Мастера натюрморта

Дятлева Галина Витальевна

Мастера натюрморта в европейском искусстве XIX–XX веков

 

 

Франсиско Гойя

(1746–1828)

Творчество Франсиско Гойи складывалось на рубеже XVIII–XIX столетий, в сложнейших исторических условиях. Художник был современником Великой французской революции, национально-освободительной войны испанского народа с Наполеоном. Все эти события наложили отпечаток на искусство талантливого мастера, создавшего замечательные произведения, проникнутые национальным духом.

Испанский живописец, рисовальщик и гравер Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в местечке Фуэндетодос (провинция Сарагоса) в семье ремесленника-позолотчика.

В четырнадцатилетнем возрасте Гойя решил стать художником и отправился в Сарагосу, где поступил в мастерскую живописца Хосе Лусано-Мартинеса. В 1766 году, когда Франсиско исполнилось двадцать лет, он оставил своего учителя и уехал в Мадрид, к новому наставнику — Франсиско Байеу. Дважды молодой художник делал попытки поступить в Академию Сан-Фернандо в Мадриде (1764 и 1766), но его рисунки не нравились профессорам академии.

В 1770 году Гойя оставил Мадрид и отправился в Италию. Во время путешествия он сделал множество набросков, эскизов, рисунков. Художник принял участие в конкурсе, проводимом Пармской академией на тему «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии», и стал обладателем второй премии.

В 1771 году Гойя вернулся на родину, в Сарагосу. Вскоре он получил здесь свой первый заказ (росписи купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар), затем последовали и другие предложения. В 1773 году художник женился на сестре Ф. Байеу — Хосефе — и переехал в Мадрид.

В 1776–1780-х годах, чтобы заработать денег для обеспечения семьи, Гойя работал над картонами для шпалер Королевской мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде («Танец на берегу Мансанареса», 1776; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779; «Игра в пелоту», 1779, все — в Прадо, Мадрид). Эти жизнерадостные и красочные панно, изображающие сцены из народной жизни, принесли ему успех и членство в мадридской Академии Сан-Фернандо (1780), куда он не смог поступить в юности. В 1785 году Гойю назначили вице-директором академии, а в 1795 году он занял должность директора живописного отделения.

Еще в 1786 году Гойя стал придворным живописцем. В это время он начал вторую серию картонов для ковров, но на этот раз главное внимание художник уделил не зрелищности, а эмоциональной выразительности, и потому цвета композиций уже не такие насыщенные, как в прежних панно, а более сдержанные («Игра в жмурки», 1788; «Ходули», 1792, обе — в Прадо, Мадрид).

Ф. Гойя. «Ощипанная индейка», 1808–1812, Старая пинакотека, Мюнхен

Получивший широкую известность, Гойя не знал недостатка в крупных заказах. Прославился он и как портретист, создавший множество изображений аристократов, членов королевской семьи, а также своих друзей и единомышленников («Маркиза Анна Понтехос», 1786; «Король Карл III в охотничьем костюме», 1786–1788; «Семья герцога Осуна», 1788; портреты художника Ф. Байеу, 1795; ученого и публициста Х. М. Ховельяноса, 1798, все — в Прадо, Мадрид).

1790-е годы принесли художнику трудности как в личном, так и в творческом плане. Гойя перенес тяжелейшую болезнь, в результате чего начал терять слух. На некоторое время он оставил живопись. Не могла не повлиять на мастера и сложная политическая обстановка: правительства нескольких европейских стран приняли решение начать интервенцию против Франции, где вспыхнула буржуазная революция. В Испании возникла феодальная реакция, и все прежние либеральные реформы были свернуты.

К творчеству Гойя вернулся лишь в 1793 году. В 1798 году появилась его графическая серия «Капричос», соединившая вымысел и реальность. Знаменитые офорты мастера обличали лицемерие и жестокость власть имущих, невежество и слепой фанатизм народа, тупость и алчность церковной верхушки (листы «Ты, который не можешь», «Что может сделать портной», «Точь-в-точь», «Сон разума рождает чудовищ», «Какие золотые уста», «Этому праху» и др.).

К этому же времени относятся и чудесные фрески в церкви Сан-Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798), выполненные Гойей всего за три месяца.

В 1799 году Гойя стал главным живописцем короля. В этом же году появился «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье» и «Конный портрет короля Карла IV», а в 1801 году художник закончил знаменитый «Портрет семьи Короля Карла IV» (Прадо, Мадрид).

В 1807 году на территорию Испании вошли французские войска, а в мае 1808 года в Мадриде началось народное восстание. Оно было подавлено французами, но вскоре разразилась война за независимость. Эти события, оставившие на художника неизгладимое впечатление, через несколько лет нашли отражение в картинах «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1908 года» (обе — в 1814, Прадо, Мадрид).

Между 1808–1812 годами появилась серия натюрмортов Гойи, необычных по сюжету и совершенно не похожих на традиционные картины этого жанра по выбору предметов. В них нет любования окружающим миром, восхищения его красотой. Художник апеллирует к чувствам зрителей, пытается затронуть тонкие струны человеческой души. Такова «Ощипанная индейка» (1808–1812, Старая пинакотека, Мюнхен), относящаяся к циклу натюрмортов, написанных мастером для собственной кухни. Картина отличается намеренно построенной композицией. Ощипанная тушка птицы прислонена к ручке сковородки и поддерживается глиняной миской, которая сразу не бросается в глаза. Этот странный натюрморт не вызывает положительных чувств и воспринимается скорее как нечто жестокое и противоестественное. Художник как будто подчеркивает нелепость позы птицы, убитой и лишенной яркого оперения. Не способствуют пробуждению аппетита и рыбы на сковороде, кажущиеся живыми и подвижными. Убедительность передачи натуры Гойя доводит в своих натюрмортах до предельной экспрессии.

В 1810 году мастер начал свою знаменитую серию «Бедствия войны» (1810–1820), куда вошли 85 офортов, рассказывающих о событиях борьбы испанского народа с войсками Наполеона в 1808–1812 годах. Сюжеты, показанные художником (пожары, мародерства, смерть людей от голода и ран), свидетельствуют о том, что автор выступает против войны, считая, что оправдать ее не могут даже самые благородные и веские причины. Война в композициях Гойи так же ужасна и отвратительна, как ощипанная тушка мертвой птицы.

Жесточайшая реакция, начавшаяся после поражения двух испанских буржуазных революций, нашла отражение в позднем творчестве Гойи. Свой загородный дом Кинта дель Сордо («дом глухого») художник расписал живописными композициями, полными иносказаний, фантастических образов и мрачных намеков. Ныне большая часть этих картин, перенесенных на холст, хранится в мадридском музее Прадо.

Здоровье старого художника ухудшалось. В 1824 году он полностью оглох. Гойя стал плохо видеть, но продолжал писать. Он создавал главным образом портреты друзей и знакомых. Одна из последних значительных его работ — картина «Молочница из Бордо» (1826, Прадо, Мадрид).

 

Фанни Курберг

(1845–1892)

Искусство замечательной художницы Фанни Курберг стоит несколько особняком в финской живописи XIX века. Ее картины с изображением природы, написанные темпераментными, динамичными мазками, полны внутреннего драматизма. Творчество Курберг интересно для современных зрителей и искусствоведов тем, что в нем ярко проявились черты, свойственные пейзажу и натюрморту нового времени — XX столетия.

Становление финской художницы Фанни Курберг происходило в Германии, в Дюссельдорфе, где вместе с другими крупнейшими мастерами финского искусства она постигала тайны живописи. Важную роль в формировании ее творческой манеры сыграла не столько дюссельдорфская школа, начинавшая терять свой прежний авторитет, сколько искусство барбизонцев и парижских живописцев.

Пейзажи Курберг восхищают своей экспрессивностью и эмоциональной выразительностью («Лунный пейзаж», 1879, Художественный музей Атенеум, Хельсинки). С помощью вихреобразных мазков и сумрачных красок художница создает картины, в которых внимание обращено на противоборство природных сил и борьбу стихий. В стремительном ритме движутся по небу клубящиеся тучи, ветер вздымает волны и гнет ветви деревьев.

Ф. Курберг. «Композиция», 1877, Художественный музей Атенеум, Хельсинки

Натюрморты Курберг по праву занимают видное место среди шедевров финской живописи. Ярким примером этому являются полотна «Натюрморт с овощами и рыбой» (1876, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), «Натюрморт с грибами» (1877, Музей Похьянмаа, Вааса), но особенно хороша «Композиция» (1877, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), напоминающая представленный крупным планом небольшой фрагмент повседневной жизни.

Ф. Курберг. «Натюрморт с грибами», 1877, Музей Похьянмаа, Вааса

Тщательно скомпонованная тесная предметная группа состоит из самых простых, обыденных вещей. Зритель видит высокую бутыль темного стекла, красную керамическую круглую емкость с необычными золотистыми ручками, лежащую на боку блестящую медную кастрюлю и маленький ножик. Этот набор кухонной посуды гармонично дополняют овощи: небольшой кочан капусты и головки репчатого лука. С величайшим мастерством художница передает характерные свойства предметов, обретающих на холсте материальность и осязаемость. Художественная моделировка форм делает изображение похожим на чудесные натюрморты знаменитого французского мастера — Ж. Б. С. Шардена. В то же время в картинах Курберг отсутствует шарденовская созерцательность. По своей экспрессивности ее натюрморты, равно как и пейзажи, во многом предвосхищают изобразительное искусство XX столетия.

 

Мария Виик

(1853–1928)

Творческое дарование Марии Виик проявилось в задушевных и искренних портретах, полных тихой грусти, проникновенных жанровых композициях, а также в скромных, но удивительно красивых и лиричных натюрмортах. В этих произведениях национальные традиции гармонично соединены с элементами французской живописной школы.

Талантливая художница Мария Виик принадлежит к числу самых ярких мастеров живописи Финляндии конца XIX — начала XX века. В творческом наследии Виик — целый ряд одухотворенных портретных образов («Портрет Хильды Виик», 1881, Художественный музей Атенеум, Хельсинки) и жанровых композиций, среди которых выделяется полотно «В путь» (1889, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), показывающее скромно обставленную комнату, накрытый стол и фигуры двух женщин — старой и молодой. Дочь, одетая в темное платье, собирается в дальнюю дорогу, мать, печально глядящая на свое дитя, помогает ей в сборах. Солнечные лучи, проникающие сквозь небольшое окно, окрашивают все предметы интерьера в теплые желтовато-коричневые тона.

Художница не останавливается на передаче обычной сценки из повседневной жизни простых людей, ее замысел гораздо глубже и драматичнее. Виик стремится рассказать о трудностях этой жизни, и потому ее картина проникнута искренним сочувствием и задушевностью.

М. Виик. «Натюрморт», 1880, Художественный музей Атенеум, Хельсинки

Виик обладала собственным неповторимым стилем. Художественный язык ее произведений прост и лаконичен, персонажи демократичны и духовно значимы. Эти же черты присущи и натюрмортам художницы, занимающим важное место в ее творческом наследии. Необыкновенно выразителен «Натюрморт» (Художественный музей Атенеум, Хельсинки), созданный Виик в 1880 году. Хотя эта картина и относится к натюрмортному жанру, она в то же время включает в себя изображение небольшого интимного уголка интерьера. Подобное смешение жанров было свойственно европейской живописи последней четверти XIX века.

На полотне изображено зеркало в деревянной раме и отражающиеся в нем предметы — столик, покрытый белой льняной скатертью, широкий сосуд и стеклянный бокал с ромашками. Ярким пятном на белом фоне стола выделяется зеленый листок, как будто случайно занесенный в окно ветром. Угол зеркала закрыт широкополой соломенной шляпой, украшенной букетиком красных цветов. С правой стороны зеркала со стены спадает тонкими складками темная ткань. Эти немногочисленные предметы, казалось бы, ничем не связанные между собой, тем не менее придают композиции целостность. Еще одно достоинство натюрморта — виртуозно переданная фактура вещей. С осязаемой убедительностью показана гладкая поверхность зеркала, хрупкое стекло бокала, неровная материя скатерти, плотное соломенное плетение шляпы. Скромная, лишенная внешней эффектности картина, выполненная в сдержанной, гармоничной цветовой гамме, воспевает красоту тихой повседневной жизни и рождает у зрителя радостные и светлые чувства.

 

Одилон Редон

(1840–1916)

В живописи и графике Одилона Редона реальность переплетается с фантастическими образами и мистическими символами. Люди-цветы, демоны, падшие ангелы, скелеты — все это персонажи его загадочных картин и рисунков. Один из современных художнику критиков писал, что Редон, находясь «где-то на грани между реальностью и фантазией, нашел необитаемую область и населил ее грозными призраками, чудовищами».

Французский живописец, рисовальщик и декоратор Одилон Редон родился в Бордо в аристократической семье. Детство его прошло в имении Пейрельбад. Первые уроки рисунка Одилон получил у местного художника Горена. В пятнадцатилетнем возрасте Редон создавал прекрасные акварели и делал копии с гравюр английских мастеров.

Некоторое время юноша обучался архитектуре в Париже, но курса не завершил. Позднее он посещал Школу скульптуры в Бордо, затем — студию Жерома в Париже. Много времени Редон проводил в Лувре, где копировал картины знаменитых живописцев.

Значительное воздействие на становление молодого художника оказало творчество Леонардо да Винчи, Ж. Ф. Коро, Э. Делакруа, Ф. Гойи. Но во многом его будущую жизнь определила дружба со смотрителем ботанического сада в Бордо Арманом Клаво, который обладал большой библиотекой и разрешил пользоваться ей Редону. Он познакомил своего юного друга с литературным творчеством Гюстава Флобера, Шарля Бодлера, Эдгара По, с трудами немецких философов и индийской поэзией, а также с удивительным миром растений и микроорганизмов.

В 1863 году состоялось знакомство Редона с гравером Родольфом Бреденом. Этот художник занимался созданием небольших офортов, изображающих необычные растения, деревья, людей. Полное мистики творчество Бредена настолько увлекло Редона, что последний поступил в его мастерскую и начал осваивать приемы создания литографии и гравюры на металле.

До 1870 года Редон делал рисунки углем и черно-белые литографии. Он отдавал много времени работе с натуры. В конце 1870-х годов художник побывал в Голландии, где изучал творчество Рембрандта. Вернувшись на родину, он показал себя полностью сложившимся мастером, имеющим неповторимый стиль.

О. Редон. «Цветы в китайской вазе», Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В 1880-х годах увидели свет альбомы литографий Редона «В мечте» (1879), «Эдгару По» (1882), «Истоки» (1883), «Памяти Гойи» (1885), «Ночь» (1886), «Гюставу Флоберу» (1889), «Цветы зла» (1890), «Сновидения» (1891). Эти произведения передают попытку художника уйти от реальности. Редон почти не использует в них цвет. Основными средствами выразительности, а также способами передачи авторского замысла становятся рисунок и светотеневая среда.

В произведениях Редона встречаются персонажи, характерные для изобразительного искусства Европы конца XIX столетия — демонические фигуры, роковые красавицы, символы смерти. Фантазия художника населяет композиции странными образами, среди которых — растение, увенчанное человеческой головой или огромным глазом; игрок, с трудом несущий громадную игральную кость, воплощающую его губительную страсть; цветы-фантомы и животные-монстры («Болотный цветок», Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Улыбающийся паук», 1881, Лувр, Париж).

Наиболее часто встречающиеся символы в творчестве Редона — человеческий глаз, свет, голова, растение («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Профиль света», 1881–1886, частное собрание; «Глаз с цветком мака», 1892, собрание Клода Роже-Маркса, Париж).

Создавая свои литографии, Редон не раз обращался к сюжетам из Библии и античной мифологии. Иногда в его произведениях переплетаются мотивы из разных источников. Так, рисунок «Голова мученика» (ок. 1894) навеян греческой легендой о смерти Орфея и евангельской историей об Иоанне Крестителе. Отрубленная голова мученика в композиции символизирует у Редона идею жертвенности и в то же время напоминает зрителю о бессмертии человеческой души.

О. Редон. «Женщина среди цветов», 1909–1910, собрание Х. Харрис Джонас, Нью-Йорк

А в графической работе «Ворон» (1882, Национальная галерея Канады, Оттава) соединены мотивы из народного сказания и стихотворения Эдгара По. Источником вдохновения при создании литографии «Книжник» (1892, Национальная библиотека, Париж), являющейся изображением Родольфа Бредена, стала знаменитая легенда о докторе Фаусте.

Редон придумывал своим рисункам длинные названия, которые порой не поясняли изображения, а напротив, заставляли зрителя долго гадать, что же пытался сказать художник: «Под крылом тени черное существо совершило тайный укус», «Стена открывается, и появляется череп», «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность» и т. п.

В графическом творчестве Редона конца XIX века преобладают образы мирового зла, и тем не менее в этих работах встречаются светлые изображения молодых женщин, детей, стариков. Некоторые произведения навеяны чудесной музыкой Вагнера. С помощью изящных, легких линий и потоков света, идущего как будто из глубины рисунка, мастер создает одухотворенные и выразительные композиции.

Первая персональная выставка Редона состоялась в 1881 году, и только тогда зрители впервые познакомились с его работами. Эта экспозиция, так же как и более поздняя, открытая в 1982 году, не имела большого успеха. Слава пришла к Редону немного позже, после показа его произведений в «Салоне XX» в 1886 и 1890 годах. Восторг публики, критиков и других художников (в частности, набидов) вызвала графика мастера, продемонстрированная в 1899 году в галерее Дюран-Рюэля. В Осеннем салоне, проходившем в начале 1900-х, его картины заняли целый зал.

После двадцатилетия работы в черно-белой графике в 1895 году Редон начал использовать в своих произведениях цвет. Демонические фигуры и мистические образы отошли на задний план, уступив место светлым и оптимистичным изображениям.

Живописные композиции Редона показывают женщин среди цветов, натюрморты с яркими бабочками, экзотическими раковинами, букетами в вазах («Женщина среди цветов», 1909–1910, собрание Х. Харрис Джонас, Нью-Йорк; «Мечта», ок. 1912, собрание Л. Йэгли-Ханлозера, Винтертур; «Профиль женщины в окне», ГМИИ, Москва; «Раковина», 1912, Музей Орсе, Париж). Эти картины передают восхищение мастера окружающим миром. Стремясь запечатлеть всю прелесть природы, художник использует звонкие, насыщенные краски и придает реальным предметам и образам фантастические черты.

Изумительные цветочные натюрморты Редона свидетельствуют о его умении видеть и понимать натуру и напоминают об увлечении художника теорией Чарльза Дарвина и дружбе с Арманом Клаво. Восхищение вызывает полная свежей прелести композиция «Цветы в китайской вазе» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Способность автора мыслить отвлеченными образами помогает превратить изображение обычных полевых цветов — маргариток, васильков, ромашек, маков — в систему мерцающих красочных пятен, свободными мазками нанесенных на пространство полотна, не имеющее определенных границ. Редон стремился «поставить логику видимого на службу невидимому», и это ему удалось. Так появились картины, показывающие цветы, или, по выражению самого Редона, «крупные ароматные существа, эти восхитительные порождения света».

Точное время создания «Цветов в китайской вазе» неизвестно, хотя исследователи предполагают, что Редон написал картину до 1906 года (именно в этом году она была показана на выставке в Нью-Йорке).

Работая над натюрмортами с букетами, Редон ставил цветы в разные вазы, которых у него было несколько. Изящный сосуд, изображенный в композиции «Цветы в китайской вазе», появился еще в одной, более поздней картине с цветами, датированной 1916 годом.

Живопись Редона кажется до краев наполненной светом: краски на его полотнах переливаются и мерцают, словно драгоценные камни. В этом художник подобен своему соотечественнику, прославившемуся необыкновенным колористическим мастерством, — Эжену Делакруа. Как и последний, Редон виртуозно соединяет цвета чистого спектра со звучными полутонами. Живописная поверхность его картин состоит из обобщенных красочных пятен и плавных тонких линий. Цвета предметов в натюрмортах Редона условны и далеки от природных, их расплывчатые контуры как будто растворены в окружающем пространстве. Переводя взгляд от вещей на первом плане, зритель видит, что за ними из вибрирующей глубины появляются новые формы.

Редон писал также портреты. Моделями были его друзья, художники из группы «Наби» (П. Серюзье, П. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени). Занимался мастер и монументальной живописью. Он расписывал стены вилл, монастырей. Помимо этого, Редон декорировал ширмы, делал картоны для гобеленов.

 

Эдуард Мане

(1832–1883)

С молодых лет и до самых последних дней своей жизни Эдуард Мане продолжал восхищаться живописью старых мастеров. Особенно привлекали его Диего Веласкес и Франсиско Гойя. Художник тщательно изучал их творчество, копировал полотна, заимствовал сюжеты и мотивы.

Французский живописец и график Эдуард Мане родился в Париже, в состоятельной семье юриста.

Благодаря брату своей матери, полковнику Фурье, Эдуард увлекся изобразительным искусством. Дядя водил мальчика в Лувр и платил за его обучение на занятиях по рисованию в коллеже Роллен. Однажды маленького художника на целый месяц лишили права посещать коллеж за то, что вместо копирования античных гравюр он делал рисунки, изображавшие его школьных товарищей.

