земли, военные сражения и битвы. Художник писал: «В грозе и молнии кует народ русский славную судьбу свою. Обозрите всю историю русскую. Каждое столкновение обращалось в преодоление… Потрясения лишь вздымали народную мощь, накопленную и схороненную, как силушка Ильи Муромца».
В понимании Рериха история неразрывна с современностью. Начало Великой Отечественной войны потрясло немолодого художника, находившегося вдали от родины, в Индии. В военные годы он создал множество картин с образами русских героев, как бы показывая связь славного героического прошлого с настоящим. К этому времени относятся полотна «Партизаны», «Настасья Микулична», «Князь Игорь», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Борис и Глеб», «Александр Невский», «Ярослав», «Мстислав Удалой», «Богатыри проснулись».
В 1941–1944 годах художник организовал в индийских городах выставки своих произведений. Деньги, полученные от продажи полотен, он направлял в фонд советского Красного Креста и Красной Армии. Младший сын мастера, художник Святослав Рерих, помогал отцу собирать средства для сражающегося русского народа и выступал по радио с речами в поддержку своей родины.
Н. К. Рерих. «Сеча при Керженце», 1911, частное собрание, Москва
Н. К. Рерих. «Славяне на Днепре», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург
При активном участии Николая Рериха в Нью-Йорке была создана Американо-Русская культурная ассоциация, в число членов которой входили такие знаменитости, как Р. Кент, Э. Хемингуэй, Ч. Чаплин.
Всю свою жизнь Рерих боролся за охрану памятников мировой культуры. По его инициативе французскими юристами-международниками был составлен проект Пакта Мира, призывающего к защите всех сокровищ искусства. В 1930 году Комитет по делам музеев Лиги Наций одобрил этот документ, а в 1931 году был создан Международный союз Пакта Рериха, целью которого стало распространение идей Пакта Мира.
В 1935 году Пакт Рериха был подписан в Белом доме в присутствии президента Ф. Рузвельта странами Латинской Америки и США.
Вторая мировая война приостановила действие Пакта, но уже в 1954 году в Гааге на основе Пакта Рериха произошло подписание Заключительного акта Межправительственной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженных конфликтов между странами. Но Николай Рерих не дожил до этого дня: он умер в Индии от болезни сердца. По индийской традиции его тело было предано огню, а прах развеян.
Константин Федорович Юон
(1875–1958)
Картины Константина Федоровича Юона являются как бы мостом, соединяющим Россию конца XIX века с новым государством, образовавшимся в 1917 году. Он с большой достоверностью изображал изменения, происходящие в стране и, особенно, в Москве в эти годы.
Русский художник Константин Федорович Юон родился в Москве. В 1892 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были К. А. Савицкий, А. Е. Архипов и Н. А. Касаткин.
Окончив его в 1898 году, начинающий художник, оставшись в училище, в течение двух лет работал в мастерской В. А. Серова. С 1900 по 1917 год Юон являлся руководителем частной художественной школы, а с 1903 года входил в Союз русских художников и «Мир искусства».
В начале своего творческого пути Юон писал картины на религиозные сюжеты, пейзажи, портреты, изображал жанровые сценки. Среди его многочисленных работ начала XX века можно отметить наиболее известные: «К Троице» (1903), «Ночь. Тверской бульвар» (1909), «Троице-Сергиева лавра зимой» (1910, Русский музей, Санкт-Петербург), «Весенний солнечный день. Сергиев Посад» (1910), «В Сергиевом Посаде» (1911), «Москворецкий мост. Зима» (1911) и др. В 1913 году Юон занимался созданием декораций для оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» для антрепризы С. П. Дягилева в Париже.
К. Ф. Юон. «Троице-Сергиева лавра зимой», 1910, Русский музей, Санкт-Петербург
К. Ф. Юон. «Парад Красной Армии», 1923, Третьяковская галерея, Москва
После революции Юон продолжал писать картины, но теперь его заинтересовал новый жанр — исторический. Он начал изображать события 1917 года, свидетелем которых ему довелось стать («Парад Красной Армии», 1923, Третьяковская галерея, Москва; «Перед вступлением в Кремль. Никольские ворота 2(15) ноября 1917 года», 1926).
Наибольший интерес вызывает первое произведение, на котором он изобразил первый парад советских войск. Сам Юон вспоминал: «Мне довелось присутствовать на нем и отобразить это зрелище на полотне.
На том месте, где теперь находится Мавзолей, тогда стояла огромная белая фигура рабочего, выполненная скульптором Лехтом». Художник с максимальной достоверностью изобразил то, что происходило в тот день на Красной площади, — маршируют солдаты в шинелях, слева можно различить оркестр, справа, на переднем плане, — толпы москвичей, пришедших посмотреть на парад.
Полотно написано в спокойных, коричневых, темно-оранжевых, серых тонах. Это спокойствие нарушают только многочисленные ярко-красные флаги.
Среди его последующих работ необходимо отметить «Парад на Красной площади в Москве 7 Ноября 1941 года» (1942), «Кормление голубей на Красной площади в 1890–1900 годах» (1946), «Русская зима. Лихачево» и «Раскрытое окно. Лихачево» (обе — 1947).
Александр Николаевич Бенуа
(1870–1960)
Работая над историческими циклами «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версальская серия», Бенуа много времени посвящал изучению исторических источников. Среди них — «Записки» герцога Луи де Сен-Симона, прозаические и стихотворные произведения, музыка XVII века, а также старинные гравюры. Все это помогло художнику проникнуться духом эпохи и правдиво отразить прошлое.
Русский художник Александр Николаевич Бенуа родился в семье известного архитектора Н. Л. Бенуа. Рисунку и живописи он учился самостоятельно, много времени проводя в Эрмитаже, посещая Петродворец, Павловск, Царское Село, Ораниенбаум. Важную роль в становлении художника сыграло также знакомство с творчеством великих мастеров прошлого в музеях и галереях Франции, Италии, Германии, куда Бенуа приезжал неоднократно.
Во Франции восхищение молодого художника вызвала изысканность Версальского парка, названного Бенуа «исполинским храмом под открытым небом». Любуясь им, мастер создал множество этюдов. С Версальским парком связаны и две живописные серии («Последние прогулки Людовика XIV», 1896–1898 и «Версальская серия», 1905–1906).
Обратившись к теме прогулок короля, Бенуа стремился передать все очарование и великолепие окружавшей Людовика обстановки. Художник писал: «Меня тянуло к известному украшению и обобщению того, что мне дала непосредственно действительность. Мне хотелось восстановить в своих изображениях более роскошное прошлое… населить его ожившими тенями, воскресить „спектакли“ Луи Каторза… Как-то особенно трогает при этом мысль, что все, что видишь, когда-то служило фоном для пестрой суеты канувших в вечность поколений». Сюжеты для большинства картин этих циклов навеяны мемуарами Сен-Симона. Именно из «Записок» Бенуа узнал о ритуалах прогулок Людовика, о кормлении рыб, о созерцании королем величественных скульптур в парке («Прогулка в кресле», 1897; «У бассейна Цереры», 1897; «Кормление рыб», 1897; «У Курция», 1897 — все в Русском музее, Санкт-Петербург).
А. Н. Бенуа. «Город XVIII века», 1906
А. Н. Бенуа. «Китайский павильон. Ревнивец», 1906, Третьяковская галерея, Москва
Фигуры людей на картинах Бенуа кажутся слишком маленькими по масштабам, таким образом автор пытается показать незначительность, ничтожество бывшего властителя Франции и его вельмож перед бессмертными творениями талантливых мастеров, архитекторов и скульпторов. Фигуры людей, прогуливающихся по аллеям парка, несколько гротескны. Но, наряду с иронией, в произведениях Бенуа присутствуют лирические ноты, придавая картинам сходство с пейзажем настроения.
Хотя произведениям из циклов «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версальская серия» свойственна некоторая повествовательность, заметно, что автора интересует не столько изображение событий, сколько характер, стиль эпохи. Классический парк с четкими ритмами деревьев и фигурных решеток, неторопливое, спокойное шествие Людовика, окруженного придворными, — все детали подчеркивают великолепие и торжественность природы и дворцовых ансамблей парка.
Основное место в «Версальской серии» занимают пейзажи. Одна из самых интересных сюжетных композиций цикла — «Прогулка короля» (1906, Третьяковская галерея, Москва).
А. Н. Бенуа. «Парад при Павле I», 1907, Русский музей, Санкт-Петербург
Как и в других произведениях с мотивами Версальского парка, внимание художника акцентируется на стиле эпохи. К своим персонажам (Людовику и придворным) Бенуа относится с долей иронии. Он как будто противопоставляет их бронзовой скульптурной группе, изображающей детей, играющих в воде. В отличие от короля и его свиты, напоминающих легкие тени прошлого, бронзовые ребятишки кажутся энергичными и живыми. В сюжетных композициях циклов «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версальская серия», равно как и в пейзажах, для художника важны не люди с их переживаниями и деяниями, а величественная красота искусства и природы. Во всех картинах прослеживается мысль о вечности природы и творений, созданных руками людей, в то время как человеческая жизнь являет собой лишь мгновение истории.
Подобно многим мирискусникам масляным краскам Бенуа предпочитал темперу и гуашь, что делало его живопись графичной. Такова картина «Китайский павильон. Ревнивец» (1906, Третьяковская галерея, Москва).
Большую известность художнику принесли литературные иллюстрации. Среди самых интересных его работ — «Азбука в картинках Александра Бенуа» (1905), иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903–1905; вариант — в 1916–1922), главным героем которых стал Петербург с его старинной архитектурой.
Бенуа любил Петербург и посвятил ему немало своих работ. В их числе рисунки для журнала «Мир искусства», а также серия картин из русской истории («Выход императрицы Екатерины II в Царском Селе», 1909, Картинная галерея Армении, Ереван; «Петербургская улица при Петре I», 1910, частное собрание и др.).
Известная картина Бенуа «Парад при Павле I» (1907, Русский музей, Санкт-Петербург), отразившая критическое отношение художника к прошлому России, вошла в серию «Картины по русской истории» издательства И. Н. Кнебеля. Изобразив сцену парада на плацу перед Михайловским замком, мастер показал мрачное время правления Павла I с его военной муштрой, бесконечными плац-парадами, жестокими наказаниями.
Тягостное ощущение подчеркивает пейзаж: унылая громада недостроенного дворца, низкое северное небо, медленно падающий снег. Перед сидящим на коне императором стоит провинившийся офицер с непокрытой головой. В глубине площади возвышается памятник Петру I с надписью: «Прадеду — правнук». Документально точно и правдиво и в то же время художественно Бенуа показал зрителю эпоху Павла I.
Как и другие художники — представители «Мира искусства», Бенуа отдавал много сил и времени театру. Он оформлял постановки «Русских сезонов» С. П. Дягилева («Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1909; «Жизель» А. Адана, 1910). Одной из лучших работ в области сценографии стал балет «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911).
В 1926 году Бенуа эмигрировал во Францию, где занимался главным образом театрально-оформительской деятельностью.
Иван Яковлевич Билибин
(1876–1942)
Иван Яковлевич Билибин не просто выполнял прекрасные иллюстрации к сказкам, русским былинам и другим литературным произведениям. Благодаря его картинкам каждая книга становилась единым, гармоничным произведением. Она напоминала шкатулку, украшенную сложными, причудливыми узорами.
Русский художник Иван Яковлевич Билибин родился в поселке Тарховка недалеко от Петербурга. В 1895 году девятнадцатилетний Иван поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников. Здесь он проучился три года. С 1898 года Билибин посещал школу-мастерскую М. К. Тенишевой, где его учителем был И. Е. Репин.
