Семен Федорович Щедрин

(1745–1804)

Семен Федорович Щедрин по праву считается родоначальником русской пейзажной живописи. Он был первым пейзажистом, выпущенным Академией художеств, и, кроме того, стал первым руководителем пейзажного класса. У Щедрина учились многие известные мастера пейзажа.

Семен Федорович Щедрин родился в семье солдата Преображенского полка. Отец будущего художника мечтал о том, чтобы его сын получил художественное образование, и сумел устроить шестнадцатилетнего Семена в Академию художеств. Учился он сначала в гравировальном, а затем в скульптурном классе, но вскоре проявил большие художественные способности и был переведен в класс живописи на ландшафтное отделение. В 1767 году Щедрин успешно выполнил программную композицию «Поле с протекающим ручьем» и получил за нее золотую медаль. Вскоре вместе со скульптором Ф. Гордеевым, гравером И. Мерцаловым и архитектором А. Ивановым он отправился совершенствовать мастерство за границу, в Париж.

В Париже Щедрин познакомился с известным французским просветителем Д. Дидро, который определил молодого художника к итальянскому баталисту и пейзажисту Ф. Дж. Казанове. В доме Казановы Семен Щедрин жил, а в его мастерской учился, делая копии с картин известных мастеров.

В Париже Щедрин посещал картинные галереи и выставки Салонов, где познакомился с творчеством К. Ж. Верне и модного в то время пейзажиста Г. Робера.

За границей русский живописец не только копировал чужие произведения, но и работал самостоятельно. Он много рисовал с натуры, изображая деревья, горы, животных. К сожалению, картины, написанные с этих рисунков, не сохранились.

В сентябре 1769 года вместе с другими пенсионерами Академии художеств Щедрин из Парижа отправился в Рим, где познакомился со знаменитыми памятниками античности. Срок творческой командировки закончился в 1772 году, но Семен Федорович пробыл в Италии (уже на собственные средства) до 1776 года. Все это время он рисовал с натуры древние памятники, а затем создавал по этим зарисовкам картины. До нас дошло лишь несколько итальянских рисунков Щедрина и четыре работы, выполненные акварелью и сепией. Пейзажи с фигурами девушек, пастухов, погонщиков восхищают реалистичностью и свежестью восприятия («Альбано», 1770, Третьяковская галерея, Москва; «Пинии», 1771; «Руины», 1772; «Водопад в Тиволи», 1773, все — в Русском музее, Санкт-Петербург).

Вернувшись из-за границы, Щедрин получил должность преподавателя Академии художеств. Вскоре ему предложили написать виды парков и дворцов в Царском Селе.

В 1779 году за программный пейзаж «Полдень» (Русский музей, Санкт-Петербург) Семен Федорович получил звание академика. И хотя это традиционный ландшафт с фигурами погонщиков и животных, написанный в духе классицизма, в нем можно узнать ту реальную местность, где художник работал над натурными зарисовками, — окрестности озера Неми недалеко от Рима. Картина построена по принципам академического искусства. Ее композиция с четким центром строго распланирована, что придает пейзажу величественный и торжественный вид. Изображение природы отмечено глубоким поэтическим чувством. Глядя на полотно, понимаешь, что художник внимательно изучал натуру — настолько тщательно выписана листва деревьев и озерная гладь с плывущей лодкой.

Картине предшествовал эскиз, который практически полностью вошел в композицию. При создании полотна художник усилил черты декоративности: пушистее стала листва на деревьях, а ветви изогнулись в причудливом орнаменте.

Пейзажи, посвященные яркой и эффектной итальянской природе, получались у Щедрина очень красивыми и поэтичными. Виды Царского Села вышли статичными и безжизненными. Чтобы передать прелесть скромной северной природы России, ему нужно было тщательно изучить ее. И Щедрин принялся за работу. С течением времени его пейзажи зазвучали по-новому. Ярким примером возросшего мастерства и глубокого проникновения в мир русской природы стало полотно «Вид в окрестностях Петербурга» (1780-е, Третьяковская галерея, Москва). На картине — простой сельский вид с рекой. По ее берегам возвышаются деревья с густыми кронами. На первом плане — женщина с ребенком, далее, у самой реки, стадо пьет воду. На втором плане изображена деревня. Щедрин показал типичную для живописи этого времени сельскую идиллию: возле крестьянских изб юноши и девушки водят хороводы, недалеко от них расположился пастух со своим стадом.

С. Ф. Щедрин. «Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера», 1789, Третьяковская галерея, Москва

Но, несмотря на всю условность в изображении сцен с человеческими фигурами и некоторых пейзажных деталей (величественные постройки барской усадьбы на заднем плане и горные вершины на горизонте), картина написана с задушевным и искренним чувством.

С большим мастерством Щедрин изображал в своих пейзажных композициях животных. Стада мирно пасущихся овец или коров должны были придать картинам убедительность и естественность. В этом смысле показателен «Пейзаж с животными» (1796, Третьяковская галерея, Москва). Композиционный строй картины не отличается глубокой проработанностью, но ее живопись вызывает огромное восхищение. Пейзаж написан в голубовато-зеленой гамме, на первом плане выделяются пятна коричневых оттенков. Благодаря изысканным цветовым градациям, тончайшим лессировкам и легкости мазка изображение кажется удивительно воздушным. Интерес к многослойному письму, ярко выразившийся в «Пейзаже с животными», проявился еще в 1782 году, когда Щедрин начал заниматься реставрацией картин и принял участие в реставрации эрмитажной коллекции.

Хотя многие работы Щедрина показывают его увлечение крестьянской темой, положение придворного художника обязывало Семена Федоровича создавать в основном виды дворцовых парков. Большинство его картин воспевают приукрашенную природу и роскошную архитектуру Гатчины, Павловска, петергофского Монплезира.

Полны мечтательности и поэтического чувства небольшие полотна с изображением фонтанов в Петергофе. Очень красива картина «Фонтан «Ева» в Петергофе» (начало 1790-х, Павловский дворец-музей). Художник изобразил уголок парка с белым фонтаном, сверкающим в солнечных лучах на фоне зеленой листвы деревьев. От картины веет покоем и тишиной, которую не нарушают прогуливающиеся возле фонтана кавалеры и дамы. Восхитительна цветовая гамма: нежная голубизна деревьев на дальнем плане, фиолетовые пятна садовых павильонов, разноцветные одежды отдыхающих. Декоративная арка в виде тонкоствольных деревьев на первом плане служит своеобразным переходом от узорной рамы, в которую заключена картина, к живописному изображению.

Мечтательный образ природы предстает на картинах, посвященных Павловску и Гатчине («Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера», 1789, Третьяковская галерея, Москва). В этих созданных руками человека парках все выглядит пленительным и поэтичным: плавные изгибы реки, легкие мостики, извилистые тропинки и освещенные ярким солнцем зеленые лужайки. Сквозь узорную листву деревьев видны дворцы, галереи, беседки и другие изящные парковые постройки. Природу парков Щедрин показывает по-прежнему условно. Деревья на его картинах — это не конкретные ясени или липы, а деревья вообще.

По традициям классицистической живописи художник изображает глубину с помощью планов и вытягивает пропорции фигур. В то же время он умело пользуется световоздушными средствами при передаче пространства. Игра света на деревьях и поверхности воды говорит о той тщательности, с которой мастер изучал натуру.

Со временем черты классического пейзажа усиливаются в живописи Щедрина. По строгим академическим канонам выстроены многие композиции 1790-х годов, изображающие Гатчинский дворец («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, Третьяковская галерея, Москва).

Один из лучших пейзажей зрелого Щедрина — «Терраса Монплезира» (1800, Большой Екатерининский дворец, Пушкин). Деревья и дворец в этой картине становятся кулисами, а на центральное место выходит изображение широкого водного пространства с отражающимся в нем солнцем.

Сочетание видового и декоративного начал особенно ясно заметно в поздних работах Щедрина («Вид на Каменноостровский дворец через Большую Невку со стороны Строгановской набережной», 1803; «Вид на Большую Невку и дачу Строганова», 1804, оба в Русском музее — Санкт-Петербург). Помимо парковых пейзажей, в 1790-х годах Щедрин создавал морские виды с кораблями русского военного флота.

С. Ф. Щедрин. «Вид на Каменноостровский дворец через Большую Невку со стороны Строгановской набережной», 1803, Русский музей, Санкт-Петербург

К сожалению, они не дошли до нас. Сохранилась лишь гравюра К. В. Ческого, выполненная с картины Щедрина «Вид эскадры при Буюкдере в 1798 году».

Важное место в творчестве художника занимали монументально-декоративные работы. Для Михайловского замка в 1799–1801 годах Щедрин выполнил по заказу Павла I ряд панно с изображением парков, фонтанов и архитектурных ансамблей («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», Третьяковская галерея, Москва; «Крепость Бип в Павловске при лунном свете»; «Итальянские фонтаны в Петергофе»).

 

Федор Михайлович Матвеев

(1758–1826)

Сильной стороной искусства Федора Матвеева был рисунок. Его линии уверенны и динамичны, что делает зарисовки реалистичными и очень близкими к натуре. А вот колорит давался художнику гораздо хуже. Выразительность цвета мало волновала живописца, воспринимавшего его лишь как простую раскраску предметов. Вероятно, Матвеев слишком буквально воспринимал утверждение классицистов: «Живопись только означает цвет вещей, а всю его существенную оныя силу делает рисование…».

Федор Михайлович Матвеев был сыном солдата Измайловского полка. В шестилетнем возрасте его определили в Воспитательное училище Академии художеств. Чтобы хоть как-то возмещать затраты на воспитанников, академия продавала их работы на специально организованных аукционах.

В 1776 году три картины восемнадцатилетнего Матвеева (копии с натюрмортов и пейзажей известных художников) были проданы за 164 рубля — весьма значительную по тем временам сумму.

В этом же году Матвеев был направлен на обучение к итальянскому мастеру театральных декораций. Под его руководством молодой художник занимался в течение нескольких месяцев. Наставником Матвеева в Академии художеств был Семен Щедрин, в 1776 году назначенный руководителем пейзажного класса.

В 1778 году за выполненный по академической программе пейзаж Матвеев получил золотую медаль, дававшую ему право на продолжение обучения за границей. В следующем году художник отправился в Рим. В итальянской столице он много рисовал с натуры, изучал памятники античности и картины известных мастеров. Особенно большое впечатление произвел на Матвеева Н. Пуссен. Многие римские работы молодого пейзажиста выполнены в стиле этого знаменитого живописца.

С целью изучения натуры Федор Михайлович часто покидал Рим и отправлялся в другие места. Он побывал в Неаполе, рисовал памятники старины в Салерно, Поцоли, Помпеях. Излюбленными темами молодого живописца стали водопады, горы, античные постройки.

Сохранилось немного работ, созданных Матвеевым в Италии. Среди них «Вид в Тиволи» (1782, Русский музей, Санкт-Петербург), посланный в Академию художеств в качестве отчета о его творческой деятельности.

После окончания срока своей командировки Матвеев остался в Италии. Ему не хотелось покидать эти красивые места, к тому же у художника были долги, и он надеялся заработать денег и вернуть их кредиторам (академия выделяла на содержание своих пенсионеров не слишком значительные суммы).

В 1783 году в качестве домашнего художника богатого вельможи Матвеев побывал с П. Н. Трубецким во Флоренции. В следующем году вместе с А. А. Вяземским он совершил более длительное путешествие, посетив Флоренцию, Болонью, Феррару, Венецию, Падую, Верону, Мантую, Модену, Парму, Милан и Турин. Затем путешественники поехали в Швейцарию. Здесь Федор Михайлович выполнял заказы князя Н. Б. Юсупова.

Заработать достаточно Матвееву не удалось. В 1789 году он написал в академию письмо, в котором просил выслать ему денег для возвращения на родину. Эта просьба не была удовлетворена, и художник остался в Италии. Его долги уплатил Юсупов.

В 1795 году Матвеев, мечтая вернуться на родину, вновь обратился в академию с просьбой о помощи, но получил отказ. Да и ехать в Россию было уже сложно: в апреле 1796 года армия Наполеона вторглась в Италию.

В 1805 году художник отправил в Петербург одну из своих картин и получил за нее звание академика. Позднее, в 1819 году, академия назначила ему пожизненную пенсию. Но вернуться в Россию ему так и не довелось.

Живя в Италии, Матвеев очень быстро освоил основы классицистической живописи. Его увлекали пейзажи Клода Лоррена. В духе гаваней Лоррена исполнен ряд морских видов русского мастера («Пейзаж с морем», Третьяковская галерея, Москва).

В своих работах Матвеев трактует итальянскую природу как нечто величественное, даже суровое. В этих пейзажах нет мечтательности и нежного очарования, свойственного югу. Художник четко выстраивает планы и упорядочивает все детали на полотне («Вид в Пестуме, Третьяковская галерея, Москва).

Сюжет картин Матвеева раскрывается постепенно в каждом из планов его пейзажей. Такова картина «Вид в окрестностях Неаполя» (1806, Русский музей, Санкт-Петербург). Все детали переднего плана расположены в строгой симметрии. Роль кулис справа играет скала с вырубленными в ней ступенями, а слева — античная руина между деревьями. Далее зритель видит Неаполитанский залив и город, горную гряду на горизонте. В шахматном порядке чередуются кулисы второго и третьего планов. Все детали подчинены строгой симметрии.