Отец и мать Эдуарда желали видеть своего сына юристом и потому не поощряли его занятий искусством. Но юридическая карьера вовсе не устраивала Мане, решившего поступить в морское училище. Потерпев поражение на экзаменах, в 1848 году он в качестве юнги отправился в учебное полугодовое плавание на судне «Гавр и Гваделупа». Много позже, уже будучи зрелым художником, Мане отразил свои морские впечатления в ряде прекрасных марин.

Возвратившись во Францию, Эдуард предпринял еще одну попытку стать морским офицером, но опять не выдержал экзамена. После этого провала отец наконец разрешил сыну заниматься живописью.

Э. Мане. «Блюдо с устрицами», 1862, частное собрание, США

В 1850 году Мане начал учиться в ателье популярного в то время мастера Т. Кутюра, прославившегося своими картинами исторической и античной тематики. В мастерской Кутюра молодой художник пробыл почти шесть лет, и все это время он открыто протестовал против навязываемых ученикам методов обучения. Салонное искусство, пропагандируемое наставником, совершенно не привлекало Мане, и он постоянно ссорился с Кутюром.

Более интересными для начинающего художника были посещения Лувра, где Эдуард копировал полотна мастеров прошлого: Ф. Липпи, Тициана, Я. Тинторетто, Рембрандта, Джорджоне и др. Из современных живописцев его кумиром был Э. Делакруа. В 1857 году Мане встретился с автором знаменитой «Свободы на баррикадах» и попросил разрешения скопировать его картину «Данте и Вергилий». Ныне эти копии хранятся в Лионской художественной галерее и в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

К сожалению, свои рисунки и натурные этюды, выполненные во время обучения у Кутюра, Мане уничтожил. Сохранились лишь работы, сделанные им уже в 26-летнем возрасте. Самое раннее из этих произведений — композиция «Любитель абсента» (1858–1859, Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген), изображавшая опустившегося ценителя искусства, встреченного художником в Лувре. Полотно, выполненное в традициях Д. Веласкеса, Мане предложил в Салон, но жюри отвергло произведение, героем которого являлся обыкновенный пьяница.

В духе знаменитого испанского мастера выполнены и картины, написанные Мане в 1860 году. Это «Мальчик с собакой» (собрание Гольдшмидт-Ротшильда, Париж), «Испанский певец», («Гитарреро», Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Портрет родителей» (Лувр, Париж), «Портрет мадам Брюне» (частное собрание, Нью-Йорк). В 1861 году в Салоне были продемонстрированы два из перечисленных произведений — «Портрет родителей» и «Испанский певец». Особенно понравилась публике и критикам последняя картина, и вскоре положительные отзывы о молодом художнике появились в прессе.

Э. Мане. «Завтрак на траве», 1863, Музей Орсе, Париж

Но, несмотря на этот успех, Мане продолжал искать свою дорогу в искусстве. Он мечтал создать нечто действительно оригинальное и значительное. В 1862 году художник написал два натюрморта («Блюдо с устрицами», частное собрание, США; «Гитара и шляпа», Музей Кальве, Авиньон) и несколько портретов («Викторина Мёран в костюме эспада», Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Лола из Валенсии», Лувр, Париж). В это же время появилась и композиция «Музыка в Тюильри» (Национальная галерея, Лондон), объединившая элементы нескольких жанров: пейзажа, бытовой сцены и группового портрета. Картина интересна и тем, что художник показал на ней своих современников (поэта Ш. Бодлера, писателя Т. Готье, критика З. Астрюка, композитора Ж. Оффенбаха, живописца А. Фантена-Латура).

Поклонник искусства Джорджоне и Тициана, Мане мечтал о создании большого полотна в духе этих итальянских мастеров. Первым опытом подобного произведения был созданный еще в 1861 году эскиз «Нимфа, застигнутая во время купания» (Национальная галерея, Осло). А уже в 1863 году появился знаменитый «Завтрак на траве» (Музей Орсе, Париж). Зрители, художники, критики недоумевали, не понимая, почему в пикнике на открытом воздухе принимают участие одетые в современные костюмы мужчины и обнаженные женщины. Одни видели в композиции какой-то аллегорический смысл, другие считали ее откровенной эротикой. Император Наполеон III, по инициативе которого был открыт Салон Отверженных, где демонстрировались картины, отвергнутые жюри официального Салона, сказал, что произведения, подобные «Завтраку на траве», оскорбляют нравственность.

Но ни эротики, ни аллегории в этой картине не было. Мане было чуждо салонное искусство с его эротическими мотивами. Так же не привлекали его и аллегорические сюжеты приверженцев академизма. «Завтрак на траве» — всего лишь интерпретация знаменитого «Сельского концерта» Джорджоне. Композиционное решение своей работы Мане позаимствовал с гравюры, сделанной по картону Рафаэля. Пасторальный сюжет, разработанный Джорджоне, французский мастер постарался приблизить к современности. На полотне изображены два художника со своими натурщицами, расположившиеся на поляне в лесу, чтобы отдохнуть от работы и позавтракать. Нежная, бело-розовая кожа обнаженных женщин прекрасно гармонирует с темными сюртуками мужчин и зеленью деревьев. Рядом показана предметная группа: нарядная шляпа с большим бантом, платье и корзинка, из которой высыпались фрукты, ягоды и золотистая булочка.

Резко отрицательное отношение публики и критиков к «Завтраку на траве» стало причиной того, что следующее свое крупное полотно — «Олимпию» (1863, Музей Орсе, Париж) — Мане почти два года не решался показать зрителям. Лишь в 1865 году ее увидели посетители Салона. Моделью при создании этого полотна была Викторина Мёран, позировавшая мастеру и для «Завтрака на траве». В течение многих лет она оставалась постоянной натурщицей Мане.

Помимо выставки в Салоне Отверженных, в 1863 году в жизни Мане произошло еще несколько важных событий. В галерее Мартине прошла его персональная выставка. Кроме того, художник, получивший наследство от отца, смог вести более независимый и свободный образ жизни. В этом же году Мане женился на пианистке Сюзанне Леенхоф. Связь с ней длилась уже довольно давно, и их единственному сыну Леону, которого окружающие считали младшим братом Сюзанны и крестником Эдуарда, было уже 11 лет.

В 1864 году Мане написал лишь несколько пейзажей и натюрмортов. В это время он переживал душевный и творческий кризис. Град обвинений, обрушившихся на него после выставки в галерее Мартине, просто подавил его. Чтобы поднять свой дух, мастер отправился в Испанию, на родину своих кумиров — Веласкеса и Гойи. Только в 1866 году, благодаря участию жены и друзей, Мане смог вновь обратиться к творчеству. Именно тогда появилась его картина «Маленький флейтист» (Музей Орсе, Париж), для которой ему позировала все та же Викторина Мёран.

Интерес к миру вещей, окружающих человека, отразился не только в натюрмортах Мане, но и в его композициях с фигурами («Завтрак в мастерской», 1868, Баварские государственные собрания картин, Мюнхен), а также в портретных работах. Так, портрет Э. Золя (1868, Музей Орсе, Париж) представляет собой ярчайший пример характеристики модели посредством многочисленных натюрмортных деталей. Знаменитый писатель изображен в своем кабинете. Очень подробно автор показал предметы, находящиеся в кабинете писателя. На столе можно видеть фарфоровую чернильницу, бумаги, множество книг в голубых, зеленых, желтых, коричневых переплетах. Стены помещения украшены произведениями изобразительного искусства. Здесь репродукция «Олимпии», гравюра с картины Д. Веласкеса «Вакх» и японская гравюра. Практически каждая вещь, находящаяся в комнате, может сказать очень много о своем хозяине, его духовном мире, интересах и увлечениях.

В июле 1870 года разразилась франко-прусская война. В сентябре этого же года Мане отправил жену и сына на юг, а сам вступил в Национальную гвардию, твердо решив защищать осажденный Париж. Весной 1871 года он принял участие в Парижской коммуне. События, свидетелем которых он стал, нашли отражение в творчестве мастера («Баррикада», 1871, Музей изобразительных искусств, Будапешт; «Расстрел коммунаров», 1871, Музей Фолькванг, Эссен).

В начале 1870-х годов работы Мане наконец стали пользоваться успехом у публики. Их начали покупать. В 1871 году известный во Франции торговец картинами П. Дюран-Рюэль, пропагандировавший искусство импрессионистов, приобрел две картины Мане: «Порт Булони при лунном свете» и «Натюрморт с лососем». Спустя некоторое время Дюран-Рюэль стал владельцем целого ряда произведений Мане. В их числе были такие известные работы, как «Любитель абсента», «Маленький флейтист», «Викторина Мёран в костюме эспада», «Молодой человек в костюме махо» и др. За 22 полотна художник получил 35 тысяч франков (для сравнения: каждую свою картину салонный французский живописец Э. Мейссонье оценивал в 200–300 тысяч франков). Мане был обрадован и в то же время удивлен таким небывалым успехом. На самом деле Дюран-Рюэль, обладавший тонким художественным чутьем, вовсе не продешевил. Он понимал, что пройдет совсем немного времени и творения Мане значительно вырастут в цене. Вскоре Дюран-Рюэль перепродал 17 произведений мастера в США.

Э. Мане. «Бар в Фоли-Бержер», 1881–1882, институт Курто, Лондон

В 1872 году Мане побывал в Голландии, где познакомился с картинами старых голландских мастеров и современных живописцев. Особенно привлекали его полотна Ф. Халса и Я. Б. Йонгкинда. Путешествуя, художник делал зарисовки и писал этюды. В Амстердаме появился его морской пейзаж «Вид Голландии» (1872, Художественный музей, Филадельфия).

В 1873 году Мане, летом живший с семьей на побережье в Берке, выполнил ряд картин с изображением рек и морских пляжей («На пляже», Музей Орсе, Париж; «Женщины на пляже», Художественный институт, Детройт).

В конце лета 1874 года художник побывал в Аржантёе, где сблизился с О. Ренуаром и К. Моне. Хотя Мане и не разделял взглядов последнего на искусство, он всегда старался помочь бедствующему живописцу и его семье. Мане тайно приобретал произведения Клода Моне или же искал других покупателей. В Аржантёе было написано множество пейзажей с изображением речных просторов («Аржантёй», 1874, Музей искусств, Турне; «В лодке», 1874, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Сена у Аржантёя», 1874, собрание леди Эберконуэй, Лондон).

В 1875 году Мане продемонстрировал «Аржантёй» в Салоне. Критики резко отозвались о пейзаже, и в 1875 году жюри Салона отвергло две картины мастера. В ответ художник устроил выставку в собственной мастерской. Разгромные статьи в прессе, сделавшие Мане своеобразную рекламу, привлекли внимание зрителей, которые тут же устремились в его студию.

Во второй половине 1870-х годов появилось несколько портретов, написанных Мане («Парижанка», 1875, Национальный музей, Стокгольм; «Художник», 1875, Музей современного искусства, Сан-Паулу; «Автопортрет с палитрой», ок. 1877, частное собрание, Нью-Йорк).

В 1880 году болезнь лишила художника возможности свободно двигаться. Вскоре он уже не мог покидать свой дом. Зная, что жить ему осталось недолго, Мане продолжал упорно работать, стремясь сделать как можно больше. Несмотря на испытываемые физические страдания, живописец создавал по-прежнему яркие и праздничные композиции. Последним его шедевром стало полотно «Бар в Фоли-Бержер» (1881–1882, институт Курто, Лондон).

Роскошный натюрморт на переднем плане, изображавший бутылки с вином, стеклянную вазу с ярко-оранжевыми апельсинами и бокал с маленьким букетиком цветов, воплотил в себе жизнелюбие и оптимизм умирающего художника, его восторженное отношение к окружающему миру.

Завершив «Бар в Фоли-Бержер», Мане окончательно слег. Он уже практически не мог передвигаться по своему дому. Умер замечательный французский художник 30 апреля 1883 года.

 

Пьер Огюст Ренуар

(1841–1919)

Удивительна палитра Огюста Ренуара, любившего голубые, светло-зеленые, розовые оттенки. Красочная гамма его картин вызывает в памяти полотна мастеров рококо. Светлые тона в произведениях Ренуара сочетаются с черным, но, приглядевшись, зритель неожиданно замечает, что черного как такового в композициях нет, есть лишь темные оттенки зеленого, синего, вишневого, иллюзорно превращающиеся в черный.

Французский живописец, график, скульптор Пьер Огюст Ренуар родился в Лиможе в семье портного. Когда мальчику исполнилось четыре года, его родители переехали в Париж. Ренуар начал рисовать в раннем детстве. Тринадцатилетним подростком он попал в мастерскую по росписи фарфора. Одновременно будущий художник занимался в Школе рисунка и прикладного искусства.

Чтобы заработать на дальнейшее обучение, Ренуар расписывал веера, гардины, гербы. В 1862 году он поступил в Школу изящных искусств в Париже и в мастерскую Глейра. У Глейра молодой живописец познакомился с К. Моне, А. Сислеем, Ф. Базилем. Вместе друзья рисовали этюды в окрестностях Парижа.

Большое воздействие на формирование творческого метода Ренуара оказали картины А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонара, с которых живописец делал копии в Лувре. Некоторые ранние работы Ренуара свидетельствуют о влиянии Г. Курбе («Харчевня матушки Антони», 1866, Национальный музей, Стокгольм), но в то же время легкая и светлая палитра отличает его живопись от искусства Курбе.

П. О. Ренуар. «Плоды юга», 1881, Художественный институт, Чикаго

Общение с будущими импрессионистами способствовало выработке у Ренуара собственного, неповторимого стиля. Исторические и мифологические мотивы в его творчестве уступили место темам современности. Большое внимание мастер стал уделять передаче световоздушной среды. Его полотна наполнились воздухом, светом и движением («Лягушатник», 1868–1869, Национальный музей, Стокгольм).

Ренуар часто писал этюды вместе с К. Моне на берегу Сены или в Аржантёе, но его интересовала не столько природа, сколько люди. Многие картины художника передают атмосферу дружественных человеческих взаимоотношений («В саду», 1875, ГМИИ, Москва; «После обеда», 1879, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне).

Ренуар мечтал показать свои работы в Салоне, но жюри раз за разом отвергало их. В 1874 году художник принял участие в первой выставке импрессионистов, продемонстрировав полотна «Танцовщица» (Национальная галерея, Вашингтон), «Ложа» (Институт Курто, Лондон) и др. С течением времени Ренуар приобрел известность как талантливый портретист. Особенно выразительны его женские и детские портреты, а также композиции с обнаженными фигурами («Обнаженная», 1876, ГМИИ, Москва; «Женщина на солнце», 1876, Музей Орсе, Париж; «Портрет мадам Шарпантье», 1877, Музей Орсе, Париж; «Этюд к портрету Жанны Самари», 1877, ГМИИ, Москва; «Девушка с веером», ок. 1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург и др.).

Цвет играет важную роль и в натюрмортах Ренуара. Художника не привлекали простые овощи и фрукты, он искал в них нечто необычное, делающее картину выразительной и яркой. Таков натюрморт «Плоды юга» (1881, Художественный институт, Чикаго), совершенно непохожий на произведения этого жанра кисти других живописцев конца XIX века. По существующей традиции на одном полотне изображались лишь те фрукты и овощи, которые не противоречат друг другу в меню. Именно так писал картины непревзойденный мастер натюрморта Поль Сезанн. Ренуар же выбрал для своей композиции плоды, радующие взгляд, хотя они никак не сочетаются на столе хозяйки. Так, лежащие на голубом блюде баклажаны, помидоры, красный перец невозможно приготовить вместе с лимонами и гранатами. Но мастеру важно показать свежесть плодов, их изобилие и великолепные цвета. Ярко-красные оттенки перцев, помидоров, гранатов противопоставлены зеленому цвету листочков и темно-синему оттенку блестящих баклажанов. Необычность красочной и нарядной картины вызывает в памяти живопись Эжена Делакруа, которого Ренуар считал своим учителем.

В 1881 году Ренуар побывал в Алжире, откуда привез множество рисунков, этюдов и картин. В этом же году он совершил путешествие в Италию. Здесь художник познакомился с творчеством Рафаэля и с этого времени начал более строго относиться к рисунку. Если в произведениях прежних лет основным средством выразительности был цвет, то теперь линии стали также играть значительную роль («Купальщица», 1881, Институт Кларк, Уильямстоун; «Танцы в Буживале», 1883, Музей изящных искусств, Бостон; «Большие купальщицы», 1884–1887, Музей искусств, Филадельфия).

В 1903 году Ренуар, страдающий артритом, поселился на юге Франции, на собственной вилле в Кань-сюр-мер. Болезнь не оставляла его, и вскоре ноги и руки отказали художнику. Но не теряющий надежды и оптимизма мастер продолжал работать, привязывая кисть к руке. Глядя на жизнеутверждающие полотна Ренуара, исполненные в последние годы его жизни, трудно поверить, что они написаны тяжелобольным человеком («Материнство», 1916, частное собрание, Париж; «Большая прачка», 1917, частное собрание, Кёльн).

 

Клод Моне

(1840–1928)

Характер художника раскрылся уже в карикатурах, которые юный Клод Моне выставлял в витрине лавки окантовщика. Эти рисунки свидетельствуют о наблюдательности мастера. Кроме того, налицо практичность человека, сумевшего сделать себе рекламу. Помещенные в витрину магазина работы Моне быстро находили покупателей.

Французский живописец Клод Оскар Моне родился в Париже в семье бакалейщика Клода Огюста Моне. В 1845 году родители вместе с детьми (Оскар был вторым ребенком) переехали в Гавр, где открыли собственную лавку.

Первым увлечением талантливого мальчика стала карикатура. Внимательно изучив рисунки в газетах и журналах, Моне начал делать шаржи на школьных товарищей и преподавателей. Свои творения юный художник подписывал «Клод Моне».

Карикатуры вскоре принесли живописцу известность у жителей Гавра, охотно покупавших их в лавке окантовщика, благодаря чему к девятнадцати годам Моне сумел скопить неплохой капитал.

Карикатуры Моне увидел художник Эжен Буден. Он понял, что у юноши есть настоящий талант. Буден и стал учителем Клода. Вместе они писали натурные этюды в Онфлёре, живописном городке в Нормандии, куда съезжались многие французские мастера пейзажа. Позднее Моне вспоминал о своем наставнике: «…Буден с неисчерпаемой добротой взялся за мое обучение. Глаза мои наконец раскрылись, я по-настоящему понял природу и в то же время научился любить ее».

Клод Огюст Моне не одобрил выбора своего сына, но ему в конце концов пришлось смириться. Стараясь помочь молодому художнику, он обратился в муниципалитет и попросил выделить для Клода стипендию, чтобы тот мог обучаться в Париже. Просьба отца не была удовлетворена, но юноша все равно уехал в столицу.

В Париже Моне начал посещать студию Сюиса, где познакомился и подружился с Камилем Писсарро. Клод даже и не пытался поступить в Школу изящных искусств, ему была по душе свободная обстановка в ателье Сюиса, куда приходили многие французские художники-реалисты. Отец, разгневанный отказом сына поступать в настоящее, по его мнению, учебное заведение, перестал присылать ему деньги. Клод жил лишь на средства, заработанные в Гавре на карикатурах.

К. Моне. «Цветы и фрукты», 1869

В 1860 году Моне призвали на военную службу, и он оказался в Алжире. Через два года художник тяжело заболел и был отправлен домой, в Гавр. Здесь Клод вновь начал ездить на этюды со своим учителем Эженом Буденом. Летом художник познакомился с Я. Б. Йонгкиндом, голландским мастером, работавшим во Франции. Последний оказал на Моне не менее значительное влияние, чем Буден. В Париж Моне вернулся осенью 1862 года. Он начал посещать студию модного французского художника О. Тульмуша — таково было желание его отца. Тульмуш, восхищавшийся натюрмортами, которые писал Клод («Охотничьи трофеи», 1862, Лувр, Париж), предложил ему продолжить обучение у своего прежнего наставника — мастера исторической и мифологической живописи Ш. Г. Глейра, который был преподавателем в Школе изящных искусств. У Глейра Моне сблизился с О. Ренуаром, Ф. Базилем, А. Сислеем. В 1864 году вдвоем с Базилем они сняли маленькую мастерскую. Вместе молодые художники ездили писать этюды в Фонтенбло. Ранние произведения Клода Моне свидетельствуют о влиянии Будена, которого художник всегда считал главным своим учителем. Приглушенные оттенки серо-голубых и зеленовато-желтых цветов, тщательно продуманная композиция — вот главные черты его картин «Маяк в Онфлёре» (1864, частное собрание, Швейцария), «Берег близ Онфлёра» (1864, частное собрание).

В 1865 году в жизни Моне произошли важные события. Одна из его картин была принята в Салон (критики, расхваливавшие полотно, из-за сходства звучания фамилий приписали его авторство Эдуарду Мане, и с тех пор мастер стал подписывать свои работы полным именем: «Клод Оскар Моне»). В этом же году художник познакомился со своей будущей женой, дочерью состоятельного буржуа, Камиллой-Леонией Донсье. Камилла вместе Ф. Базилем позировала Моне для его картины «Завтрак на траве». Полотно создавалось в Фонтенбло, в Шайи. Художник не завершил его и оставил в уплату за жилье, когда возвращался в Париж. К сожалению, композиция была утрачена, и представление о ней дают лишь подготовительные эскизы и уменьшенная копия из Московского музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

В Париже Моне исполнил прекрасный портрет Камиллы («Дама в зеленом», Кунстхалле, Бремен) и показал его в Салоне. Следующую работу, полотно «Женщины в саду» (1867, Лувр, Париж), жюри отвергло. Не приняло оно и другие произведения мастера. Не выставляясь, Моне оставался неизвестным зрителю и не мог продать ни одной своей картины.