С 1900 по 1904 год Билибин в качестве вольнослушателя учился в Высшем художественном училище при Академии художеств. В 1900 году его приняли в члены объединения «Мир искусства».
И. Я. Билибин. «Суд во времена „Русской правды“», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Начало творчества Билибина приходится на 10-е годы XX столетия. Художник начал интересоваться созданием книжных иллюстраций. Для их выполнения он использовал всевозможные мотивы народных вышивок, резьбы по дереву, народного лубка и древнерусской миниатюры. Он создал новый графический стиль с четким, хорошо проработанным контуром, который впоследствии стали называть «билибинским». В большинстве случаев мастер раскрашивал рисунки акварельными красками. Первые же его работы — иллюстрации к сказкам «Царевна-лягушка» (1901), «Василиса Прекрасная» (1902) и «Вольга» (1904) — принесли автору популярность.
В 1904 году по заказу Пражского национального театра мастер выполнил декорации для оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.
Во время революции 1905–1906 годов художник начал сотрудничать с сатирическими журналами «Адская почта» и «Жупел». Он публиковал в них рисунки-карикатуры, которые являлись его откликом на политические события, происходящие в то время в стране. В свободное от работы время Билибин занимался иллюстрированием книг революционного содержания.
После поражения революции художник вернулся к созданию декораций. С 1907 года он занимался оформлением спектаклей в Старинном театре в Петербурге, а затем в оперном театре С. И. Зимина в Москве. Некоторое время мастер выполнял эскизы для декоративных росписей и иллюстрации к былинам и сказкам А. С. Пушкина («Сказка о золотом петушке», 1910 и др.).
К этому же времени относятся его первые работы в историческом жанре. Среди прочих можно отметить композицию «Суд во времена „Русской правды“», вошедшую в цикл «Картины по русской истории» И. Кнебеля, изданный в Москве в 1908–1913 годах. На картине художник изобразил древнерусский суд. На пороге терема сидит князь, ведущий суд, рядом с ним находятся его советники и дружина. Перед костром, опустившись на одно колено, стоит, закатав рукав, подсудимый. По обычаю, принятому в Средние века, ему предстоит пройти испытание раскаленным железом.
Стиль Билибина отличается контурным, тщательно проработанным, подробным рисунком, раскрашенным акварелью. Этот стиль художник применял и при работе в театре, создавая эскизы декораций и костюмов. Как театральный художник Билибин известен оформлением спектаклей «Золотой петушок» (1909) и «Садко» (1914) Н. А. Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1913).
Вскоре после революции 1917 года художник переехал в Крым, где прожил три года. Затем он посетил Египет. Там Билибин присоединился к труппе Анны Павловой, выполняя обязанности декоратора. В свободное время он выполнял эскизы для росписей православного храма.
Переехав в Париж, художник продолжал работать декоратором в театре. Самыми удачными его работами этого периода являются декорации для опер Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1929) и «Сказание о граде Китеже и деве Февронии» (1934), А. П. Бородина «Князь Игорь» (1930) и М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1930).
И. Я. Билибин. «Половецкий стан». Эскиз декорации ко второму действию оперы А. П. Бородина «Князь Игорь», 1930, Русский музей, Санкт-Петербург
Живя во Франции, мастер выполнял книжные графические иллюстрации (рисунки к сказке «Поди туда — не знаю куда», 1935). После возвращения в Россию в 1936 году Билибин был назначен профессором графической мастерской Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры, а через два года ему было присвоена степень доктора искусствоведения.
В СССР Билибин продолжал заниматься оформлением декораций и костюмов (спектакли «Сказка о царе Салтане», 1937; «Полководец Суворов», 1939). В конце 1930-х годов он вернулся к созданию произведений на исторические сюжеты. Первыми его работами в этом жанре стали иллюстрации к роману А. Н. Толстого «Петр I» и поэме М. Ю. Лермонтова «Песнь про купца Калашникова».
Иван Яковлевич Билибин умер от голода в блокадном Ленинграде в возрасте шестидесяти шести лет.
Мстислав Валерианович Добужинский
(1875–1957)
Добужинский любил Петербург, но не современный, а старинный, пушкинский. Он сделал множество рисунков, изображавших поэтическое очарование северной столицы. Но был в его творчестве и другой Петербург — с однообразными и унылыми доходными домами, пришедшими на смену уютным домикам конца XVIII — начала XIX столетия.
Русский живописец Мстислав Валерианович Добужинский получил художественное образование в Рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге. Позднее, в 1899–1901 годах, он продолжал учебу в Мюнхене, у известных педагогов А. Ашбе и Ш. Холлоши. С искусством гравюры молодой художник познакомился в студии В. В. Матэ. В 1901 году Добужинский стал членом художественного объединения «Мир искусства». Важное место в творчестве Добужинского занимала урбанистическая тема. Город во многих произведениях мастера — это своеобразная арена, на которой ведется жестокая борьба за место под солнцем. Образ города, враждебного человеку, предстает в композициях «Двор» (1903, Третьяковская галерея, Москва), «Домик в Петербурге» (1905, Третьяковская галерея, Москва).
М. В. Добужинский. «Октябрьская идиллия», 1905
М. В. Добужинский. «Провинция 1830-х годов», 1907–1909, Русский музей, Санкт-Петербург
Одиночество человека в мире безликих доходных домов с уныло глядящими глазами-окнами, фабрик с дымящими трубами передает картина-портрет Добужинского «Человек в очках» (1905–1906, Третьяковская галерея, Москва). Герой картины, живущий в собственном маленьком мирке среди книг, отгородился стенами своей квартиры от равнодушного, холодного города.
Как и многие другие художники, Добужинский не остался равнодушным к кровавым событиям, положившим начало революции 1905–1907 годов.
В 1905 году в журнале «Жупел» появился его рисунок «Октябрьская идиллия». На рисунке обычный мотив творчества Добужинского — безлюдный, молчаливый город, холодное спокойствие которого нарушают лишь несколько деталей: огромное кровавое пятно на стене дома и тротуарных плитках, кукла, галоша и очки. На стене висит листовка с текстом манифеста 17 октября, поверх которого наклеен приказ генерал-губернатора Д. Ф. Трепова: «Патронов не жалеть». Добужинский никак не комментирует свой рисунок, но зрителю ясно: только что в этом месте произошло заранее спланированное властью кровопролитие. В «Октябрьской идиллии» ощущается, скорее, не протест, а скорбное чувство, горькая авторская ирония.
Мотив города художник использовал и при создании композиции для серии «Картины по русской истории» издателя И. Н. Кнебеля.
Его «Провинция 1830-х годов» (1907–1909, Русский музей, Санкт-Петербург) изображает маленький провинциальный город времен Николая I.
Любовно и в то же время немного иронично Добужинский показывает патриархальный городской быт: фонарный столб, о который чешет спину большая свинья, полосатую будку, нарядные домики, торговые ряды, каланчу, купола соборов вдали и большую лужу, напоминающую о гоголевском «Миргороде».
Столько же внимания уделяет автор и обитателям провинциального городка: нарядно одетой барыне, играющим детям, разносчику с лотком на голове. Явная примета эпохи — седой будочник, дремлющий возле своей будки.
Виртуозный рисунок, звучные, насыщенные краски, замечательное чувство стиля — все это превращает скучную, серую жизнь маленького города в интересное и красочное зрелище.
Подобно многим своим современникам-художникам, Добужинский интересовался личностью Петра I. Это увлечение великим историческим деятелем отразилось в композиции «Петр Великий в Голландии. Амстердам, верфь Ост-Индской компании» (1910, Третьяковская галерея, Москва). Выбор сюжета, трактовка образа, стремление к монументальности сближают это произведение Добужинского с историческими картинами русских живописцев этого времени, такими, например, как полотно Серова «Петр I».
Важное место в творчестве Добужинского отводится графическим работам. Художник занимался оформлением журналов «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», а также книг, для которых он делал заставки, концовки, виньетки, отличавшиеся строгостью, изяществом и лаконичностью.
Большой интерес представляют иллюстрации Добужинского к произведениям русских писателей (повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель», 1906; поэме М. Ю. Лермонтова «Казначейша», 1912).
Особенно поэтичны и эмоциональны рисунки Добужинского к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1922). Наряду с живописью и графикой, важное место в творчестве Добужинского занимала театрально-оформительская деятельность (декорации к спектаклям «Месяц в деревне» по пьесе И. С. Тургенева, 1909; «Николай Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы», 1913).
Евгений Евгеньевич Лансере
(1875–1946)
Лансере, как и его современники А. Бенуа и В. Серов, создал в своем творчестве совершенно новый тип исторической картины. Его небольшие по размерам полотна с неглубоким пространством, правдиво передающие дух определенной эпохи, вызывали в воображении зрителя множество исторических и литературных ассоциаций.
Русский художник и живописец Евгений Евгеньевич Лансере родился в городе Павловске под Петербургом. Мальчик рос в художественной среде (его отец, Е. А. Лансере, был скульптором, дядя, А. Н. Бенуа, живописцем).
Художественное образование Лансере получил в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Я. Ф. Ционглинского и Э. К. Липгардта, позднее, в 1895–1897 годах, учился в академии Коларосси и студии Жюлиана в Париже. Начало творческой деятельности мастера связано прежде всего с графикой. Лансере входил в число главных оформителей журнала «Мир искусства», занимался также другими изданиями, созданными объединением «Мир искусства».
Графику Лансере начала 1900-х годов можно разделить на два направления: декоративные орнаменты с использованием растительных мотивов и исторические композиции.
Е. Е. Лансере. «Ботик Петра I», 1903, Третьяковская галерея, Москва
Как М. Добужинского и А. Бенуа, Лансере интересовал старинный Петербург, его архитектурные памятники, которым он посвятил множество своих рисунков, акварелей, литографий («Никольский рынок. Петербург», 1901, Третьяковская галерея, Москва; «Казанский собор», «Калинкин мост» — обе в 1902).
Большое влияние на формирование Лансере как художника оказали произведения с исторической тематикой В. Серова, с которым молодой мастер работал над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Для этого издания Серов выполнил композиции «Петр I на псовой охоте» и «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту».
Одной из самых интересных работ Лансере с историческим сюжетом стала картина «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Третьяковская галерея, Москва; вариант — в Художественном музее, Н. Новгород). Мастер выбрал лишенный сложной фабулы сюжет, что свойственно творчеству большинства мирискусников.
В то же время Лансере не только передает общий дух дворцовой церемонии выхода царицы, но и обращает внимание на героев сцены: величественную, тучную императрицу, вельмож и придворных дам с надменными лицами.
В человеческих фигурах нет и намека на гротеск, это не марионетки и не бесплотные сомовские дамы и кавалеры, а живые люди, свободно и естественно расположившиеся в процессии. Они гармонично вписываются в архитектурный пейзаж и как бы составляют единое целое с ансамблем царскосельского дворца с его беломраморными колоннами, статуями, лепными украшениями и декоративными балкончиками. Картина очень тонко передает атмосферу северного города; фигуры людей и здания залиты холодным светом петербургского дня.
Подобно многим художникам «Мира искусства», Лансере интересовался эпохой Петра I. Его работы, посвященные этому времени, отмечены романтическим чувством, в них мало бытовых деталей и элементов жанровости, что характерно для картины «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Высокая пафосность характеризует композиции «Ботик Петра I» (1903, Третьяковская галерея, Москва), «Петербург начала XVIII века» (1906, Русский музей, Санкт-Петербург). Главное для художника — передать облик города начала XVIII столетия, запечатлеть дух времени. Этому служат не только архитектурные постройки, но и люди, чью деятельность автор запечатлел на своем полотне.