Матвеев очень тщательно выписывает листья на деревьях, что делает возможным определить породу дерева. Колорит картины выдает его стремление придать цветам локальный характер.

Уравновешенная и ясная композиция характерна для полотна «Вид на Лаго-Маджоре» (1808, Русский музей, Санкт-Петербург). Изображение горных вершин, обрамляющих альпийское озеро, выполнено с почти скульптурной пластичностью, характерной для живописи классицистов.

Ф. М. Матвеев. «Вид на Лаго-Маджоре», 1808, Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. М. Матвеев. «Вид Рима. Колизей», 1816, Третьяковская галерея, Москва

Многие картины Матвеева отражают его интерес к передаче световоздушной среды. Среди них известный пейзаж «Вид Сицилии. Горы» (1811), в котором очертания горных вершин и всех предметов, находящихся на дальних планах, теряют свою четкость в нежной воздушной дымке.

С течением времени художник отказался от передачи атмосферы, растворяющей контуры предметов. Теперь ему важно показать материальность окружающего мира — воды, деревьев, архитектурных памятников. В картине «Вид Рима. Колизей» (1816, Третьяковская галерея, Москва) Матвеев с детальной точностью выписывает развалины амфитеатра, арку Константина, деревья на переднем плане. Искусственное освещение помогает подчеркнуть вещественность изображения.

Палитра мастера отличается простотой и устойчивостью. Вне зависимости от освещения художник использует для окрашивания деревьев и трав всего два или три оттенка, руины на его картинах почти одного и того же коричневого тона, стены домов — сероватые, а крыши — коричневато-розовые.

Ф. М. Матвеев. «Вид Больсенского озера в Италии», 1819, Русский музей, Санкт-Петербург

Романтические веяния, проявившиеся в искусстве в первой четверти XIX столетия, не обошли стороной и Матвеева. Его пейзажи, по-прежнему выполненные по традиционной схеме, стали более лиричными и эмоциональными («Водопад Кадута делле Марморе на реке Велино близ города Терни в Италии», 1818–1819; «Водопад Иматра в Финляндии», 1818–1819; «Вид Больсенского озера в Италии», 1819, все — в Русском музее, Санкт-Петербург; «Озеро Альбано», 1823).

Матвеев создавал не только натурные пейзажи.

Нередко на его полотнах появлялись руины античных городов, рожденных воображением художника. Иногда он создавал картины в духе Н. Пуссена, изображая на них триумфальное шествие римского полководца или аркадскую идиллию. Но и в таких произведениях Матвеев стремился к тщательной детализации.

 

Федор Яковлевич Алексеев

(1753/1755–1824)

Очарованный необыкновенной красотой Венеции, Федор Алексеев забывал посылать отчеты о проделанной работе в Петербург, в Академию художеств. Учился он у Джузеппе Моретти. Однажды Алексеев выполнил тот же вид, что и Моретти, и выставил его на площади Св. Марка рядом с картиной своего учителя. Итальянские зрители были восхищены пейзажем русского живописца и не обращали внимания на лишенную поэтичности, безжизненную и сухую картину Моретти. Пейзаж Алексеева был куплен итальянским ценителем искусства, а его автор оставил Моретти и перешел к другому наставнику.

Основоположник русского городского пейзажа Федор Яковлевич Алексеев родился в семье отставного солдата Якова Алексеева, занимавшего должность сторожа Петербургской академии художеств. В возрасте тринадцати лет способный к рисованию мальчик был принят в Академию художеств и зачислен в класс плодов и цветов. На пятом году обучения талантливого юношу по настоянию ректора академии, известного художника А. П. Лосенко, перевели в класс пейзажной живописи.

В 1773 году за программную композицию на заданную тему Алексеев получил золотую медаль и был направлен на стажировку в Италию. Так он оказался в Венеции. Этот город, наполненный пением, музыкой, шумными карнавалами, театрализованными представлениями, празднествами по случаю приема иностранных гостей, покорил сына простого русского солдата.

Наставником Алексеева был ученик Каналетто, Джузеппе Моретти, художник весьма посредственный. Через некоторое время молодой живописец перешел от него к Пьетро Гаспари, но и его методы обучения не удовлетворили Федора Яковлевича. Без разрешения маркиза Маруцци, официального представителя Академии художеств в Венеции, художник попытался уехать в Рим, но потерпел неудачу. Маруцци отправлял жалобы на своего подопечного в Петербург, и в 1777 году Алексеева отправили домой, в Россию. Но, несмотря на столь неудачный опыт обучения, жизнь в Венеции оказала огромное влияние на формирование молодого художника, который самостоятельно копировал работы знаменитых мастеров венецианской ведуты — А. Каналетто, Ф. Гварди, Б. Беллотто.

Сохранилось лишь три картины, написанные Алексеевым в Италии. Это «Морской вид» (1775, частное собрание), «Вид на набережную Скьявони» (частное собрание) и «Итальянский вид» (Третьяковская галерея, Москва). Доподлинно известно, что в Неаполе художнику побывать не довелось, поэтому изображение города и Везувия написано, скорее всего, по старой гравюре. Алексеев стремился работать над пейзажами, но руководство Академии художеств, познакомившись с донесениями Маруцци, встретило художника неласково. Ему не дали программы на звание академика и направили служить в дирекцию императорских театров, в мастерскую по созданию декораций. Спустя какое-то время Алексеев стал выполнять обязанности живописца при театральном училище.

Ф. Я. Алексеев. «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, Третьяковская галерея, Москва

Кроме того, по заказу Кабинета Екатерины II он делал для Эрмитажа копии с картин А. Каналетто, Ф. Гварди и Б. Беллотто. Эта работа помогала ему совершенствовать собственное мастерство, но все же художник мечтал создавать свои картины. Его надеждам суждено было сбыться лишь через шестнадцать лет после окончания итальянской командировки.

В 1793 году по заказу князя Н. Б. Юсупова, бывшего в то время директором императорских театров, Алексеев написал картину «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» (Музей-усадьба Архангельское). Полотно получилось настолько удачным, что почти мгновенно изменило судьбу художника. Спустя год за копию с пейзажа Каналетто, созданную еще в Венеции, Алексеев получил долгожданное звание назначенного, а всего через несколько месяцев стал академиком за композицию «Вид города Санкт-Петербурга по Неве-реке». Вероятно, за опального художника вступился его заказчик, князь Юсупов.

Одна из лучших работ Алексеева этого времени — поэтический пейзаж «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794, Третьяковская галерея, Москва). На полотне изображена самая красивая часть Петербурга — набережная, идущая от Мраморного дворца к летнему саду. На первом плане высится Екатерининский бастион Петропавловской крепости, далее — спокойная водная гладь Невы. На стенах зданий, решетке Летнего сада, зеленовато-голубой воде лежат солнечные блики. Веет весенней прохладой от реки и голубого неба, по которому разметались облака. Праздничное настроение вносят в изображение лодки, плывущие по реке, и фигуры горожан, прогуливающихся или занятых своими делами.

Ф. Я. Алексеев. «Вид на Михайловский замок в Петербурге», Третьяковская галерея, Москва

Ф. Я. Алексеев. «Красная площадь в Москве», 1801, Третьяковская галерея, Москва

Алексеев стремится точно передать местность, но это не лишает картину эмоционального настроя. Светлый образ «Северной Венеции», как любовно называли свой город петербуржцы, предстает перед глазами зрителя и наполняет душу ясностью и спокойствием.

Чудесные виды Петербурга принесли художнику славу. Вскоре он получил заказ Академии художеств на создание серии картин, изображающих южные города, в которых побывала Екатерина II при посещении Крыма.

На юге Алексеев с увлечением рисовал архитектуру городов, выстроенных среди степей. Он сделал здесь чудесные акварели («Городская площадь в Херсоне», Третьяковская галерея, Москва), по которым уже в Петербурге написал картины. К 1797–1800-м годам относятся виды Херсона, Николаева, Полтавы, Бахчисарая («Вид города Николаева», 1799, Третьяковская галерея, Москва). Эти пейзажи отражают стремление мастера передать материальную сущность архитектурных построек. Более плотным и густым становится мазок, изменяется и цветовая гамма, тяготеющая к золотисто-коричневым оттенкам.

Вернувшись в столицу, Алексеев продолжил работу над видами Петербурга. В это время появилась чудесная акварель «Вид на Михайловский замок в Петербурге» (Третьяковская галерея, Москва). Написанная нежными и легкими красками, она передает живое очарование города. По этой акварели была написана картина с таким же названием, но в ней художнику не удалось сохранить свежесть и непосредственность впечатления, присущие акварельному пейзажу.

Вскоре Алексеев получил от Академии художеств указание отправиться в Москву, а затем в другие города с целью создания живописных видов. Осенью 1800 года вместе с помощниками — двумя молодыми художниками — он отправился в путь.

Москва вызвала восхищение мастера. Он начал работать над картиной «Красная площадь в Москве» (Третьяковская галерея, Москва) и вскоре написал для нее первый акварельный эскиз. Картину Алексеев завершил в 1801 году.

«Красная площадь в Москве» — одна из самых многолюдных композиций художника. Москва предстает на полотне как древний город и в то же время современный торговый и деловой центр. На площади автор разместил сто пятьдесят человеческих фигур, изобразил множество повозок, карет, лошадей и собак. Торговцы зазывают покупателей из лавок и развалов, мимо них проходят солдаты, разносчики, няньки с детьми, праздные дамы и кавалеры. На переднем плане — крестный ход. Чтобы охватить как можно большее пространство площади, Алексеев поднимает линию горизонта, тем самым уменьшая небо, которое играет не столь важную роль, как архитектурные сооружения. Территорию площади ограничивают величественные старинные сооружения: Кремлевская стена со Спасской башней, здания торговых рядов, нарядный и торжественный собор Василия Блаженного. Справа и слева от него видно Замоскворечье с куполами храмов.

В Москве Алексеев пробыл всего полтора года. За это время он успел написать лишь две картины. Вернувшись в Петербург, он продолжал писать московские виды (материала для них у художника было достаточно). Полотна с видами Москвы, в которых главное место отводилось старинным архитектурным сооружениям, охотно раскупались публикой. Причиной тому было не только мастерство художника, но и огромный интерес к русской истории, охвативший общество в начале XIX века.

В своих композициях Алексеев воссоздает истинный облик Кремля с Успенским собором, Грановитой палатой, Красным крыльцом, колокольней Ивана Великого, Филаретовской звонницей. Художника интересует не только древность, но и современная жизнь. Его пейзажи оживлены многочисленными сценами, в которых участвуют военные, кучера и лакеи, ожидающие у карет своих хозяев, выходящих из храмов после окончания церковной службы («Соборная площадь в Московском Кремле», «Вид на Воскресенские и Никольские ворота от Тверской улицы в Москве», «Боярская площадка», все — в Третьяковской галерее, Москва).

Картину «Вид на Воскресенские и Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» Алексеев написал во время второго посещения Москвы. В 1810 году вместе с молодым художником-пейзажистом Максимом Воробьевым он отправился в путешествие по русским городам. Через Москву они поехали в Орел и Воронеж. Поездку пришлось прервать из-за начавшейся войны с Наполеоном.

Ф. Я. Алексеев. «Вид на Воскресенские и Никольские ворота от Тверской улицы в Москве», Третьяковская галерея, Москва

Ф. Я. Алексеев. «Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости», 1810, Третьяковская галерея, Москва

Картины, посвященные Москве и Петербургу, принесли художнику огромную популярность. В 1801 году два московских вида работы Алексеева были поднесены императору Александру I, который удостоил мастера «высочайшим благоволением». Кроме того, живописец получил 1000 рублей денег. В 1809 году большой пейзаж «Вид Кремля и Каменного моста» был продан за 2800 рублей в Англию.

Слава художника еще больше возросла после войны 1812 года, когда Москва для всего русского народа стала символом героической России. Поэт К. Н. Батюшков писал об одной из картин Алексеева: «Какие воспоминания для московского жителя! Рассматривая живопись, я погрузился в сладостные мечтания и готов был воскликнуть почти то же, что Эней у Гелена в долинах Хаонейских, где все чудесным образом напоминало изгнаннику его священную Трою, рощи, луга и источники родины незабвенной; я готов был сказать моим товарищам: «Что матушки Москвы и краше, и милее?».

Полотно «Вид на Воскресенские и Никольские ворота от Тверской улицы в Москве», пожалуй, лучшая работа московского цикла Алексеева. Художник показал архитектурный ансамбль XVI–XVII веков до того, как он был перестроен после пожара 1812 года. До наших дней в первоначальном виде дошла только Кремлевская стена с Никольскими воротами и здание Сената.

На картине Алексеева — Воскресенские ворота, выстроенные еще в 1534–1538 годах. От ворот к Арсенальной башне тянутся древние руины Китайгородской стены. Над воротами вознесена светлица и каменная палата с двумя шатрами. Отсюда царь вместе со своей семьей мог наблюдать торжественные въезды на площадь иностранных послов со свитами. В центре между проездами ворот — Иверская часовня. Справа высится построенное еще при Петре I здание Главной аптеки, которое венчает трехъярусная башня. C 1755 года здесь располагался университет. Его основателем являлся М. В. Ломоносов. Через Неглинку был перекинут мост к Воскресенским воротам. Он простоял вплоть до 1817 года. Возле моста на реке видна плотина, с помощью которой вращались колеса Монетного двора, выстроенного в 1732 году. Картина написана в традициях классицистической живописи. Композиционным центром являются Воскресенские ворота и здание Главной аптеки. Пространство ограничено Кремлевской стеной, Монетным двором и рекой Неглинкой. Художник направляет взгляд зрителя в глубину, к Красной площади, которая видна сквозь арки ворот. Вызывает восхищение колорит пейзажа. Противопоставление холодных голубых тонов неба и теплых золотисто-коричневых оттенков старинных зданий создает ощущение солнечного дня. Яркий свет, падающий на Кремлевскую стену, Монетный двор, Воскресенские ворота, помогает подчеркнуть величественную красоту прекрасной архитектуры древнего русского города.