Ему приходилось вести полунищенское существование. Денег не хватало ни на краски, ни на холсты.

В конце 1860-х вместе с О. Ренуаром Моне ездил на этюды в «Лягушатник» — знаменитую купальню на берегу Сены, где отдыхали в выходные парижане. Здесь были написаны этюды, в которых выразилось стремление мастера передать свое впечатление от очаровательного уголка природы («Лягушатник», 1869, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Авторское восхищение красотой окружающего мира ощущается и в исполненном в это же время натюрморте «Цветы и фрукты» (1869), изображающем виноградные гроздья, спелые фрукты и роскошный букет садовых цветов в керамической вазе.

В период франко-прусской войны (1870–1871). Моне находился в Англии. Вместе с К. Писсарро он жил в Лондоне. Огромный интерес у них вызывало творчество английского живописца Дж. М. У. Тёрнера. Из английской столицы Моне вместе с пейзажистом Ш. Добиньи отправился в Голландию. Красота голландской природы вдохновила его на создание полотен с изображением каналов и мельниц («Фоорзан близ Заандама», 1871, частное собрание; «Мельница в Амстердаме», 1874, частное собрание).

По окончании войны Моне возвратился в Париж. Именно в это время были созданы его знаменитые шедевры «Впечатление. Восход солнца» (1872, Музей Мармоттан, Париж), «Сирень на солнце» (1873, ГМИИ, Москва), «Бульвар Капуцинок» (1873, ГМИИ, Москва), «Поле маков у Аржантёя» (1873, Музей Орсе, Париж). Первое полотно дало название новому направлению, появившемуся во французской живописи, — импрессионизму (impression по-французски — «впечатление»).

Как и Дж. М. У. Тёрнер, Моне не стремился к передаче материальности предметов, главным для него было показать ту среду, в которой они находятся. Окутанные трепетным воздухом вещи в его композициях кажутся живыми и динамичными.

Моне писал много, но его жизнь не становилась легче. Приданое жены Камиллы быстро растаяло, так же мгновенно кончились и деньги, полученные в наследство после смерти ее отца. Картины не находили сбыта, а нужно было платить за аренду дома, покупать еду, холсты и краски. К тому же в 1876 году Камилла тяжело заболела. Друзья живописца, особенно Эдуард Мане, старались помочь бедствующей семье. В марте 1878 года у Клода Моне появился второй сын, а в сентябре 1879 года его жена умерла.

Второй женой художника стала Алиса Гошеде, соседка Моне. Она ухаживала за больной Камиллой, а затем за ее осиротевшими детьми.

В начале 1880-х годов дела Клода Моне наконец пошли успешно. В 1883 году в Париже открылась персональная выставка художника. Критики отмечали высочайшее мастерство Моне, его умение передавать световоздушную среду. Материальное положение живописца значительно улучшилось, и вскоре он смог купить для своей новой семьи дом в Живерни, в чудесном местечке на берегу Эпта, притока Сены.

В конце 1883 года вместе с О. Ренуаром Моне совершил путешествие. Художники побывали на юге Франции, на Лазурном берегу, затем отправились в Италию. Именно в это время начался отход мастера от принципов импрессионизма. Теперь главным средством выразительности в живописи Моне стал цвет, благодаря чему его картины приобрели вид декоративных панно.

В 1890-х годах художник увлекается живописными сериями с одинаковыми мотивами. Появляются «Стога» («Стог сена в снегу. Хмурый день», 1891; «Стога. Конец дня. Осень», 1891, обе — в Художественном институте, Чикаго), «Руанские соборы» («Руанский собор в полдень», 1894, Музей Орсе, Париж). В 1900–1910-х годах были написаны серии «Нимфеи, пейзажи воды», виды Лондона, «Кувшинки», виды Венеции.

В последние годы жизни Моне интересовали мотивы цветов, заросших прудов и старых деревьев в саду («Ирисы в Живерни», «Белые кувшинки. Гармония синего», 1918–1921, обе — в Музее Мармоттан, Париж; «Плакучие ивы», 1923, частное собрание).

Старый художник, так долго добивавшийся признания, наконец стал знаменитым. Его большой дом в Живерни посещали самые известные люди Франции. Но Моне не забывал и своих друзей, с которыми когда-то участвовал в первых импрессионистических выставках.

 

Федериго Зандоменеги

(1841–1917)

Федериго Зандоменеги, влюбленный в живопись французских импрессионистов и написавший ряд произведений в духе Э. Дега и О. Ренуара, всегда оставался истинным венецианцем. Звучные краски и стилизованные формы его картин вызывают в памяти полотна представителей раннего постимпрессионизма.

Итальянский живописец Федериго Зандоменеги родился в Венеции в семье скульптора Пьетро Зандоменеги. Известным скульптором был и его дед, Луиджи Зандоменеги. С 1862 по 1866 год Федериго жил во Флоренции. Здесь он познакомился с представителями направления маккьяйоли. Однако они не оказали воздействия на молодого художника, предпочитавшего создавать произведения в духе веризма, и потому многие его ранние работы имели явную социально-критическую направленность («Лодка в высохшем доке», 1869, Галерея современного искусства, Флоренция; «Нищие на ступеньках монастыря Аракоели в Риме», 1872, Центральная квестура, Милан).

С 1874 года Зандоменеги жил в Париже. Здесь он познакомился с творчеством импрессионистов. Особенно восхищали его картины О. Ренуара и Э. Дега. С этого времени художник начал работать в импрессионистической манере. Свои полотна он посвящал сюжетам окружающей жизни. Уголки города, набережные и речные пейзажи становятся основными мотивами произведений Зандоменеги («Вдоль Сены», 1878; «На Сене»; «Берега Сены», все — в Галерее современного искусства, Флоренция; «Последний взгляд», Галерея современного искусства, Ка Пезаро, Венеция; «Мулен де ла Галетт», 1879, частное собрание, Милан). Важное место в его творчестве данного периода занимали также портреты, натюрморты с цветами, композиции с женскими фигурами («Портрет Диего Мартелли», 1879, Галерея современного искусства, Флоренция; «Пионы», 1906; «Цветы»; «Этюд женской фигуры», все — в Галерее современного искусства, Милан).

Ф. Зандоменеги. «Пионы», 1906, Галерея современного искусства, Милан

Живя во Франции, Зандоменеги никогда не забывал о своих венецианских корнях. Он создавал картины, отличающиеся психологизмом, стилизованностью, фактурной плотностью и звучностью красок. Мастера интересовали валёры, он никогда не разлагал свет на спектральные тона, и потому в его живописи нет импрессионистического красочного мерцания.

 

Винсент Ван Гог

(1853–1890)

В мае 1889 года Винсент Ван Гог оказался в психиатрической клинике Сен-Поль в городке Сен-Реми-де-Прованс, где провел год. Поразительно, как много прекрасных произведений создал больной художник за это время. В конце своего пребывания в больнице Ван Гог вновь обратился к натюрморту. В этом жанре он не работал уже давно, с тех пор как оставил Париж и Арль.

Голландский живописец и график Винсент Ван Гог родился в городке Гроот-Зюндерт в Северном Брабанте в семье пастора. Уже в десятилетнем возрасте Винсент прекрасно копировал литографии и выполнял рисунки с натуры. В ранней юности будущий художник продавал произведения искусства в фирме «Гупиль» в Гааге. Эта работа дала ему возможность побывать в 1873 году в Лондоне, где он смог познакомиться с творчеством знаменитых английских мастеров: Дж. Констебла, Дж. М. У. Тёрнера, Т. Гейнсборо, Дж. Рейнолдса. В 1874 году Ван Гог отправился в Париж выполнять поручение руководства фирмы.

В 1876 году карьера Ван Гога в фирме «Гупиль» закончилась. Он потерял работу и вскоре устроился учителем в английскую школу в Рангейте. В 1877 году Ван Гог поступил на миссионерские курсы в Лакене и в следующем году начал проповедовать в маленьком шахтерском городке Боринаж на юге Бельгии. Именно там он впервые ощутил в себе призвание к изобразительному искусству.

Первые рисунки Ван Гога были выполнены углем. Художник изображал шахтеров, их жен и детей.

В. Ван Гог. «Натюрморт с гипсовой статуэткой и книгами», 1887, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Винсент пытался помочь нищим и бесправным жителям Боринажа, но вскоре понял, что не в силах изменить существующее положение. Церковные власти не поддерживали его, а в 1880 году он и вовсе лишился своего места. Провожая любимого пастора, покидавшего Боринаж, люди плакали и говорили: «Никогда у нас больше не будет такого друга».

В 1880 году молодой художник поселился в Брюсселе. Ван Гог постоянно переезжал с места на место. Он жил в Эттене, в Гааге, где посещал студию голландского живописца А. Мауве, в Дренте, в Антверпене. Некоторое время Ван Гог обучался в Академии художеств и в частной школе рисунка. Он много занимался самостоятельно, копируя работы Рембрандта, П. Рубенса и других знаменитых мастеров.

До 1881 года художник, увлекшийся рисунком, практически не обращался к живописи. Его ранние произведения, написанные масляными красками, изображают ландшафты Брабанта, быт земледельцев, труд ткачей.

В. Ван Гог. «Подсолнухи», 1888, частное собрание, Мюнхен

В. Ван Гог. «Натюрморт с сосновой веткой и перчатками», 1889, собрание ван Блаадерен, Амстердам

Зимой 1883 года художник работал в голландской деревушке Нуенен, где писал натюрморты с птичьими гнездами, портреты крестьян, композиции со сценами крестьянского труда. Мертвые, покинутые обитателями гнезда, печальные ландшафты, пустынные поля, изображенные на этих полотнах, передают трагическое мироощущение Ван Гога.

Почти все картины, созданные в первой половине 1880-х годов, выполнены в темной цветовой гамме с преобладанием коричневых, черных, темно-зеленых, серых и синих оттенков («Крестьянка», 1885, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля», 1885, Фонд В. Ван Гога, Амстердам).

В такой же манере исполнены и натюрморты мастера, изображающие простую домашнюю утварь, самые обычные предметы («Натюрморт с пятью бутылками и чашкой», 1884; «Натюрморт с трубкой и шляпой», 1885, оба — в Государственном музее Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Несколько отличается от этих работ «Натюрморт с книгой и Библией» (1885, Музей Ван Гога, Амстердам), полный глубокого философского смысла. Композиция рассказывает зрителю о пасторской деятельности недавно умершего отца художника. Светотеневая моделировка форм, серебристые оттенки, преобладающие в колорите картины, говорят о том, что Ван Гог внимательно изучал живопись голландских мастеров XVII века.

В 1886–1888 годах Ван Гог жил в Париже. В дальнейшем формировании его художественной манеры свою роль сыграло знакомство с творчеством импрессионистов и пуантилистов. Работы, созданные мастером в парижский период, свидетельствуют о его интересе к проблемам цвета и выразительности мазка. Раздельными импрессионистическими мазками, звучными сочетаниями светлых, чистых оттенков передана свежесть парижской весны в картинах «Сады Монмартра» и «Бульвар Клиши» (обе — 1887, Музей Ван Гога, Амстердам).

Изменчивая красота окружающего мира показана в поэтическом полотне «Натюрморт с гипсовой статуэткой и книгами» (1887, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Большинство натюрмортов Ван Гога, написанных в конце 1880-х, построено на сочетаниях красочных и фактурных противопоставлений («Ваза с цинниями и геранью», 1887, Национальная галерея Канады, Оттава; «Фритилярии в медной вазе», 1887, Музей Ван Гога, Амстердам). С помощью раздельных пуантилистских мазков художник создает удивительно яркие букеты, словно погруженные в подвижное, трепещущее воздушное пространство.

В Париже Ван Гог выполнил несколько произведений, в которых отразилось его увлечение искусством японской гравюры («Поле пшеницы с жаворонком», 1887, Музей Ван Гога, Амстердам; «Портрет папаши Танги», 1887, Музей Родена, Париж). В это же время появился и ряд автопортретов («Автопортрет в соломенной шляпе», 1887, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Автопортрет в галстуке и сюртуке», 1887, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Всего в Париже Ван Гог написал около двадцати трех автопортретов.

В. Ван Гог. «Букет роз», 1890, собрание Гарримана, Нью-Йорк

Ранней весной 1888 года художник оставил столицу и уехал на юг, в Арль. Здесь появились пронизанные солнцем, светлые и ясные пейзажи, изображающие южную природу, и натюрморты («Цветущая слива», «Ветка цветущего миндаля в стакане», оба — в 1888, Музей Ван Гога, Амстердам).

В некоторых арльских натюрмортах, так же как и в пейзажах, любимый художником желтый цвет приобретает символическое звучание. Наделенный пластической выразительностью, он становится воплощением животворной силы дневного светила. В серии натюрмортов «Подсолнухи» (1888, частное собрание, Мюнхен; 1889, Музей Ван Гога, Амстердам) ярко-золотистые цветы, похожие на маленькие солнца, как будто распространяют вокруг себя тепло и свет.

Все предметы на полотне «Натюрморт с сосновой веткой и перчатками» (1889, собрание ван Блаадерен, Амстердам) пронизаны светом горячего южного солнца. На фоне теплого золотистого песка изображена корзинка с оранжевыми апельсинами и желтыми лимонами. Немногословный натюрморт дополняют две пушистые сосновые ветки, хвоя которых написана вихрящимися, динамичными мазками, и темные перчатки — несколько неожиданная деталь для этой композиции. Вероятно, именно эти перчатки мастер использовал, чтобы срезать колючие ветви.

Таким же эмоционально выразительным выступает и красный цвет. Разнообразные его оттенки появляются в лучах осеннего солнца («Красные виноградники в Арле», 1888, ГМИИ, Москва).

В Арле Ван Гога посетил его старый друг, Поль Гоген. Но совместная работа, от которой Винсент ожидал многого, не удалась. Не смог он осуществить и свою главную мечту — создать ассоциацию живописцев, чье искусство могло бы противостоять равнодушию и жестокости современного мира.

Усталость, разногласия с Гогеном и крах мечты о новом объединении привели к обострению душевного заболевания, которым страдал Ван Гог. В декабре 1888 года он попытался напасть на своего друга с бритвой в руках, и последнему пришлось перебраться в гостиницу. В приступе безумия Ван Гог этой же бритвой отрезал себе ухо. Больного живописца увезли в психиатрическую лечебницу, где он пробыл почти год.

Свои горькие чувства, связанные с разрывом с Гогеном, Ван Гог стремился выразить в предметных композициях («Кресло Гогена», 1888, Музей Ван Гога, Амстердам). Вещи на картинах мастера (стулья, курительные трубки, старые башмаки, книги) порой кажутся живыми существами, рассказывающими зрителю об отношении их хозяина к окружающей действительности.

В 1889 году, выписавшись из лечебницы, художник написал свои знаменитые автопортреты, проникнутые глубоким драматизмом («Человек с трубкой», собрание Файэ, Париж; «Автопортрет с перевязанным ухом», собрание Блок, Чикаго; вариант — в Институте Курто, Лондон).

В апреле 1889 года Ван Гог вновь оказался в больнице, но уже по собственному желанию. Он узнал, что его младший брат Тео, который всегда помогал ему, поддерживал материально и духовно, женился. Чувство безысходной тоски и одиночества заставило Винсента отправиться в психиатрическую клинику в Сен-Реми. В перерывах между приступами болезни художник написал, наверное, самые выдающиеся свои произведения. Здесь были созданы серии пейзажей с оливами («Оливковая роща», 1889, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), кипарисами («Дорога с кипарисами и звездой», 1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), портреты («Доктор Рей», 1889, ГМИИ, Москва).

В. Ван Гог. «Ирисы», 1890, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Перед самым выходом из больницы, в мае 1890 года, Ван Гог исполнил серию из четырех натюрмортов, куда вошли два полотна «Ирисы» и два — «Розы». Художник писал брату Тео: «В настоящее время улучшение продолжается. Я работаю… над двумя холстами с двумя букетами фиолетовых ирисов. Один из них — на розовом фоне, где эффект гармоничен и мягок благодаря сочетанию зеленых, розовых и лиловых тонов. Второй… совершенно противоположен первому. Помещенный на сверкающем лимонно-желтом фоне с другими тонами желтого в вазе и подставке, на которой он стоит, он создает эффект контрастных дополнительных цветов, которые усиливают друг друга».

К сожалению, на картине «Ирисы» из Метрополитен-музея в Нью-Йорке фон настолько выцвел, что уже не похож на прежний, розовый. Второе полотно с ирисами находится в Музее Ван Гога в Амстердаме. Хотя цвета этих композиций изменились, их описание, сделанное Ван Гогом, свидетельствует о его интересе к экспрессивным возможностям красочных противопоставлений и оттеночной гармонии, что проявилось и в более ранних натюрмортах, например в серии «Подсолнухи», где ярко-желтые цветы показаны на разнообразных по цвету фонах.

Подобные эксперименты с красочными контрастами и сопоставлениями заметны и в полотнах серии «Розы» («Букет роз», 1890, собрание Гарримана, Нью-Йорк).

В мае 1890 года Ван Гог вышел из клиники Сен-Поль. Он поселился в городке Овер-сюр-Уаз в провинции Иль-де-Франс. Здесь художник провел последние месяцы своей жизни. Оверские произведения совершенно различны по своему эмоциональному звучанию. Полны трагизма сумрачные, пустынные пейзажи «Часовня в Овере» (1890, Лувр, Париж) и «Вороны над полем пшеницы» (1890, Музей Ван Гога, Амстердам). Совершенно непохоже на эти картины лиричное и светлое полотно «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ, Москва) и искренний и задушевный «Портрет доктора Гаше» (1890, Лувр, Париж).

Жизнь замечательного художника оборвалась 29 июля 1890 года: находясь в глубокой депрессии, он смертельно ранил себя из револьвера.

 

Поль Гоген

(1848–1903)

Поль Гоген пришел к занятиям живописью довольно поздно. Он был моряком, затем биржевым маклером и только в 1870-х годах понял, что его призвание — изобразительное искусство. Художник писал пейзажи, композиции с человеческими фигурами, натюрморты и портреты.

Поль Гоген, французский живописец, гравер, скульптор, керамист, родился в Париже в семье журналиста. Систематического художественного образования он не получил. Рано оставшийся без отца Поль воспитывался в семье матери, являвшейся представительницей знатного перуанского рода. Выросший в имении дяди в Лиме, Гоген видел вокруг себя экзотическую природу и своеобразие быта местных жителей. Возможно, именно эти детские впечатления в дальнейшем подвигли художника на поиски рая, который он, впрочем, так никогда и не смог найти.

С 1855 года Гоген жил во Франции, в Орлеане. Он мечтал сбежать из школы и стать моряком. Желание его исполнилось: в 1865–1871 годах будущий художник плавал на судах из Европы в Южную Америку. В 1871 году Гоген получил должность банковского служащего. Вскоре он женился и спустя некоторое время стал отцом пятерых детей.

Начав коллекционировать произведения искусства, Гоген решил попробовать себя в живописи. Он увлекся импрессионизмом и принял участие в нескольких выставках представителей этого направления, проходивших в 1880, 1881, 1882, 1886 годах. В 1883 году, желая целиком посвятить себя искусству, Гоген бросил работу в банке.

Ранние произведения мастера написаны под влиянием других французских художников. Так, «Зимний пейзаж» (Музей изобразительных искусств, Будапешт) выполнен в манере К. Писсарро, а «Семья Гогена» (Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген) — в духе О. Ренуара.

Но очень скоро появились первые самобытные картины Гогена, которые невозможно спутать с работами других живописцев.

В 1886 году художник приехал в Понт-Авен, маленький городок в Бретани. Здесь он написал целый ряд прекрасных пейзажей, воспевающих красоту французской природы. Но живопись не давала ему достаточных средств к существованию, и в апреле 1887 года Гоген уехал на Мартинику, а затем устроился рабочим на строительство Панамского канала. Вскоре он заболел болотной лихорадкой. Добравшись до Антильских островов, художник провел там несколько месяцев.

П. Гоген. «Натюрморт со щенками», 1888, Музей современного искусства, Нью-Йорк

Именно в этот период наметился отход Гогена от импрессионизма. Его палитра стала более звучной, а формы — условными. В декоративных композициях, созданных в это время, отразилось увлечение мастера японским искусством. В натюрмортах, относящихся к 1886–1889 годам, хорошо видны приемы, характерные для японской графики, — «кадрирование» композиции, срезанность фигур («Натюрморт с портретом Лаваля», 1886).

В духе японской гравюры исполнен и «Натюрморт с головой лошади» (ок. 1886, частное собрание, Париж), хотя это полотно написано еще в импрессионистической манере с помощью мелких раздельных мазков. Предметы, представленные на полотне, взяты из разных культур. Здесь японские веера и кукла из японского театра, гипсовый слепок, похожий на скульптуру с фронтона древнеримского здания, и книга — символ европейской культуры.

Известное полотно Гогена «Натюрморт со щенками» (1888, Музей современного искусства, Нью-Йорк) навеяно гравюрой Утагава Куниёси «Кошки». В то же время такие детали, как три рюмки с лежащими возле них плодами, миска и салфетка с фруктами, вызывают в памяти натюрморты Поля Сезанна.