Таково и полотно «Корабли времен Петра I» (1909, Русский музей, Санкт-Петербург; вариант — 1911, Третьяковская галерея, Москва).
Лансере стремился запечатлеть мощь и силу русского флота. Все детали картины подчинены этой цели. Клубящиеся темные тучи на небе, бурные волны, надутые паруса, трепещущие от ветра флаги создают впечатление движения, энергии.
В 1900–1910-х годах Лансере принял активное участие в художественном предприятии «Современное искусство», основанном И. Э. Грабарем. «Современное искусство» представляло собой своеобразную выставку, на которой демонстрировались картины, произведения прикладного искусства, художественно оформленные интерьеры.
Е. Е. Лансере. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, Третьяковская галерея, Москва
Большое место в творческом наследии мастера занимает монументально-декоративная живопись.
В 1910–1912 годах Лансере создал плафон и фриз для московского особняка Тарасова. Спустя несколько лет вместе с А. Бенуа художник занимался эскизами росписей «Народы России», предназначенных для оформления Казанского вокзала и Правления Казанской железной дороги.
К этому времени относится театрально-оформительская деятельность Лансере, работавшего в Старинном театре.
Е. Е. Лансере. «Петербург начала XVIII века», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург
Значительный интерес представляют графические работы художника для журналов и книг. С помощью Лансере были оформлены журналы «Мир искусства», «Художественные сокровища России», книга А. Н. Бенуа «Русская школа живописи», издание «История великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».
В стиле средневековой готики, барокко времен Петра Великого, русского классицизма выполнены изящные виньетки, концовки, заставки Лансере для журналов и книг. Интерес к русской истории и жизни народа отразился в реалистичных и правдивых рисунках и акварелях мастера к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), по праву принадлежащих к лучшим книжным иллюстрациям начала XX столетия.
Перед началом работы над повестью Лансере побывал в Дагестане и Чечне, где сделал множество зарисовок человеческих типов, пейзажей, архитектурных памятников, предметов быта, оружия.
В период Первой мировой войны Лансере отправился на Турецко-Кавказский фронт, где сделал большое количество зарисовок.
Е. Е. Лансере. «Корабли времен Петра I», 1911, Третьяковская галерея, Москва
К теме Кавказа художник вновь обратился, работая над иллюстрациями к «Казакам» Л. Н. Толстого.
К этому времени он был хорошо знаком с жизнью кавказских народов: три года, с 1917 по 1920, художник провел в Дагестане, затем жил в Тбилиси, где работал рисовальщиком в Музее этнографии и много времени проводил в этнографических экспедициях вместе с сотрудниками Кавказского археологического института.
С 1933 года Лансере жил в Москве. Он занимался монументальной живописью (плафоны ресторана Казанского вокзала, гостиницы «Москва», зала Большого театра). Лучшей работой последнего периода жизни мастера стала серия «Трофеи русского оружия» (1942), показавшая неразрывную связь истории с современностью.
Борис Михайлович Кустодиев
(1878–1927)
Едва ли не самый лучший портрет великого русского певца Ф. И. Шаляпина был создан Кустодиевым. Тяжело больной художник писал его, сидя в кресле, и холст приходилось все время наклонять, чтобы мастер мог достать до него кистью. Кустодиев не мог отойти и увидеть свое творение целиком, поэтому писал как бы по частям. Тем не менее портрет удался и очень понравился Шаляпину.
Борис Михайлович Кустодиев родился в Астрахани, в семье учителя духовной семинарии, преподававшего словесность и логику. Мать будущего художника хорошо рисовала и увлекалась музыкой.
Б. М. Кустодиев. «Москва. I. Вступление. 1905», 1905
В семье было четверо детей, и когда в 1879 году отец умер, матери пришлось заняться вышиванием, чтобы прокормить семью.
Большую роль в воспитании Бориса сыграла няня матери, бывшая крепостная, жившая у Кустодиевых много лет.
Флигель, где жила семья, стоял во дворе купеческого дома, и мальчик с раннего детства видел повседневную жизнь астраханского купечества.
С юных лет Борис наблюдал за суетой города на берегу Волги, видел работу грузчиков, рыбаков, моряков, купцов, продающих лес и рыбу. Особенно любил он многоголосые и нарядные ярмарки. Эти впечатления детства навсегда остались в памяти художника и отразились во многих его работах.
В 1887 году Кустодиев поступил в Астраханское духовное училище, а по окончании его в 1892 году стал студентом духовной семинарии. Иного выбора у юноши не было: из-за бедности семьи он мог учиться лишь в семинарии за казенный счет.
Но интересовала Кустодиева только живопись. Первые уроки рисунка он получил у матери и художника-любителя В. А. Кастальского, своего дальнего родственника. Позднее его учителем стал живописец П. А. Власов, выпускник Академии художеств и воспитанник В. Г. Перова и П. П. Чистякова. Власов, основавший Астраханский кружок любителей живописи и рисования, был прекрасным педагогом и многому научил юношу. Именно ему, призывавшему учеников больше внимания уделять натуре, Борис был обязан своим любовным отношением к природе.
В 1896 году Кустодиев уехал в Петербург и поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. К этому времени в стенах академии была проведена реформа, и учебные мастерские возглавили известные передвижники.
Уже в первых работах молодого художника проявился его необыкновенный талант. В первый год своего обучения Кустодиев принял участие в Выставке опытов художественного творчества. За эскиз «В мастерской художника» он был награжден премией.
Б. М. Кустодиев. «Ярмарка», 1906, Третьяковская галерея, Москва
Вскоре Кустодиев стал учеником знаменитого И. Е. Репина. Замечательный педагог Репин не стремился подавить индивидуальность своих воспитанников, и молодой художник, многому научившийся в репинской мастерской, сохранил неповторимость своего таланта.
Первыми значительными работами Кустодиева стали реалистичные и одухотворенные портреты современников (художника И. Я. Билибина, скульптора Д. С. Стеллецкого, гравера В. В. Матэ и др.) Эти портреты, показанные на выставках в Петербурге (1896, 1897, 1900, 1901), Мюнхене (1901) и Вене (1901), принесли молодому художнику, еще не окончившему академию, широкую известность. В академии Кустодиев начал писать картины с исторической тематикой. Его эскизы «Бунт против бояр на старой Руси» (1897) и «У кружала стрельцы гуляют» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург), предназначенные для академических конкурсов, немного напоминают исторические полотна С. В. Иванова. Кустодиев, так же как и Иванов, использует прием фрагментарности, в результате чего изображение приобретает вид кадра, момента, выхваченного из прошлого.
Кустодиева всегда интересовала жизнь народа. Художник понимал, что обратиться к настоящему невозможно, не заглянув в прошлое, поэтому изучал быт старой Руси, памятники архитектуры, исторические костюмы.
Б. М. Кустодиев. «Большевик», 1920, Третьяковская галерея, Москва
Лето 1900 и 1901 года живописец провел в селе Семеновское-Лапотное Костромской губернии. Здесь, работая над этюдами к конкурсной картине и игнорируя приглашения местных дворянских семей, Кустодиев познакомился с миром крестьянства, глубже узнал народный быт и культуру.
За свою программную работу «На базаре» (картина не сохранилась, остался только ее этюд) живописец получил золотую медаль и право на заграничную поездку. В 1903 году Кустодиев отправился в Европу. Он побывал в Париже, где учился в частной студии Р. Менара. В Испании художник делал копии с картин знаменитого Д. Веласкеса. Он побывал во многих картинных галереях и познакомился с живописью известных европейских мастеров. Но Кустодиева тянуло домой, на родину, и, не дождавшись окончания срока командировки, весной 1904 года он вернулся в Петербург. Заграничные впечатления не отразились в творчестве Кустодиева: его интересовала лишь Россия, ее прошлое и настоящее.
В период революции 1905–1907 годов художник занимался графикой и живописью, писал портреты, бытовые сцены, а также картины публицистического характера, отразившие политические события, взволновавшие всю страну. В журнале «Жупел» был опубликован рисунок Кустодиева «Москва. I. Вступление. 1905» (1905), сюжетом которого стал разгром восстания московских рабочих.
Автор показал панораму улиц Москвы, баррикады, толпу со знаменами и противостоящих ей вооруженных солдат. А над людьми и домами движется огромный скелет — символ смерти. На страницах «Жупела» были опубликованы сатирические карикатуры на представителей российского «Олимпа» — монархической верхушки: Победоносцева, Коковцова, Горемыкина и др. Рисунки вошли в серию, получившую название «Олимп».
Б. М. Кустодиев. «27 февраля 1917 года», 1917, Третьяковская галерея, Москва
Среди графических работ Кустодиева — «Манифестация» (1906), «Первомайская демонстрация у Путиловского завода» (1906). В своих рисунках мастер выступает не только сатириком-обличителем, но и свидетелем знаменательных исторических событий начала XX столетия. Произведения бытового жанра, рассказывающие о жизни провинциального городка или села, выполненные Кустодиевым красочно и живо, теперь стали своеобразной исторической иллюстрацией эпохи. Одна из наиболее известных жанровых картин художника — «Ярмарка» (1906, Третьяковская галерея, Москва). Тема ярмарки встречается на многих полотнах мастера, но эта, пожалуй, самая многолюдная и оживленная. Почти половину холста занимает пестрая человеческая толпа: нарядно одетые крестьянки, бородатые мужики, старики, дети, изумленно застывшие возле ярких игрушек. Зритель как будто слышит разноголосый гомон, музыку гармоники в руках молодого парня. Над крышами палаток виднеются купола церквей и крестьянские избы, синева леса и облачное небо.
В «ярмарках», «масленицах», «праздниках», «гуляньях» Кустодиева центральным героем является не отдельная личность, а народ. Художник не выделяет никого из своих персонажей, все они равноценны для него.
Композиционный центр отсутствует и в картине «Праздник в деревне» (1907, Третьяковская галерея, Москва), показавшей не только крестьянский праздник, но и приметы деревенских трудовых будней. Автор изобразил гулянье на фоне золота осеннего леса, сжатых полей, бедных изб с соломенными кровлями. Даже в праздник мысли о ежедневных заботах не оставляют крестьян.
В своей любви к родине и ее истории, к русскому народу, к которому художник относился с глубоким уважением и любовью, Кустодиев близок к В. И. Сурикову и А. П. Рябушкину, искусством которых он всегда восхищался.
Множество произведений Кустодиева связано с Волгой. «Волга и Кустодиев неразъединимы», — писал И. Я. Билибин. Проводя каждое лето в своем имении «Терем», художник изучал жизнь провинциального волжского города, который и был для него истинной Россией. Правда, живописца занимала лишь праздничная, нарядная сторона. Отсюда и фантастические картины, в которых мастер стремился воплотить свою мечту о гармонии («Гулянье на Волге», 1909).
В этот же период Кустодиев вновь обратился к теме прошлого. Вместе с другими известными живописцами он принял участие в создании полотен для серии «Картины по русской истории», выпущенной издателем И. Н. Кнебелем. Одно из таких произведений Кустодиева — «Школа в Московской Руси».
Школа, показанная на картине, являлась неотъемлемым элементом города и села по всей России в XVI–XVII веках. Средства на содержание школы и зарплату учителю собирали родители, который занимался с детьми всех возрастов. Ученики изучали чтение и письмо, а также ноты, по которым должны были петь. Среди предметов быта художник изобразил горшок с кашей: некоторые родители оставляли своих детей жить при школе, вероятно, считая это полезным для них.
Такие школы играли огромную роль в деле просвещения. Еще до прихода к власти в России Петра I в стране грамотными были все купцы, священники, 60 % представителей дворянского сословия и монахов, 50 % посадских людей и почти 15 % крестьян.