Художник восхищался Москвой, но более всего он любил Петербург, где жил постоянно, покидая его только ради путешествий по другим городам. Петербургу Алексеев посвятил множество своих работ.

На многих из них можно увидеть Стрелку Васильевского острова. Перестраивавшаяся на глазах художника, она стала одним из красивейших мест Петербурга.

Художник трижды писал «Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости». Картина 1810 года, хранящаяся в Третьяковской галерее, показывает Биржу, построенную архитектором Жаном Тома де Томоном, именно такой, какой она была еще до достройки. В центре полотна — Новая Биржа, Стрелка Васильевского острова. На дальнем берегу можно видеть Адмиралтейство, созданное архитектором А. Д. Захаровым, купола храма Исаакия Далмацкого. Как и в московских видах, пейзаж населен фигурами людей — мастеровых, лодочников, плотовщиков. В полотнах, выполненных мастером в 1800-х годах, более четко передано пространство. Звучнее становятся краски, плотнее и гуще живописная фактура.

С течением времени в живописи Алексеева появились романтические черты. Особенно ярко это показывает чудесный пейзаж «Вид Английской набережной» (Русский музей, Санкт-Петербург), изображающий парусные суда на переднем плане и набережную с домами на дальнем. Чувствуется, что теперь для художника главное — не передача материальности окружающего мира, скрупулезное и тщательное изображение деталей, а эмоциональный настрой, делающий его живопись свободной и необыкновенно выразительной.

И в пожилом возрасте Алексеев продолжал работать. Он писал картины и преподавал в Академии художеств, где до самых последних дней своей жизни оставался руководителем пейзажного класса. Среди его учеников — знаменитый живописец М. Воробьев.

К концу жизни Алексеев полностью ослеп. Умер замечательный русский живописец в ноябре 1824 года, оставив свою семью в глубокой нужде.

 

Максим Никифорович Воробьев

(1787–1855)

В 1817 году Максим Воробьев отправился в Москву для выполнения поручения великого князя Николая Павловича. Художник должен был запечатлеть на холсте пышные церемонии, связанные с бракосочетанием великого князя. Но сам Воробьев в отчете пишет об этом задании как о работе над созданием видов Москвы «с изображением некоторых торжественных военных и гражданских церемоний».

Русский художник Максим Никифорович Воробьев родился в Пскове в семье солдата. Вскоре после рождения сына Воробьев-старший переехал в Петербург и стал вахтером в Академии художеств. По его просьбе в 1798 году одиннадцатилетний Максим стал воспитанником академии.

Учился Воробьев успешно. В 1806, а затем в 1807 году он был награжден за свои работы серебряной медалью. Сначала юноша занимался в архитектурном классе, но вскоре был переведен в пейзажный. Наставником Максима стал знаменитый живописец Ф. Алексеев.

В 1809 году за программную композицию, изображавшую церковь Казанской Божьей матери и окрестностей, художник получил Большую золотую медаль. Медаль давала ему право на поездку за границу, но политическая ситуация в Европе (вторжение Наполеона в Италию) помешала этому путешествию. Воробьев остался работать при Академии художеств под руководством Ф. Алексеева.

По поручению академии Воробьев вместе с Алексеевым отправился по российским городам с целью написания их видов. Он побывал в Орле, Воронеже, Москве. К сожалению, рисунки, созданные в Москве перед самым захватом ее наполеоновскими войсками, не сохранились. Но эти зарисовки легли в основу картины «Вид Московского Кремля со стороны Устьинского моста» (1815, Третьяковская галерея, Москва).

От поездок по российским городам осталась серия акварелей и рисунков, написанных в 1812 году в имении Л. Н. Львова Никольском близ Торжка («Ветряная мельница», 1812, Третьяковская галерея, Москва). Во всех этих работах чувствуется влияние Семена Щедрина и Федора Алексеева.

Некоторые исследователи предполагают, что в 1813 году Воробьев в качестве художника при Главной квартире русской армии сопровождал войска в их походах в Германию и Францию. Но ни одной работы, подтверждающей его пребывание там, не сохранилось.

В 1814 году в личной жизни мастера произошли изменения: он сочетался браком с сестрой архитектора С. Л. Шустова, Клеопатрой. В этом же году Воробьеву предложили выполнить на звание академика картину «Торжественное молебствие, совершенное русским духовенством в Париже на площади Людовика XV в присутствии союзных войск, также при стечении многочисленного народа». С заданием художник успешно справился всего за пять месяцев. Местонахождение этого полотна в настоящее время неизвестно, но представление о нем нам дает ее гравированный фрагмент.

В 1815 году Воробьев стал ассистентом Ф. Алексеева, преподававшего перспективу в живописном классе Академии художеств. После смерти Алексеева в 1824 году он занял его место.

М. Н. Воробьев. «Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге», Третьяковская галерея, Москва

М. Н. Воробьев. «Набережная Невы у Академии художеств» («Вид пристани с египетскими сфинксами днем)», 1835, Русский музей, Санкт-Петербург

В 1816 году по поручению академии Воробьев начал работу над видами Москвы. Он занимался ими вплоть до начала 1818 года, выполнив за это время множество рисунков и акварелей. Впоследствии все это было использовано им при создании пейзажей «Вид Кремля из-за реки Яузы» (Русский музей, Санкт-Петербург) и «Вид Кремля от Каменного моста» (Русский музей, Санкт-Петербург).

Одна из лучших работ художника этого периода — акварель «Вид Дворцовой набережной» (1817, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Асимметрично выстроенная, она очень динамична и выразительна. Нежная цветовая гамма, мягкий рассеянный свет, заливающий пространство, — все это способствует передаче поэтической красоты «Северной Пальмиры». «Вид Дворцовой набережной» пользовался огромной популярностью у современников, поэтому художник множество раз повторял этот мотив.

Материальные затруднения заставили Воробьева в 1818 году обратиться к президенту Академии художеств А. Н. Оленину с просьбой о помощи. Художник отправил ему свои полотна, изображавшие Кремль и рисунки с видами Москвы. Он просил назначить ему годовое пособие и выразил желание подготовить эскизы для отправки их к опытному мастеру-граверу. Пока рисунки и картины дошли до адресата, Воробьев успел написать несколько новых работ. Среди них ряд рисунков и картина «Вид Кремля от Каменного моста» («Вид Московского Кремля со стороны Каменного моста», 1819, Третьяковская галерея, Москва).

Ответ от Оленина Воробьев получил лишь спустя три года. Президент академии предлагал живописцу отослать свои произведения в Эрмитаж и получить за них вознаграждение. О пособии и подготовке эскизов к гравированию Оленин даже не упомянул.

Вскоре правительство предоставило Воробьеву работу. В качестве специалиста по живописи и архитектуре Максим Никифорович отправился на Ближний Восток в распоряжение русского дипломата Д. В. Дашкова.

М. Н. Воробьев. «Лунная ночь в Петербурге», 1839

В марте 1820 года в сопровождении фельдъегеря он двинулся в путь. Через некоторое время путешественники прибыли в Турцию.

В дороге Воробьев редко брал в руки карандаш (ехать приходилось очень быстро), но, оказавшись в Константинополе, смог целиком отдаться любимой работе. Он выполнил множество акварелей и рисунков с изображением узких улочек, площадей, мечетей, заливов Золотой Рог и Босфор. Виртуозно исполненные рисунки, показывающие экзотическую красоту Востока, ныне хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее. Вернувшись в Петербург, Воробьев использовал рисунки для создания живописных пейзажей («Босфор», Картинная галерея, Симферополь).

В Константинополе Воробьев ожидал Дашкова, который должен был прибыть из Афин. В столице Турции художник любовался архитектурными памятниками, посетил адмиралтейство и судостроительную верфь. Иногда он совершал в лодке прогулки по морю. Мастер делал зарисовки моря, берегов и панорамы города.

Вскоре прогулки по городу пришлось прекратить из-за начавшейся эпидемии чумы. В конце июня Воробьев оставил Константинополь и отправился на корабле в Смирну. Во время этого путешествия он рисовал все, что видел в пути: море, острова, гавани, в которые заходило судно. Эти зарисовки легли в основу пейзажей, выполненных на родине («Вид Смирны», 1827).

Прибыв в Смирну, художник не оставлял работы. Здесь он встретился с Дашковым. Путешественники поплыли к Кипру, затем к берегам Сирии. Далее через Яффу они верхом на верблюдах отправились в Иерусалим.

Осмотрев древние памятники Иерусалима, Гефсимании, Вифлеема, Воробьев с Дашковым направились к Мертвому морю. Во время путешествия художник не расставался с альбомом для набросков. Он зарисовывал памятники христианской архитектуры, чертил планы храмов. Его спутник в это время делал путевые записи.

Следующим этапом путешествия стал остров Родос. На пути к нему корабль попал в сильный шторм и едва не разбился о рифы. На острове Воробьев выполнил серию пейзажей акварелью и тушью. Среди них — чудесная акварель «Вход в Родосский порт» (Третьяковская галерея, Москва), передающая живое очарование морской стихии, освещенной последними лучами заходящего солнца.

От Родоса корабль, на котором находились Воробьев с Дашковым, поплыл к острову Самос, где художник сделал зарисовки руин древнего храма, посвященного Юноне. На Самосе Воробьев простился с Дашковым и вернулся в Константинополь. Он мечтал посетить Италию, но путь туда лежал через Грецию, где в это время началось национально-освободительное восстание против турок. Мысль о путешествии в Италию пришлось оставить. Вскоре Воробьев вернулся в Петербург. На родине художника ждала награда — орден Святой Анны третьей степени. Получил он и долгожданный пожизненный пенсион — две тысячи рублей в год. Яркие впечатления, полученные во время путешествия, стали для мастера источником творческого вдохновения. По рисункам, выполненным в Палестине, были написаны картины с видами христианских церквей и святых мест Иерусалима («Вход в храм Воскресения Христова в Иерусалиме», Русский музей, Санкт-Петербург).

Примерно в это же время была закончена композиция «Вид петербургский с Невы-реки во время лунной ночи». Эта картина положила начало целой серии живописных пейзажей с видами Петербурга. В 1823 году Воробьев стал профессором перспективной живописи, а в 1824 году показал свои работы на выставке Академии художеств. Картины были встречены публикой с большим интересом, много восторженных отзывов появилось и в печати. Особенно восхищались зрители умением мастера передавать освещение. И действительно, Воробьев поистине виртуозно изображал не только солнечный свет, но и лунное сияние, рассветные и закатные лучи, пламя лампады и свечи.

В период русско-турецкой войны (1828–1829) Воробьев находился в составе свиты военно-походной канцелярии императора Николая I. Художник плавал на корабле «Императрица Мария», который чудом уцелел во время страшного шторма. Этому приключению Воробьев посвятил картину «Буря на Черном море». Он настолько достоверно передал штормовое море, что Николай I, увидевший полотно на академической выставке, был просто поражен мастерством живописца.

Впечатления от этого военного похода отразились во многих работах мастера, написанных по возвращении в Петербург («Вид Варны», «Военный телеграф под Варною», «Русский лагерь под Шумлою»).

М. Н. Воробьев. «Дуб, поражаемый молнией», 1842, Третьяковская галерея, Москва

В Петербурге Воробьев жил на квартире при Академии художеств. Из окон своей мастерской он мог видеть красивейшие места северной столицы — набережную Невы, Исаакиевский собор, Адмиралтейство, Румянцевскую площадь и даже Зимний дворец. Максим Никифорович мог писать пейзажи с натуры, не выходя из мастерской.

Но все же очень часто Воробьев покидал мастерскую и бродил по городу, любуясь красотой величественных зданий, мостов и памятников. Но более всего ему нравилась Нева. Иногда он просто стоял на берегу и старался запечатлеть в памяти цвет воды и неба. Часто художник брал с собой альбом и делал в нем карандашные наброски.

В 1830-е годы Воробьев написал множество пейзажей с видами Петербурга. Среди них — «Осенняя ночь в Петербурге» (1835, Русский музей, Санкт-Петербург), «Набережная Невы у Академии художеств» («Вид пристани с египетскими сфинксами днем», 1835, Русский музей, Санкт-Петербург). С большим мастерством художник использует светотеневые эффекты и очень точно выстраивает планы, благодаря чему пространство становится необычайно глубоким.

Эти пейзажи показывают огромный интерес мастера к передаче световоздушной среды. Здания и архитектурные памятники, маленькие лодки и большие парусные суда на реке окутаны нежной дымкой. Глядя на полотно, зритель словно ощущает свежую и немного влажную атмосферу северного города.

Картины Воробьева почти совершенны по своей технике, но это не лишает их поэтического очарования. Очень эмоционален и выразителен пейзаж «Лунная ночь в Петербурге» (1839), изображающий спящую Неву, берег, бастион Петропавловской крепости. Полотно отличается четкостью композиционного строя, строгим распределением планов, точным соотношением света и тени. Погруженный в сон город не кажется статичным. Движение жизни чувствуется во всех деталях изображения. Плывут вдалеке парусники, ловко управляется со своей работой плотовщик, а на берегу люди разводят костер.