«Натюрморт со щенками» свидетельствует о рождении нового стиля — синтетизма, разработанного Гогеном по возвращении в Понт-Авен, где художник возглавил группу живописцев (Э. Бернар, Ш. Лаваль, Э. Шуффенекер, П. Серюзье и др.), названную понтавенской группой. Новый метод заключался в том, что на холст наносился черный или темно-синий контур, пространство заполнялось ровным цветом. Такая техника позволяла мастеру сделать картины более выразительными и экспрессивными («Борьба Иакова с ангелом», 1888, Шотландская национальная галерея, Эдинбург; «Ночное кафе в Арле», 1888, ГМИИ, Москва).

П. Гоген. «Подсолнечники», 1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург

В этот период Гоген продолжал писать натюрморты с мотивами восточного искусства. Одна из самых известных работ мастера в подобном жанре — «Натюрморт с японской гравюрой» (1889, частное собрание, Нью-Йорк), смысл которого трудно разгадать. Живописец противопоставил на полотне два букета — пышные садовые цветы в вазе и сосуд с лицом самого автора, где стоят увядшие полевые цветы. Часть фона в центре холста занимает гравюра с головой актера японского театра Кибуки. Критик А. Орье, также пытавшийся понять, что хотел сказать Гоген своим странным натюрмортом, писал, что для художника «предметы как таковые не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они — буквы необъятного алфавита, составлять из которых слова способен только талант…».

Таинственный смысл, не разгаданный нами, заключен и в «Натюрморте с веером» (1889, Музей Орсе, Париж), где мастер применил прием, называемый «изображение в изображении». Исследователи предполагают, что роспись, украшающая веер, была сделана самим Гогеном, так же как и керамические сосуды, показанные в натюрморте.

В 1889 году по инициативе Гогена импрессионисты и «синтетики» организовали выставку в кафе Вольпини. Она не принесла художникам успеха. Глубокое разочарование, а также постоянная нужда заставили Гогена покинуть Францию и уехать в Океанию, подальше от цивилизации.

На островах Океании Гоген провел несколько лет. В 1891–1893 и 1895–1901 годах он жил на Таити, в 1901–1903 — на острове Доминик.

Это время стало самым плодотворным для мастера, создавшего множество картин и скульптур. Здесь была написана и автобиографическая книга «Ноа-Ноа».

Чтобы передать все очарование этого земного рая, колорит природы Полинезии и ее обитателей, Гоген искал и находил новые приемы. С помощью чистых красок — желтой, красной, лиловой, зеленой — он создавал иллюзию яркого солнечного освещения даже на тех холстах, где не было ни солнца, ни неба («Женщина с цветами в руках», 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тепло дневного светила несут в себе желтые цветы подсолнухов, принесенные в комнату («Подсолнечники», 1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Созданные в последние годы жизни Гогена декоративно-плоскостные монументальные композиции были близки к формировавшемуся в то время новому стилю модерн. Творчество французского художника оказало большое влияние на многих европейских живописцев, работавших в начале XX столетия.

 

Поль Сезанн

(1839–1906)

Сезанн подолгу наблюдал за предметами и пришел к выводу, что симметрия является самообманом человека. Если начать подробно и скрупулезно изучать форму, то обязательно заметишь, что освещенная сторона предмета кажется несколько разбухшей и соответственно увеличенной, а тень, наоборот, способствует сокращению, уменьшению неосвещенной стороны. То же самое касается вертикальности и кажущейся устойчивости вещей, которые способен выпрямить лишь разум и принятая условность. Например, в сезанновском «Натюрморте с синей вазой» бока предмета заметно непропорциональны, а стены дома явно кренятся, словно весь мир шатается.

Французский живописец и график Поль Сезанн родился в небольшом городке Эксе в семье ремесленника. Его отец сначала занимался изготовлением шляп. Через некоторое время ему удалось значительно разбогатеть и основать собственное банковское дело.

С ранних лет Поль начал проявлять незаурядные способности к рисованию. Родители сумели дать ему прекрасное образование в экском коллеже Бурбон. В годы учебы Сезанн познакомился с будущим знаменитым писателем Эмилем Золя. Дружеские отношения связывали этих людей на протяжении всей жизни.

В коллеже Сезанн интересовался не только рисованием, но и литературой, в частности он очень любил античных авторов, читал их в подлиннике, а Вергилия считал лучшим поэтом. Каждый вечер Сезанн брал уроки рисования в Муниципальной художественной школе у Ж. Жибера. Окончив коллеж Бурбон в 1858 году, Сезанн поступил на юридический факультет университета в Эксе. Завершив учебу в 1861 году, Поль посетил Париж, после чего поступил на работу в банк отца. Через год он понял, что банковское дело не является его призванием, и переселился в Париж.

Каждый день Сезанн посещал студию Сюиса, обучаясь рисованию моделей, работал в Лувре, копируя произведения знаменитых мастеров прошлого. В это время он находился под сильным впечатлением картин, исполненных Э. Делакруа и Г. Курбе.

В 1863 году художник впервые побывал в Салоне Отверженных, где открыл для себя работы молодых художников-новаторов, проложивших новые пути в искусстве (Мане и др.).

П. Сезанн. «Натюрморт с морской раковиной и черными часами», ок. 1869–1870, частное собрание, Париж

Произведения Сезанна 1860-х годов знаменуют собой так называемый барочный, или романтический, период. Искусствоведы именно так обозначают его из-за некоторой чрезмерности выразительных художественных форм и эмоциональной экспрессивности. Характерными образцами барочного периода считаются такие полотна, как «Оргия» (ок. 1864–1868, собрание Леконт, Париж), «Негр Сципион» (ок. 1865, Музей искусств, Сан-Паоло), «Вскрытие» (ок. 1867–1869, собрание Леконт, Париж), «Магдалина» (1869, Музей Орсе, Париж). Подобные картины мастер исполняет широко и свободно, стремительными, широкими, уверенными пастозными мазками. Порой у зрителя может возникнуть впечатление, что мысль художника опережает его руку и живописные средства не в состоянии выразить обуревающую творца сложную и противоречивую гамму чувств. В результате часто оказывается, что замысел не совпадает с итогом труда. Таким образом, именно в этот, ранний, период уже в полной мере проявилась трагедия мастера, сопровождавшая его на протяжении всей жизни, а именно: постоянные сомнения в правильности выбранного пути и зачастую мучительное неверие в собственные силы. Известно, что Сезанн мог в течение долгого времени не подходить к кистям и краскам, но очевидно было, что он больше не может жить без искусства, поскольку иначе не способен выразить себя и иначе не сможет общаться с окружающим миром: живопись необходима ему как посредник.

П. Сезанн. «Натюрморт с синей вазой», 1883–1887, Музей Же де Пом, Париж

В студии Сюиса произошло знакомство Сезанна с импрессионистами, в частности с Писсарро. Вместе с Писсарро художник работал в 1872–1873 годах в Понтуазе и Овере. Это сотрудничество оказалось благотворным для дальнейшего формирования оригинальной творческой манеры Сезанна, тем более что Писсарро всегда отличали такие качества, как доброжелательность и внимание. Сезанн начал больше работать на пленэре. Он писал множество пейзажей, преимущественно в светлой цветовой гамме, принимал участие в выставках импрессионистов. Однако в это время проявилось его существенное отличие от импрессионистов, поскольку для Сезанна важнее было не передать мимолетное впечатление от увиденного, а показать гармонию человека с окружающим его переменчивым миром и подчинить ускользающую стихию разумным законам. Вместо характерного для импрессионистов струящегося растворения реального мира живописец стремился показать зримую материальность предметов, вернуть им характерную плотность и объем. Именно поэтому одним из излюбленных жанров мастера стал натюрморт.

Всем натюрмортам Сезанна свойственна основательность построения, гармония цвета и пластической выразительности, что способствует передаче гармонии всего сущего. Перспектива этих полотен называется перцептивной, то есть глубина пространства на картине значительно приближена к естественному восприятию зрителя. Вероятно, здесь сказались особенности мировоззрения мастера: искусство импрессионистов воплощало идею постоянной изменчивости мира, тогда как для Сезанна гораздо важнее было воплотить противоположное — найти какие-то непреходящие ценности и утвердить некую незыблемость мира. В этом смысле символичным представляется его «Натюрморт с морской раковиной и черными часами» (ок. 1869–1870, частное собрание, Париж). Если приглядеться к изображенным на полотне часам, то можно заметить, что у них отсутствуют стрелки. Быть может, мастер хочет таким образом показать остановившееся время и власть вечности? Показанные на этом полотне предметы были собственностью Эмиля Золя, а часы из черного мрамора являлись памятью о его умершем отце. Часы, огромная раковина, ваза, чашка и лимон стали замечательным мотивом для натюрморта. Эта работа по силе художественного исполнения, а также по благородной простоте и пластичности формы представляется одним из шедевров Сезанна.

П. Сезанн. «Натюрморт с комодом», 1883–1887, Баварские государственные собрания картин, Мюнхен

Любимым жанром импрессионистов являлся пейзаж, но, как уже упоминалось выше, для Сезанна это — натюрморт, в каждом из которых он настойчиво стремился утвердить незыблемость, постоянство бытия. Таковы его «Ваза с фруктами» (ок. 1878, собрание Леконт, Париж), «Натюрморт с драпировкой» (ок. 1799, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Яблоки и апельсины» (ок. 1895–1900, Музей Орсе, Париж). На этих полотнах зритель наблюдает не видимость переменчивого предмета, который может предстать иным в зависимости от освещения или точки зрения, а постоянную суть конструкции изображаемого объекта. Мастер воссоздает объем при помощи цвета и делает его настолько убедительным, что зрители, видя предмет лишь с одной стороны, ясно могут представить его целиком. Геометрия сезанновских форм отличается внушительностью и массивностью: плоды отчетливо шаровидные, сосуды — цилиндрические, складки салфеток — конические. Художник определил, что в основе многообразия природных форм находятся шар, конус и цилиндр и именно на их разнообразных сочетаниях и зиждется незыблемое устройство Вселенной.

Общеизвестны слова мастера, произнесенные в старости: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую вечный всемогущий Бог развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные к этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух».

П. Сезанн. «Персики и груши», 1888–1890, ГМИИ, Москва

Известно, что художник подолгу, любовно и с огромным терпением расстанавливал предметы, которые должны были составлять композицию натюрморта. Сезанн тщательно размещал разнообразные фрукты, кувшины, ножи, салфетки, кружки, бокалы и бутылки, следя за соразмерностью света и тени, подкладывая одну за другой монеты под персики или яблоки, пока наконец на столе не появлялся необходимый мотив, который мог бы удовлетворить его взгляд и ум. Любимым выражением мастера было: «Композиция цвета… В этом все. Так компоновал Веронезе». «В апельсине, яблоке, шаре… каждом предмете есть самая выпуклая точка, которая ближе всего нашему глазу, и это всегда независимо от самых резких даже эффектов: света, тени и цветовых ощущений. Края предметов бегут к центру, помещенному на нашем горизонте».

К концу 1880–1890-х годов натюрморты Сезанна становятся более сложными, кажутся чересчур перегруженными утварью различных размеров и разнообразными фруктами.

П. Сезанн. «Натюрморт с драпировкой», ок. 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Часто здесь же присутствует излюбленная мастером цветастая драпировка, ниспадающая тяжелыми складками. Таков натюрморт «Персики и груши» (1888–1890, ГМИИ, Москва), где ощущается внутренняя напряженность.

Нередко в композиции включен простой столик с выдвижным ящиком, однако на каждом полотне он служит площадкой для совершенно иного действа. Натюрморт «Персики и груши» отличают простота форм и чистота цвета.

Мягкими волнами струится смятая салфетка, брошенная на стол; словно сопротивляясь ее движению, лежат массивные груши; тарелка с персиками слегка накренилась, а молочник, указывающий носиком в левый верхний угол полотна, покоится непоколебимо прямо. Динамичность этой работе сообщает заметная на фоне натюрморта нижняя часть стены с широкой синей полосой, проходящая под углом к краю столика. Пространство полотна раскрывается подобно вееру, оно обтекает и обволакивает все изображенные предметы, создавая между ними некую напряженность.

Мастер не стремится соблюдать правила прямой перспективы; в ней свободно совмещаются сразу несколько точек зрения. До Сезанна подобный прием в живописи не применялся.

Произведения Сезанна никак нельзя назвать безмятежными. В них всегда присутствует драматизм мироощущения, проявляющий себя в тревожности ритмов, и рефлексия, всю жизнь преследовавшая художника, его вечное недовольство собой.

Внутреннее напряжение передается и неспокойными цветовыми сочетаниями. Долгие годы Сезанн находился в творческом поиске; подчас его приводило в отчаяние несоответствие замысла и результата, а потому художник уничтожал некоторые свои картины.

И все же в последний период творчества он создал ряд произведений поистине великих, в которых адекватно соотносились творческая идея и ее пластическое воплощение. Такие работы превращаются в диалог художника не только со зрителями и с миром, но и с высшими силами, в высокие раздумья о сущности Вселенной.

Полотна Сезанна обладают магическим воздействием на зрителя, поскольку несут в себе непередаваемо гармоничное сочетание форм и объемов, ритмов и цвета, отражающих энергию духа живописца.

Воспринимается именно эта живая энергия, а не мазки и художественный стиль. При жизни Сезанн был малоизвестен и не признан.

Только после посмертной выставки, состоявшейся в 1906 году, имя мастера приобрело мировую известность, а его открытия в изображении пространства и цветового воплощения предметов оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие европейского искусства XX столетия.

 

Пьер Боннар

(1867–1947)

Пьера Боннара порой называют последним французским импрессионистом, хотя сам художник не был согласен с такой оценкой. Он считал, что импрессионисты слишком натуралистичны в передаче света. Претила ему и небрежность композиционного построения, свойственная их произведениям.

Французский живописец, гравер и рисовальщик Пьер Боннар родился в Фонтенэ-о-Роз близ Парижа в семье служащего военного министерства. Родители уделяли большое внимание образованию своих детей. Старший брат Боннара стал химиком, сестра выбрала музыку, а Пьера готовили к карьере юриста. Но он пренебрег желанием родителей и решил посвятить себя изобразительному искусству. В 1888 году Боннар поступил в Школу изящных искусств в Париже. Кроме того, он посещал академию Жюлиана, где познакомился с Э. Вюйаром, П. Рансоном, М. Дени и П. Серюзье.

В 1889 году Боннар представил на конкурс на Римскую премию свою композицию «Триумф Мардохея», но желаемой награды это полотно ему не принесло. Отец определил Пьера к своему другу — помощнику прокурора. Но сын вовсе не собирался становиться юристом и продолжал рисовать, отдавая любимому делу каждую свободную минуту.

Значительное влияние на формирование молодого художника оказал Поль Гоген, которого Боннар считал своим кумиром. Увлекало его и искусство японской гравюры. Впервые шедевры мастеров Японии Боннар увидел на выставке, проходившей в 1890 году в Париже. Свой творческий путь молодой художник начал с плаката, рекламировавшего шампанское (1889). В этот период он работал главным образом в сфере театрального и прикладного искусства, графики и литографии. Живопись в то время совсем не интересовала его.

П. Боннар. «Зеркало над умывальником», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Произведения, созданные Боннаром в 1890-х годах, свидетельствуют о его увлечении импрессионизмом. Особенно привлекали мастера картины Эдгара Дега. В это время появились литографии, выполненные Боннаром в импрессионистической манере («Бульвар», «Площадь вечером»), и иллюстрации к литературным произведениям (роман П. Нансена «Мария», 1896).

В конце 1890 — начале 1900-х годов Боннар создал ряд полотен на сюжеты из жизни театра, цирка. Как и Дега, его интересовали скачки («Скачки в Лоншане», 1897, частное собрание). В этот же период появляются одухотворенные портреты, в которых модели изображены на фоне интерьера («Молодая женщина около лампы», до 1900, Музей искусств, Берн).

Главные мотивы живописи Боннара 1900-х годов — поэтичные картины природы, шумные или спокойные парижские улицы («Начало весны», 1903–1904; «Уголок Парижа», 1905; «Ранняя весна», 1909; «Утро в Париже», 1911; «Вечер в Париже», 1911; «Осень», 1912, все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург).

Важное место в творчестве Боннара занимают натюрморты. Иногда рядом с предметами, переданными художником с осязаемой убедительностью, неожиданно и как бы случайно возникают человеческие фигуры, похожие на трепетное видение («Зеркало над умывальником», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Чаще всего художник показывает вещи на фоне интерьера гостиной, спальни, столовой («Столовая», 1934, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк). Палитра мастера насыщена оттенками голубого, серого, лилового.

Боннар принимал активное участие в разнообразных выставках, проходивших как во Франции, так и за рубежом. В 1871 году несколько его картин было показано в Салоне Независимых, а в 1903 году — в Осеннем салоне. К этому времени он стал уже довольно известным художником, уважаемым в кругу знаменитых живописцев.

В 1912 году Боннар поселился в собственном доме возле Вернона, рядом с Живерни. Недалеко от него жил К. Моне, с которым художник часто встречался.

В 1916 году Боннар побывал на юге Франции, и с этого времени его творческая манера значительно изменилась, что выразилось в более свободных, динамичных мазках и насыщенных красочных оттенках. С той поры основным жанром в живописи мастера стал пейзаж. В 1923 году появился знаменитый триптих «Лазурный берег» (собрание Филипс, Вашингтон), написанный под впечатлением поездки на юг.

В 1925 году художник купил дом в городке Ле-Канне возле Канн. Его жена была больна, и врачи рекомендовали ей смену климата. Вместе с ней художник побывал в разных уголках страны. В конце 1920-х годов он посетил Аркашон, Сен-Оноре-Ле-Бене, Ла-Боле, а в 1930-х некоторое время жил в Бенервиль-сюр-Мере, Трувиле, Довиле.

Боннар жил в Ле-Канне, когда началась Вторая мировая война. Это было невероятно тяжелое время. Не хватало еды и угля для отопления жилья, а зима 1940–1941 годов была непривычно холодной. Соседи помогали старому мастеру, делились продуктами, а он пытался расплачиваться с ними собственными живописными творениями. Боннара не пугали трудности, единственное, что его очень удручало, — это невозможность достать краски. Но он продолжал писать. В это время появилась композиция «Букет мимоз» (ок. 1941, частное собрание).

В годы войны Боннар пережил потерю близких и друзей. В 1940 году умер Э. Вюйар, зимой 1942 года не стало Марты, жены художника. В 1943 году скончался М. Дени, а в 1944 — К. Руссель. Но несчастья не могли сломить мастера, продолжавшего творить. Он использовал акварель и тушь, так как масляных красок не было, но и в этой технике ему удавалось создавать удивительно красочные и свежие композиции («Террасы», 1941, частное собрание, Франция).

Картины, выполненные Боннаром в 1940–1942 годах, были настолько хороши, что торговцы и коллекционеры предлагали за них поистине огромные денежные суммы. Но художник не оценивал свои творения так высоко и отказывался продавать их. Он говорил, что не желает «обворовывать людей». Боннар расставался с картинами, лишь когда по-настоящему нуждался в средствах.

Летом 1945 года Боннар приехал в Париж. В это время его племянник, Ш. Террас, организовал в Фонтенбло выставку современных живописцев. На экспозиции было представлено десять полотен Боннара. В 1946 году зрители увидели картины мастера в Осеннем салоне и на выставке «Искусство и Сопротивление». Несмотря на возраст и ухудшающееся здоровье, Боннар продолжал работать. За недолгое время пребывания в Париже он написал «Цирковую лошадь» (1946, собрание Ш. Терраса, Париж) и завершил «Мастерскую в Ле-Канне и мимозы» (частное собрание), начатую еще в 1938 году.

Вернувшись из Парижа домой, в Ле-Канне, художник заболел. Но он продолжал писать.

Последней его работой стала композиция «Миндальное дерево в цвету» (1946–1947, Музей современного искусства, Париж), показавшая восхищение умирающего живописца вечной красотой окружающего мира.

 

Юзеф Панкевич

(1866–1940)

Искусство Юзефа Панкевича свидетельствует о его увлеченности творческими экспериментами. На разных этапах своей жизни он обращался к различным художественным направлениям. Так, ранние его работы говорят о его интересе к импрессионизму, а картины, написанные в 1890-х годах, отмечены романтическим духом. Позднее Панкевич обратился к фовизму и в некоторой степени к кубизму, а в композициях послевоенного периода — к классицизму.

Польский живописец и гравер Юзеф Панкевич родился в Люблине. В 1884–1885 годах он обучался в Варшаве у Герсона и Каминьского, а в 1885–1886 годах — в Петербургской академии художеств. До 1889 года жил и работал в Варшаве, затем переехал в Париж. Панкевич много путешествовал, он объездил почти всю Францию, побывал в Италии, в Пиренеях. С 1914 года и до конца Первой мировой войны мастер находился в Испании.

Дружеские отношения связывали Панкевича с художниками П. Боннаром, Ж. Сёра, П. Синьяком, писателем М. Жакобом, критиком Ф. Фенеоном. Его талант проявился в самых разных жанрах: портретном, пейзажном, натюрморте.