В 1909 году Кустодиев некоторое время преподавал в частной художественной студии Е. С. Зарудной-Кавос. В этот же период у него проявились первые признаки тяжелого заболевания — прогрессирующей опухоли спинного мозга. Но, превозмогая сильные боли, художник продолжал упорно работать. В конце 1900-х годов Кустодиев стал широко известен не только на родине, но и за границей.
В 1907 году за портрет В. В. Матэ на VII Международной художественной выставке в Венеции он был удостоен Большой золотой медали. В 1910 году министр искусств Италии предложил мастеру написать автопортрет для галереи Уффицы во Флоренции. В этом же году Кустодиев стал академиком живописи в Петербурге, а спустя два года — членом Совета Академии художеств. Несмотря на болезнь, мастер принимал активное участие в выставках в России и за рубежом.
В 1912 году, находясь в лечебнице швейцарского курорта Лейзена, прикованный к постели художник работает над картиной «Купчихи». Четыре пышные красавицы, одетые в нарядные одежды, стоят на улице маленького города. Они словно сошли со страниц пьес А. Н. Островского. Пейзаж и вывески лавок, окружающие купчих, поразительно похожи на театральные декорации.
В 1914 году Кустодиев начал писать свою знаменитую «Купчиху» (1915), ныне хранящуюся в Русском музее в Санкт-Петербурге. Вслед за ней появилась «Красавица» (1915).
Серией «Купчих» художник открыл еще одну страничку прошлого, знакомящую зрителя с бытом русского купечества.
Б. М. Кустодиев. «Школа в Московской Руси», издание И. Кнебеля, Москва, 1908–1913
Любуясь чувственной красотой своих героинь, их тяжеловесной грацией, автор в то же время слегка иронизирует над ними, осуждая их самодовольство и ленивое равнодушие. Кустодиев никогда не скрывал, что все его образы рождены художественной фантазией. Он писал: «Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют „натуралистическими“ только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала». И все же, несмотря на такую фантастичность, картины очень точно, живо и ярко передают особенности русского быта.
К этому же времени относится увлечение художника темой Масленицы. В период с 1916 по 1922 год Кустодиев создал несколько полотен, изображающих масленичные забавы («Масленица», 1916, Третьяковская галерея, Москва). Картины, посвященные любимому народному празднику, необыкновенно динамичны и многолюдны. Написанные яркими красками разноцветные балаганы, торговые палатки, карусели, нарядные тройки, катания с гор создают радостное, мажорное настроение. В этих композициях отразилось увлечение мастера народным творчеством, а также искусством Питера Брейгеля Старшего, произведениями которого («Битва Масленицы и Поста», 1559, Музей истории искусства, Вена; «Фламандские пословицы», 1559, Государственные музеи, Берлин) Кустодиев всегда восхищался.
Создавая картины с изображением патриархального российского быта и веселых праздников, Кустодиев не остался в стороне от современных ему политических событий. Вкладом в художественную летопись истории стала его картина «27 февраля 1917 года» (1917, Третьяковская галерея, Москва). Происходившее мастер мог видеть лишь из окна: тяжело больной, он был прикован к постели.
Вместе с другими известными художниками Кустодиев принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к 1–й годовщине Октябрьской революции. Он выполнял эскизы для украшения Ружейной площади, создавал лубки, плакаты, картины на темы революции («Праздник в честь II Конгресса Коммунистического Интернационала на площади Урицкого», 1921, Русский музей, Санкт-Петербург).
С помощью своей фантазии художник создал аллегорическое полотно «Большевик» (1920, Третьяковская галерея, Москва), немного наивное, но очень искреннее. Гигантская фигура рабочего с красным флагом в руке возвышается над толпой демонстрантов, над домами и храмами. Монументальное по своему ритму полотно имеет вовсе не такие большие размеры, как кажется (101 x 141).
В творческом наследии мастера, кроме станковых работ, — книжные иллюстрации («Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова, 1923). Интересны также работы Кустодиева для театра. Он оформил множество спектаклей, но самым большим успехом пользовалась «Блоха» Е. И. Замятина, поставленная вторым МХАТом в 1925 году.
После октября 1917 года в исторической живописи появились новые темы и герои. Художники стремились запечатлеть бурные события, свидетелями которых они стали. Образы героев Гражданской и Великой Отечественной войн предстают на картинах Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, Сергея Васильевича Герасимова и др. Многие живописцы, стараясь показать в своих работах неразрывную связь эпох, обращались к далекому прошлому России. Так, в военные 1940-е годы Павел Дмитриевич Корин написал свой знаменитый триптих «Александр Невский», а Александр Павлович Бубнов — картину «Утро на Куликовом поле».
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
(1878–1939)
Знаменитое полотно «Купание красного коня» Петрова-Водкина было задумано как жанровая композиция. Художник хотел показать обычную сценку деревенской жизни, увиденную на берегу Волги, недалеко от Хвалынска. Мастер сделал несколько эскизов и уже начал писать картину, когда увидел поразившие его древнерусские иконы, изменившие первоначальный замысел. Центром композиции стал огненный конь, чей облик вызывал в памяти зрителя образ Георгия Победоносца на коне со старинной древнерусской иконы.
Знаменитый русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился в Хвалынске. В школьные годы любимыми его предметами были рисование и литература, и он долго не мог отдать предпочтение одному из этих видов искусства. Но опыты в области литературного творчества не увенчались успехом, и Петров-Водкин в конце концов предпочел живопись.
Сначала юноша учился в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова, затем, в 1895–1897 годах — в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге. Но живопись больше привлекала молодого художника, и он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем стал В. А. Серов. В 1901 году Петров-Водкин уехал в Мюнхен, в художественную школу А. Ашбе. Через год он вернулся в Москву и продолжил обучение в училище.
Становление молодого художника пришлось на время перемен в европейском и русском искусстве. Наряду с критическим реализмом, развивалось много совершенно новых направлений, представители которых обращались к символике, к стилизации искусства прошлых столетий. Значительное влияние на раннее творчество Петрова-Водкина оказали художники «Мира искусства», а также символисты (П. Пюви де Шаванн, Ф. фон Штук, А. Бёклин).
К. С. Петров-Водкин. «Микула Селянинович». Эскиз декоративного панно, 1918
К. С. Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, Третьяковская галерея, Москва
Огромное впечатление на начинающего мастера произвело посещение Италии в 1905 году. Его привлекли там не великие мастера Позднего Возрождения, а художники Проторенессанса и Раннего Возрождения (Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Джотто и др.), чья монументальная и предельно лаконичная живопись поразила Петрова-Водкина.
В 1906 году, окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин приехал в Париж. Молодой художник еще пытался заниматься литературным творчеством, но рисование так увлекло его, что он вскоре оставил недописанными свои рассказы и пьесы.
В 1907 году в поисках ярких впечатлений Петров-Водкин совершил поездку в Африку. Воспоминания от трехмесячного путешествия отразились в живописных этюдах, рисунках, акварелях. Африканские этюды привлекли внимание критика и редактора журнала «Аполлон» С. Маковского, устроившего импровизированную выставку работ Петрова-Водкина в помещении редакции.
Первое живописное произведение, исполненное в Петербурге, принесло мастеру скандальный успех. Картина «Сон» (1910, Русский музей, Санкт-Петербург), написанная в духе символизма (на полотне изображены две обнаженные женщины, стоящие в пустыне возле спящего юноши), вызвала резкую критику со стороны И. Е. Репина. Полемика вокруг этой композиции привлекла к Петрову-Водкину внимание публики, и молодой художник стал принимать участие в различных выставках.
Огромную роль в дальнейшем развитии творчества Петрова-Водкина сыграло его знакомство с древнерусскими иконами XIV–XV веков. Впервые увидев их, художник понял, что его призвание — монументальная живопись.
Стремление к монументальности отразилось в таких работах мастера, как «Купание красного коня» (1912, Третьяковская галерея, Москва), «Мать», 1913, Третьяковская галерея, Москва).
В 1916 году Петров-Водкин впервые обратился к исторической тематике и написал картину о Первой мировой войне «На линии огня» (Русский музей, Санкт-Петербург). Автор трактовал конкретное событие как нечто отвлеченное, поэтому полотно получилось не слишком удачным.
Октябрьскую революцию художник принял сразу и безоговорочно. Летом 1918 года была закрыта Академия художеств, а вместо нее создано Высшее художественное училище, где Петров-Водкин выполнял обязанности профессора живописи. Вскоре он стал одним из руководителей Петроградских свободных художественных мастерских, реорганизованных из Высшего художественного училища.
Вместе с группой молодых художников Петров-Водкин занимался оформлением новых революционных праздников. К первой годовщине революции он со своими помощниками украсил Театральную площадь огромными панно с изображением народных героев — Степана Разина, богатыря Микулы Селяниновича и др.
В картинах Петрова-Водкина, посвященных революционным событиям, по-прежнему сильно обобщающее, символическое начало, но теперь оно имеет связь с реальными явлениями действительности.
Таково полотно «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920, Третьяковская галерея, Москва). Молодая женщина, прижимающая к себе ребенка, стоит на балконе. Внизу, за ее спиной оживленные группы людей. Именно мать, оберегающая своего младенца, подчеркивает настроение тревоги, пронизывающее композицию. Обратившись к историко-бытовому сюжету, автор создал не просто образ пролетарской матери.
К. С. Петров-Водкин. «После боя», 1923, Музей вооруженных сил, Москва
К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Русский музей, Санкт-Петербург
Его героиня, напоминающая Богородицу на древнерусской иконе и Мадонну с итальянской фрески эпохи Проторенессанса, — защитница и хранительница детского счастья.
Революционные события нашли отражение и в романтической композиции «После боя» (1923, Музей вооруженных сил, Москва). На первом плане художник показал трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире. На втором плане — сцена смерти командира. Прием соединения на одном полотне двух эпизодов, происходивших в разное время, помог автору полнее и глубже раскрыть свой замысел.
К этой же теме Петров-Водкин обращается и при создании известной картины «Смерть комиссара» (1928, Русский музей, Санкт-Петербург). Полотно было написано для выставки, открытой к десятилетию Красной Армии. Художник изобразил родные места, где в годы Гражданской войны шли ожесточенные бои. В то же время каменистые холмы, маленькие домики, окружившие церковь, — это обобщенный образ Родины и Земли как планеты. Чтобы добиться подобного впечатления, Петров-Водкин расположил фигуры людей наклонно к земной плоскости.
За год до создания картины живописец выполнил к ней эскиз. Главное отличие эскиза от окончательного варианта — в изображении комиссара. Если в эскизе комиссар — просто умирающий боец с потухшим взглядом и обессиленным телом, то главный герой картины — совсем иной образ. Петров-Водкин долго искал подходящий тип и наконец остановился на поэте Спасском.
К. С. Петров-Водкин. «1919 год. Тревога», 1934, Русский музей, Санкт-Петербург
Жизнь покидает комиссара, но он из последних сил тянется в сторону уходящего отряда. В его взгляде, провожающем бойцов, не только отсвет физических страданий, но и твердость духа, вера в победу.
Наряду с эпическими произведениями, в 1920–1930-е годы Петров-Водкин создавал портреты (Анны Ахматовой, 1922, Русский музей, Санкт-Петербург; Андрея Белого, 1932, Картинная галерея Армении, Ереван).
В 1928 году из-за тяжелого заболевания легких Петрову-Водкину на время запретили работать с масляными красками. Художник написал литературно-биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (1828–1932), которые проиллюстрировал своими рисунками.