Пейзажи Воробьева представляют поэтический и в то же время торжественный и величественный образ Петербурга. Именно так выглядит город на картине «Исаакиевский собор и памятник Петру I» (1844, Русский музей, Санкт-Петербург). Неточности в деталях и желание передать этот же мотив при ином освещении побудили мастера к созданию нескольких вариантов этого произведения.

В 1840 году смерть жены оборвала спокойное течение жизни художника. Тяжелая утрата так повлияла на Воробьева, что он на время оставил живопись. В своей мастерской он часами играл на скрипке, не притрагиваясь к кисти. Однажды, во время сильной грозы, художник увидел, как порыв ветра сломал большую ветку дуба, посаженного во дворе Академии художеств еще во времена Екатерины II. Вскоре появилась картина «Дуб, поражаемый молнией» (1842, Третьяковская галерея, Москва), полная глубокого трагизма. В этот же период Воробьев по памяти исполнил портрет жены. К сожалению, картина не сохранилась. Приглушить боль от потери самого близкого человека художнику помогло путешествие в Италию. В эту страну он стремился с молодых лет.

Теперь, в старости, его мечта наконец осуществилась. В 1844 году Воробьев отправился в Рим, где работал его сын Сократ, закончивший Академию художеств.

Живописец побывал не только в Риме, но и в Неаполе и на Сицилии. В Италии Воробьев создал множество живых и свежих пейзажей, выполненных акварелью и сепией. К этому времени относятся и несколько масляных полотен, среди которых полный тонкого лиризма «Приморский пейзаж».

На фоне моря, у которого раскинулся город, мастер изобразил самого себя — немолодого художника с этюдником в руках.

В 1845 году Воробьев вернулся в Петербург, где продолжал преподавать в Академии художеств. Среди его учеников такие известные пейзажисты, как И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов, М. К. Клодт, Л. Ф. Лагорио, К. И. Рабус, братья Чернецовы и др.

 

Сильвестр Феодосиевич Щедрин

(1791–1830)

Почти все живописные произведения Сильвестра Щедрина написаны с натуры. Художник не признавал работу по предварительным зарисовкам, считая, что в таких картинах, рожденных в замкнутом пространстве мастерской, нет той свежести и непосредственности восприятия, которые присутствуют в натурных пейзажах. Щедрин очень ценил ясные погожие дни, когда он мог неторопливо и спокойно работать на открытом воздухе.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин родился в Петербурге в семье, жизнь которой была тесно связана с искусством. Отец художника, скульптор Феодосий Федорович Щедрин, являлся профессором, а затем ректором Петербургской академии художеств. Большую роль в выборе мальчиком профессии сыграл дядя — знаменитый пейзажист, профессор Семен Федорович Щедрин, руководивший в Академии художеств пейзажным классом. Семья художника занимала квартиру при академии, поэтому маленькие братья Щедрины, Сильвестр и Аполлон, росли в окружении произведений искусства. Они с детства слышали разговоры о живописи и вместе с дядей Семеном Федоровичем посещали Эрмитаж. Любимым художником Сильвестра в то время был итальянец Дж. Каналетто.

В 1800 году, в девятилетнем возрасте, Щедрин был определен в Академию художеств. Здесь он обучался двенадцать лет. Его наставником стал М. М. Иванов, возглавлявший пейзажный класс (Семен Щедрин к тому времени скончался).

В 1811 году за программную композицию с изображением стада коров на фоне сельского пейзажа живописец получил Большую золотую медаль и право на заграничную командировку. Начавшаяся война с Наполеоном помешала Щедрину сразу же отправиться в Италию, и он остался работать при Академии художеств.

Одним из первых ранних пейзажей мастера стало полотно «Александр I у Шафгаузенского водопада» (Русский музей, Санкт-Петербург), изображающее встречу императора со своей сестрой в небольшом швейцарском городке Шафгаузен. Молодой художник не был в Швейцарии, поэтому ему пришлось обратиться к гравюрам с видами Рейнского водопада в Шафгаузене. При написании фигур Александра I и его сестры Екатерины Павловны Щедрин использовал их портреты.

К лучшим работам раннего периода творчества мастера можно отнести картины «Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в Петербурге» (1815, Третьяковская галерея, Москва) и «Вид на Петровский остров в Петербурге» (1817, Русский музей, Санкт-Петербург). В изображении Невы, Зимнего дворца, деревьев на берегу ощущается любовное отношение автора к родному городу. Пейзажи исполнены с большим техническим мастерством, им свойственны твердость и ясность линий, четкое расположение перспективных планов и правильность объемов. В то же время эти картины говорят о том, что Щедрин еще не постиг до конца всех приемов передачи световоздушной среды.

С. Ф. Щедрин. «Новый Рим. Замок Св. ангела», 1823, Третьяковская галерея, Москва

В 1818 году Щедрин наконец смог отправиться за границу. Вместе с другими пенсионерами академии он оказался в Германии. Здесь молодой художник увидел творения великих мастеров в музеях и галереях, познакомился с памятниками архитектуры.

Посетив Берлин, Дрезден, Вену, Прагу, питомцы Петербургской академии художеств направились в Италию.

Всеобщее восхищение вызвала Венеция. Здесь внимание молодого художника привлекли не древние развалины, а наполненные шумом улицы, каналы, площади, на которых происходили веселые праздники и карнавалы.

С сожалением оставив Венецию, путешественники направились в Рим. Рим, величественный и прекрасный, но в то же время шумный и нарядный, покорил сердце Щедрина, с удовольствием участвовавшего в веселых карнавалах и праздничных шествиях.

Академия послала своих учеников в Италию для совершенствования мастерства, поэтому нельзя было забывать и о работе. Средств для жизни в Риме художникам выделялось не так уж много. В 1819 году столицу Италии посетил великий князь Михаил Павлович. Желая оказать своим соотечественникам-живописцам материальную поддержку, он сделал им ряд заказов. Щедрина князь попросил написать два полотна с изображением Неаполя.

Художник с радостью отправился в Неаполь, где поселился на набережной Санта-Лючия у поэта и дипломата К. Н. Батюшкова. Город очаровал молодого пейзажиста, писавшего картины с видами моря, неаполитанских набережных, Везувий. Эти работы, свежие и динамичные, все же грешат пестротой красок и недостатком мастерства.

В 1821 году художник вернулся в Рим. Он много работал в мастерской и на открытом воздухе, бывал на приемах у русских аристократов, приезжавших в Италию. Некоторые из них делали Щедрину выгодные заказы.

Древнеримские развалины совершенно не интересовали художника, но ему приходилось изучать их: ведь Академия художеств ждала творческих отчетов по заданной программе. Щедрин писал на родину: «Таскаюсь по руинам, с которых рисую». Мертвый камень не вызывал у мастера никакого энтузиазма, гораздо ближе была ему полная кипучей энергии итальянская действительность.

Осенью 1821 года срок командировки подошел к концу, но академия разрешила Щедрину остаться в Италии еще на два года. Для представления в академию в 1822 году художник написал картину «Колизей в Риме» (Русский музей, Санкт-Петербург).

Стремясь запечатлеть на полотне огромное пространство, художник выбрал точку зрения сверху, расположившись с мольбертом на чердаке монастыря Св. Бонавентуры.

Большая композиция показывает не только древнеримский амфитеатр и арку Константина, но и другие античные руины, а также современные городские постройки, виднеющиеся вдали. Полотно исполнено в традициях классицизма. Четко выделены три плана, в центре композиционного пространства высятся величественные развалины Колизея, справа функцию кулис выполняет холм с деревом, а слева — древние постройки, окруженные высокими деревьями, на которых тщательно выписан каждый листочек.

Это большое полотно, заполненное множеством деталей, отняло у Щедрина много времени и физических сил. Но художник трудился не зря. Когда картина прибыла в Петербург, ее сразу же выставили в Эрмитаже. Критики расхваливали работу молодого художника на все лады.

В следующем году Щедрин завершил «Старый Рим» (1823) — еще одну картину с античными мотивами. После ее создания он обратился к тем сюжетам, которые нравились ему самому, а также публике, интересовавшейся не античными руинами, а современностью, живой и нарядной.

Художник писал картины в Тиволи, местечке недалеко от Рима, привлекавшем внимание живописцев своими чудесными водопадами.

Эмоциональные и лиричные пейзажи с видами Тиволи, передающие свежесть зеленых деревьев и струящейся воды, мгновенно нашли покупателей. На Щедрина посыпались заказы: всем хотелось иметь эти очаровательные полотна, изображающие всю прелесть южной природы.

Среди лучших работ художника первой половины 1820-х годов — картина «Новый Рим. Замок Св. ангела» (1823, Третьяковская галерея, Москва). Поэтическим чувством отмечен пейзаж с изображением современных зданий, Тибра, быстро несущего свои воды, рыбачьих лодок. С большой симпатией написаны бедные горожане, занятые на берегу реки повседневными делами. Картина еще раз показала, что Щедрину интересна жизнь простого итальянского народа, а не величественные развалины, много веков назад оставленные людьми.

«Новый Рим. Замок Св. ангела» ознаменовал окончательный отход Щедрина от академической живописи. Исчезла кулисность первого плана, более глубоким стало пространство, наполненное светом и воздухом.

В 1826 году картина была продемонстрирована в Петербурге на выставке, организованной Обществом поощрения художников. Полотно очень понравилось российским ценителям искусства. Восторженно встретили ее и римские зрители. Желающих приобрести полотно оказалось так много, что Щедрину пришлось исполнить восемь вариантов пейзажа. Художник писал каждый из них с натуры, поэтому новые композиции не стали простым повторением первой картины.

С. Ф. Щедрин. «Озеро Альбано в окрестностях Рима». Фрагмент, 1825, Русский музей, Санкт-Петербург

В 1825 году появился еще один шедевр Щедрина — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (Русский музей, Санкт-Петербург). Изысканный колорит картины, выдержанный в гамме серовато-голубых и серовато-зеленых оттенков, придает изображению южной природы поэтическое очарование. Между высокими деревьями открывается чудесный вид на озеро, за которым высятся горы, окутанные нежной дымкой. Сквозь листву, образующую причудливый узор, пробивается свет. Солнечные блики ложатся на желтоватую землю, стволы и листву деревьев, гладкую поверхность озера.

Итальянская командировка художника подошла к концу, но Щедрин решил остаться в Риме. К этому времени его популярность значительно выросла. Сильвестр Феодосиевич не знал недостатка в заказах. Желающим приобрести пейзаж Щедрина приходилось записываться в очередь.

После смерти М. М. Иванова, возглавлявшего пейзажный класс, Петербургская академия художеств предложила освободившееся место Щедрину, но последний, не чувствовавший призвания к педагогической деятельности, отказался. С 1825 года художник жил в Неаполе. Его привлекло сюда море и окружающая его природа. Поселился мастер на набережной Санта-Лючия в том самом доме, где несколько лет назад жил у К. Н. Батюшкова. Из окон квартиры открывался изумительный вид на море, горы, Везувий. Одной из самых красивых неаполитанских набережных живописец посвятил полную поэтического очарования картину «Набережная Санта-Лючия в Неаполе» (1820-е, Русский музей, Санкт-Петербург).

В этот период творчество Щедрина достигло своего расцвета. Главным мотивом его работ стало море. Множество морских пейзажей было выполнено художником в Сорренто, маленьком городке в Южной Италии. Именно в Сорренто создано большинство поздних произведений Щедрина. В 1826 году мастер исполнил «Вид Сорренто близ Неаполя» (Третьяковская галерея, Москва). Картина была так популярна, что автору пришлось написать еще несколько ее вариантов.

С. Ф. Щедрин. «Вид Сорренто близ Неаполя», 1826, Третьяковская галерея, Москва

Щедрин изобразил море с рыбачьими лодками, плывущими по его спокойной поверхности, и отвесные скалы, застроенные домами. Обитатели Сорренто рассказывали, что среди этих строений стоит дом поэта Торквато Тассо, автора знаменитой поэмы «Освобожденный Иерусалим». На самом деле здание, связанное с именем поэта, жившего в XVI столетии, давно упало в море вместе с оторвавшимся куском скалы, но итальянцы продолжали верить в то, что жилище их великого соотечественника находится на своем прежнем месте. Благодаря старинным постройкам, возвышающимся на скалистых уступах, картина приобретает романтический вид. С величайшим мастерством написано море — Щедрин очень точно передает изменение его цвета в зависимости от освещения. У скал оно светло-коричневое, а там, где на него падает тень, — зеленое. Освещенная солнцем морская поверхность вдали кажется жемчужно-голубой.

Последний из вариантов «Вида Сорренто» Щедрин не завершил. Он полностью выполнил пейзаж, но человеческие фигуры лишь наметил легкими контурами.

Очень убедительно и реалистично передает жизнь большого города полотно «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827, Русский музей, Санкт-Петербург). Уходят на промысел рыбачьи лодки, занимаются своими делами горожане. Ведут беседу случайно встретившиеся знакомые, спят на песке оборванцы. На крутом берегу высятся дома. Их стены, освещенные ярким солнцем, нарядно белеют среди зелени деревьев.