Большинство ранних работ мастера исполнено в манере импрессионизма с применением пуантилистской техники. Таковы картины «Цветочный базар возле церкви Мадлен в Париже» (1890, Национальный музей, Познань), «Своз сена», «Пейзаж с хатами» (1890), «Пейзаж Казимежа-над-Вислой», «Пейзаж с кустарником» (Верхнесилезский музей, Бытом).

В 1890-х годах под впечатлением ноктюрнов А. Герымского художник написал ряд чудесных романтических пейзажей, пронизанных тонким поэтическим чувством. Эти композиции показывают объятые ночным мраком таинственные ландшафты с мерцающими кое-где огоньками («Лебеди в Сасском саду», Национальный музей, Варшава; «Ночной извозчик», 1896, Национальный музей, Краков; «Парк в Дубое близ Пинска», 1897, Национальный музей, Варшава).

Ю. Панкевич. «Натюрморт. Цветы в голубой вазе», 1923, Национальный музей, Варшава

В это же время появились и необыкновенно правдивые и искренние портреты, свидетельствующие об интересе художника к проблеме искусственного освещения портретируемого («Портрет девушки», 1897, музей, Кельцы; «Портрет матери художника», 1901, Национальный музей, Краков).

Эксперименты с цветом выразились в картинах, созданных Панкевичем в 1900-х годах: натюрмортах, напоминающих работы таких французских художников, как П. Сезанн, П. Боннар, А. Матисс; пейзажах, передающих яркое очарование французского юга; интерьерах. Не избежал живописец и влияния синтетизма П. Гогена, о чем свидетельствуют четкие контуры и широкие красочные плоскости в композиции «Японка» (1908, Национальный музей, Краков), написанной в красноватых оттенках.

В духе А. Матисса исполнены необыкновенно красочные натюрморты Панкевича, относящиеся к 1900–1910-м годам («Натюрморт с ножом», 1909, Национальный музей, Краков; «Натюрморт с фруктами», 1909, Верхнесилезский музей, Бытом).

В работах, созданных художником в 1910-х годах, ощущается не только интерес к фовизму, но и увлечение таким направлением, как кубизм, хотя кубистские приемы мастер использует довольно осторожно и в небольших дозах («Терраса в Мадриде», «Вид на улицу», «Испания 1915», «За утренним туалетом»).

После окончания Первой мировой войны Панкевич возвратился во Францию. С этого времени он начал писать картины в духе классицистического искусства. Его композиции, выполненные с помощью тонких красочных слоев, вызывают в памяти произведения О. Ренуара.

В 1920-х годах Панкевич обращается к мотивам цветов и деревьев с густыми кронами.

Он пишет тюльпаны, натюрморты с фруктами и букетами («Натюрморт. Цветы в голубой вазе», 1923, Национальный музей, Варшава).

К этому времени относится и ряд портретов, а также несколько композиций с обнаженной натурой («Лежащая женщина», 1925). Большинство произведений мастера свидетельствует, что проблема цвета по-прежнему волнует художника.

 

Хуан Грис

(1887–1927)

Если в аналитический период Грис создавал архитектонику своих композиций из разнообразных описательных деталей, то в период синтетического кубизма он пошел в обратном направлении — от архитектоники к предмету. Об этом свидетельствует его знаменитая фраза: «Сезанн из бутылки сделал цилиндр, я из цилиндра делаю бутылку». Таким образом белый параллелограмм на его холсте превращался в книжную страницу, прямоугольник — в стол, овал — в грушу или лимон.

Французский живописец испанского происхождения Хуан Грис (настоящее имя — Викториано Гонсалес) родился в Мадриде. В 1902 году по настоянию своих родителей Грис поступил в мадридскую Школу искусств и ремесел, но проучился он там недолго. Через два года юноша оставил школу, чтобы целиком посвятить себя творчеству. В это время молодой художник сотрудничал в ряде журналов, для которых делал иллюстрации в декоративных традициях искусства модерн. Кроме того, Грис обучался у живописца Х. М. Карбонеро.

Под воздействием немецких изданий «Simplicissimus» и «Jugend» (в этих журналах сотрудничал друг художника, Вилли Гейгер) Грис обратился к самому передовому для того времени художественному направлению, распространенному в Испании, — югендстилю.

Но через некоторое время идеи югендстиля перестали удовлетворять Гриса. В 1906 году в поисках нового искусства художник отправился в Париж. Поселившись на Монмартре, он сблизился со своим соотечественником П. Пикассо и его кругом. Вскоре Грис снял мастерскую рядом с ателье Пикассо.

Чтобы заработать себе на жизнь, молодой художник начал делать юмористические рисунки для ряда французских журналов. К живописи он обратился лишь в 1911 году.

В кубистических композициях, написанных в это время, прослеживается влияние П. Пикассо и Ж. Брака («Натюрморт», 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Стол в кафе», 1912, Художественный институт, Чикаго; «Гитара и цветы», 1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Пикассо», 1912, частное собрание, Чикаго).

В этих произведениях приемы кубизма сочетаются с традициями, воспринятыми мастером в области графического искусства. Грис совмещает в одной композиции разные планы и ракурсы, использует плоскостные формы, которые создаются с помощью прямых линий, сегментов овалов, полукружий. В отличие от своих учителей-кубистов мастер использует холодные красочные оттенки (голубые, серебристо-серые).

В 1913 году, подобно Пикассо и Браку, Грис переходит от аналитического кубизма к синтетическому. С этого времени в его живописи появляются такие детали, как надпись, группа цифр, наклейка. Более интенсивной становится палитра мастера. Беспредметные элементы, соединяясь, превращаются в гармоничные и целостные конструкции («Скрипка и гравюра», 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Ваза с фруктами и графин», 1914, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Завтрак», 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Наиболее ярко синтетический метод проявляется в картинах и особенно коллажах, исполненных в 1913–1914 годах («Рюмки, газета и бутылка вина», 1913; «Натюрморт с розами», бывшее собрание Гертруды Стайн, Париж; «Натюрморт», Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Натюрморт со стаканом пива», собрание Самюэля А. Маркса, Чикаго).

Х. Грис. «Рюмки, газета и бутылка вина», 1913

Тем не менее переход к большому синтетизму произошел не сразу. Некоторые работы Гриса показывают, что художник вновь интересуется архитектоникой и совершенно не берет во внимание сам предмет («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915; «Лампа», 1916, обе — в Музее искусства, Филадельфия). Иногда вещи на картинах Гриса предстают несколько схематичными или стилизованными («Скрипка», 1916, Художественный музей, Базель; «Натюрморт с игральными картами», 1916, галерея Вашингтонского университета; «Шахматная доска», 1917, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Полностью синтетическую технику Грис освоил к началу 1918 года. Картины, созданные им в 1918–1920 годах, отличаются строгостью, необыкновенной пластичностью и экспрессивной выразительностью («Натюрморт с компотницей», 1918, Художественный музей, Берн).

Натюрмортам, написанным в 1921–1923 годах, присущи такие качества, как тонкий лиризм и звучность цветовой гаммы («Канигу», 1921, галерея Олбрайт-Нокс, Буффало; «Нотная тетрадь», 1922, галерея Мери Харриман, Нью-Йорк). Полотна, созданные в последние годы жизни Гриса, стали его шедеврами и, наверное, лучшими работами кубизма («Стол художника», 1925, собрание Рейтер, Гейдельберг; «Голубой ковер», 1925, Национальный музей современного искусства, Париж; «Гитара и нотный лист», 1926, собрание Даниэля Сейденберга, Нью-Йорк). Хотя первенство в создании кубистической живописи принадлежит П. Пикассо, Грис во многом обогатил ее и довел до совершенства.

Удивительно, но картины, написанные тяжелобольным художником, страдающим от нищеты, полны спокойствия и светлого безмятежного чувства. В 1920 году Грис заболел плевритом и, несмотря на постоянные поездки на юг, так и не смог от него излечиться. Умер живописец в 1927 году в Булонь-сюр-Сен, где он проживал с 1922 года.

 

Фернан Леже

(1881–1955)

Фернан Леже, известный французский живописец и график, являлся крупным монументалистом своего времени. Он занимался оформлением зала физической культуры на Всемирной выставке, проходившей в Брюсселе в 1935 году, создал живописное панно для парижской Всемирной выставки, открывшейся в 1937 году, расписывал апартаменты Н. О. Рокфеллера в Нью-Йорке.

Французский художник Фернан Леже родился Аржантане (Орн). В 1897–1899 годах он обучался на архитектурном факультете в Канне, затем поступил в Школу декоративного искусства в Париже. Занимался также в Школе изящных искусств и академии Жюлиана.

В 1908 году Леже стал членом интернациональной группировки «Улей» («Ля рюш») и сблизился с представителями кубистского объединения «Золотое сечение». Ранние работы мастера, выполненные в 1900 — начале 1910-х годов, представляют собой композиции, в которых формы приобретают вид цилиндров и конусов, а колорит тяготеет к однотонности, что придает картинам характер гризайли («Свадьба», ок. 1910–1911, Национальный музей современного искусства, Париж; «Обнаженные в лесу», 1909–1911, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). С помощью приемов кубизма выполнены и произведения 1913–1914 годов. Так, серия «Контрасты форм» (1913) написана строгими, четкими линиями и условными, почти чертежными штрихами.

В начале Первой мировой войны Леже оказался на фронте. В 1914–1916 годах он воевал в саперных войсках. Под Верденом художник получил сильное отравление газом. Ему пришлось долго лечиться, и лишь после этого он смог вернуться к живописи.

Произведения, созданные Леже в 1918–1920 годах, свидетельствуют о его увлечении абстрактным искусством. Он создает полотна, на которых из сочетаний динамичных геометризированных фигур рождаются изображения разнообразных механизмов и технических конструкций («Деревянная трубка», 1918, частное собрание, Париж; «Диски», 1918, Национальный музей современного искусства, Париж). В такой же манере исполнены и натюрморты («Натюрморт с пивной кружкой», 1921–1922).

Ф. Леже. «Натюрморт с пивной кружкой», 1921–1922

К этому же периоду относятся и произведения урбанистической направленности, где на первый план выходят яркие цветовые плоскости («Город», 1919, Музей искусств, Филадельфия; «На палубе буксира», 1920, Национальный музей современного искусства, Париж).

Своим творчеством Леже активно пропагандировал эстетические воззрения техницизма, он призывал художников обращаться к мотивам индустриального мира. В 1920 году мастер сблизился с пуристами А. Озанфаном и Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье). В этом же году он познакомился и с основателями объединения «Стиль» («Де Стейл») П. Мондрианом и Т. Ван Дусбургом.

Как и большинство его товарищей, Леже увлекся идеей синтеза искусств. В 1920–1930 годах он принимал активное участие в создании и реализации многочисленных проектов в области дизайна, оформительского искусства, архитектуры, книжной графики. Не обошел художник своим вниманием театр и кинематографию. В 1924 году вместе с А. Экстером, М. Лорансеном и А. Озанфаном Леже стал основателем свободной художественной школы-студии. В 1929 году совместно с Озанфаном он открыл Современную академию. В период с 1932 по 1935 год мастер занимался преподавательской деятельностью в академии «Большая хижина».

Если до середины 1920-х годов Леже интересовали в основном предметы, то в дальнейшем в его работах центральное место заняли изображения людей. Человеческие фигуры в композициях мастера приобретают сходство с деревянными или глиняными игрушками народного творчества, что делает полотна похожими на произведения наивного искусства («Чтение», 1924, Национальный музей современного искусства, Париж; «Танец», 1930, музей, Гренобль). Таким образом пуристские приемы трансформируются в живописи Леже в некий вариант примитивизма.

В начале 1930-х годов в творчестве Леже появились картины, в которых возникают нарочито укрупненные предметы, свободно парящие в пространстве («Предметы в контрасте», 1930, Национальный музей современного искусства, Париж; «Джоконда и ключи», 1930, Национальный музей Фернана Леже, Биот). В подобных «монтажных» композициях выразился опыт художника в сфере кинематографического искусства.

В 1930-е годы Леже много путешествовал. Он побывал в различных странах Европы и в США. К этому периоду относится целый ряд его работ в области монументально-декоративной живописи. В станковых композициях этих лет появились новые тенденции. Все предметы на полотнах (вещи, фигуры людей и животных, элементы пейзажа) как бы сливаются в однородную структуру с несколькими выделяющимися на общем фоне яркими красочными пятнами («Адам и Ева», 1935–1939, Художественный музей, Дюссельдорф; «Композиция с двумя попугаями», 1935–1939, Национальный музей современного искусства, Париж).

В период Второй мировой войны Леже жил и работал в США. Он преподавал в Йельском университете, а также в колледже Миллса в Калифорнии. Главными темами его творчества в это время стали спорт, эстрада, цирк, праздники и развлечения («Ныряльщики на желтом фоне», 1941, Художественный институт, Чикаго).

В 1945 году Леже вернулся во Францию. Вскоре он вступил во французскую коммунистическую партию. С этого времени в его живописи стали преобладать мотивы труда и отдыха простых людей («Досуги», 1948–1949, Национальный музей современного искусства, Париж; «Строители», 1950, Национальный музей Фернана Леже, Биот; «Загородная прогулка», 1954, собрание Мэг). Для произведений данного периода характерны качества, присущие народному творчеству: звучность красок, праздничность и нарядность («Большой парад», 1954, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).

В конце 1940–1950-х годах Леже вновь вернулся к монументальному творчеству (мозаики и витражи для церкви Плато-д’Асси, 1947–1949; мозаика для крипты памятника американцам в Бастони, 1951, Бельгия; витражи для церкви в Оденкуре, 1951; панно для большого зала заседаний здания ООН, 1952, Нью-Йорк; витражи и мозаика для университета в Каракасе, 1954; роспись здания «Газ де Франс» в Альфорвилле, 1955). В последний период жизни художник занимался также сценографией, керамикой, прикладной графикой, создавал эскизы для гобеленов.

 

Жорж Брак

(1882–1963)

В 1950-е годы излюбленный Браком образ птицы становится самостоятельным, независимым от жанра натюрморта. Очертаниями птиц он расписывает плафон в Этрусском зале Лувра (1953), создает композиции «Черные птицы» (1956–1957, галерея Мэг, Париж), «Расправив крылья» (1956–1961, Национальный музей современного искусства, Париж). Подобный мотив обогащается ассоциациями, поднимаясь таким образом до уровня многозначного символа.

Французский живописец Жорж Брак родился в городке Аржантёй-сюр-Сен. В 1897–1899 годах он получил художественное образование в Школе изящных искусств в Гавре. В дальнейшем Брак совершенствовался в живописном мастерстве в Париже. Он брал уроки в академии Эмбера и в Школе изящных искусств в течение 1902–1903 годов. Вскоре он познакомился с представителями группы фовистов. С 1905 по 1907 год Брак был членом их художественного объединения. В это время главной темой его живописи становятся пейзажи с характерной напряженной гармонией.

В 1907 году состоялось знакомство Жоржа Брака с Пикассо. За долгие годы сотрудничества художники выработали оригинальный творческий метод, который стал основой для формирования направления «кубизм».

Творчество Брака 1909–1911 годов называют «аналитический кубизм». В его работах преобладают натюрморты, в которых он использует скупую колористическую гамму серых, зеленых и охристых оттенков. Предметы на полотнах мастер словно разделяет на призматические небольшие грани, в результате чего композиции представляют собой подвижные кристаллические структуры. Таковы картины «Скрипка и палитра» (1909–1910, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Женщина с мандолиной» (1910, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен), «Натюрморт со скрипкой» (1911, Национальный музей современного искусства, Париж).

С 1912 по 1914 год продолжается период «синтетического кубизма». Произведения этого времени мастер строит с использованием самых разнообразных материалов, а также вкраплений языковых систем различных типов. Брак нередко обращается к коллажу, применяя журнальные наклейки, обрывки газет, рекламные листки, обои и клеенку разнообразной фактуры. Часто он подмешивает в краску опилки, песок или металлическую стружку для создания рельефного эффекта. Изображения художник сопровождает графическими надписями — цифрами, нотными знаками, буквами. Предметы в его натюрмортах кажутся расслаивающимися на глазах по цвету, форме, рисунку и фактуре.

Ж. Брак. «Кларнет и бутылка рома на камине», 1911

Графические и чисто визуальные знаки в композициях Брака вступают в сложные взаимоотношения друг с другом, они перестраиваются и создают причудливые пластические и смысловые комбинации («Вальс», 1912, Фонд П. Гуггенхейм, Венеция; «Бокал, скрипка и нотная тетрадь», 1913, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн). Свой новый метод художник использовал не только на полотнах, но и на листах бумаги, компонуя и пробуя различные техники коллажа («Ария Баха», 1912–1913, Национальная галерея, Вашингтон; «Натюрморт на столе», 1914, Национальный музей современного искусства, Париж).

Когда началась Первая мировая война, Брак ушел на фронт. В мае 1915 года он был ранен в голову. Едва поправившись после тяжелой операции, художник вновь приступил к занятиям живописью. После 1917 года он разрабатывал сюжеты большими сериями, поскольку в одном произведении не мог воплотить всю возможную пластику выбранного мотива. Наиболее известными работами этого времени являются «Натюрморты на круглом столе» (1918–1942), «Камины» (1922–1927), «Биллиарды» (1944–1952). Колористическая гамма Брака становится более светлой. Он предпочитает использовать тончайшие нюансы голубых, серых, оливковых, охристых и терракотовых оттенков. Большинство предметов на полотнах очерчиваются мягкими, округлыми, изогнутыми контурами, которые визуально кажутся упругими. Художественные планы располагаются в основном в параллельной плоскости; они тесно сближены. Мастер применяет резкую тень, которая делит объемы пополам (Вашингтон; «Круглый стол», 1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Круглый стол», 1929, частное собрание).

Ж. Брак. «Натюрморт с гитарой», ок. 1922

Ж. Брак. «Птица и гнездо», 1955, Музей современного искусства, Париж

С 1931 года Брак жил то в Париже, то в собственном доме в городке Варжанвилле, расположенном неподалеку от Дьеппа. В другие европейские страны он выезжал лишь изредка. На протяжении 1930-х годов мастер не оставлял своего любимого натюрморта и лишь отчасти обращался к композициям с фигурами людей в интерьере. Все чаще картины наполняются высоким философским смыслом и тонкими душевными переживаниями («Пасьянс», 1942, частное собрание, Лозанна).

Период оккупации Франции во время Второй мировой войны художник переживал очень тяжело. Трагическое мироощущение чувствуется в его натюрмортах, которые близки по настроению и духу классическим аллегориям («Графин и рыбы», 1941, Национальный музей современного искусства, Париж; «Натюрморт с лестницей», 1943, частное собрание). Особенно интересна серия «Биллиард», созданная в это время. Контурные линии, обрисовывающие предметы, множатся, благодаря чему у зрителя создается ощущение, будто перед ним нервно вибрирующая струна или легкие бабочки с трепетными крыльями. Таким образом, статичный на первый взгляд мотив становится драматичным сюжетом, глубоким и психологически выразительным («Биллиард», 1944, Национальный музей современного искусства, Париж; «Биллиард», 1945, частное собрание).

С 1949 по 1956 год Брак занимался созданием серии под названием «Мастерские». Сюда вошли восемь больших полотен в жанре натюрморта. Пространства этих композиций отличаются масштабностью, свойственной интерьерным мотивам. В центре размещены натюрморты с атрибутами искусств. Они представляются поистине монументальными. Формы предметов тесно сплетаются друг с другом, а тяжелые и вязкие краски землистых оттенков пронзает сияющее изображение белой птицы как аллегории творческого озарения и свободного полета мысли художника («Мастерская II», 1949, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф; «Мастерская III», 1949–1951, частное собрание, Вадуц; «Мастерская IX», 1952–1956, Национальный музей современного искусства, Париж).

 

Анри Матисс

(1869–1954)

События Первой мировой войны изменили мироощущение художника. В живописи Анри Матисса появились трагические ноты. Эмоциональный надлом выразился в сумрачных, полных печали и меланхолии композициях; прежде яркая и многообразная цветовая палитра сузилась до нескольких темных оттенков. Основными формами этих картин стали простые геометрические фигуры: круг, овал, прямоугольник, пересекающиеся или параллельные линии («Вид на Нотр-Дам», 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Французский живописец, рисовальщик, скульптор и декоратор Анри Матисс (полное имя — Анри Эмиль Бенуа) родился в городке Ле-Като-Камбрези в Нормандии в семье хлеботорговца. Получив юридическое образование, будущий художник работал в Сен-Кантене адвокатом.

В 1891 году Матисс приехал в Париж, чтобы получить образование художника. Сначала он обучался в академии Жюлиана, затем — в Школе декоративных искусств (1892) и в Школе изящных искусств у Гюстава Моро (1893–1899).

Много времени молодой художник проводил в Лувре, где копировал произведения великих мастеров прошлого. Ранние натюрморты Матисса отражают его увлечение классическим искусством. Многие картины живописца по манере исполнения напоминают произведения Ж. Б. С. Шардена («Бутылка шидама», 1896, ГМИИ, Москва).