В 1930-е годы мастер вновь обратился к исторической тематике и исполнил картину «1919 год. Тревога» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Ее замысел возник у художника давно: еще в 1925 году он написал первый эскиз к этому произведению.
На полотне изображена семья. Малыш уже спит в своей кроватке, а дочь еще только собираются укладывать. Неожиданно покой нарушен: зритель не знает, что случилось, но, вероятно, внимание семьи привлекли крики или выстрел за окном, к которому приник глава семьи. Тревога не только на лицах людей. Ощущение напряженности передают и предметы — небрежно сдвинутый табурет, с него соскальзывает газета с призывом на борьбу с Юденичем. Секунду назад на табурете с газетой в руках сидел рабочий, но вот раздался тревожный звук, и мужчина подбежал к окну, готовый, если нужно, прийти на помощь. Тревожен и колорит картины: в многоцветье домашнего мира резко вторгается красный (юбка женщины) и синий (темнота ночи за окном). Сильная фигура молодой женщины прочно стоит в центре комнаты. Повернув голову, она настороженно смотрит в сторону окна и бережно обнимает дочь, готовая защитить ребенка от смертельной опасности. Так же как и на картине «1918 год в Петрограде», мать у Петрова-Водкина — защитница, берегиня.
Хотя название и детали картины говорят о событиях Гражданской войны, общий социальный фон ее свидетельствует о тревоге самого автора, его раздумьях о судьбах планеты: полотно было создано в то время, когда к власти в Германии пришли нацисты.
Последней крупной работой Петрова-Водкина стала картина «Новоселье» («Рабочий Петроград», 1937, Третьяковская галерея, Москва). Художник мечтал показать ее на выставке, но жюри не приняло полотно, и оно оказалось в запасниках Третьяковской галереи. Лишь в 1965 году зрители увидели «Новоселье» на персональной выставке мастера сначала в Москве, а затем в Ленинграде.
Сергей Васильевич Герасимов
(1885–1964)
Многие искусствоведы отмечали, что большого мастерства Сергей Васильевич Герасимов достиг при выполнении своей знаменитой галереи крестьянских портретов. Для усиления характерности он выполнял тонкие, как бы бегущие мазки и мягкую, звучную, глубокую колористическую гамму.
Сергей Васильевич Герасимов родился в Можайске. В 1901 году в возрасте шестнадцати лет он приехал в Москву, сдал экзамены и был зачислен в Строгановское центральное художественно-промышленное училище. Проучившись в нем шесть лет, Герасимов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1912 году.
После окончания училища Герасимов некоторое время брал уроки у К. А. Коровина и С. В. Иванова, которые оказали значительное влияние на формирование его художественной манеры.
Герасимов писал пейзажи, причем более всего его привлекала тема деревни. Довольно часто он изображал не просто природу, а сцены сельской жизни. Кроме этого, художник, откликаясь на политическую обстановку в стране, выполнил большое число картин на революционные и исторические сюжеты, а также иллюстраций к литературным произведениям.
С. В. Герасимов. «Клятва сибирских партизан», 1933, Русский музей, Санкт-Петербург
Среди его ранних жанровых работ можно отметить полотна «У телеги» (1906), «Можайские ряды» (1908). В этих произведениях Герасимов старался правдиво показать крестьянский характер.
На протяжении всей жизни Герасимов занимался преподавательской и общественной деятельностью. С 1912 по 1914 год преподавал живопись сначала в художественной школе при типографии Товарищества И. Д. Сытина, в 1918–1923 годах — в Государственной школе печатного дела ИЗО Наркомпроса при Первой образцовой типографии. В 1922–1925 годы он входил в объединение «Маковец», через год присоединился к Обществу московских художников, а с 1930 по 1932 год являлся членом Ассоциации художников революции.
С. В. Герасимов. «Мать партизана», 1943, вариант — 1949–1950, Третьяковская галерея, Москва
В 20–30-е годы Герасимов, вновь заинтересовавшись крестьянским характером, выполнил множество портретов («Фронтовик», 1926; «Пугачевец», 1927; «Портрет крестьянина (в шубе)», 1927; «Колхозный сторож», 1933 и др.). М. Чегодаева, внимательно изучив эту обширную галерею портретов, сделала вывод: «По сути, это уже не изображения отдельных индивидуальных лиц, пусть даже и типизированных, и обобщенных. Мужики Герасимова — это сам народ, поднявшийся, обретший силу».
С 1930 по 1936 год Герасимов работал в Московском полиграфическом институте, затем — в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова. В 1940 году ему было присвоено звание профессора.
Выполнив большую серию крестьянских портретов, Герасимов переключился на другие темы. В 30 — начале 40-х годов он написал несколько жанровых полотен: «Клятва сибирских партизан» (1933), «Колхозный праздник» (1937) и др.
В годы Второй мировой войны профессора и преподаватели института, в том числе и Герасимов, были эвакуированы в Самарканд. Там художник выполнил множество полотен, на которых запечатлел события тех дней. Среди них можно отметить картину «Мать партизана» (1943). Вот как описывает рождение этого произведения друг Герасимова, директор Московского института Л. Денисов: «…Сергей Васильевич был достаточно замкнут и даже скрытен, если речь заходила о его творческих планах. Он либо с присущим ему тонким юмором отшучивался, либо находчиво уходил от ответа. Но между нами… установились дружеские, доверительные отношения. Это позволило мне во всех подробностях наблюдать процесс работы над полотном — от первоначального этюда до окончательного варианта композиции. В 1942 году художник выполнил ряд подготовительных этюдов к картине „Мать партизана“. Замысел претерпевал существенные изменения в ходе работы. Так, вначале появилась небольшая композиция с зимним пейзажем (тогда в Самарканде неожиданно выпал снег). В этом варианте фигура немца была приземиста, откровенно жалка. Образ врага совпадал с определенным газетным стереотипом первых лет войны: дескать, русский мороз не по зубам фрицам, да и сами они ничтожны и смехотворны. От подобной карикатурности, недооценки силы врага автор вскоре отказался…»
В результате в законченном варианте картины зритель видит высокого, крепкого, молодого офицера, который со злостью и ненавистью смотрит на стоящую перед ним русскую женщину. Во всем ее облике чувствуется непреклонность и решительность.
Довольно легко можно представить, что происходило в деревне после того, как ее заняли немцы: они подожгли дома, убили немногих находящихся в деревне мужчин. Художник показал момент, когда немец выпытывает у крестьянки место, где находятся партизаны. Она в ответ не произносит ни слова — только, гордо подняв голову, без страха смотрит в глаза фашисту.
С. В. Герасимов. Иллюстрация к роману А. М. Горького «Дело Артамоновых», 1946–1954, Литературный музей, Москва
Первые зрители увидели картину сразу же после окончания работы над ней, в 1943 году. Многие коллеги и друзья художника, в том числе И. Э. Грабарь, отметили высокое мастерство автора. Однако через несколько лет появился второй вариант этой картины, в которой мастер заново переписал лицо крестьянки. Из-за этих изменений картина, по мнению Грабаря, в некоторой степени потеряла самобытность и выразительность.
После окончания Второй мировой войны Герасимов был назначен художественным руководителем, а через год — директором института. Он занимал должность директора в течение двух лет — с 1946 по 1948 год.
В 1950 году Герасимов стал руководителем факультета монументальной живописи Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского). На этой должности он находился в течение 14 лет, до конца жизни.
К 1950-м годам относится окончание большого цикла иллюстраций к роману А. М. Горького «Дело Артамоновых». Художник начал работу над иллюстрациями вскоре после окончания войны, в 1946, а закончил в 1954 году. За свою работу мастер был награжден золотой медалью Всемирной выставки в 1958 году в Брюсселе. Остальные его работы также неоднократно награждались медалями и премиями.
Павел Дмитриевич Корин
(1892–1967)
Работу над большим полотном «Реквием» Корин начал в 1929 году. Художник хотел изобразить торжественную службу в Успенском соборе Кремля. Работая над этюдами, он создал множество выразительных и правдивых образов старой жизни, хорошо знакомой ему с раннего детства. В 1931 году этюд к «Реквиему» увидел А. М. Горький. Писатель понял глубину замысла Корина, собиравшегося показать трагедию уходящего мира, но тема картины, а главное, ее название, не соответствовали духу сталинской эпохи. Горький предложил живописцу назвать свое будущее полотно «Русь уходящая».
Русский живописец Павел Дмитриевич Корин родился в Палехе, в семье потомственных иконописцев. С детства окруженный красотой русской природы, воспитанный в атмосфере иконописной мастерской, мальчик рано начал видеть окружающий его мир глазами художника.
В возрасте 16 лет Павел окончил палехскую иконописную школу, но стремление совершенствовать мастерство живописца привело его в Москву, где в 1908 году юноша поступил в иконописную палату Донского монастыря. Здесь Корина заметили художники К. П. Степанов и М. В. Нестеров, ставшие его наставниками.
С Нестеровым Корина связала настоящая, большая дружба. По рекомендации этого известного к тому времени мастера в 1912 году Павел поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина. В годы пребывания в училище Корин много внимания уделял натурным этюдам и зарисовкам. Большое влияние на него оказало творчество А. А. Иванова, автора знаменитого «Явления Христа народу». С фрагментов этой картины молодой художник сделал множество копий. Как и Иванов, Корин внимательно изучал творчество старых итальянских мастеров, часами рисовал натурщиков и античные статуи.
Замысел создания такого же грандиозного полотна, как ивановское «Явление Христа народу», появился у Корина еще в 1925 году. Вскоре он начал писать этюды к задуманной композиции. Для картины художник создал множество человеческих типов. К сожалению, полотно, которое могло бы стать шедевром исторической живописи первой половины XX века, так и не было завершено. Многие фрагменты, написанные для «Реквиема», можно считать законченными самостоятельными картинами.
Одним из лучших этюдов к «Руси уходящей» стало полотно «Отец и сын» (1931, Третьяковская галерея, Москва). При его создании Корин использовал прием сопоставления характеров. На холсте изображены двое: отец, высокий, могучий старик с седой бородой, и сын, чья хрупкая фигура и задумчивое лицо выдают в нем человека иного времени. Моделями для героев картины стали резчик по дереву, скульптор-самоучка Сергей Михайлович Чураков, и его сын, известный реставратор Степан Чураков. Показав двух художников, таких похожих и в то же время совершенно разных, Корин представил не столько портреты своих современников, сколько образы талантливых народных типов.
Благодаря А. М. Горькому Корин смог совершить путешествие по Италии, где воочию увидел знаменитые творения великих итальянцев. За границей художник начал портрет Горького (1932, Третьяковская галерея, Москва), завершенный уже в России. Художник изобразил высокую, худую фигуру писателя на берегу Неаполитанского залива. Выразительно печальное лицо Горького. Чувствуется, что этого немолодого, неизлечимо больного человека тревожат тяжелые мысли. Мастер сумел уловить душевное состояние писателя. Горькому понравился его портрет, монументальный и в то же время глубоко психологичный и искренний.
В России Корин продолжил работу над «Русью уходящей». К 1932 году относятся рисунки, изображающие Соборную площадь Кремля, этюд с интерьером церкви Воскресения на Остоженке.
П. Д. Корин. «Александр Невский». Средняя часть триптиха «Александр Невский», 1942, Третьяковская галерея, Москва
П. Д. Корин. «Северная баллада». Левая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва
Спустя год был создан фрагмент — «Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан» (1933, Третьяковская галерея, Москва). Крепко зажав в руке крест, смотрит на зрителя суровый старик в клобуке. В его глазах — твердость веры. Рядом с ним стоит коренастый невысокий монах с непокрытой головой. Хотя его глаза опущены к земле, лицо выражает полную отрешенность. Изобразив конкретных людей, художник в то же время запечатлел образ целого поколения, постепенно уходящего в прошлое.