С. Ф. Щедрин. «Набережная Мерджеллина в Неаполе», 1827, Русский музей, Санкт-Петербург

С. Ф. Щедрин. «Терраса на берегу моря», 1828, Третьяковская галерея, Москва

Живя в Неаполе, Щедрин мог часами прогуливаться по улицам, наблюдая за шумными и бойкими неаполитанцами. Вернувшись домой, он изображал увиденные сцены в своих пейзажах. И хотя фигуры людей на его полотнах обычно невелики, они не сливаются в общую массу. Каждый человек на картине Щедрина имеет свой характер и только ему одному присущий облик.

Много занимательного живописец мог видеть из окна своего дома. Самым интересным зрелищем стал знаменитый вулкан. В одном из писем Щедрина на родину есть такие слова: «Перед моими глазами всегда дымится Везувий, ни один военный и купеческий корабль не минует моих окошек». 22 марта 1828 года художник стал свидетелем извержения вулкана. Услышав грохот, он подошел к окну и увидел багровое зарево, распространявшееся над Везувием. Художник бросился за кистью, красками, схватил палитру и начал создавать этюд.

Неаполитанские пейзажи Щедрина пользовались у зрителей огромной популярностью. Многие хотели иметь эти очаровательные виды, и художника просто завалили заказами. Но Сильвестр Феодосиевич стремился писать «чистую» природу, его не слишком привлекали виды городской архитектуры. Когда графиня В. П. Шувалова заказала ему картину, он искренне сокрушался: «…Я должен написать что-нибудь дамское, то есть городской видик, где много человечков. По-моему бы, лучше я бы ей отпустил море, скалы, утесы и проч. — но быть по сему!». Щедрин искал мотивы для своих картин в местах, куда, по его словам, не ступала «ни одна ландшафтная нога».

Создавая свои картины, Щедрин сначала писал пейзаж, а уж затем изображал человеческие фигуры. В натурщиках мастер никогда не испытывал недостатка. Будучи молодым и малоизвестным художником, он посылал помощников выискивать модели. Ими обычно становились наиболее живописные итальянские оборванцы. Позднее, когда Щедрин стал знаменит, бродяги сами являлись к его дому. Они простодушно кричали мастеру: «…Напишите меня, смотрите, как я оборван, смотрите, как я запачкан». Именно эти одетые в лохмотья представители итальянского дна придавали картинам Щедрина живость и реалистичность.

Художник, которого ценили и уважали именитые граждане Италии, держал с бродягами определенную дистанцию, но в то же время прекрасно умел находить с ними общий язык. Оборванцы с глубоким уважением именовали мастера доном Сильвестро, а Щедрин восхищался оптимизмом и жизнестойкостью этих людей, отвергнутых обществом.

Живописи Щедрина не были чужды романтические настроения. Но в отличие от многих мастеров, видевших в кораблекрушениях и штормах романтику, мастер не любил писать бурное море. Однажды на корабле он пережил сильную бурю. Глядя на разбушевавшееся море, Щедрин сказал: «Оно очень пестро и неопрятно». Вероятно, поэтому стихия на его полотнах всегда выглядит спокойной и тихой.

Постоянная работа на пленэре способствовала изменению палитры художника. Его ранние пейзажи («Колизей в Риме», «Новый Рим. Замок Св. ангела» и др.) написаны в коричневатой тональности, что соответствовало требованиям классицизма. С течением времени краски на картинах мастера стали более светлыми, даже серебристыми. Живописцы той эпохи изображали солнечный свет золотистым или красноватым, Щедрин сделал его серебристым. Только человек, обладающий исключительным чувством цвета, мог увидеть, что в лучах яркого южного солнца предметы вовсе не золотистые, они окрашены в серебристо-белесые оттенки. С помощью такого колорита удивительно точно переданы естественные краски итальянской природы в картине «Храм Сераписа в Поццуоли» (ок. 1828, Русский музей, Санкт-Петербург).

Ряд пейзажей Щедрина связан с островом Капри. В первый свой приезд на остров художник написал две картины — «Грот Матримонио на острове Капри» (1827, Третьяковская галерея, Москва) и «Большая гавань на острове Капри» (1828, Третьяковская галерея, Москва). Первая картина передает красоту Салернского залива, видимого из грота, известного под названием Митроманиа. Народ переименовал его в Матримонио (от лат. matrimonium — «брак», «супружество»).

Щедрина всегда интересовали художественные возможности передачи предметов в зависимости от освещения, а также светотеневые контрасты, поэтому в его живописи так часто присутствует мотив грота («Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь», конец 1820-х, Русский музей, Санкт-Петербург). Темные краски, которыми написаны гроты, помогают подчеркнуть свежесть зелени, нежную голубизну неба и моря.

Еще один часто повторяющийся мотив пейзажей Щедрина — терраса («Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто», 1827, Русский музей, Санкт-Петербург; «Терраса на берегу моря», 1828, Третьяковская галерея, Москва).

«Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто» кажется удивительно воздушной. Здесь отсутствует перспективный переход от первого плана с фигурой священника к голубым далям моря и неба, но огромные, глубокие пространства, пронизанные светом, хорошо видны сквозь узор листвы.

С. Ф. Щедрин. «Лунная ночь в Неаполе», 1828–1829, Русский музей, Санкт-Петербург

Под густыми деревьями от палящего полуденного солнца прячутся люди. Кажется, что все типы обитателей итальянского провинциального городка собрались на этой террасе. Мальчик-погонщик с осликом, странствующие монахи, священник, облаченный в черное, юноша в соломенной шляпе и подозрительный оборванец в колпаке — все пережидают самые жаркие дневные часы в спасительной тени.

Хотя для художника наиболее важным было изображение природы, модели для своей картины он подбирал очень тщательно, ведь именно человеческие фигуры придавали его пейзажам то живое очарование, которое привлекало зрителей. Работа с натурщиками утомляла Щедрина, писавшего другу в 1827 году: «Мочи нет, с октября месяца все пишу фигуры, так надоело, как горькая редька».

Восхитителен и другой пейзаж с тем же мотивом — «Терраса на берегу моря». Навес, который поддерживают мощные каменные столбы, увит роскошным виноградом. Это сооружение живописец именовал перголатой (от итал. pergolato — «навес из вьющихся растений»). Как-то раз подобная перголата обрушилась в тот самый момент, когда Щедрин работал над своей картиной. Вскоре она была восстановлена, но теперь ее вид так сильно отличался от первоначального, что это очень расстроило художника.

«Терраса на берегу моря» оживлена фигурами людей. Их всего трое: мальчик, беседующий с мужчиной в красном колпаке, и мирно спящий оборванец.

Художник мастерски использовал яркие живописные эффекты, например ночное освещение, окрашивающее море в изумительные голубовато-серебристые оттенки («Лунная ночь в Неаполе», 1828–1829, Русский музей, Санкт-Петербург). Нередко для большей выразительности Щедрин использовал свет, идущий сразу от нескольких источников (отблески костра, зарево над кратером вулкана и свет луны). Позднее эти приемы были использованы русскими живописцами-романтиками — И. К. Айвазовским и А. И. Куинджи.

К концу 1820-х годов популярность Щедрина настолько возросла, что он не успевал выполнять заказы. В одном из писем на родину мастер жаловался: «Надобно бы иметь десять рук, чтобы справиться».

Картины русского пейзажиста покупали не только соотечественники и французы, но и ценители искусства из Англии и Америки.

В последний период своей жизни прежде веселый и живой художник стал мрачным и замкнутым. Его терзали приступы тяжелой болезни печени. К каким только докторам Щедрин не обращался, но никто не смог его излечить. Лишь работа помогала живописцу забыться на некоторое время. Осенью 1830 года он писал: «Когда приехал в Сорренто, меня не узнавали, и некоторые старухи, глядя на меня, плакали».

8 ноября 1830 года 39-летний художник скончался. Его похоронили в Сорренто в церкви Сан-Виченцо. На могиле великого русского пейзажиста был установлен памятник, созданный его другом — скульптором С. И. Гальбергом.

 

Михаил Иванович Лебедев

(1811–1837)

Еще в годы обучения в Академии художеств Лебедев заявил о себе как о художнике, обладающем яркой самобытностью. Он писал не модные придуманные пейзажи, восхищавшие публику своей эффектностью и экзотичностью, а картины, реалистично передающие скромное очарование русской природы.

Михаил Иванович Лебедев родился в городе Дерпте (ныне Тарту) в семье ремесленника. Рисовать он научился самостоятельно. Мечта стать художником не оставляла юношу, и после окончания гимназии он поступил на должность рисовальщика в Дерптский университет. Его способности не остались без внимания, и в 1829 году университетское начальство отправило Лебедева в Петербургскую академию художеств.

Учился молодой художник в пейзажном классе, который в то время возглавлял М. Н. Воробьев. Стремясь как можно лучше узнать природу, Лебедев старался больше времени отдавать работе с натуры. За свое старание и проявленные успехи он был награжден Малой золотой медалью. Эта награда не была единственной: за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», выполненную по академической программе, Лебедев получил Большую золотую медаль и право на продолжение обучения за границей.

Ранние работы Лебедева отражают его стремление к ясности и простоте. Задушевные и лиричные пейзажи передают огромную любовь художника к родной земле. Такова картина «Васильково» (1833, Третьяковская галерея, Москва), в которой автор направляет внимание зрителя не на архитектуру усадьбы, а на пейзаж, полный гармонии и свежей прелести.

В 1834 году вместе с другими пенсионерами Академии художеств живописец отправился в Италию. Работая в окрестностях Рима, он сделал множество набросков и эскизов, ставших основой для станковых произведений.

Длительная работа на открытом воздухе изменила живопись художника. Лебедев отказался от академических приемов создания картины. Черты новой творческой манеры ясно видны в «Аричче» (1835, Третьяковская галерея, Москва). В пейзаже отсутствует прежняя условность, более свободной стала композиция. Замечателен колорит этого произведения, насыщенные и звучные краски передают очарование южной природы. Изображение храма и домиков маленького итальянского городка вынесено на задний план. А на переднем плане — огромное дерево с темно-зеленой кроной, сквозь которую голубеет небо. Вторгающиеся в пространство полотна яркие пятна (красное платье идущей по дороге женщины и алые цветы в траве) освежают этот чудесный вид.

Лебедев послал «Ариччу» в Петербург, где она появилась на академической выставке вместе с другими работами мастера. Публика была в восторге от прекрасной картины.

Благодаря полотнам с видами итальянской природы Лебедев приобрел множество почитателей. Но он не останавливался на достигнутом, считая свои пейзажи излишне декоративными. Стремившийся к большей достоверности, художник искал новые сюжеты, способные сделать изображение непринужденным и живым. В результате этих поисков появилась его известная картина «Пейзаж с коровами» (1835, Третьяковская галерея, Москва).

Преклонение автора перед красотой природы ощущается в пейзаже «Вид окрестностей Альбано близ Рима» (1836, Третьяковская галерея, Москва). Густые кроны мощных деревьев сплелись, закрывая от полуденного зноя дорогу, по которой идет путник. За деревьями открывается восхитительный вид на озеро и горы. В этом пейзаже особенно чувствуется влияние Сильвестра Щедрина, творчество которого Лебедев внимательно изучал. Но его живопись настолько самобытна, что было бы неверным считать молодого художника простым подражателем знаменитого пейзажиста.

М. И. Лебедев. «Вид окрестностей Альбано близ Рима», 1836, Третьяковская галерея, Москва

Живя в Риме, Лебедев встречался с другими русскими живописцами. Особенно дорожил он дружбой с А. А. Ивановым, который помогал ему советами.

С течением времени живописная манера Лебедева становилась все более совершенной. Из его композиций полностью исчезли черты театральной эффектности, они стали естественными, ясными и простыми. Изменилась и палитра художника, краски его пейзажей значительно посветлели. Тонкостью восприятия природы поражают картины «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима» (1836, Русский музей, Санкт-Петербург) и «В парке Гуджи» (ок. 1837, Третьяковская галерея, Москва). Лебедев мастерски передает освещение. Солнечный свет играет на листьях деревьев, проникает сквозь зеленые кроны и пятнами теплого желтого цвета ложится на землю.

М. И. Лебедев. «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима», 1836, Русский музей, Санкт-Петербург

Очень хорош этюд «Аллея в Альбано» (1837, Третьяковская галерея, Москва). С большим поэтическим чувством художник показал аллею, уходящую в глубину пространства. От изображения свежей природы, пронизанной светом, веет тишиной и покоем.

Жизнь Лебедева оборвалась в 1837 году: он умер во время эпидемии холеры в Неаполе. Но за тот короткий срок, который был отпущен ему судьбой, художник сумел проявить себя и оставить глубокий след в русской пейзажной живописи. Картины талантливого мастера пользовались успехом не только в России и Италии, но и в других европейских странах.

 

Григорий Васильевич Сорока

(1823–1864)

Григорий Сорока, ученик знаменитого Венецианова, был талантливым пейзажистом. К великому сожалению, множество его работ погибло. Их хозяева (большинство картин принадлежало помещичьей семье Милюковых) не особенно берегли эти картины, не считая своего крепостного крестьянина значительным художником. В настоящее время известно 20 работ Сороки, и большинство из них не датировано.