А. Матисс. «Красная комната (Гармония в красном)», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Познакомившись с живописью импрессионистов, постимпрессионистов, а также полотнами английского пейзажиста Дж. М. У. Тёрнера, Матисс начинает применять более насыщенные краски. Его картины становятся светлее и воздушнее («Булонский лес», ок. 1902, ГМИИ, Москва; «Люксембургский сад», ок. 1902, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Значительное воздействие на формирование творческого метода Матисса оказало искусство Поля Сезанна. В духе Сезанна исполнены фигурные композиции и натюрморты 1900 года («Обнаженная натура. Слуга», 1900, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Посуда на столе», 1900, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Знакомство с Полем Синьяком в 1904 году также повлияло на молодого мастера, создавшего несколько произведений в пуантилистской технике («Роскошь, покой и наслаждение», 1904, Национальный музей современного искусства, Париж).

В начале 1900-х годов по инициативе Матисса образовалось художественное объединение. Его представителей, показавших свои работы на выставках 1905 и 1906 годов, стали называть фовистами.

Фовисты использовали в своей живописи яркие краски, которые накладывали на холст динамичными, размашистыми мазками, в результате чего материальность форм исчезала в цветовом окружении. Таковы картины Матисса «Женщина в шляпе» (1905, частное собрание, Сан-Франциско), «Вид Коллиура» (1906, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и др.

К середине 1900-х годов полностью сложился неповторимый стиль художника. В 1908 году он открыл учебную мастерскую. В этом же году вышла книга «Заметки живописца», где Матисс выразил свое творческое кредо. В полотнах, созданных им в этот период, заметен интерес к негритянской скульптуре и восточному искусству (в 1906 году Матисс побывал в Алжире, а в 1910 году посетил выставку исламского искусства, проходившую в Мюнхене).

Написанные во второй половине 1900-х годов натюрморты и интерьеры поражают гармонией красок и линий: яркие цветовые плоскости, ограниченные четкими контурами, придают полотнам вид причудливого орнамента. Большие вазы и другие объемные предметы, украшающие комнаты, как будто теряют свою материальность и кажутся такими же изящными и легкими, как узоры на коврах и сосудах («Статуэтка и вазы на восточном ковре», 1908, ГМИИ, Москва; «Красная комната (Гармония в красном)», 1908; «Натюрморт с голубой скатертью»; панно «Танец» и «Музыка» для московского особняка С. И. Щукина, 1910, все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург). В 1909 году Матисс приобрел дом в Исси-ле-Мулино. Здесь он создает множество интерьеров, композиций, показывающих мастерскую. Художник одухотворяет вещи: полотна и статуи кажутся ожившими, ведущими молчаливый диалог с окружающими их предметами («Фрукты, цветы, панно „Танец“», 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Мастерская художника», 1911, ГМИИ, Москва; «Красная мастерская», 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Настурции на фоне „Танца“», 1912, ГМИИ, Москва).

В 1910–1913 годах художник совершил путешествия в Испанию, Марокко и Танжер. Впечатления от увиденного преобразились в чудесные натюрморты, портреты, пейзажи, где элементы экзотики вплетены в общий декоративный строй живописи Матисса («Испанский натюрморт», 1910–1911; «Севильский натюрморт», 1910–1911, оба — в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Госпожа Матисс в манильской шали», 1911, Художественный музей, Базель; «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе», «Вход в казба», 1912, ГМИИ, Москва). В композициях художника появляются вазы с роскошными цветами на фоне разноцветных занавесок и стен, окрашенных яркими красками («Вазы с ирисами», 1912; «Букет цветов на веранде», 1913, обе — в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Голубая ваза с цветами на синей скатерти», 1913, ГМИИ, Москва).

А. Матисс. «Фрукты, цветы, панно „Танец“», 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Матисс. «Голубая ваза с цветами на синей скатерти», 1913, ГМИИ, Москва

Картины, написанные Матиссом в годы Первой мировой войны, отличаются сумрачным, почти монохромным колоритом. На холстах появляются схематичные геометрические формы. Увлечение абстрактным геометризмом отразилось в интерьерах и натюрмортах, созданных Матиссом в 1916 году («Окно. Интерьер с незабудками», Институт искусств, Детройт; «Яблоки», Художественный институт, Чикаго).

С 1918 года Матисс большую часть времени проводил в Ницце. Лазурное море и яркое южное солнце оказали благотворное влияние на художника, и вскоре его живопись вновь стала жизнерадостной и светлой. В Ницце появилось множество залитых солнечным светом интерьеров и пышных букетов.

В 1920-х годах в творчестве Матисса появляется новая тема — «одалиски». Художник пишет женщин, одетых в экзотические восточные наряды, в окружении красочных ковров и драпировок с орнаментальными узорами («Одалиска в красных шароварах», 1924–1925, Музей Оранжери, Париж; «Одалиски», 1928, Музей современного искусства, Стокгольм). В 1930 году Матисс побывал на Таити и в США, где ему предложили создать панно для Музея Барнса в Мерионе. Первый вариант этого произведения («Танец», 1931–1933) ныне хранится в Музее современного искусства в Париже.

В этот период художник выполнял главным образом рисунки пером, офорты и литографии. Иногда, чтобы сделать эти произведения более выразительными, он процарапывал узор на цветной основе («Розовая обнаженная», 1935, Музей искусств, Балтимор).

А. Матисс. «Яблоки», 1916, Художественный институт, Чикаго

А. Матисс. «Натюрморт с раковиной», 1940, ГМИИ, Москва

В 1939 году Матисс навсегда оставил Париж и поселился в Ницце. Здесь он создал целый ряд рисунков и станковых работ, среди которых главное место занимают портреты и натюрморты с фруктами, цветами, изящными вазами и причудливыми раковинами («Натюрморт с раковиной», 1940, ГМИИ, Москва; «Натюрморт с магнолией», 1941–1942).

С 1943 года Матисс жил и работал в Вансе. В последний период жизни мастер создал множество полотен с интерьерами, в которых центральное место занимают букеты и фрукты на столах («Красный интерьер, натюрморт на голубом столе», 1947, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф; «Египетская занавесь», 1948, частное собрание, Вашингтон), а также полных света и воздуха композиций с женскими фигурами («Две девушки. Коралловый фон, голубой сад», 1947, частное собрание; «Молчание в домах», 1947, частное собрание).

 

Андре Дерен

(1880–1954)

Излюбленными жанрами Андре Дерена были пейзаж и натюрморт. Но в годы Первой мировой войны художник, оказавшийся на фронте и увидевший картины смерти и страшных разрушений, изменил своим пристрастиям. С этого времени главное место в его творчестве заняли композиции с фигурами людей и портреты («Тайная вечеря», 1913, Художественный институт, Чикаго; «Люси Канвейлер», 1913, Музей современного искусства, Париж).

Французский живописец, график, скульптор Андре Дерен родился в городке Шату недалеко от Парижа. Первые уроки мастерства он получил у провинциального художника Жакомена. В 1898 году Дерен приехал в Париж и начал обучаться в академии Карьера. Здесь он сблизился с А. Матиссом, А. Марке, Ж. Пюи.

В 1900 году Дерен оставил академию и стал заниматься самостоятельно. В этом же году он познакомился и подружился с М. Вламинком. Молодые художники вместе писали натурные этюды в самых живописных местах недалеко от Шату.

В 1905 году Дерен вошел в объединение фовистов, демонстрировавших свои произведения в отведенном им зале Осеннего салона. Вместе с А. Матиссом художник побывал в Коллиуре, приморском городке Южной Франции. В этот период он написал множество по-фовистски ярких пейзажей, напоминающих красочные картины А. Матисса и В. Ван Гога («Порт в Коллиуре», 1905, Музей современного искусства, Париж; «Виноградники весной», ок. 1906, Художественный музей, Базель; «Дорога среди гор», 1907, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Такие же насыщенные и звонкие краски свойственны и полотнам, выполненным Дереном во время пребывания в Англии («Лондонский мост», 1906, Музей современного искусства, Париж; «Темза», Городской музей, Амстердам).

В 1907 году Дерен познакомился с П. Пикассо. Последний оказал значительное воздействие на творческий метод молодого художника. С этого времени цветовая гамма его натюрмортов и пейзажей стала более сдержанной, упростились и формы предметов. Влияние кубистов, а также П. Сезанна ощущается в таких произведениях Дерена, как «Монтрёй-сюр-Мер. Гавань» (1910, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Старый мост в Кане» (1910, Национальная галерея, Вашингтон), «Натюрморт на столе» (1910, Музей современного искусства, Париж), «Стол и стулья» (ок. 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и др.

После Первой мировой войны Дерен обратился к портретному жанру, а также к произведениям с человеческими фигурами. В этот период значительное место в его творчестве занимали иллюстрации к литературным произведениям и работа в театральной сфере (оформление спектаклей балетной труппы С. П. Дягилева).

А. Дерен. «Стол и стулья», ок. 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 1921 году Дерен побывал в Риме. Итальянские впечатления отразились в его немногочисленных пейзажах того времени, стилизованных под живопись старых художников Италии.

В 1920-х годах Дерен занял видное место в ряду представителей неоклассицизма. Он писал композиции с изображением танцовщиц и персонажей комедии дель арте, а также картины с обнаженными фигурами («Обнаженная с кошкой», 1923, частное собрание; «Обнаженная с кувшином», 1923–1924, Музей Оранжери, Париж; «Пьеро и Арлекин», 1924, частное собрание, Париж).

Всегда стремившийся узнать что-то новое для себя, Дерен тщательно изучал и копировал античные росписи, произведения мастеров Кватроченто, картины представителей болонской школы. Особенно привлекало его творчество Караваджо, К. Коро, О. Ренуара. Мотивы, методы и приемы этих художников он использовал в своих натюрмортах, пейзажах, композициях с человеческими фигурами («Две обнаженные женские фигуры и натюрморт», 1935, собрание П. Леви, Франция; «Натюрморт», 1939, галерея П. Матисса, Нью-Йорк; «Мрачный пейзаж», ок. 1950, собрание П. Леви, Франция). С 1935 года Дерен жил и работал в Шамбурси, где занимался главным образом эскизами для театральных постановок и иллюстрациями к литературным произведениям Овидия, Петрония, Ф. Рабле, Ж. Лафонтена, Г. Арпа, М. Жакоба, Г. Аполлинера. В этот период он также увлекался пластическим искусством и керамикой.

 

Эмиль Нольде

(1867–1956)

Эмиль Нольде, обладавший тяжелым, нелюдимым характером, никогда не задерживался надолго в художественных объединениях, в которые он время от времени вступал. Недолго пробыл он и членом «Моста» и «Синего всадника». До конца своих дней Нольде оставался мастером-одиночкой. И хотя многие причисляли его к экспрессионистам, сам Нольде отрицал экспрессионистическую направленность собственного творчества.

Немецкий живописец и график Эмиль Нольде (настоящая фамилия — Ханзен) родился на севере Германии, в местечке Нольде (Северный Шлезвиг) в бедной семье. Его художественное дарование проявилось рано, но родители не имели средств на обучение сына. Тогда юноша заработал их сам, написав серию открыток с изображением горных вершин в виде сказочных великанов.

В 1884–1888 годах Нольде обучался в Школе художественной резьбы в городе Фленсбурге. В 1898–1900 годах он занимался в художественной школе Ф. Фера в Мюнхене, а в 1899 году посещал академию Жюлиана в Париже. В 1900-х годах он побывал в Австрии, Швейцарии, Дании и Италии.

Формирование молодого художника происходило под влиянием творчества таких знаменитых европейских мастеров, как Тициан, Рембрандт, Ф. Гойя, Ж. Ф. Милле, О. Домье, А. Бёклин. Привлекало его и искусство В. Ван Гога, П. Гогена, Э. Мунка.

Ранние живописные работы Нольде поразили современников своей красочной выразительностью и динамизмом («Сад у Бурхарда», 1907, Вестфальский музей истории искусства и культуры, Мюнстер; «Сад цветов», 1908, Художественный музей, Дюссельдорф).

К началу 1910-х годов полностью сформировался художественный стиль Нольде. Его полные экспрессии и драматической напряженности картины выделяются среди произведений других художников этого времени. Такова серия «Осенние моря» (1910–1911), написанная густыми пластами звучных красок. В композициях, посвященных ночной жизни Берлина, появляются гротескные образы и фантасмагории («В ночном кафе», 1911; «За столом с вином», 1911; «Танец среди свечей», 1912, все — в Фонде Нольде, Зебюлль). Мотивы, рожденные воображением мастера, заполняют и картины с персонажами-масками («Воитель и женщина», 1913; «Принц и наложница», 1918, обе — в Фонде Нольде, Зебюлль).

Э. Нольде. «Красные маки», ок. 1920

В этот же период художник выполнил и целый ряд композиций на религиозные сюжеты («Тайная вечеря (Причастие)», Государственный музей искусств, Копенгаген; «Троица», Государственные музеи, Берлин; «Поругание Христа», Музей «Моста», Берлин). В 1911–1912 годах появилась одна из самых известных работ мастера — полиптих «Жизнь Христа». Девятичастная композиция предназначалась для церкви Нойкирхе в Нибюлле.

В 1913–1914 годах Нольде вместе с этнографической экспедицией побывал в Новой Гвинее. По пути он посетил Россию, Корею, Китай и Японию. Живописец познакомился с новой для него природой и бытом жителей Востока и Океании.

Яркие впечатления от увиденного нашли отражение в пейзажах и натюрмортах с человеческими фигурами («Тропическое солнце», 1914; «Семья», 1914; «Натюрморт», 1915, все — в Фонде Нольде, Зебюлль).

В 1916 году Нольде поселился в Северном Шлезвиге, недалеко от того места, где он родился и вырос. Он жил в простом крестьянском доме.

В 1927 году по проекту художника был выстроен дом Зебюлль, в котором Нольде оставался до последних дней жизни. Отсюда мастер совершал путешествия по Европе. Он побывал во Франции, Италии, Испании, Англии, Швейцарии.

В 1920–1930-е годы Нольде продолжал писать картины с прежними мотивами: натюрморты и букеты цветов («Красные маки», ок. 1920), пейзажи с изображением суровой северной природы, композиции библейской тематики («Искушение Иосифа», 1921; «Иуда у первосвященников», 1922, обе — в Фонде Нольде, Зебюлль).

После установления в Германии власти нацистов 1106 произведений Нольде было конфисковано. Многие картины мастера фашисты уничтожили. Художнику запретили заниматься творчеством, но Нольде продолжал работать. В это время он создавал главным образом акварельные натюрморты с букетами цветов, пейзажи, композиции с фигурами людей («Море и красное солнце», «Мужчины и женщины», обе — в Фонде Нольде, Зебюлль).

 

Джорджо Моранди

(1889–1964)

Огромную роль в становлении Моранди-натюрмортиста сыграли представители метафизической живописи — Джорджо Де Кирико и Карло Карра, с которыми художник познакомился во время пребывания в Риме. В натюрмортах, созданных Моранди в конце 1910-х годов в Болонье, отразилось его собственное понимание метафизического искусства.

Итальянский живописец и график Джорджо Моранди родился в Болонье. Художественное образование он получил в Болонской академии художеств. С юношеских лет его привлекали живописные традиции итальянского искусства. Моранди внимательно изучал творчество Джотто, Мазаччо, П. Учелло, Пьеро делла Франчески. И в то же время он не остался чужд современной живописи, в частности его привлекали французские импрессионисты, П. Сезанн и представители европейского авангарда. Ранние работы Моранди выполнены под влиянием П. Сезанна («Пейзаж», 1911, частное собрание, Милан; «Снежный пейзаж в Болонье», 1913, частное собрание, Рим). К сожалению, большую часть своих первых самостоятельных произведений Моранди сжег в 1913 году.

К натюрмортам художник обратился позднее, в 1916 году. Написанным в это время картинам свойственны четкие ритмы и тонкость цветовых нюансов.

1918 год ознаменован знакомством Моранди с мастерами метафизической живописи — Дж. Де Кирико и К. Карра. В этот период появились метафизические натюрморты художника, в которых предметы, теряющие свою индивидуальность, похожи на модели определенных вещей. На картинах мастера можно увидеть странные, безликие образы: гладкую голову манекена, вытянутые бутылки, коробки, рулоны бумаги. Они лишь отдаленно напоминают реальные вещи и выглядят, скорее, как их муляжи («Натюрморт», 1918, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Большой метафизический натюрморт», 1918, собрание Джези, Милан; «Натюрморт», 1918–1919, частное собрание, Флоренция).

Дж. Моранди. «Натюрморт», Эрмитаж, Санкт-Петербург

Интересны два натюрморта, находящиеся в собрании Р. Джукера, на которых изображены разнообразные предметы: шары, линейки, обручи. Показанные повисшими в пространстве открытой витрины, они кажутся такими же бесплотными, как и их тени. Коробку, где пересекаются линейные силуэты и тени, Моранди превращает в некий пространственный лабиринт.

В начале 1920-х годов художник отошел от приемов метафизической живописи и начал создавать пейзажи и натюрморты, напоминающие его ранние работы. Эти картины показывают, насколько внимательно Моранди изучает пластические свойства однотипных предметов.

Тонкостью цветового решения отличаются пейзажи, выполненные в Роффено и Гридзане, куда живописец отправлялся каждое лето. Очень выразительны и поэтичны картины, передающие серебристые краски освещенной южным солнцем зелени, золотистые стены зданий, светлые, почти белесые в солнечных лучах лужайки и дороги («Пейзаж», 1928, частное собрание, Флоренция; «Пейзаж», 1936, частное собрание, Болонья; «Белая дорога», частное собрание, Милан).

В период Второй мировой войны Моранди писал простые и ясные по композиции ландшафты, полные тревожного чувства («Снежный пейзаж», 1941, частное собрание, Флоренция; «Пейзаж с домами», 1943, частное собрание, Рим).

Наиболее ярко созерцательность живописи Моранди проявилась в его натюрмортах, изображающих обычные предметы: коробки, бутылки, графины, вазы, чашки. Художник объединяет их в группы или выстраивает рядами на столе. Ровный нейтральный фон позволяет направить все внимание зрителя на первый план, где сосредоточены ничем не примечательные предметы, тем не менее показывающие все многообразие мира вещей («Натюрморт», Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Натюрморты, исполненные художником в 1920–1930-х годах, свидетельствуют об интересе мастера к передаче светотеневой среды. Бутылки, графины и кувшины, окутанные сумрачной дымкой, напоминают мраморные изваяния («Натюрморт», 1930, частное собрание, Рим; «Большой натюрморт», 1935, собрание Маттиоли).

Чтобы придать изображению обыкновенных вещей монументальность и торжественность, Моранди чередует разные по высоте предметы, использует вертикальные блики и светотеневые контрасты («Натюрморт», 1938, частное собрание, Милан; «Натюрморт», 1949, частное собрание, Турин; «Композиция из бутылей», 1949, частное собрание, Милан).

Натюрморты 1950–1960-х годов, показывающие тесно сгруппированные вещи, восхищают гармонией цветовых градаций. Тончайшими оттенками переливаются хрупкие стеклянные сосуды, окрашенные в холодные тона кувшины, кружки; коробки на нейтральном фоне кажутся отчужденными и замкнутыми («Натюрморт», 1946, галерея Тейт, Лондон; «Натюрморт с чашками», 1953, частное собрание; «Натюрморт», 1957, частное собрание, Париж; «Натюрморт», 1960, частное собрание). От погруженных в тишину и спокойствие обыденных предметов на картинах Моранди веет какой-то тайной. Проникнутые созерцательностью, непритязательные и простые композиции показывают стремление мастера выразить чистую, поэтическую красоту мира вещей.

Дж. Моранди. «Натюрморт», частное собрание

Настроение спокойного размышления, наполняющее натюрморты Моранди, сближает его творчество с искусством таких художников, как Ж. Б. Шарден и П. Сезанн. Обладавший замкнутым характером, Моранди не принимал участия в бурной жизни интеллектуальных кругов. На короткое время обратившийся к метафизической живописи, он никогда больше не интересовался экспериментальными начинаниями художников своей эпохи.

Большую известность Моранди принесли и его офорты. В 1930–1956 годах художник руководил кафедрой гравюры в Академии художеств в Болонье. В 1948 году он стал членом римской Национальной академии Св. Луки.

 

Амеде Озанфан

(1886–1966)

Делом своей жизни Амеде Озанфан считал воспитание молодых художников. Живя в Лондоне в 1935–1938 годах, он создал собственную школу. В 1938 году, переехав в США, мастер основал Школу изящных искусств Озанфана, где изложил весьма оригинальную теорию преформизма, заключающуюся в том, что образы великого искусства заложены в подсознании человечества.

Французский живописец, график и теоретик искусства Амеде Озанфан родился в Сен-Кантене. Образование он получил в сенкантенской художественной школе, а затем в Париже, в академии живописи Ла Палет, куда поступил в 1906 году. Здесь Озанфан изучал не только живопись, но и архитектуру.

В 1910–1912 годах молодой художник побывал в Италии, Голландии, Бельгии и России. В течение двух лет (с 1915 по 1917) занимался изданием журнала «Элан» («Порыв»). Озанфан стал теоретиком нового направления в искусстве — пуризма, основанного на убеждении, согласно которому формы в живописи должны быть ясными и четкими, похожими на очертания различных устройств современной техники. Идеи пуризма Озанфан изложил в сочинении «После кубизма», написанном в соавторстве с Ле Корбюзье (Ш. Э. Жаннере). Произведениям Озанфана свойственны простота живописных средств, графичность, стремление к монохромности, художественный схематизм. Таковы его предметные композиции «Натюрморт. Посуда» (1920, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Графин, гитара, стакан и бутылки на сером столе» (1920, Художественный музей, Базель, «Перламутр № 1» (1922, Национальный музей современного искусства, Париж), «Графика на черном фоне» (1922, ГМИИ, Москва), «Фуга» (Художественный институт, Чикаго)).