Глядя на лица трех женщин, показанных на этюде «Трое» (1933–1935, Третьяковская галерея, Москва), зритель чувствует эмоции, владеющие героинями картины «Русь уходящая». Центральное место в композиции отведено старухе, согбенной временем. Она тяжело опирается на клюку, но в ее глазах — необыкновенная властность и сила духа. Справа от нее стоит немолодая женщина с добрым, спокойным лицом. В огромных голубых глазах и крепко сжатых губах третьей, более молодой их спутницы чувствуется трагическое, сложное и противоречивое отношение к окружающему миру.
К самым удачным этюдам можно отнести и психологический портрет «Схимоигуменья Фамарь» (1935, Третьяковская галерея, Москва), также предназначенный для «Руси уходящей». Корин написал схимоигуменью за несколько недель до ее кончины. Фигура и лицо старой женщины кажутся неподвижными, отстраненными от мира. Живы только ее глаза, полные печали и мудрости.
П. Д. Корин. «Старинный сказ». Правая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва
Продолжая работу над «Русью уходящей», в 1935 году Корин занимается этюдами интерьеров Успенского собора, где художник собирался поместить героев своей картины. В 1939 году по заказу Комитета по делам искусства живописец начинает писать портреты своих современников — деятелей искусства (артистов Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, пианиста К. Н. Игумнова, художника М. В. Нестерова и др.).
В годы Великой Отечественной войны Корин обратился к образам героического прошлого России. В своей московской мастерской он создавал мозаичные панно для Дворца Советов, изобразив на них великих русских полководцев и защитников родной земли («Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Александр Суворов», «Михаил Кутузов»).
В 1942 году по просьбе Комитета по делам искусств Корин начинает работать над триптихом «Александр Невский» (1942, Третьяковская галерея, Москва). В центральной части триптиха художник изобразил в полный рост фигуру Александра Невского. В руках князя, одетого в сверкающие металлом доспехи русского воина, огромный меч. Возвышаясь над горизонтом, Александр Невский заслоняет собой мрачное небо, раскинувшийся на берегу реки город с белокаменными храмами. Над головой князя развевается хоругвь с ликом разгневанного Спаса. Вытянутая по вертикали, лаконичная и строгая композиция имеет монументальный и величественный вид.
П. Д. Корин. «Дмитрий Донской». Эскиз к мозаике на станции метро «Комсомольская-кольцевая», 1951
В 1943 году художник завершил работу над триптихом. В левой его части, названной «Северной балладой», изображены женщина в черном платке и немолодой воин. Правой рукой он опирается на сверкающий меч, левую вытянул вперед, как бы защищая свою спутницу и город, строения которого виднеются за его спиной. Стройные стволы деревьев, растущих на берегу, подчеркивают торжественное величие человеческих фигур.
Полотно «Старинный сказ», правая часть триптиха, являет собой трехфигурную композицию. Стремясь к монументальности, автор придал ей несколько театральный вид. Так же как и в двух других частях, человеческие фигуры на картине располагаются высоко над линией горизонта. В центре композиции — маленькая хрупкая старушка, опирающаяся на клюку. Нежные, написанные почти прозрачными мазками, цветы, окружающие женщину, как будто повторяют чудесные узоры ее одежды. Художник изобразил на своем полотне известную северную сказительницу Кривополенову. Рядом с ней — защитники земли Русской — высокий мускулистый юноша и могучий седобородый старец.
Осенью 1945 года Корин начинает работу над портретом Г. К. Жукова. Знаменитый полководец, одетый в па-радный мундир, предстает на портрете суровым, мужественным человеком.
В послевоенные годы художник занимался мозаичными панно для вновь построенных станций Московского метрополитена им. В. И. Ленина. Нарядные и торжественные композиции представляют военачальников прошлого и современных полководцев, а также заключительные эпизоды войны, где главным героем является народ-победитель.
В этот период Корин продолжил работу над портретами своих знаменитых современников, запечатлев на холсте образы скульптора С. Т. Коненкова, художников М. С. Сарьяна, Кукрыниксов.
Корин известен и как талантливый реставратор, возвративший к жизни множество прекрасных шедевров, среди которых картины Дрезденской галереи.
Аркадий Александрович Пластов
(1893–1972)
Вернувшись в родное село после трех лет обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Пластов трудился наравне со своими земляками, помогая им во всем. На живопись оставалось совсем немного времени, но крестьяне, заметив его талант, сами предлагали художнику отложить косу или серп, говоря: «Вали, пиши иди, пока руки не устали, рядок-другой и одни пройдем». Пластов почти всегда изображал своих героев во время работы. Даже в 76–летнем возрасте он поднимался на шаткие леса, окружавшие строящуюся избу, и рисовал конопатчика, забивавшего паклю молотком. Изнуряющий зной не мешал мастеру отправляться в поле, чтобы написать портрет комбайнера.
Главная и единственная тема творчества замечательного русского художника Аркадия Пластова — приволж-ское село и его обитатели, их трудовые будни и праздники, родная русская природа, с детства хорошо знакомая мастеру, выросшему в средней полосе России. Радости народные в мирное время и невзгоды в военное лихолетье нашли отражение в картинах Пластова. Художник не писал кровавых сражений и несгибаемых воинов-героев, для него история — это простой человек, его страдания и надежды.
Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в селе Прислонихе Симбирской губернии. Его дед и отец были художниками-иконописцами. У них мальчик и получил свои первые уроки живописного мастерства. В 1908 году Пластов стал учеником Симбирской духовной семинарии. Большую роль в становлении художника сыграл учитель рисования Д. И. Архангельский, познакомивший Аркадия с творчеством русских и иностранных мастеров. Именно Архангельский подметил талант юноши, умевшего поэтично передавать на листе бумаги самые простые вещи, окружавшие его: деревья на берегу реки, крестьянские избы, сараи и амбары, стога скошенного сена.
В 1912 году Пластов впервые приехал в Москву. Его поразила величественная красота старинных церквей, а также собрание шедевров, которые молодой художник увидел в Третьяковской галерее. К сожалению, он не смог выдержать экзамена при поступлении в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и стал вольнослушателем в скульптурной студии Строгановского училища. Здесь Пластов занимался у художника Ф. Ф. Федоровского и спустя два года все-таки поступил на скульптурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Учителями Пластова были такие известные мастера, как скульптор С. М. Волнухин, живописцы А. М. Васнецов, П. Д. Корин, А. Е. Архипов, Л. О. Пастернак.
А. А. Пластов. «Фашист пролетел», 1942, Третьяковская галерея, Москва
В революционном 1917 году Пластов оставил Москву и вернулся в родное село. Он принимал участие в работе сельского совета, комитета бедноты, а также трудился на поле, выполняя обычную работу деревенского жителя: пахал, сеял, косил. Такое глубокое знакомство с крестьянским трудом в дальнейшем помогло художнику очень точно и умело изображать его на своих полотнах.
В 1925 году Пластов вновь приехал в Москву, где увлеченно занимался созданием плакатов с сельскохозяйственной тематикой. Летом он всегда отправлялся в Прислониху на этюды. В 1931 году в деревне случился большой пожар, который не обошел и дом художника, уничтожив все его творения.
Чтобы восполнить утраченное, Пластов целиком отдался работе, создавая новые рисунки и этюды. В 1935 году живописец показал на выставке в Москве несколько своих станковых картин, посвященных жизни села: «Сенокос», «Колхозная конюшня», «Стрижка овец». Через два года зрители увидели большое полотно Пластова «Колхозный праздник» (1937), которому предшествовало множество рисунков, эскизов, а также около двухсот этюдов.
Главный интерес для художника всегда представлял человек, чья жизнь протекает в гармонии с окружающей природой. Восхищение силой и красотой молодых солдат ощущается в композиции «Купание коней» (1938, Русский музей, Санкт-Петербург).
С началом Великой Отечественной войны в творчестве Пластова зазвучали иные, не свойственные ему ранее трагические ноты. В 1941 году появилось полотно «Немцы идут. Июнь 1941 года» («Подсолнухи», Художественный музей, Тула), пронизанное мрачным ощущением надвигающейся беды.
А. А. Пластов «Жатва», 1945, Третьяковская галерея, Москва
А. А. Пластов. «Сенокос», 1945, Третьяковская галерея, Москва
Одной из самых известных работ этого периода стала картина «Фашист пролетел» (1942, Третьяковская галерея, Москва). Пролетевший фашист-ский самолет сразил пулеметной очередью крестьянского мальчика, пасшего колхозное стадо на опушке леса. Тоскливо воет собака, сидящая возле убитого хозяина. Ветер гнет тонкие березки, ветви которых покрыты золотистой листвой. Мрачное серое небо нависло над зеленеющими полями озимых. Печальный осенний пейзаж, написанный в сдержанной цветовой гамме, подчеркивает глубину разыгравшейся страшной трагедии. Картина появилась на выставке «Великая Отечественная война» в том же 1942 году. Зрители, увидевшие полотно, не могли сдержать слез.
Хотя о грозных событиях истории, казалось бы, ничто не напоминает в картинах Пластова «Жатва» и «Сенокос» (обе — 1945, Третьяковская галерея, Москва), эти глубоко символичные полотна также посвящены Великой Отечественной. В «Жатве» художник показал отдыхающих жнецов — старика-крестьянина и двух детей. В каждой детали картины видны приметы сурового военного времени. В деревне, где не осталось здоровых молодых мужчин, все тяготы крестьянского труда легли на плечи стариков, женщин и детей. Усталый старик и хрупкие дети едят свой скудный обед, а вокруг них простираются бескрайние поля сжатого хлеба. В картине нет ощущения радости труда, что свойственно довоенным работам Пластова. Вся природа погружена в печаль, веет тревогой от низкого серого неба. Совсем другим, оптимистическим, настроением проникнута картина «Сенокос». В свежих и сочных красках, которыми написаны листья на березах, яркие цветы, зеленые ели на опушке леса, в легких и сильных движениях косарей чувствуется радость и счастье, надежда на новую жизнь без войны. Позднее художник вспоминал: «Я, когда писал эту картину, все думал: ну теперь радуйся, брат, радуйся каждому листочку, радуйся — смерть кончилась, началась жизнь».
Полотна «Фашист пролетел», «Жатва» и «Сенокос», вошедшие в историко-художественную эпопею, поставили Пластова в один ряд с самыми знаменитыми русскими художниками — мастерами исторической живописи. Все три картины были удостоены в 1946 году Государственной премии.
А. А. Пластов. «Суд Пугачева». Иллюстрация к повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», 1948–1960
После окончания войны Пластов по-прежнему создавал произведения, посвященные жизни родной деревни («Колхозный ток», 1949, Музей русского искусства, Киев; «Ужин трактористов», 1951, Художественный музей, Иркутск; «Родник», 1952, Картинная галерея Армении, Ереван). Мастер написал целую галерею портретов своих современников — простых сельских тружеников, детей и взрослых.
Картины этого периода стали более лиричными, краски — светлыми и прозрачными, что позволило зрителю почувствовать радость, величайшее наслаждение от общения с природой. В наследии Пластова множество графических работ. С большим мастерством выполнены иллюстрации к произведениям А. П. Чехова, А. С. Пушкина и других писателей. Замечательны рисунки к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, тонко передающие художественное своеобразие повести и дух эпохи, показанной писателем.