Григорий Савельев, прозванный односельчанами Сорокой, родился в семье крепостного крестьянина Василия Савельева. Детство художника прошло в селе Покровском близ Вышнего Волочка. На талантливого мальчика обратил внимание художник А. Г. Венецианов, живший по соседству с помещиком Милюковым, хозяином Сороки. Знаменитый живописец часто приглашал его к себе в имение Сафонково, где вместе с племянником Венецианова юноша обучался живописи. Хотя Сорока относился к своему учителю с восхищением, его работы настолько самобытны, что ничуть не напоминают картины Венецианова. Предметы на картинах Сороки весомы и осязаемо материальны. Такова ранняя картина «Гумно» (1843), очень реалистично передающая человеческие фигуры и все детали изображения. Художник не приукрашивает людей, позирующих ему, не делает грубые предметы крестьянского быта изящными. В картинах Сороки нет венециановского лиризма, мастер просто показывает зрителю то, что он привык видеть вокруг себя с раннего детства. Своей эпичностью его живопись напоминает повествование крестьянских сказителей.

Сорока писал портреты и интерьеры, но наибольшего мастерства он достиг в пейзажном жанре. Среди лучших его работ — эпические пейзажи «Вид на плотину» (до 1847), «Вид в имении Спасское» (ок. 1847), «Вид на озеро Молдино» (ок. 1847), «Рыбаки» (1847, Русский музей, Санкт-Петербург). Эти картины отличаются панорамностью изображения. Художник детально точно передает все, что видит вокруг: деревья, лодки, предметы. Природа кажется застывшей: стих ветер, почти не движется вода в озере, не шевелятся листья на деревьях. Так же неподвижны и люди, их фигуры на фоне спокойного пейзажа напоминают статуи. Благодаря такой монументальности самые обычные сцены (крестьянки обедают, мальчик ловит рыбу) становятся значительными.

Г. В. Сорока. «Рыбаки», ок. 1847, Русский музей, Санкт-Петербург

Г. В. Сорока. «Вид на плотину», до 1847, Русский музей, Санкт-Петербург

Пейзажи Сороки, равно как и его жанровые картины и интерьеры, показывают размеренно текущую жизнь помещичьей усадьбы («Отражение в зеркале», 1840-е; «Часовня в парке», конец 1840-х). Лица людей на картинах кажутся задумчивыми и спокойными.

Живопись Сороки поражает своей гармонией, наводя зрителя на мысль о том, что такой же спокойной была и жизнь самого художника. Но это впечатление обманчиво. Мечтавший получить вольную, в 1840-е годы он «заслужил» лишь должность садовника. Неудачно складывалась и его семейная жизнь. А вскоре надежды крепостного художника на будущее окончательно разбились: в декабре 1847 года погиб, выпав из саней, учитель и друг Сороки, А. Г. Венецианов. С этого времени живописец лишился единственной поддержки.

В первой половине 1850-х годов Сорока продолжал писать картины, но это были уже не панорамные и эпические пейзажи, а небольшие по размерам камерные произведения, показывающие полюбившиеся мастеру уголки природы. В изображениях тихого озера с рыбаками и белой часовенки чувствуется печаль и усталость человека, пытающегося укрыться от действительности в мире природы.

Последние годы жизни художника были трагичны. После отмены крепостного права Сорока вместе с жителями деревни Покровское отправил Александру II жалобу на своего бывшего хозяина Н. П. Милюкова. Жалоба вернулась к Милюкову, а Сороку вместе с другими бунтовщиками приговорили к телесному наказанию. Возможно, это и стало главной причиной самоубийства отчаявшегося художника. 10 апреля 1864 года в маленькой деревушке Тверской губернии он покончил с собой.

 

Иван Иванович Шишкин

(1832–1898)

Современники называли Шишкина «патриархом леса», и эти слова очень точно передавали отношение художника к природе и искусству. Лес, который живописец любил самозабвенно, стал главным героем его картин. Шишкин не просто писал природу: он, как ученый, исследовал ее. Своим ученикам мастер не уставал повторять: «В изучении натуры никогда нельзя ставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне и что больше учиться не надо».

Иван Иванович Шишкин родился в Елабуге в купеческой семье. Его отец, археолог-любитель, научил сына ценить родную землю, ее прошлое и настоящее. В маленьком городке на берегу Камы мальчик не мог видеть настоящих картин, но о живописи он многое узнавал из книг.

В 1852 году юноша уехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Его учителем был А. Н. Мокрицкий, ученик А. Г. Венецианова. Уже в эти годы молодой художник знал, что главной темой его творчества станет природа.

В 1856 году Шишкин поступил в Петербургскую академию художеств. Но академическая рутина и работа над безликими классицистическими пейзажами не воодушевляла его. Молодой художник старался больше времени проводить в окрестностях Петербурга или на острове Валаам. Здесь он подолгу рисовал с натуры.

В 1860 году Шишкин закончил Академию, получив Большую золотую медаль за свою программную работу «Вид на острове Валаам». Награда предоставляла выпускнику прекрасную возможность продолжить обучение за границей, но художник отсрочил поездку: ему нужно было еще многое увидеть и сделать на родине.

Он посетил Казань, а затем отправился на Каму.

Весной 1862 года Шишкин наконец отправился за границу. До 1865 года он работал в Швейцарии и Германии. В Дюссельдорфе, бывшем в то время крупнейшим центром художественной жизни Западной Европы, Шишкин познакомился с мастерами дюссельдорфской школы. Их живопись (особенно братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов) произвела на него огромное впечатление. Именно в Дюссельдорфе русский живописец впервые получил известность благодаря своим замечательным рисункам пером. Эти работы приводили в восхищение местную публику и художников.

За границей Шишкин не только создавал прекрасные рисунки, но и писал картины маслом. Уже в этих его ранних работах чувствуется рука талантливого мастера. Одна из таких работ — картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865, Русский музей, Санкт-Петербург) — принесла живописцу звание академика.

И. И. Шишкин. «Стадо под деревьями», 1864, Третьяковская галерея, Москва

В Германии художник много и упорно работал. Он учился соединять в одном произведении изображение природы и фигуры животных («Стадо под деревьями», 1864, Третьяковская галерея, Москва). В искусстве мастер не искал легких путей. Многие живописцы завоевали популярность, создавая модные пейзажи с видами красочной итальянской или швейцарской природы. Шишкину не нужна была такая легкая сиюминутная слава. Он стремился добиться убедительности, показывая лишенную внешнего эффекта природу русского Севера. Художника тянуло на родину, и, не дождавшись окончания срока командировки (за границей ему полагалось пробыть шесть лет), он вернулся домой.

В Петербурге Шишкин сблизился с мастерами реалистического направления и стал частым гостем в Артели художников, которая была основана молодыми живописцами, демонстративно вышедшими из Академии художеств в 1863 году.

В Артели Шишкин познакомился с И. Н. Крамским. С этого времени началась дружба двух замечательных художников. Общение с лучшими представителями русского искусства оказало огромное влияние на становление молодого живописца. Теперь для него был важен пейзаж не сам по себе, как просто красивый уголок России, а природа как часть жизни человека. Люди и окружающий их мир стали главной темой картины «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, Третьяковская галерея, Москва).

Работы Шишкина 1870-х годов говорят о том, что к этому времени он был уже полностью сложившимся мастером со своим неповторимым почерком, делающим его полотна непохожими на произведения других художников. К лучшим пейзажам данного периода относятся «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872, Третьяковская галерея, Москва) и «Лесная глушь» (1872, Русский музей, Санкт-Петербург). Шишкин изобразил все, что знакомо ему с детства и очень дорого. На картине «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» — рвущиеся к небу огромные сосны, прозрачный ручей, бегущий по камням, освещенная солнцем маленькая лужайка, два медведя, заприметившие на сосне пчелиную колоду.

И. И. Шишкин. «Рожь», 1878, Третьяковская галерея, Москва

И. И. Шишкин. «Уголок заросшего сада. Сныть-трава». Этюд, 1884, Третьяковская галерея, Москва

И. И. Шишкин. «Сосны, освещенные солнцем», 1886, Третьяковская галерея, Москва

Менее эффектна, но более реалистична и гармонична вторая картина — «Лесная глушь». В ней нет ничего отвлекающего — только лес со старыми деревьями. Сырая земля усыпана свежей хвоей, кругом лежат гниющие стволы. Художник настолько живо и убедительно передал непроходимую лесную глушь, что каждый, кто видит картину, узнает это место: именно сюда он забредал когда-то в поисках грибов. Создать такое реалистическое произведение помогло мастеру не только его умение видеть и чувствовать природу, но и многочасовая работа на натуре. За «Лесную глушь» Шишкин был удостоен профессорского звания.

Шишкин первым из русских живописцев XIX столетия понял всю важность и значимость натурных этюдов. Он прекрасно знал лес, строение каждого дерева и растения.

Однажды И. Е. Репин показал ему свое полотно «Плоты на Волге». Знаменитый пейзажист возмутился: «Ну что вы хотели этим сказать? А главное: ведь вы писали не по этюдам с натуры?! Ведь вот эти бревна в воде… Должно быть ясно, какие бревна — еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»!.. Это несерьезно…»

Шишкин создавал великое множество этюдов. Так он не только изучал природу, но и оттачивал свое профессиональное мастерство. И. Н. Крамской писал: «…Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два и по три этюда в день катает, да каких сложных… И когда он перед натурой… то точно в своей стихии, тут он смел и ловок, не задумывается: тут он все знает… это человек-школа…». В творческом наследии Шишкина много самых разнообразных этюдов. Одни напоминают законченную картину, другие передают лишь какую-то отдельную деталь, деревце или кустик.

В 1878 году художник написал свою знаменитую «Рожь» (Третьяковская галерея, Москва). Очень лаконичная по композиции — на полотне только величественные сосны, бледно-голубое небо и тяжелые золотые колосья — картина проникнута чувством любви к родной земле, в каждой ее детали сквозит восхищение вольными русскими просторами. И хотя на полотне нет человеческих фигур, чувствуется, что люди и их труд, воплощенный в бескрайних полях ржи, для художника такая же часть родины, как небо и деревья под ним.

Живописным гимном могучей и прекрасной русской природе стала картина «Дебри» (1881, Третьяковская галерея, Москва). Стеной стоят высокие ели, мох устилает землю толстым ковром. Деревья растут так густо, что сквозь них не видно света. Солнечные лучи не пробиваются на эту землю, где нет ни одной травинки и ни одного цветочка. Только маленькие сосенки робко тянутся ввысь. Наступит время, и они заменят своих старых собратьев. Жизнь природы бесконечна.

Темные лесные дебри на картинах Шишкина не пугают своей мрачностью. Этот лес благожелателен к людям. Стоит только войти в него, понять и полюбить — и он откроет человеку свои тайны. Нередко искусствоведы сравнивают шишкинские деревья с богатырями другого истинно русского художника — В. М. Васнецова.

Крамской, считавший, что Шишкин — «единственный человек, который знает пейзаж ученым образом», отвергал наличие в его картинах музыкальности. Думается, что знаменитый мастер был не прав: в творчестве Шишкина удивительным образом сочетаются эпичность и лиризм. Таково полотно, которому автор дал необычное название — «Среди долины ровныя…» (1883). Это первая строка из стихотворения А. Ф. Мерзлякова. На полотне — могучий дуб, одиноко стоящий посреди долины. В глубине пространства сверкает лента реки. Мир природы, такой реальный, словно призывает зрителя войти в него, прикоснуться к вечной и величественной красоте.

Поэтично и другое, более позднее, полотно, названное словами из стихотворения М. Ю. Лермонтова — «На севере диком…» (1891, Музей русского искусства, Киев). Пейзаж был написан в годы дружбы с А. И. Куинджи. А. Комарова, племянница Шишкина, вспоминала, что Куинджи принял участие в создании этого произведения: он поставил кисточкой с кадмием крошечную точку, ставшую горящим вдали огоньком. Одинокая сосна, занесенная снегом, возвышается на скалистом уступе. В ночной тьме скрыты далекие леса. Лишь снег серебрится в свете луны. Картина стала несколько неожиданной для творчества Шишкина. Резкие контрасты, преобладание в цветовой гамме оттенков синего говорят об увлечении новаторскими методами Куинджи. Но и в таком необычном для него произведении Шишкин сумел показать все свое мастерство. Графический вариант картины художник подарил Д. И. Менделееву. Великий ученый ценил подарок своего друга. При жизни Менделеева пейзаж всегда висел над столом в его кабинете.

Еще более лиричными и эмоциональными стали работы, написанные Шишкиным начиная с середины 1880-х годов. Одно из таких произведений — «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея, Москва). Это уже пейзаж настроения, настолько точно и проникновенно передает мастер свои душевные переживания, проявившиеся во время общения с природой.

Один из самых задушевных и лиричных пейзажей в творчестве Шишкина — этюд «Сосны, освещенные солнцем» (1886, Третьяковская галерея, Москва). Пятидесятичетырехлетний художник создал удивительно радостное произведение, свидетельствующее о его душевной молодости. Все пространство полотна пронизано солнечным светом. Изумительны краски, которыми написан пейзаж. Золотистые, нежно-зеленые и изумрудные пятна, напитанные солнцем, делают лес нарядным и свежим.

Свет играет огромную роль и в других произведениях этого времени. С его помощью художник лепит объемы, делает предметы весомыми и выразительными. Пронизанные яркими лучами солнца стволы деревьев на картине «Дубы» (1887, Русский музей, Санкт-Петербург) кажутся необыкновенно сильными и мощными. Увлекаясь светом, Шишкин ни разу не забыл о вещественности предметов. Погруженные в солнечную дымку деревья, травы, камни не теряют своей материальности. Для мастера по-прежнему важно строение каждого ствола, каждой веточки и травинки.