А. Озанфан. «Натюрморт. Посуда», 1920, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Пытаясь объединить в одном произведении разнообразные виды искусств, Озанфан создал несколько своеобразных настенных композиций, наиболее интересными из которых являются «Четыре расы» (1928) и «Жизнь» (1933–1938), исполненные для Национального музея современного искусства в Париже.

Произведения, созданные мастером в 1950-х годах, свидетельствуют о том, что Озанфан отошел от прежних строгих принципов пуризма. Его живопись этого периода отличается воздушностью, богатством цветовой гаммы, тонкостью передачи композиционных элементов.

 

Пабло Руис Пикассо

(1881–1973)

Первоначально обращение Пикассо к жанру натюрморта было связано с угнетенностью его психического состояния, когда возникало желание найти в этом мире нечто прочное и опереться на что-то реальное и незыблемое, а позже таким образом возник новый способ образного мышления, получивший название кубизма. Надо сказать, что именно поэтому натюрморт стал излюбленным жанром кубистской живописи.

Французский художник испанского происхождения Пабло Руис Пикассо родился в Малаге в семье учителя рисования. Первые уроки живописи он получил у своего отца. В 1895 году Пикассо поступил в Академию художеств «Ла Лонха» в Барселоне. Экзамен высшей ступени обучения Пабло выдержал блестяще. Ему было всего 16 лет, но уже в этом возрасте юный художник демонстрировал поистине совершенное владение приемами академической живописи, о чем ярко свидетельствовали полотна «Первое причастие» (1895–1896, музей Пикассо, Барселона), «Знание и милосердие» (1897, музей Пикассо, Барселона). В 1897 году Пабло успешно выдержал экзамен на старший курс Мадридской Королевской академии Сан-Фернандо. Однако в Мадриде художник оставался недолго и предпочел вернуться в Барселону, где мог общаться в богемных обществах художников и литераторов.

П. Р. Пикассо. «Арлекин и его подружка», 1901, ГМИИ, Москва

В 1900 году Пикассо в первый раз попал в Париж. До 1904 года он жил то в Париже, то в Барселоне, пока наконец окончательно не выбрал Париж. В ранний, парижский, или «голубой», (1901–1904) период творчества он исполнял работы под несомненным влиянием импрессионистов — А. Тулуз-Лотрека, П. Сезанна, П. Боннара, Э. Дега. В это время мастер создал такие выдающиеся полотна, как «Арлекин и его подружка» (1901, ГМИИ, Москва) и «Пьяница (Любительница абсента)» (1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В подобные «витражные» произведения, названные так из-за сильного и гибкого темного контура, делящего пространство картины на крупные планы, мастер включает элементы натюрморта, создающие и концентрирующие настроение полотен. Натюрморты воссоздают конкретную и реалистичную вещественность той эпохи. Так, на столе перед артистичным и нервным Арлекином стоит большая, наполовину недопитая рюмка абсента — горького ликера с привкусом полыни и такого же, полынного, ярко-зеленого цвета. Это не просто изображение предмета, а аллегория горечи обманутых надежд и неудавшейся жизни. Напиток символизирует непонятость, отверженность Арлекина как художника-творца.

П. Р. Пикассо. «Пьяница (Любительница абсента)», 1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Р. Пикассо. «Натюрморт с порроном», 1906, Санкт-Петербург, Эрмитаж

Как в «Пьянице», так и в «Арлекине» Пикассо понял смысл спиртного, во-первых, как способ сублимации и замены отвратительной реальности призрачной внутренней духовностью, во-вторых, как идентичность алкоголя и «проклятых» артистов (например, Аполлинер, близкий Пикассо по духу, назвал один из сборников своих стихов «Алкоголи»), в-третьих, напитка прозрения и глубочайшей меланхолии. Что же касается «Пьяницы», то здесь сюжет приобретает особенно универсальный, поистине обобщающий и символический аспект, который концентрирует в себе зеленый абсент в рюмке, — зеленая горечь и скорбь. Женщина, изображенная на картине, кажется погруженной в беспамятство, галлюцинации и депрессию, о чем красноречиво свидетельствует ее поза, словно завязанная узлом. Перед ней возвышается как воплощение мирового зла или некий алхимический атрибут ядовито-зеленый, горький напиток, зловеще мерцающий на дне рюмки.

Следующий период творчества художника (1904–1906) называется «розовым». В это время мастер преимущественно изображает странствующих акробатов и комедиантов. Его колорит становится теплым, почти солнечным. Золотистые тона удачно сочетаются с бледными голубыми и пепельными оттенками. Фигуры, написанные жидкой краской, кажутся тонкими, почти призрачными.

Силуэты артистов словно колеблются, что вызывает у зрителя ассоциации с дрожащим пламенем свечи или вьющимся побегом растения («Актер», 1904, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Девочка на шаре», 1905, ГМИИ, Москва; «Семья акробатов с обезьяной», 1905, Художественный музей, Гётеборг). Особенно выразительной представляется работа «Семья бродячих акробатов» (1905, Национальная галерея, Вашингтон), которая буквально пронизана ощущением одиночества и отрешенности несколько странных персонажей, облаченных в артистические костюмы среди безлюдных пустынных дюн.

П. Р. Пикассо. «Композиция с черепом», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

В этот период Пикассо создал «Натюрморт с порроном» (1906, Санкт-Петербург, Эрмитаж), где представил четыре непритязательных предмета крестьянского обихода — два стеклянных и два глиняных.

Вся группа вещей показана развернутой в манере Сурбарана. Композиция исполнена внутренней динамики, построена на игре контрастов и ритмическом единстве. Кажется, что на пространстве стола происходит встреча двух пар — глиняной (приземистый горшочек под крышкой и простая глиняная крынка) и стеклянной (изящный графинчик и треугольный поррон). В этой работе созревает новая художественная концепция Пикассо — подчеркнутая простота и выразительность объемов и усложнение в целом художественной структуры.

В 1906 году лирически прозрачный «розовый» период художника ушел в прошлое, и на его полотнах появились монументальные обнаженные фигуры. Таковы «Две обнаженные» (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Сидящая обнаженная» (1906, Национальная галерея, Прага), которым свойственна тяжеловесная иберийская или негритянская пластика. Формы этих персонажей кажутся вырубленными мощными взмахами прямых линий, с моделировкой «насечкой». Своей кульминации новый художественный метод достигает на полотне «Авиньонские девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк), где резкие деформации знаменуют собой переход к кубизму.

П. Р. Пикассо. «Зеленая миска и черная бутылка», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Р. Пикассо. «Бидон и миски», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Более ранняя стадия кубизма Пикассо называется аналитической (1908–1912). В этот период формы дробятся на мелкие грани или плоскости, в результате чего возникает своеобразная кристаллическая структура. Цветовая гамма достаточно скупа: в ней преобладают серые, охристые и тусклые зеленые тона. Кристаллы разрастаются до такой степени, что почти совершенно вытесняют образ натуры.

Натюрморты этого периода Пикассо создавал, не используя натуру, исключительно благодаря силе воображения. Мастер говорил: «В то время я работал совсем без всякой модели. То, что я искал, было совсем другое». Он хотел найти силу художественного изображения не в сюжетах и мотивах, а лишь в красках, формах, мазках, в их энергии. Итогом творческих исканий живописца стала его «Композиция с черепом» (1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Искусствоведы склонны рассматривать сюжет картины в качестве вариации на тему vanitas («суета сует»), распространенную в работах старых мастеров. На полотне показан череп как символ бренности бытия, а рядом с ним расположены палитра, кисти, книга, картина и курительная трубка — символы чувственных человеческих радостей.

П. Р. Пикассо. «Горшок, рюмка и книга», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Надо сказать, что все эти предметы представляются естественными в обычной мастерской художника, а их беспорядочность расположения, как на картине, очень характерна для мастерской самого Пикассо. Кроме того, в натюрморте нисколько не чувствуется некое мудрое назидание, скорее мрачная личная экзальтация, о чем красноречиво свидетельствуют атмосфера мрачной возбужденности, холодные резкие тона, столкновение острых, почти ощутимо колющих плоскостей, неожиданные падения диагональных ритмов. Череп кажется большим золотым слитком и придает завершенность метафорам, звучит как реквием. Перед черепом расположен неожиданно экстравагантный предмет, то ли ведерко, то ли горшок. Вероятно, этот предмет, по-французски называющийся jarr, то есть «глиняный горшок», является посвящением литератору с созвучной фамилией — Альфреду Жарри. Этот духовно близкий Пикассо человек неожиданно и безвременно умер. Подобное обстоятельство, естественно, не могло оставить живописца равнодушным. Тем более что сопоставление этих двух пустых сосудов — черепа и горшка — кажется не только гротескным, но и невыразимо горестным. Впрочем, сам Жарри вошел в историю французской литературы как вечно эпатирующий публику гамэн, и стиль его мышления совпадал с настроением картины Пикассо.

Так развивается своеобразная новая поэтика Пикассо, который способен строить живописный образ на неожиданно смелых, дерзких ассоциациях, поскольку в данном случае визуальный контекст слов воспринимается в значении живописных образов. После этого, по образному выражению мастера, он станет «живописать полотно словами». Первым шагом в этом направлении, несомненно, явился реквием Альфреду Жарри.

П. Р. Пикассо. «Букет цветов в сером кувшине и бокал с ложкой», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Р. Пикассо. «Компотница, фрукты и рюмка», 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Натюрморты становятся объемными почти скульптурно. О сути своих предметных композиций сам Пикассо высказался так: «Бутылка на столе так же значительна, как религиозная картина», вероятно имея в виду драматизм окружающего пространства («Зеленая миска и черная бутылка», «Бидон и миски», обе — в 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Эти произведения действительно воспринимались как некие религиозные откровения. Несмотря на то что композиции подобных «черных икон» составляют не мистические или аллегорические предметы, а самые обыденные, привычные в хозяйстве, они, несомненно, созданы в результате потребности самовыражения. Скорее всего, эти натюрморты тоже не писались с натуры.

Натюрморт «Зеленая миска и черная бутылка» представляется исполненным такой высокой драматической экзальтации, что его живописный эффект может сравниться только с полотнами творцов абстрактного экспрессионизма. Эта работа была создана под влиянием события, потрясшего Пикассо, — самоубийства немецкого художника Вигельса — и насыщена траурными черными и красными тонами.

Произведение «Бидон и миски», написанное вскоре, напротив, свидетельствует о волевой собранности, поскольку здесь присутствует пластическая логика в противовес иллюзорности перспективного построения. Формы группируются вокруг единого стержня. Композиция по-прежнему достаточно напряженна, но в ней присутствует непоколебимое равновесие.

П. Р. Пикассо. «Столик в кафе (Бутылка „Перно“)», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Р. Пикассо. «Скрипка», 1912, ГМИИ, Москва

В простой и объективной манере исполнен натюрморт «Горшок, рюмка и книга» (1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Живописец явно любуется ясным мотивом и отношениями, возникающими между объектами на полотне. В композиции присутствуют всего три предмета и три плоскости. Произведение условно, и его характер напоминает каноничность византийских икон или строгость натюрмортов Сурбарана. В пространстве картины можно отметить лишь один элемент чуда — это причудливое преломление края горшка в стеклянной поверхности рюмки.

Как для Жоржа Брака, так и для Пикассо учителем натюрморта являлся Поль Сезанн. Брак говорил: «В начале всего — контакт с Сезанном. Это было более чем влияние, это было посвящение в таинство. Сезанн первый порвал с научной, механистической перспективой, практиковавшейся художниками в течение веков». Впрочем, для Брака натюрморты Сезанна являлись лишь идеально организованным в ритмическом отношении пространством, где вещи не играют важной роли, тогда как для Пикассо Сезанн был родственен своим глубоко личностным отношением к сюжетам, где даже груши на тарелке овеяны гаммой самых драматических переживаний. Поэтому и сезаннизм Пикассо заключается прежде всего в переживании сюжетного мотива каждого конкретного натюрморта.

П. Р. Пикассо. «Скрипка и гитара», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Один из замечательных образцов натюрмортов — «Букет цветов в сером кувшине и бокал с ложкой» (1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот букет кажется составленным из диковинных экзотических растений: настолько их венчики разнообразны и по-тропически таинственны. В то же время детали растений чрезмерно крупны и просты и напоминают искусственные цветы из воска. Кажется, что мастер просто зачарован подобной нежизненностью восковых растений. В них присутствует одушевленность иного плана — абстрактная, потому так гармонируют цветок и прозрачная, словно созданная из льда, рюмка. Букет настолько торжественно представляется живописцем, что кажется по-лубочному аляповатым. Он возвышается на столешнице мощного неуклюжего комода с выдвижным ящиком и кажется завораживающе живым: во все стороны цветы раскинули свои «уши» и «глаза», а их лиственные аккорды громко звучат в аскетической и строгой атмосфере испанского фона.

В конце 1908 — начале 1909 года Пикассо писал натюрморты с определенными сюжетными разработками. Например, о Сезанне напоминает «Натюрморт со шляпой», где груша, лимон и сезанновская шляпа расположены среди массивных складок драпировки с пышным лиственным узором в духе Сезанна. В это время мастер предпочитает изображать привычные зрителю, обыденные вещи, например фрукты или столовую утварь. Однако подобные строго ритмически организованные произведения обращаются к эстетическому чувству и воображению зрителя, а потому их воздействие напоминает впечатление от пейзажей — эпических, драматических, интимных…

Примером таких композиций служит натюрморт, хранящийся в Эрмитаже, — «Компотница, фрукты и рюмка» (1909). Эта работа построена как панорамный вид с вершины холма: группа предметов размещена на пустынном пространстве круглого стола. Картина осталась незаконченной, благодаря чему сохранилась ее призрачность, а материальность как бы не реализована до конца. В то же время чередование пустот и планов в пейзажах этого времени напоминает принципы, часто использующиеся в жанре натюрморта. Так, «Домик в саду» трехмерен и осязаем. Здесь анализ отсутствует, а смятые формы и причудливые линии свидетельствуют о желании мастера сделать акцент на пространственной стесненности, чтобы показать напряженность в столкновении противоборствующих сил. Одной из таких сил является стихийная мощь природы с ее пышной зеленью и энергичной жестикуляцией засохшего дерева, а другой — сухая геометрия и режущая форма строений.

Пьер Дэкс пишет: «На этой стадии каждый предмет или персонаж — это прежде всего определенный пространственный ритм, некая трехмерная структура, которая сыграет свою партию в композиции благодаря вкладу в живописную структуру целого, а не своей собственной реальностью. И вот снова он на границах абстракции. Он станет трактовать «Даму с веером» и «Королеву Изабо» совсем так, как натюрморты».

В произведениях периода синтетического кубизма (1912–1915) мастер начинает широко дополнять живописные элементы графическими изображениями — разнообразными буквенными надписями, цифрами, нотами или рисунками игральных карт. Таковы «Композиция с виноградной гроздью и грушей» (1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Человек с трубкой» (1914, Музей Пикассо, Париж). Картина «Столик в кафе (Бутылка „Перно“)» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) была исполнена весной 1912 года. Буквы, пересекающие ее, представляют собой рекламные надписи, которыми оформлено стекло кафе, представляющее собой задний план натюрморта. Композиция составлена из бутылки абсента «Перно» и рюмки, поверх которой положен кусочек сахара, стоящих на овальном деревянном столике. Пикассо здесь увлечен новым взглядом на материальный мир сквозь сложные призматические преломления, контрастом между прозрачностью стекла и плотностью дерева.

П. Р. Пикассо. «Кларнет и скрипка», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рекламные надписи, вернее их хаотичные обрывки, относятся к теме продажи спиртного, а потому навевают раздумья об опьяняющей горечи обыденной жизни. Словно подписью под этим натюрмортом звучат строки друга Пикассо, Аполлинера:

Ты читаешь проспекты, каталоги, афиши, поющие громко. Вот поэзия этого утра, а для прозы есть газеты, Есть выпуски по 25 сантимов… И ты пьешь алкоголь, жгучий, как твоя жизнь, Твоя жизнь, что пьешь ты как водку.

Уже со второй половины 1912 года кубизм Пикассо претерпел изменения: из аналитического превратился в синтетический.

Осенью 1912 года мастер был поистине одержим одним сюжетом: он написал не менее 15 картин с изображением скрипок и гитар. Его завораживала идея показать женственный и гармоничный образ из самых разнообразных элементов форм, ритмов и фактуры предметов. Не случайно некоторые из подобных полотен надписаны признанием в любви к подруге Еве («J’aime Eva»).

Одной из первых работ данного цикла стала «Скрипка» (1912, ГМИИ, Москва). Русский кубист Алексей Грищенко писал об этой картине: «С удивительным мастерством разрешена новая концепция картины, где формы предмета, глубоко переработанные художником, построены в ясную, стилистически завершенную и живо волнующую композицию; где живописью введены и конструктивно спаяны аналитически добытые элементы в одно неразъединимое, синтетическое целое; где перспектива дана реально глубинными сечениями предмета, где каждый кусочек холста вышел из-под руки настоящего живописца». Образ скрипки в этой работе формируется уже самой овальной границей картины. Замечательно показана волнистая текстура и медовые тона инструмента, исполнены изящества детали — эфы и прогибы деки. Формы скрипки, ритмически дробясь, постепенно расходятся к краям картины.

П. Р. Пикассо. «Рюмка и разрезанная груша на столике», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Овальная форма полотна, которое не способно стоять, а может лишь висеть на стене, побуждала мастера создавать новые композиции, как будто плавающие в пространстве. Богатый ансамбль инструментов представлен на картине «Музыкальные инструменты» (1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург), где по характерным признакам зритель может угадать розовато-белую скрипку, желто-коричневую гитару, темную мандолину, в цветовой палитре которой присутствуют зеленый, синий и кремовый оттенки.

Музыкальные инструменты как сюжет продолжали занимать воображение Пикассо еще много месяцев. Осенью 1912 года в Париже он изображает серию гитар («Скрипка и гитара», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В это же время создаются «Скрипка и рюмки на столе», «Кларнет и скрипка» (1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Наиболее интересной представляется композиция «Кларнет и скрипка» с ее черным планом, отступающим за коричневый, связанный с ним небольшим кремовым квадратиком. Таким образом достигается пространственная глубина картины, благодаря которой зритель может понять пространственное соотношение инструментов, хотя они показаны отдельно от их очертаний и даже их взаиморасположение обратно. Один из силуэтов — эбеновый — кларнет, а кофейный, с прожилками дерева — скрипка. Как цвета, так и очертания предметов действуют независимо друг от друга, играя таким образом с воображением зрителя. Подобная зримая метафора была в свое время разъяснена как поэтический образ Гарсиа Лоркой: он «основан на взаимообмене обличьем, назначением и функциями различных предметов природы и ее идей».

Сам Пикассо так разъяснял особенности живописной техники коллажа, которую он применял в своих натюрмортах: «Помимо ритмов, разница текстур — это одна из тех вещей, которые сильнее всего поражают нас в природе: проницаемость пространства противостоит непрозрачности заключенного в нем предмета, матовость пакета табака — фарфоровой вазе; и сверх того — отношение формы, цвета и объема к текстуре. К чему добиваться этих различий однообразными мазками масляной живописи и пытаться «передать» видимое через множество мучительных и риторических условностей: перспективу и т. п. Цель коллажей была в том, чтобы показать, что различные материалы могут войти в композицию, становясь в картине реальностью, соперничающей с натурой». Таким образом, каждый компонент коллажей Пикассо становится метафорой и иносказанием.

В композиции «Компотница с гроздью винограда и разрезанная груша» (1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург) использован вертикально наклеенный кусок бумаги, который представляет фарфоровую компотницу; снизу приклеена выкройка из серой бумаги. Компотница с гроздью винограда, груша и визитная карточка художника размещены на каминной полке. Фактура плодов передана мастером при помощи бархатистых опилок, а на прозрачность пространства указывают геометризированные планы. Так художнику удается убедительно передать атмосферу комнаты, наполненной теплом и солнцем.

П. Р. Пикассо. «Харчевня (Окорок)», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Композиция «Харчевня (Окорок)» (1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург) — натюрморт, исполненный в виде ресторанной вывески. Формат этой работы овальный, что дает возможность художнику не думать о верхе и низе произведения, а также о заполнении углов. Расположение предметов очень непринужденно; натюрморт похож на ресторанный столик, беспорядочно и изобильно заставленный едой. В самом центре Пикассо разместил роскошный розовый окорок. Справа от него находится бутылка пива, а слева — прозрачный бокал, сквозь который легко читается меню, сделанное на черной грифельной доске. На первом плане находится лимон, нож и вилка — на скомканной салфетке. На стекле — синяя надпись «Ресторан». Реалистично выглядят окорок, лимон и салфетка на деревянном столике, острый нож и тяжелая вилка. По сравнению с ними бутылка и бокал представляются схематичными, прозрачными, почти призрачными. Вероятно, это, по мнению художника, просто фантомы, когда они не наполнены. Можно заметить в данном сюжете аналогии с изобильными столами фламандских живописцев, однако их плотскому изобилию Пикассо хочет противопоставить иное — пиршество на пиру духа.