Борис Владимирович Иогансон
(1893–1973)
Иогансон всегда говорил, что Третьяковская галерея была местом его воспитания. Впервые он попал туда семилетним ребенком, и впечатление от увиденного оказалось необычайно сильным. С тех пор каждое воскресенье мальчик устремлялся в Третьяковку, где ему нравилось почти все. Но больше всего будущего художника поразил «Крах банка» В. Маковского. Изумление ребенка вызвало то, с каким величайшим мастерством художник изобразил стекло на часах.
Русский живописец Борис Владимирович Иогансон родился в Москве. Первые уроки живописи он получил в мастерской известного в те годы портретиста П. Келина, многому научившего своего воспитанника.
В 1913 году Иогансон поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Наставниками его стали художники-реалисты Н. Касаткин, С. Малютин, Л. Пастернак, А. Архипов. Большую роль в формировании художественной манеры молодого живописца оказал К. Коровин, в мастерской которого Борис с большим увлечением занимался. Именно от Коровина идет интерес Иогансона к цвету.
Значительное влияние на художника оказали мастера прошлого. Среди них такие известные реалисты, как В. Перов, П. Федотов, В. Суриков, И. Репин. В период пребывания в училище огромное впечатление на Иогансона произвело искусство Рембрандта.
В 1918 году живописец окончил училище. Началась Гражданская война, и Иогансон оставил Москву. Он побывал во многих уголках России, объездил почти всю страну — от Сибири до Украины. Впечатления, полученные художником во время этих поездок, позднее нашли отражение в его творчестве.
В 1922 году Иогансон стал членом Ассоциации художников революционной России. Его жанровые картины, созданные в этот период, отличаются ясностью и лаконичностью композиционного строя, звучностью красок, повествовательностью, конкретностью социальных характеристик. Таково полотно «Рабфак идет» («Вузовцы», 1928, Музей русского искусства, Киев).
В 1930-х годах живописец обратился к историко-революционной тематике. В этот период он написал картины «Допрос коммунистов» (1933, Третьяковская галерея, Москва) и «На старом уральском заводе» (1937, Третьяковская галерея, Москва). Обе композиции построены по принципу контрастного сопоставления персонажей. Выполненное в традициях русской исторической живописи полотно «Допрос коммунистов», отмеченное героическим пафосом, отразило мироощущение 1930-х годов.
Б. В. Иогансон. «Допрос коммунистов», 1933, Третьяковская галерея, Москва
В своем творчестве Иогансон следовал программной установке Ассоциации художников революционной России, декларация которой провозглашала: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве».
В 1937 году картина «Допрос коммунистов» принесла автору Гран-при Международной выставки в Париже. За полотно «На старом уральском заводе» художник получил в 1958 году золотую медаль Всемирной выставки в Брюсселе.
К важнейшему историческому событию Иогансон обратился, создавая свое полотно «Праздник Победы 9 мая 1945 года на Красной площади в Москве» (1947). Яркая, красочная композиция очень точно передает радостное, праздничное настроение людей, собравшихся на главной площади Москвы.
Среди живописных работ Иогансона — множество портретов его современников (актрисы Д. В. Зеркаловой, 1947, Третьяковская галерея, Москва; В. И. Немировича-Данченко, 1948). В 1950 году в соавторстве с несколькими художниками мастер исполнил большую композицию «Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде комсомола».
Иогансон был не только замечательным живописцем, но и талантливым педагогом. Он охотно делился своими знаниями и опытом с молодыми художниками. В 1932–1935 годах мастер преподавал в Московском полиграфическом институте, а позднее, в 1935–1939 годах, — в Московском институте изобразительных искусств. Художник написал целый ряд статей и книг по теории и практике живописи. В 1939 году он получил звание профессора и ученую степень доктора искусствоведения.
В 1939–1960 годах Иогансон преподавал в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, а в 1964–1967 годах — в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова. Кроме того, в 1949–1961 годах он возглавлял творческую мастерскую в Ленинградской академии художеств.
Александр Александрович Дейнека
(1899–1969)
В маленькой комнатке обычной московской коммуналки молодой художник Александр Дейнека писал картину «Оборона Петрограда». Роль мольберта выполнял старый чемодан, прислоненный к стене. Но неудобства и трудности не пугали мастера, он слышал лишь ритм шагов вооруженных бойцов, видел их стройные шеренги. Позднее известный мастер М. В. Нестеров, не часто хваливший картины других художников, назвал «Оборону Петрограда» «новым словом в искусстве».
Русский художник Александр Дейнека родился в Курске. Рисовать он начал рано и первые свои произведения, изображавшие скачущих лошадей, дам под зонтиками, женщин с ведрами на коромыслах, марширующих солдат, наклеивал на сундучок матери.
В возрасте 16 лет Александр поступил в Харьковское художественное училище, а в 1920 году стал студентом Вхутемаса в Москве (Высшие художественно-технические мастерские), где его учителями были В. А. Фаворский и И. И. Нивинский. Жизнь в послевоенной Москве была трудной, голодной и холодной, но Дейнека, как и многие его товарищи, с надеждой смотрел в будущее. В мастерских стоял холод, топили старыми подрамниками, а если их не было, студенты вместе с профессорами отправлялись в лес и привозили дрова на санях.
О временах своего студенчества художник писал: «Учимся в библиотеках, музеях, выставках, на диспутах, у Маяковского и Черемных. Учусь у В. А. Фаворского, прекрасного мастера и последовательного методиста. Несмотря на некоторый дикий характер вуза в период моей учебы, несмотря на проклятый голод и холод (я жил зимой при 5 градусах холода и зарабатывал ночью на жизнь), там велась большая, серьезная работа над формой, композицией».
В 1925 году Дейнека оставил Вхутемас, не защитив диплом. В этом же году он стал одним из основателей ОСТа (Общества станковистов) и начал сотрудничать с различными печатными изданиями. К этому времени относятся многочисленные работы молодого художника в области графики. Уже тогда его работы отличались такой самобытностью и неповторимым стилем, что не умевшая читать мать, которой Александр привез в Курск несколько журналов со своими рисунками, сразу же узнала иллюстрации сына.
А. А. Дейнека. «Оборона Петрограда», 1927, Музей Вооруженных сил, Москва
В 1927 году Дейнека начал работать над заказом Совнаркома — большой картиной «Оборона Петрограда» (Музей вооруженных сил, Москва). У художника был своеобразный метод, который он использовал и при создании этой композиции. Дейнека подолгу изучал произведения мировой живописи, просматривал свои старые рисунки, посещал исторические места Ленинграда, знакомился с рабочими Путиловского завода. К огромному холсту, занимавшему все свободное пространство восьмиметровой комнатушки, он даже не подходил. Шли месяцы, близилось время окончания работы, а полотно по-прежнему оставалось девственно чистым.
Однажды к художнику пришел работник Совнаркома, проверявший, как исполняются заказы. Увидев пустой холст, он возмутился, но Дейнека уверил, что картина будет готова точно в срок. И действительно, полотно с изображением рабочих, вставших на защиту Петрограда от армии Юденича, было написано вовремя (Дейнека всегда долго готовился, но писал необыкновенно быстро).
«Оборона Петрограда» очень лаконична и проста по композиции. В ней нет никаких внешних эффектов (ярких флагов, стрельбы и взрывов), да и вообще ничего лишнего.
Большинство критиков и художников встретило появление картины Дейнеки положительно, но все же нашлись такие, что обвиняли мастера в излишней графичности. Их возмущала цветовая гамма, скупая, тяготеющая к черным оттенкам.
Прием двухъярусного построения, использованный в «Обороне Петрограда», Дейнека увидел в произведениях мирового искусства (ассирийские росписи, русская иконопись, живопись раннего Возрождения и, наконец, фреска Ф. Ходлера «Выступление Йенских студентов в 1813 году»). Старинный композиционный прием русский художник использовал совершенно по-новому.
А. А. Дейнека. «Никитка — первый русский летун», 1940, Третьяковская галерея, Москва
В 1928 году Дейнека покинул ряды ОСТа, с которым у него уже давно начались расхождения во взглядах на искусство. В конце 1920-х годов художник практически перестал заниматься живописью, создавая лишь графические работы для журналов (в те годы он сотрудничал со «Сменой» и «Даешь»). Чувствуя творческую неудовлетворенность, Дейнека обратился к плакату, а затем к книжной иллюстрации, создав в 1934 году рисунки к роману А. Барбюса «Огонь». К этому же времени относятся и его иллюстрации к детским книгам.
В 1930-е годы мастер вновь обратился к живописи. Его интересовали проблемы передачи световоздушной среды. В начале 1930-х появились очень лиричные, полные света и воздуха картины «На балконе» (1931, частное собрание, Москва), «Спящий ребенок с васильками» (1932, частное собрание), «Портрет девушки с книгой» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Краски этих полотен звучны и ясны, и трудно поверить, что создал их автор сдержанной и графичной «Обороны Петрограда».
Своим творчеством Дейнека старался откликаться на все важнейшие события современной ему жизни. Работая в Севастополе, он увлекся самолетами. Чтобы поближе познакомиться с авиацией, художник совершал полеты в кабине пилота, встречался с летчиками. С М. Громовым и В. Чкаловым Дейнеку связывали узы дружбы. Свои впечатления об авиации, достижения советских летчиков мастер стремился отразить в живописи. Одна из лучших картин на эту тему — «Будущие летчики» (1938, Третьяковская галерея, Москва). Интерес художника к истории русского самолетостроения отразился и в работе над книгой «Наша авиация» летчика И. П. Мазурука. Среди иллюстраций к этой детской книжке одна из лучших — «Без мотора. Прыжок с колокольни». Эта тема так понравилась мастеру, что позднее, в 1940 году, он написал историческую картину «Никитка — первый русский летун» (Третьяковская галерея, Москва).
Дейнека старался точно передать реалии Руси XVI столетия: архитектурные сооружения, костюмы людей, наблюдающих за полетом. В то же время для художника главное — показать связь истории с современностью.
В 1934 году Дейнека совершил свое первое путешествие за границу, посетив США, Францию и Италию.
Америка поразила художника. Знакомясь со страной, он не забывал о работе, делая рисунки, акварели, картины, записывая свои мысли и впечатления в блокнот. Особенно заинтересовала мастера негритянская тема («Портрет молодого негра», «Негритянский концерт»).
11 февраля 1935 года в Филадельфии открылась выставка Дейнеки. Его картины понравились публике, которая была, правда, удивлена тематикой американских работ художника: сплошные негры, унылые придорожные пейзажи. Но в целом выставка получила одобрительные отзывы. Очень скоро внимание зрителей, беседы, приемы, ленчи стали утомлять Дейнеку, но приходилось терпеть бремя славы. Один из американских деятелей назвал художника «филадельфийским львом». Мастер даже пошутил в письме домой: «Приеду, устрою выставку и буду три дня „московским медведем“».
А. А. Дейнека. «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», 1941, Третьяковская галерея, Москва
В Нью-Йорке и Филадельфии Дейнека посещал музеи и книжные магазины, изучал архитектурные памятники.
Из США художник отправился во Францию. Париж, слишком тихий, наполненный духом прошлого, не похожий на шумные, динамичные и живые американские города, не понравился русскому живописцу.
Вскоре Дейнека отправился в Лувр и простил Парижу его узкие кривые улочки и старые дома.
Художник часами бродил по залам Лувра, подолгу стоял возле полотен знаменитых мастеров. Огромное впечатление произвели на него картины Микеланджело, П. Уччелло, Д. Веласкеса, О. Домье, импрессионистов. А вот современные французские художники, с которыми Дейнека встретился в Париже, не понравились ему. Главное их занятие, по словам русского живописца, — делать «пакостные копии для продажи».
Прямолинейный и правдивый, на своей парижской выставке Дейнека высказал все, что думает о творчестве современных французских художников. К счастью, присутствующие плохо понимали по-русски, а Дейнека — по-французски, и переводчик, как мог, смягчил обидные выражения русского живописца.