В творчестве Шишкина вообще мало пейзажей, в которых отсутствует солнечный свет. Лето было его любимым временем года. В отличие от Саврасова и Левитана, которые стремились передать изменчивые состояния природы, Шишкин для работы над своими этюдами обычно выбирал время, когда солнце стоит высоко над горизонтом. Едва ли не лучшей работой мастера в 1880-х годах стала картина «Бурелом» (1888). В ней Шишкин продолжил тему, начатую еще в «Лесной глуши». Художник изобразил смерть деревьев, поваленных бурей. Когда-то они были стройными и молодыми, а теперь гниют на земле. Но жизнь продолжается: рядом с погибшими елями растут новые, окруженные другими лесными обитателями — грибами.

И. И. Шишкин. «Утро в сосновом лесу», 1889, Третьяковская галерея, Москва

Красота окружающего мира предстает на известном полотне «Утро в сосновом лесу» (1889, Третьяковская галерея, Москва). Идея создания этого произведения принадлежит художнику К. А. Савицкому. Он и изобразил на полотне медведицу с тремя веселыми медвежатами. Рассказывают, что медведи появились на холсте случайно: Савицкий просто решил подшутить над своим другом и в его отсутствие дописал фигуры животных на уже готовом пейзаже. Возможно, это просто байка, но картина на самом деле получилась необыкновенно удачной.

Солнце всходит, и его первые лучи окрашивают верхушки деревьев нежно-золотистым цветом. Туманная утренняя дымка окутывает лес. На поваленной сосне под наблюдением медведицы играют веселые медвежата. Их братишка, повернув голову, чутким ухом прислушивается к звукам, нарушающим тишину леса. Спокойное поведение медвежьего семейства наводит на мысль, что в это царство великанов-сосен не ступала нога человека.

Так как картину писали два художника, гонорар за нее был разделен на две части: три четверти получил Шишкин, одну — Савицкий. Две подписи стояли на холсте во время его демонстрации на передвижной выставке. П. М. Третьяков, купивший «Утро в сосновом лесу» для своего собрания, убрал имя Савицкого, посчитав, что главное в пейзаже — это все-таки не фигуры забавных мишек, а виртуозное изображение постепенно пробуждающегося леса.

Мастерство Шишкина не слабело с годами. В 1891 году всего за несколько месяцев художник написал три большие картины — «В лесу графини Мордвиновой», «Дождь в дубовом лесу» и уже упомянутую «На севере диком…». На выставках передвижников пейзажист демонстрировал свои новые работы. Каждая из них стала новым достижением Шишкина. Так, в первой картине ему удалось показать глубину леса в свете сумерек, а в картине «Дождь в дубовом лесу» с большой достоверностью передать предметы, окутанные пеленой дождя. Фигуры в этот пейзаж вписал все тот же Савицкий.

В 1891 году в Академии художеств прошла совместная с Репиным выставка Шишкина. Пейзажист представил на ней свои этюды. Газеты писали: «Подобной выставки этюдов у нас еще не было».

В начале 1890-х, продолжая создавать замечательные картины и этюды, Шишкин занялся педагогической деятельностью. Вместе с другими известными передвижниками он стал работать в подвергшейся реорганизации Академии художеств.

Последней законченной работой мастера стала знаменитая «Корабельная роща» (1898, Русский музей, Санкт-Петербург). Старый художник запечатлел на полотне место, знакомое ему с детства, — Афонасовскую корабельную рощу возле Елабуги.

И. И. Шишкин. «Корабельная роща», 1898, Русский музей, Санкт-Петербург

Высоко в небо поднимаются стволы мачтового леса, освещенные солнцем. Поодаль, на опушке, растут маленькие деревца, кажущиеся на фоне мощных двухсотлетних сосен хрупкими и беззащитными. Перед лесом — ручей, перегороженный оградой из тонких жердочек. Своей картиной автор как бы стремится доказать зрителю, что мир, состоящий из большого и малого, прочного и мимолетного, бесконечно прекрасен и вечен.

До самой смерти художник не оставлял работы над пейзажами. 8 марта 1898 года он умер с кистью в руках в своей мастерской. Незавершенной осталась картина «Лесное царство (Краснолесье)». В этом же году состоялась XXIV Передвижная выставка, на которой были показаны работы Шишкина. Один из критиков того времени писал: «Разбилось большое и чистое художественное зеркало, ярко и правдиво отражавшее много лет… природу наших русских лесов, передававшее живьем, до мельчайших подробностей все неисчислимые красоты лесного царства. У этого царства тайн от И. И. Шишкина не было, и в тихих, интимных беседах наедине друг с другом последнему весьма часто удавалось узнать то, что осталось навсегда сокрытым от других. Особенно драгоценным свойством этого чистого зеркального стекла было именно то, что оно никогда не тускнело: ни обстоятельства, ни годы не имели на него никакого влияния».

 

Алексей Кондратьевич Саврасов

(1830–1897)

До появления знаменитых саврасовских «Грачей» пейзажи с изображением простой среднерусской природы мало интересовали публику. Зрители требовали полотен, полных романтических эффектов. Древнеримские руины, пышная растительность Средиземноморья, морская гладь, пронизанная лунным светом, — вот что считалось настоящим пейзажем. Своей картиной «Грачи прилетели» Саврасову удалось затронуть те тонкие струны, которые есть в глубине души каждого истинно русского человека.

Алексей Кондратьевич Саврасов родился в семье мелкого московского купца. Способности к рисованию у него проявились еще в детские годы. Его мать рано умерла, но мальчику необыкновенно повезло с мачехой. Именно она поняла тягу Алексея к рисованию и уговорила мужа, хотевшего, чтобы сын пошел по его стопам, не препятствовать мальчику, мечтавшему стать художником. Современники свидетельствуют, что уже в четырнадцатилетнем возрасте Саврасов делал неплохие акварели и продавал их в лавки торговцев книгами и картинами. В 1848 году, окончив школу, Алексей поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Учился он у известного педагога К. И. Рабуса, руководившего классом пейзажной живописи. Рабус сразу же увидел яркие способности начинающего художника, который мог в ученических работах показать «свое», отличающее его от остальной массы студентов. Саврасов быстро понял, что лишь в ходе долгой и упорной работы на натуре можно достичь многого. Он на всю жизнь запомнил слова своего учителя, Рабуса, говорившего воспитанникам: «Прислушивайтесь к природе — она не обманет».

В 1850 году Саврасов закончил училище. Первой работой, которая привлекла к молодому живописцу внимание публики, стала картина «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851, Русский музей, Санкт-Петербург). И хотя в этом произведении еще сильны традиции академизма, в нем уже хорошо видны те яркие черты индивидуальности, которые в полной мере проявят себя в более поздних пейзажах.

Летом 1852 года Саврасов жил на Украине. Он много писал с натуры, пытаясь запечатлеть на бумаге или на холсте те трудноуловимые изменения, которые происходят в природе.

В 1854 году Училище живописи, ваяния и зодчества посетила Великая княгиня Мария Николаевна. Увидев работы Саврасова, она пригласила молодого художника в свое имение под Петербургом. Так Алексей впервые увидел Санкт-Петербург. Великий город поразил его. На берегу Финского залива были написаны картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, Третьяковская галерея, Москва) и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (1854, Третьяковская галерея, Москва), ставшие живописным гимном суровой красоте Севера. За эти работы Саврасов вскоре получил звание академика. В то время ему было всего 24 года.

В 1857 году, после смерти Рабуса, Саврасов встал во главе пейзажного класса в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он был прекрасным педагогом, и ученики любили его.

Свои картины Саврасов писал рядом с ними, полагая, что именно так воспитанники переймут его мастерство. Он болел за каждого ученика, радовался их удачам и переживал, если у подопечных что-то не получалось. Вместе со своими студентами Саврасов каждую весну ездил на этюды, где они писали с натуры.

К концу 1850-х относится одна из лучших работ Саврасова — «Пейзаж с рекой и рыбаком» (1859, Художественный музей, Рига). Картина была написана по натурному этюду, созданному во время летней работы мастера в подмосковном селе Архангельском. Восхитителен колорит композиции, нежные теплые оттенки очень точно передают свежесть раннего летнего утра. В спящей хрустально чистой речной воде отражается крутой берег, густые деревья, голубоватое небо с легкими облаками. Фигура рыбака, идущего вдоль реки, оживляет эту тихую и поэтичную картину просыпающейся природы.

А. К. Саврасов. «Пейзаж с рекой и рыбаком», 1859, Художественный музей, Рига

А. К. Саврасов. «Пейзаж с дубами и пастушком», 1860, Третьяковская галерея, Москва

Живопись Саврасова конца 1850 — начала 1860-х годов свидетельствует о том, что художник еще не до конца расстался с традициями академического пейзажа. Особенно заметно это в картине «Пейзаж с дубами и пастушком» (1860, Третьяковская галерея, Москва). Композиция выстроена по законам классицизма. Центральное место на полотне отведено большому дубу. Условность чувствуется в изображении крон деревьев в центре, подчеркнуты светотеневые контрасты. Под дубом отдыхает пастушок в белой рубашке — обычный персонаж идиллических пейзажей конца XVIII столетия. Но, несмотря на все эти явные черты академической живописи, картина полна живого очарования и поэзии.

В 1862 году на средства, выделенные Московским обществом любителей художеств, Саврасов отправился за границу. Он познакомился с современным западноевропейским искусством и побывал на Всемирной выставке в Лондоне. Путь домой лежал через Швейцарию, страну, воспетую популярным в XIX веке пейзажистом Александром Каламом. Вдохновленный торжественной красотой альпийских вершин и озер, Саврасов написал несколько романтических пейзажей («Вид в швейцарских Альпах близ Интерлакена», 1862, Русский музей, Санкт-Петербург; «Горное озеро. Швейцария», 1864, частное собрание, Москва).

Вернувшись на родину, Саврасов обратился к сельским мотивам. Художник работал в окрестностях села Мазилова: летом его семья снимала там дом. К этому времени относится пейзаж «Сельский вид» (1867), на котором мастер запечатлел непритязательную красоту среднерусской природы, такой непохожей на эффектные альпийские ландшафты. От картины, изображающей белоснежные цветущие яблони, нежную зелень травы и деревьев, легкую голубизну неба и разлившейся реки, веет весенней свежестью. Гармонию природы не нарушает фигура пасечника, расположившегося возле ульев, поставленных ровными рядами.

В 1870 году Саврасов несколько месяцев прожил в Ярославле. Вдохновленный красотой Волги, он часами работал на ее берегах над этюдами. Великой русской реке посвящено множество лиричных и выразительных пейзажей («Волга близ Городца», 1870, Третьяковская галерея, Москва; «Волга», 1870-е, частное собрание; Печерский монастырь под Нижним Новгородом», 1871, Художественный музей, Нижний Новгород; «Волга под Юрьевцем», 1871, частное собрание, Франция).

В 1871 году Саврасов создал свой знаменитый шедевр — картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея, Москва). Он писал ее с натуры в деревне Молвитино Костромской губернии. Художник любил изображать весну, и в этой картине сумел тонко и убедительно показать ее первые признаки: потемневший мартовский снег, талую воду, пропитанный весенней влагой воздух, небо, покрытое темными облаками, птиц, суетящихся над своими гнездами. Каждая деталь пейзажа выражает острое чувство ожидания весны. Вероятно, поэтому картина так полюбилась русскому зрителю, суровой и долгой зимой с нетерпением ожидающему прихода весны и ее первых вестников — грачей.

А. К. Саврасов. «Горное озеро. Швейцария», 1864, частное собрание, Москва

А. К. Саврасов. «Грачи прилетели», 1871, Третьяковская галерея, Москва

Картина, показанная на передвижной художественной выставке, привлекла внимание многих. Известный историк искусства Александр Бенуа назвал ее путеводной звездой для целого поколения мастеров пейзажа XIX века. И. Н. Крамской, увидевший полотно на выставке, отозвался о нем так: «Пейзаж Саврасова есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов… и Шишкин. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в ”Грачах“».

Вскоре Саврасов написал еще один пейзаж, поразивший современников, — «Проселок» (1873, Третьяковская галерея, Москва). Это полотно мастер подарил своему другу, известному живописцу И. М. Прянишникову. Пейзаж прост, в нем нет ничего необычного, только размытая ливнем дорога, поля, деревья, зеленая трава и покрытое облаками небо, отражающееся в лужах. Но вся эта простота проникнута таким глубоким поэтическим чувством, что становятся понятными слова П. М. Третьякова: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения. Дайте мне хоть лужу грязную, да чтоб в ней правда жизни была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».

А. К. Саврасов. «Проселок», 1873, Третьяковская галерея, Москва

Хотя любимым временем года Саврасова была весна, он с большим удовольствием писал и зиму. На его картинах зима кажется не унылой и мрачной порой, а радостным праздником со сверкающими снежной белизной крышами сельских домиков и серебрящимся от инея сказочным лесом («Лес в инее», 1880-е, Третьяковская галерея, Москва).

Казалось бы, ничто не должно омрачать жизнь художника, чьи картины пользовались большим успехом у зрителей. Саврасова обожали его ученики. Так, его воспитанник К. А. Коровин вспоминал: «Кругом стоим мы и ждем, что скажет нам этот милый, самый дорогой наш человек… Саврасов говорит, что даль уже синеет, на дубах кора высохла, что писать нужно, только почувствовав… И всем нам было понятно и, больше ничего было не нужно».