П. Р. Пикассо. «Музыкальные инструменты», 1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Русские художники начала XX столетия были буквально потрясены энергией кубистских картин Пикассо. Так, Перцов замечал: «Жутким ощущением какого-то внеземного прозрения, психическим ожогом адского пламени веет от кубистических полотен Пикассо… Теоретически немыслимо допустить, чтобы простая натюрморт — какая-то бутылка, какая-то ваза с фруктами, какая-то аптекарская посуда — могли бы быть пропитаны чувством мирового отрицания и безмерной безнадежности. Но войдите в комнату Пикассо — и вы увидите это чудо…»

С Перцовым также соглашается Чулков: «У Пикассо есть натюрморт — глиняные сосуды и бутыль на краю стола, задвинутого в угол. Аскетическая строгость цвета, предельная простота рисунка, решительное отсутствие преднамеренности и в то же время — невероятная, изумительная выразительность формы и за нею необычайная значительность переживаний, совершенно адекватных этой гениально найденной форме! Я не знаю более страшной картины, чем эта натюрморт Пикассо». Что же касается предметных деформаций, то о них замечательно написал С. Аксенов: «Пикассо смотрит в упор на свои предметы так близко, как смотрят на лицо любовницы».

В 1920-х годах Пикассо продолжал работать в манере кубизма. В натюрмортах этого времени он использует античные статуи, которые кажутся героями классических драм в современных модернизированных театральных постановках: «Натюрморт с античной головой» (1925, Национальный музей современного искусства, Париж), «Мастерская с гипсовой головой» (1925, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

1925–1926 годы были ознаменованы для Пикассо встречей с сюрреалистами. Новые веяния психического автоматизма и «конвульсивной красоты» в полной мере проявились в таких его произведениях, как «Мастерская модистки» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж), «Большой натюрморт на круглом столе» (1931, Музей Пикассо, Париж). Живописные линии свободно ложатся на холст, свиваются в причудливые узлы, рождая отвлеченные конфигурации. В их переплетении проявляются подобия реальных форм, акцент на которых ставится с помощью цвета. В этот период даже портретные работы Пикассо напоминают натюрморты, а фигуры становятся неким подобием механических монстров, словно созданных из отполированных, гладко выточенных деталей: «Сидящая купальщица» (1930, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Фигуры на берегу моря» (1931, Музей Пикассо, Париж).

Работам Пикассо 1930-х годов свойственно мрачное, трагическое мироощущение, связанное как с событиями личной жизни мастера, так и с драматическим ходом мировой истории. Тема насилия звучит в кровавых сценах коррид, изображенных на полотнах, в образе Минотавра, символизирующего стихийные разрушительные и неуправляемые силы. Центральным произведением этого периода является композиция «Герника» (1937, Центр искусств королевы Софии, Мадрид) — протест против военной агрессии и массовой гибели людей.

П. Р. Пикассо. «Компотница с гроздью винограда и разрезанная груша», 1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург

В годы Второй мировой войны Пикассо жил в оккупированном Париже. Его живопись исполнена гнетущих образов смерти и насилия: «Натюрморт с головой быка» (1939, Музей искусств, Кливленд), «Натюрморт с бычьим черепом» (1942, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Бойня» (1944–1945, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

В поздний период творчества Пикассо постоянно искал новые сферы деятельности. Он творил в технике литографии и линогравюры, создавал скульптурные композиции из дерева, сочинял драматические произведения. С конца 1940-х годов мастер жил главным образом на юге Франции, в окрестностях Канна, где имел виллы «Галуаз» и «Калифорния», а также в замке Вовенарг неподалеку от Экса. С 1961 года художник больше не приезжал в Париж, предпочитая особняк Нотр-Дам-де-Ви в Мужене.

В 1963 году в Барселоне был основан Музей Пикассо, основу коллекции которого составили ранние произведения художника, собранные другом Пикассо Х. Сабартесом.

В 1985 году Музей Пикассо появился и в Париже.

В нем представлены работы, завещанные мастером государству.

 

Марк Захарович Шагал

(1887–1985)

В годы Второй мировой войны Марк Шагал, живший в США, написал целый ряд трагических картин, отразивших его отношение к страшным событиям в Европе и России. Гармоничный и счастливый мир, представленный в прежних произведениях художника, уступает место изображениям разрушений и пожарищ («При крике петуха», 1944, частное собрание; «Падение ангела», 1947, Художественный музей, Базель). В этих композициях появились новые для творчества Шагала мотивы и образы, идущие из Евангелия и Ветхого Завета.

Французский живописец русского происхождения Марк Захарович Шагал родился в городке Лиозно недалеко от Витебска. В 1907 году он приехал в Петербург и поступил в школу Общества поощрения художеств, возглавляемую Н. К. Рерихом. В 1908–1910 годах молодой художник обучался у Л. С. Бакста в школе-мастерской Е. Н. Званцевой.

Первые произведения Шагала, посвященные темам провинциального быта, а также портреты выполнены в традициях примитивного искусства («Свадьба», 1909, частное собрание; «Рождение», 1910, Кунстхауз, Цюрих).

В период с 1910 по 1914 год Шагал жил и работал в Париже. Здесь он сблизился с известными авангардистами: Ф. Леже, Р. Делоне, Б. Сандаром, Г. Аполлинером. Влияние этих художников отразилось в произведениях, написанных Шагалом с использованием кубистских приемов. Деформация объемов и символические образы стали главными отличительными чертами таких картин мастера, как «В честь Аполлинера» (1911–1912, Городской музей Ван Аббе, Эйндховен), «Адам и Ева (Искушение)» (1912, Художественный музей, Сент-Луис).

В парижский период Шагал писал главным образом произведения, навеянные воспоминаниями о родине («Я и деревня», 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «О России, ослах и других», ок. 1911–1912, Национальный музей современного искусства, Нью-Йорк; «Солдат пьет», 1911–1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).

М. Шагал. «Часы», 1914, Третьяковская галерея, Москва

Огромное воздействие на формирование образного мира живописи Шагала оказало учение хасидов (мистическое направление в иудаизме, получившее распространение в странах Восточной Европы и предполагавшее божественное присутствие в самых обычных вещах и явлениях). Свою роль в становлении творческого метода художника сыграли и культуры двух стран, с которыми была связана жизнь Шагала, — России и Франции.

Живописец находился в Берлине, когда началась Первая мировая война. Ему пришлось срочно выехать из Германии и возвратиться в Россию. Любовь и женитьба в 1915 году на Белле Розенфельд, ставшей главной моделью художника, способствовали появлению картин с фигурами влюбленных («Зеленые любовники», после 1914, частное собрание, Москва). Воображение помогало художнику создавать необыкновенные композиции, в которых счастливые пары взмывают в воздух («День рождения», 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Над городом», 1917, Третьяковская галерея, Москва; «Прогулка», 1917, Русский музей, Санкт-Петербург).

Многие полотна Шагала, созданные в это время, передают интерес живописца к предметному миру. Вещи, окружающие человека, на картинах мастера порой приобретают значение символов. Маленькие фигурки людей теряются на фоне комнат, в которых все пространство занято гигантскими часами или зеркалом, где отражается огромная керосиновая лампа, возвышающаяся на постаменте в виде мраморной колонны («Часы», 1914, Третьяковская галерея, Москва; «Зеркало», 1915, Русский музей, Санкт-Петербург).

М. Шагал. «Зеркало», 1915, Русский музей, Санкт-Петербург

Спокойная и светлая красота вещей предстает на полотне «Интерьер с цветами» (1918, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург). Свет, проникающий в окно комнаты, освещает окруженный венскими стульями стол, накрытый полосатой скатертью. На нем мы видим простой натюрморт: в беспорядке сложенные книги и украшенную ярким орнаментом вазу с лиловым букетом.

Стремление Шагала передать нежную прелесть полевых цветов отразилось в написанной ранее картине «Ландыши» (1916, Третьяковская галерея, Москва), соединившей в себе элементы жанров натюрморта и интерьера. Центральное место в композиции занимает огромная корзина, полная благоухающих ландышей. Белизна скромных лесных цветов гармонирует с розовым оттенком пышных декоративных бантов, украшающих корзину, заслонившую собой все, что находится в комнате.

После Октябрьской революции художник был вовлечен в бурную жизнь изменившейся страны. Он занимался организационной и педагогической работой. В Витебске по инициативе Шагала, назначенного комиссаром искусств, был открыт музей и Народное художественное училище. Живописец принимал активное участие в оформлении первого революционного праздника в городе. В 1920 году Шагал переехал из Витебска в Москву. Для Еврейского камерного театра он выполнил несколько монументальных панно, в настоящее время хранящихся в Третьяковской галерее.

В 1922 году художник оставил Россию и уехал за границу. Сначала он жил в Берлине, а в 1923 году переехал в Париж. В это время он полностью определился со своими художественными пристрастиями. В картинах Шагала, выполненных в 1920–1930-е годы, соединились реальные и воображаемые образы, фольклорные мотивы и собственные переживания. Обычная, ничем не примечательная жизнь провинциальных городков и деревушек трансформируется в необыкновенное, чудесное зрелище, где предметы и человеческие фигуры как будто парят в пространстве («Крестьянская жизнь», 1925, галерея Олбрайт-Нокс, Буффало; «Петух», 1929, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид). Палитра художника становится более светлой, а линии — плавными и легкими. Герои этих жизнерадостных полотен — циркачи и бродячие актеры, музыканты и влюбленные («Зеленый скрипач», 1923–1924, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Акробаты», 1926, частное собрание; «Новобрачные у Эйфелевой башни», 1928, частное собрание; «Акробатка», Национальный музей современного искусства, Париж; «Влюбленные в сирени», 1930, частное собрание, Нью-Йорк).

М. Шагал. «Интерьер с цветами», 1918, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург

Важное место в творчестве Шагала занимали графические работы. Начиная работу над иллюстрациями к Библии, в 1931 году художник отправился на Ближний Восток, чтобы своими глазами увидеть места, связанные с библейскими легендами. Он посетил Тель-Авив, Сирию, Палестину, Египет. С приходом к власти в Германии нацистов в живописи Шагала появляются мотивы, навеянные размышлениями о судьбе еврейской нации («Одиночество», 1933, Музей, Тель-Авив; «Белое распятие», 1938, Художественный музей, Чикаго).

Трагическое мироощущение мастера, связанное с событиями Второй мировой войны, пронизывает картины американского периода («Искушение», 1943, частное собрание).

В 1948 году художник оставил США, где он жил с 1941 года, и вернулся во Францию. Но мрачные настроения по-прежнему наполняют его композиции, хотя порой в них появляются и лирические ноты. Таковы полотна «Мосты Сены» (1954, Кунстхауз, Гамбург), «Марсово поле» (1954–1955, Музей Фолькванг, Эссен) из цикла, посвященного Парижу. Художник показывает столицу, окутанную нежно-голубым свечением, с парящими над ней ангелами.

В 1952 и 1954 годах Шагал побывал в Греции. Впечатления от этих путешествий вылились в произведения с мифологическими мотивами («Падение Икара», 1975, Национальный музей современного искусства, Нью-Йорк; «Миф об Орфее», 1977, частное собрание). Шагал является автором целого ряда монументальных работ (росписи в фойе франкфуртского театра, 1959, в «Метрополитен-Опера», 1964, в Реймсском соборе, 1974 и др).

Помимо живописи, Шагал увлекался керамикой, занимался сценографией и литературным творчеством.

 

Сальвадор Дали

(1904–1989)

Один из самых крупных представителей сюрреализма Сальвадор Дали, помимо огромного количества живописных произведений, оставил после себя множество работ в области графики, скульптуры, прикладного искусства. Он был причастен к миру театра и кино. Хорошо известны его литературные, автобиографические и теоретические сочинения.

Испанский художник Сальвадор Дали родился в городке Фигерасе (Каталония) в семье нотариуса. Отец Сальвадора имел большую библиотеку, где было множество книг по искусству. Из них мальчик и черпал свои первые знания. Он очень рано проявил способности к рисованию. Но уже тогда его рисунки, а также методы их создания шокировали зрителей. Сам Дали вспоминал в своей автобиографической книге, что в двенадцатилетнем возрасте он нарисовал на двери дома натюрморт с вишнями. Ягоды выглядели такими реальными, что хотелось протянуть руку и взять их. Когда кто-то заметил, что у вишен должны быть хвостики, Дали, евший настоящие вишни, начал вдавливать черенки в картину. В щелях старой двери жили древоточцы. Сальвадор доставал насекомых из древесины и заменял их плодовыми червями.

Очень реалистично и точно переданы овощи и фрукты в «Натюрморте» (Центр искусств королевы Софии, Мадрид), мастерски исполненном четырнадцатилетним Сальвадором в 1918 году.

С. Дали. «Натюрморт», 1918, Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Образование живописца Дали получил в Мадридской академии художеств. Значительное влияние на формирование его творческого метода оказало метафизическое искусство Джорджо Де Кирико и сочинение З. Фрейда. В ранних произведениях художника отразился интерес к различным направлениям в искусстве. В духе фовизма исполнено полотно «Ярмарка в день Святого Креста Господня» (1921, Музей Дали, Фигерас). Увлечение дивизионизмом ощущается в картине «Купальщицы в Эс Льяне» (1923, частная коллекция). Приемы метафизической живописи нашли отражение в таком произведении, как «Натюрморт (Бутылка рома с сифоном)» (1924, Фонд Федерико Гарсиа Лорки, Мадрид), где груши, ничуть не похожие на настоящие плоды, и непонятные конструкции разных размеров очерчены резкими контурами. Это полотно восходит к творчеству Карло Карра и Джорджо Моранди. Вероятно, молодой художник прекрасно знал и метафизическое искусство Джорджо Де Кирико. Позднее, в 1928 году, Дали писал: «Пора свести счеты со стерилизованной геометрией, холодной геометрией сухих инкрустаций и плоских объемов в духе Джорджо Моранди, со всеми его натюрмортами, из которых выкачан воздух во славу постоянства памяти».

Художник переходил от одного направления к другому в поисках собственного стиля. Продолжая экспериментировать, он написал «Пуристический натюрморт» (1924, Музей Дали, Фигерас), в котором отразилось влияние Озанфана и Ле Корбюзье — представителей пуризма (нового направления посткубизма). У этих мастеров Дали взял такой изобразительный прием, как преломление предметов, словно стремящихся друг к другу.

С. Дали. «Натюрморт (Бутылка рома с сифоном)», 1924, Фонд Федерико Гарсиа Лорки, Мадрид

С. Дали. «Пуристический натюрморт», 1924, Музей Дали, Фигерас

Спустя два года появился совершенно непохожий на прежние натюрморт «Корзинка с хлебом» (1926, Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида, США). В этой удивительно красивой картине уже заметно стремление к новому — сюрреализму. Постепенно черствеющий нарезанный хлеб, как будто внезапно появившийся из окружающего мрака в корзине на смятой салфетке, застыл, как стекло, в лучах яркого света. Еще мгновение, и он превратится в драгоценный камень. Вероятно, это полотно много значило для самого художника, который по прошествии пятидесяти лет писал: «Хлеб по природе своей гетерогенен, ему ведь приходится терпеть и литургическое надувательство со стороны корзины, и конвульсивный анархизм драпировки». В 1945 году Дали вновь возвратился к прежней теме, написав еще одну «Корзинку с хлебом» (Музей Дали, Фигерас). На том же самом черном фоне, но уже без драпировки, на краю гладкого стола словно монумент застыла плетеная из тонких прутьев корзинка с хлебом, кажущимся еще более совершенным, чем прежде.

В 1926 году был создан и «Натюрморт с двумя лимонами» (частное собрание), простой и лаконичный по композиции, но в то же время не менее значительный, чем «Корзинка с хлебом», и даже монументальный.

Странное пугающее ощущение вызывают уходящие вдаль стены и фигура с очертаниями человеческого лица на картине «Натюрморт (Приглашение ко сну)» (1926, собрание Мары и Джузеппе Альбаретто, Турин). Это полотно было навеяно публичным представлением испанским поэтом Федерико Гарсиа Лоркой сцены своей смерти.

С. Дали. «Корзинка с хлебом», 1926, Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида, США

И совсем иным предстает Дали в композиции «Натюрморт в лунном свете» (1928, Центр искусств королевы Софии, Мадрид). Кубизм в духе Жоржа Брака трансформируется в его картине в нечто совершенно необычное и неожиданное. Формы перетекают одна в другую, и из темноты рождаются ускользающие образы-символы. В подобном ключе исполнена и еще одна, более ранняя картина — «Кубистическая фигура» (ок. 1927, Музей Дали, Фигерас). С одной стороны, это натюрморт с лежащими на столе, на драпировке, скрипкой, нотной тетрадью и скульптурной гипсовой головой на подставке. Но другое название картины — «Кубистический автопортрет» — говорит о том, что художник действительно представил автопортрет, расслаивающийся на холсте на множество профилей.

В 1929 году Дали впервые приехал в Париж. Здесь он познакомился с сюрреалистами и вскоре примкнул к их объединению. Именно в это время проявился его своеобразный художественный метод, получивший название «параноико-критический». В его основе лежали бредовые ассоциации и образы расстроенной психики. Все эти фантазии воплощались на холсте с такой убедительностью, что возникало ощущение их существования в реальной действительности.

С. Дали. «Натюрморт с двумя лимонами», 1926, частное собрание

На полотнах Дали зритель видит чудовищные фантасмагории, устрашающие фигуры («Мрачная игра», 1929, частное собрание, Париж). Фрагменты человеческих тел соединены с неживыми предметами. Образы, созданные Сальвадором Дали, поражают своей абсурдностью. Иногда трудно понять, какой смысл вкладывал художник в свои композиции, хотя некоторые из них вызывают определенные ассоциации. Символы давно прошедшего времени предстают на полотне «Постоянство памяти (Мягкие часы)» (1931, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Зритель видит мрачный пустынный пейзаж с развешанными мягкими циферблатами, как будто лишенными своей материальной сущности.

Многие часто повторяющиеся мотивы связаны с личными переживаниями и детскими страхами художника («Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны», 1936, Художественный музей, Филадельфия; «Осеннее каннибальство», 1936–1937, галерея Тейт, Лондон; «Изобретение монстров», 1937, Художественный институт, Чикаго).

В это же время Дали создает произведения, где формы наслаиваются друг на друга и образы получают неоднозначное истолкование («Метаморфоза Нарцисса», 1937, галерея Тейт, Лондон; «Возникновение лица и фруктовой вазы на пляже», 1938, Уэдсворт, Атенеум; «Рынок рабов с невидимым бюстом Вольтера», 1940, Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида). Художник по-своему трактует привычные художественные мотивы, основываясь на фрейдистских идеях и собственном понимании бессознательного («Призрак Вермеера Дельфтского, который можно использовать как стол (феноменологическая теория „мебели-пищи“)», 1934, Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида; «Археологическая реминисценция „Анжелюса“ Милле», 1934–1935, частное собрание).

С. Дали. «Натюрморт (Приглашение ко сну)», 1926, собрание Мары и Джузеппе Альбаретто, Турин

С. Дали. «Натюрморт в лунном свете», 1928, Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Политические убеждения Дали, приветствовавшего монархизм и тоталитаризм, привели к разрыву испанского художника с остальными сюрреалистами. Выйдя в 1939 году из объединения, возглавляемого А. Бретоном, Дали продолжал считать себя единственным в мире истинным сюрреалистом.

С 1940 года Дали жил в США. Америка с распростертыми объятиями приняла эксцентричного художника. Вскоре благодаря умело проведенной саморекламе, тщательно организованным зрелищным шоу, участию в наиболее прибыльных отраслях оформительского и прикладного творчества к Сальвадору Дали пришла невероятная популярность не только в США, но и во всем мире.

С. Дали. «Живой натюрморт», 1956, Фонд Морзе, Кливленд

В 1948 году Дали вернулся на родину, в Испанию. Здесь он объявил о своей приверженности к католической религии и создал несколько проникнутых мистическим чувством композиций на религиозные сюжеты — стилизации в духе барочного искусства («Мадонна де Порт-Льигат», 1950, частное собрание; «Христос Хуана де ля Круса», 1951, Художественная галерея и музей, Глазго; «Тайная вечеря», 1955, Национальная галерея, Вашингтон). В Испании мастер написал также целый ряд полотен исторической и мифологической тематики («Атомная Леда», 1949, Музей Дали, Фигерас; «Открытие Америки Христофором Колумбом», 1958–1959, Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида). Здесь же был выполнен его «Живой натюрморт» (1956, Фонд Морзе, Кливленд), где предметы (стакан с вином, бутылка, нож, вазы, фрукты) по воле воображения автора парят над столом так же, как летящая над водой ласточка. Дали писал: «Когда я покажу вазочку кружащейся в пространстве вместе с веером и фруктами, цветной капустой, птицей, бокалом, бутылкой, из которой изливается содержимое, и ножом напротив окна, а за окном будет простираться бескрайняя морская гладь, покрытая зыбью, когда я выставлю руку, сжимающую в пальцах рог носорога, — все это будет означать, что я решился и начал постигать пространство-время путем созерцания левитации, которая разрушает энтропию».

В духе романтического искусства выполнены многие картины 1970-х годов («Дикий пейзаж с обнаженными», 1970, частное собрание). С 1983 года и до последних дней испанский художник жил на родине, в Фигерасе, где основал музей своего имени.