В Париже Дейнека непрерывно работал, создав множество прекрасных акварельных пейзажей с видами Франции.
Из Парижа художник отправился в Италию. Красота Рима поразила его. Мастер внимательно изучал памятники архитектуры, скульптуру, посещал музеи и картинные галереи, любовался яркой и солнечной природой. В Риме, а затем в Москве Дейнека создал огромное количество работ, посвященных Италии. Из Рима он поехал во Флоренцию, затем в Берлин, а оттуда — домой, в Москву. В конце 1935 года в Москве открылась персональная выставка художника. На ней было представлено 119 работ Дейнеки — картины, рисунки, акварели. В течение всех двух недель работы выставки залы были заполнены посетителями.
Во второй половине 1930-х годов Дейнека увлекся монументальным творчеством. В 1938 году он выполнил несколько мозаичных плафонов для станции «Маяковская» Московского метрополитена им В. И. Ленина. В 1939 году появились панно для Дома Красной Армии в Минске, плафон в Театре Красной Армии в Москве, фрески для Всесоюзной хозяйственной выставки.
В период Великой Отечественной войны Дейнека остался в Москве, хотя многие художники эвакуировались в Ташкент. Он не бросал работу даже во время воздушных налетов. Любовь художника к столице, его тревога за нее отразились в появившейся в 1941 году картине «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (Третьяковская галерея, Москва). В зимнем пейзаже городской окраины, обезображенной стальными противотанковыми сооружениями, кажется, нет ничего необычного, но синевато-серый колорит картины передает напряженность, угрозу, которая затаилась в тишине мрачного зимнего утра.
В феврале 1942 года вместе с художником Г. Нисским Дейнека отправился в район фронтовых действий. Результатом поездки стала серия графических работ «По дорогам войны».
Вернувшись в столицу, художник начал работать над серией акварелей «Москва военная». В этот период он руководил плакатной мастерской, сотрудничал в «Окнах ТАСС». Дейнека мечтал о создании большого эпического полотна, посвященного защитникам Отечества. Замысел нового полотна появился случайно, когда мастер увидел немецкую газету со снимком Севастополя, сделанным с самолета. Дейнека не узнал любимый им город: фашисты превратили его в руины.
Предварительно художник сделал карандашный эскиз, изображавший бой на севастопольской набережной. Набросок передавал лишь общую композицию, но перед глазами мастера уже стояла его будущая картина. Замысел так захватил живописца, что он не мог думать ни о чем другом до тех пор, пока не сделал последний штрих. Позднее Дейнека вспоминал: «Когда я работал, я по-настоящему все это переживал, волновался, вложил в эту работу свое сердце».
А. А. Дейнека. «Оборона Севастополя», 1942, Русский музей, Санкт-Петербург
Художник показал узкую полоску набережной с идущим на ней ожесточенным сражением. Севастопольские моряки встали стеной, преграждая дорогу врагу. С помощью противопоставления цветов (светлого — одежда моряков, темного — фашистов) автор передает главную идею своего произведения: справедливость и добро должны восторжествовать над злом. Символичен образ моряка со связкой гранат на первом плане. Его сильная фигура, твердо стоящая на земле, и волевое лицо выражают стремление сражаться до конца, ценой собственной жизни защитить Родину. Красное зарево огня, черный пороховой дым в небе и сложный ритм человеческих фигур усиливают драматическую напряженность изображения.
«Оборона Севастополя» была создана воображением художника; возможно, такой схватки не было на севастопольской набережной в действительности. Соединив в себе всю героику Великой Отечественной войны, картина Дейнеки воспевает мужество и героизм народа, вставшего на защиту своего Отечества.
Дейнека завершил «Оборону Севастополя» осенью 1942 года к выставке «Великая Отечественная война».
В 1943 году было написано полотно «Сбитый ас» (1943, Русский музей, Санкт-Петербург), названное современниками символом возмездия. Художник изобразил падающего на землю фашистского летчика с нераскрывшимся парашютом. Он летит прямо на противотанковые сооружения, напрасным движением пытаясь защитить голову рукой. В смерти врага мастер видит справедливое возмездие за гибель людей и разрушенные авиабомбами русские города.
В 1944 году, когда исход войны стал ясен, Дейнека вернулся к работам, посвященным мирной жизни («Раздолье», 1944, Третьяковская галерея, Москва).
В 1945 году художник находился в Берлине в творческой командировке. Под впечатлением от увиденного он создал серию акварелей «Берлин».
В 1947 году живописец побывал с выставкой советской живописи в Австрии. Он изучал архитектуру Вены, посетил картинные галереи и выставки, делал зарисовки.
Путешествовал Дейнека и по России. Впечатления от поездок отразились в его послевоенных работах («В Донбассе»). Станковые картины и монументальные работы последнего периода жизни художника показывают послевоенную жизнь страны («На открытии колхозной электростанции», 1952; «У моря. Рыбачки», 1956, Русский музей, Санкт-Петербург; мозаика «Хоккеисты», 1959–1960, Третьяковская галерея, Москва).
Замечательный художник Дейнека обладал педагогическим даром. С 1928 года преподавал во Вхутеине (Высший художественно-технический институт), Московском полиграфическом институте, с 1934 — в МГХИ имени В. И. Сурикова (Московский государственный художественный институт), с 1945 — в МИПИДИ (Московский институт прикладного и декоративного искусства), а с 1953 — в МАРХИ (Московский архитектурный институт). Хотя Дейнека был очень требовательным учителем, все его воспитанники с удовольствием работали с ним.
Евсей Евсеевич Моисеенко
(1916–1988)
Война, на которой ему пришлось побывать, навсегда оставила след в его душе. Сам Евсей Евсеевич говорил: «Я помню, как мать провожала меня на войну; будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин! Как память о них, оседают в душе солдата и горе, и скорбь, и надежда…» После окончания войны он написал множество картин, стараясь выразить в них чувства, связанные с этими печальными днями.
Русский художник Евсей Евсеевич Моисеенко родился в селе Уваровичи недалеко от Гомеля. В 1931 году он поступил в Московское художественно-промышленное училище, которое окончил в 1935 году. Через год Моисеенко успешно сдал экзамены и был зачислен на факультет живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры Академии художеств в Ленинграде. Однако завершить образование он не успел — в 1941 году началась война, и он ушел добровольцем на фронт.
После возвращения с войны Моисеенко окончил институт и занялся творчеством. Он писал картины на исторические сюжеты (наиболее часто изображал события 1917 года), портреты, пейзажи, натюрморты. Среди его произведений наиболее известны «Красные пришли» (1961, Русский музей, Санкт-Петербург), «Матери, сестры» (1967, Русский музей, Санкт-Петербург), «Комиссар», «Черешня» (обе — 1969), «Победа» (1970–1972, Русский музей, Санкт-Петербург), «9 мая» (1973–1975, Русский музей, Санкт-Петербург).
Е. Е. Моисеенко. «Генерал Доватор», 1947, Музей Академии художеств, Санкт-Петербург
Е. Е. Моисеенко. «Красные пришли», 1961, Русский музей, Санкт-Петербург
Во второй половине 70-х годов Моисеенко совершил много поездок по Европе. Он побывал в Испании, Франции, Бельгии, Нидерландах, Греции. Во время этих поездок он не прекращал работать.
К этому периоду относятся его многочисленные наброски, рисунки, а также картины «В мастерской Эль Греко», «Гренада» (обе — 1975) и «Антигона» (1977). В 80-х годах он создавал произведения в несколько экспрессивной манере. Такова его картина «Памяти поэта» (1982–1985), посвященная А. С. Пушкину, и многие другие.
Константин Алексеевич Васильев (1942–1976)
Творчество Константина Алексеевича Васильева по сей день вызывает множество споров. Одни вообще не считают его художником, другие, наоборот, восторженно отзываются о его работах. Например, космонавт А. Леонов, побывавший на выставке Васильева, так писал о нем: «Несомненно, все это — проявление редкого таланта, огромного трудолюбия и понимания своего места на земле… Приходится горько сожалеть о трагической судьбе художника и радоваться, что он оставил о себе большую память состоявшегося художника, свой вклад в культуру человечества».
Константин Алексеевич Васильев родился в Майкопе. Из-за войны родители были вынуждены переехать под Казань, в поселок Васильево.
Интерес к рисованию проснулся в мальчике довольно рано. Уже в одиннадцать лет он поступил в Московскую среднюю художественную школу-интернат им. В. И. Сурикова, а через несколько лет перевелся в Казанское художественное училище. Проучившись в нем несколько лет, Константин окончил его с отличием, приобретя специальность театрального декоратора. В качестве дипломной работы выпускник показал эскизы к драме А. Н. Островского «Снегурочка», в которых начинающему художнику удалось объединить историческую достоверность, условность, присущую эскизам, и лаконизм выразительных средств.
К. А. Васильев. «Нашествие», 1973
К. А. Васильев. «Прощание славянки», 1975
Первые же работы художника принесли ему популярность. Но это не остановило творческих исканий мастера. В поисках сюжетов для своих произведений он пробовал обращаться к народному фольклору: русским древним сказаниям, былинам, песням и скандинавским сагам. Например, в 1971 году Васильев написал полотно «Валькирия над сраженным воином». В древних скандинавских легендах, валькириями называли дев, способных приносить воинам победу в сражениях. После окончания битвы валькирии, согласно легенде, уносили самых храбрых воинов, погибших на поле боя, в Валгаллу — страну богов и героев.
Художник изобразил на картине именно этот момент: убитого воина, лежащего на поле. Рядом с ним его доспехи: шлем, щит и меч. Над телом воина на фоне мрачного неба рядом с белой лошадью возвышается грозная валькирия в шлеме, с копьем в одной руке и щитом в другой. Ветер развевает ее волосы и гриву лошади.
В 1973 году Васильев создал иллюстрации к поэме «Слово о полку Игореве» («Плач Ярославны») и к песне «Горят, горят пожары» (картина носит то же название). Следующей его работой стала картина на мотив одной из русских былин — «Бой Добрыни со Змеем» (1973–1974).
Примерно в это же время художник заинтересовался реальными историческими событиями и написал полотно «Нашествие» (1973), на котором запечатлел наступление войск фашистской Германии. Васильев выполнил композицию в мрачных, холодных серых, синих и свинцовых тонах. Слева, на переднем плане, он изобразил развалины какого-то здания, судя по иконам на обломках стен — церкви. Справа движутся ряды фашистских воинов. Написанная почти монохромно картина оставляет трагическое ощущение.
К 1975 году относятся его картины «Маршал Советского Союза Г. К. Жуков» и «Прощание славянки». Последняя работа является своеобразной иллюстрацией к одноименному военному маршу: художник изобразил на полотне женщину в синем одеянии с развевающимися по ветру волосами. Одной рукой она придерживает на шее платок, другой прижимает к себе девочку. На лице женщины — отчаяние, ее глаза с тоской следят за воинами, уходящими на войну.
В этом же году Васильев начал одну из последних своих работ — полотно «Рождение Дуная». Основой для него послужила одна из русских былин о Дунае Ивановиче. Разгневавшись, он случайно убил свою жену, богатыршу Настасью Микулишну, погубив вместе с ней и своего ребенка. В отчаянии богатырь бросился на свой меч и тоже погиб. Легенда гласит, что кровь погибших слилась и дала начало новой большой реке — Дунаю. Художника так заинтересовала эта легенда, что он выполнил несколько эскизов, вариантов и в заключение — два больших полотна. Васильев не оставлял работу над этими картинами до самой смерти.