К сожалению, в 1880-е годы Саврасова начали преследовать житейские неурядицы. Он пытался найти утешение в вине, но алкоголь, погубивший многих талантливых людей, притупил зоркость зрения, ослабил твердость руки и убил творческие порывы великого мастера. С этого времени живописец перестал выставлять свои картины и появляться в художественных кругах. Он почти не писал с натуры, лишь варьировал прежние, удачные свои работы. Тем не менее, несмотря на явное снижение художественного мастерства, обаяние его пейзажей было по-прежнему высоко. Удивительно и то, что в них не отразился душевный надлом. Картины больного алкоголизмом Саврасова были полны, как и прежде, радостного чувства.

Но жизнь художника не была такой светлой, как его живопись. В 1882 году Саврасова уволили из Училища живописи, ваяния и зодчества, где он проработал четверть века. Вскоре его оставили жена и дети. Опустившегося художника часто видели в дешевых трактирах и ночлежках. Таким автора знаменитых «Грачей» изобразил на своем полотне «Ночлежный дом» известный русский жанрист В. Е. Маковский.

Старый и больной художник продолжал писать. Ловкие торговцы картин порой всего за бутылку водки покупали новые работы Саврасова, а потом выгодно сбывали многочисленные варианты «Грачей» и других его работ.

В конце жизни художник смог побороть недуг. Он вновь женился, но здоровье его было подорвано. 26 сентября 1897 года Саврасов скончался в одной из московских больниц. В некрологе его ученик И. И. Левитан писал: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…» Саврасов создал русский пейзаж, и эта несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».

 

Федор Александрович Васильев

(1850–1873)

С юного возраста Ф. А. Васильев был вынужден содержать себя и свою семью, но никогда не поддавался унынию. Юноша всегда одевался по моде, держался с достоинством и блистал знаниями, как выпускник лицея, несмотря на то что ему не удалось получить никакого образования. Он был весел, общителен, обаятелен, заразительно смеялся. Репин писал, что «такую живую, кипучую натуру… имел разве что Пушкин».

И. Н. Крамской сказал о Васильеве такие слова: «Ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральном исполнении». Несмотря на то что Васильев умер в молодом возрасте (ему едва исполнилось двадцать три года), его работы характеризуют его как одного из самых талантливых пейзажистов конца XIX века.

Федор Александрович Васильев родился в Гатчине Санкт-Петербургской губернии. Он был внебрачным ребенком, поэтому не имел права носить фамилию своего отца, А. В. Васильева. Рисовать он начал рано. Но так как его семья жила очень бедно, ему не удалось получить систематического образования: уже с двенадцати лет он был вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. Федор поступил на почту и целыми днями разносил письма, а по вечерам рисовал. Одним из первых сохранившихся рисунков является «Кучевое облако», которое Васильев писал углем и мелом с 1867 по 1869 год.

В 1863 году в возрасте тринадцати лет Федор начал посещать школу Общества поощрения художников и работать помощником реставратора Академии художеств И. К. Соколова. Там он получил возможность изучить работы знаменитых мастеров: К. Коро, Т. Руссо, Ш. Ф. Добиньи, А. Калама, К. Тройона, братьев Ахенбах, входившие в коллекцию живописи графа Н. А. Кушелева-Безбородко. В 1863 году владелец подарил ее Академии художеств, и с тех пор она была открыта для публики.

Васильев проводил в галерее много времени. Влияние этих художников чувствуется в его ранних работах. Он получил начальные сведения о материале и технике живописи. Начиная с 1866 года Васильев начал учиться рисованию под руководством И. И. Шишкина. К этому же времени относятся его первые пейзажи: «После дождя» (1867), «Возвращение стада» (1868), «После грозы», «Перед дождем» (Третьяковская галерея, Москва), «Вид в Парголове» (1868, Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Летний жаркий день» (1869) и другие произведения.

Ф. А. Васильев. «Летний жаркий день», 1869

Ф. А. Васильев. «Волжские лагуны», 1870

Пейзаж был жанром, который привлекал Васильева больше всего. Возможно, на него оказал влияние его учитель — Шишкин. Заметив, что у юноши большой талант, он взял на себя руководство его занятиями. Шишкин учил его правильно выполнять рисунок — основу любой картины, показывал, как точнее изобразить пригорок, покрытый травой и цветами, или деревья так, чтобы была видна каждая травинка, каждый цветок, каждый листок. Он приучал его рисовать не обобщенно, а так, чтобы при взгляде на рисунок можно было узнать местность, которую он изобразил, каждый его элемент: дерево, пенек, валун, извилистую тропинку…

В 1867 году Шишкин с Васильевым совершили поездку на остров Валаам на Ладожском озере. Начинающий пейзажист выполнил множество удачных этюдов, на которых изобразил типичную для этого места природу: берега острова с огромными валунами, лесами и буреломами. Васильев остался очень доволен этой поездкой. «Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся — все было ново», — писал он в одном из писем.

Валаамские этюды сделали его популярным не только среди художников того времени, но и среди широкой публики. У него появились новые друзья: И. Е. Репин, И. Н. Крамской и многие другие живописцы, уже добившиеся успеха.

В 1870 году Васильев отправился с И. Репиным и Е. Макаровым в путешествие по Волге. Репин планировал сделать этюды для своей будущей картины, на которой он хотел изобразить бурлаков, и именно Васильев посоветовал ему отправиться на Волгу. Это путешествие очень много значило и для самого Васильева: у него появилась возможность писать с натуры волжскую природу. Он создал множество четких этюдов, написанных в сочной и светлой цветовой гамме. Репин вспоминал: «Он поражал нас на каждой мало-мальски интересной обстановке. В продолжение десяти минут, если пароход стоял, его тонко заостренный карандаш с быстротой машинной швейной иглы черкал по маленькому листку его карманного альбомчика и обрисовывал верно и впечатлительно целую картину крутого берега с покривившимися над кручей домиками, заборчиками, чахлыми деревцами и остроконечными колокольнями вдали».

Путешествие по Волге сильно повлияло на художника: вернувшись, он выглядел повзрослевшим, уверенным в себе. Его пейзажи уже можно было назвать работами зрелого, опытного художника, прекрасно изучившего природу, несмотря на то что Васильеву было всего двадцать лет.

По возвращении Васильев написал по мотивам своих этюдов несколько картин: «Волжские лагуны» (1870), «Вид на Волге. Барки» (1870, Русский музей, Санкт-Петербург), «Берег Волги после дождя» (1871) и др.

Одной из работ этого периода была «Оттепель» (1871, Третьяковская галерея, Москва). Эта картина считается его первой серьезной работой. Он экспонировал ее на выставке Общества поощрения художников.

Васильев изобразил на полотне путника с ребенком, идущего по размытой дороге. Вдалеке виднеется хижина, рядом с ней — старые, раскидистые деревья. Небо затянуто темными, плотными облаками. Преобладают золотисто-коричневатые и свинцово-серые тона.

«Оттепель» произвела сильное впечатление и на критиков, и на простых зрителей.

Несмотря на кажущуюся простоту, все в ней было гармонично и притягивало взгляд. Этот пейзаж приобрел для своей галереи П. М. Третьяков.

В том же году Васильев начал в качестве вольнослушателя посещать занятия в Академии художеств. Однако ему так и не удалось закончить образование: художник чувствовал себя все хуже и хуже, и скоро врачи поставили диагноз — туберкулез горла. Они посоветовали Васильеву уехать в Крым. Последние три года художник прожил на берегу Черного моря.

Ф. А. Васильев. «Заброшенная мельница», 1871–1873, Третьяковская галерея, Москва

Ф. А. Васильев. «Мокрый луг», 1872, Третьяковская галерея, Москва

Там он написал свои лучшие пейзажи: «Мокрый луг» (1872, Третьяковская галерея, Москва), «Заброшенная мельница» (1872–1873), «В Крымских горах» (1873). «Мокрый луг» Васильев отослал на выставку в Петербург и был награжден премией. В этом полотне он воплотил свою тоску по северной русской природе.

Ф. А. Васильев. «В Крымских горах», 1873

Несмотря на прогрессирующую болезнь, Васильев до конца своих дней продолжал работать. Он изучал иностранные языки, играл на скрипке и очень много рисовал. Последний пейзаж, который он начал и не успел закончить, должен был изображать крымскую природу. Именно в этот период Васильев заметил, что стал более четко различать тона. Он писал: «…У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона… Где я ясно вижу тон, другие ничего не могут увидеть или увидят серое или черное место…». В своем последнем пейзаже Васильев хотел с помощью новых цветовых сочетаний показать красоту Крымских гор. Однако его мечте не суждено было осуществиться. Несмотря на лечение и материальную помощь его многочисленных друзей, Васильев не смог излечиться и в 1873 году умер.

 

Архип Иванович Куинджи

(1841–1910)

Страсть к рисованию владела Куинджи с детских лет. Он не расставался с карандашом в короткие школьные годы, а затем — в период работы у строительного подрядчика и хлеботорговца. Рисунки появлялись в ученических тетрадях, в книгах по учету кирпича, на стенах кухни, в которой ютился мальчик. Хозяева не запрещали ему заниматься любимым делом и даже с гордостью демонстрировали творения своего маленького работника всем гостям.

Архип Иванович Куинджи родился в Мариуполе в семье грека-сапожника Ивана Христофоровича Еменджи (так записана фамилия художника в свидетельстве о рождении). В переводе с турецкого «еменджи» — «трудовой человек», именно таким и был Иван Христофорович, который, помимо сапожного дела, занимался хлебопашеством.

Уже после смерти Ивана Христофоровича в переписи 1857 года появилась другая фамилия — Куинджи, с турецкого — «ювелир» (золотых дел мастером был дед Архипа Ивановича). Куинджи было всего три года, когда умерли его родители. Маленького Архипа вместе с другими детьми воспитывали родственники. Они и отдали мальчика в городскую школу. Учился Куинджи неважно, зато рисовал прекрасно.

В десятилетнем возрасте его забрали из школы и определили на работу к строительному подрядчику, а затем к хлеботорговцу Аморетти, у которого талантливого мальчика заметил феодосийский хлеботорговец Дуранте. Он и посоветовал Куинджи отправиться в Феодосию к знаменитому художнику И. К. Айвазовскому. Дуранте дал Архипу рекомендательные письма к маринисту, а также к его ученику А. И. Фесслеру.

В Феодосии юноша обучался у А. И. Фесслера, занимавшегося копированием картин Айвазовского. Сам Айвазовский, владелец богатого особняка, не обратил на Куинджи никакого внимания, вероятно не разглядев в нем талант. Спустя много лет Архип Иванович писал: «Не знаю, почему меня называют его учеником. Я у него не учился никогда». Фесслер познакомил его с азами живописи. Тем не менее методы обучения не понравились Куинджи (Фесслер заставлял ученика копировать картины Айвазовского), и он вернулся домой в Мариуполь. Но феодосийский период не прошел для него даром. В доме Айвазовского Куинджи впервые увидел настоящие картины, а не репродукции. Живопись знаменитого мариниста, а также красота Черного моря пленили мальчика, твердо решившего связать свою жизнь с искусством.

В Мариуполе Куинджи некоторое время работал ретушером в фотоателье. Вскоре он переехал в Одессу, где также зарабатывал на жизнь профессией ретушера.

В конце 1860-х годов Куинджи приехал в Петербург и стал вольнослушателем Академии художеств. Он рисовал гипсовые модели, изучал произведения известных мастеров в картинной галерее академии. Огромное впечатление произвели на молодого художника полотна К. Коро, Ш. Ф. Добиньи, Г. Курбе, Э. Делакруа, Ж. Ф. Милле. Любимым художником Куинджи стал А. Ахенбах.

В Петербурге Куинджи познакомился с И. Е. Репиным и В. М. Васнецовым. Вместе молодые художники посещали недавно открывшийся для широкой публики Эрмитаж, где любовались картинами П. Рубенса, Х. Рембрандта, К. Лоррена. Куинджи был беден и, чтобы иметь средства на жизнь, работал ретушером в фотоателье, благо, эта профессия ему была хорошо знакома. Он трудился в ателье с 10 утра до 6 вечера, а затем встречался со своими друзьями — молодыми художниками. Рисовать ему приходилось рано утром. «Все утро от четырех до десяти в моем распоряжении», — говорил Куинджи товарищам. Денег часто не хватало, ведь нужно было не только чем-то питаться и покупать одежду, но и приобретать холсты, кисти, краски. Был момент, когда Куинджи, не выдержав, оставил живопись и своих друзей. Вскоре в одном из фотоателье его разыскал В. М. Васнецов. Ему удалось уговорить Архипа Ивановича вернуться в круг друзей и опять заняться искусством.

А. И. Куинджи. «На острове Валааме». Фрагмент, 1873, Третьяковская галерея, Москва

В ранних работах художника чувствуется влияние И. К. Айвазовского. Его романтические картины «Татарская деревня при лунном освещении на берегу Крыма» (1868), «Рыбачья хижина на берегу Азовского моря» (1869), «Буря на Черном море при закате солнца» (1869), «Вид реки Кальчик в Екатеринославской губернии» (1870) выполнены в традициях классицизма. Пейзаж «Татарская деревня при лунном освещении на берегу Крыма», показанный на академической выставке, принес Куинджи звание свободного художника, что было весьма кстати: это освобождало молодого человека от воинской обязанности.

Одна из лучших работ этого времени — архитектурный пейзаж «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении» (1869), представляющий величественную громаду собора, окутанного таинственным светом луны.

Вскоре романтические пейзажи Куинджи уступают место реалистическим композициям. Новый этап в творчестве художника открыла картина «Осенняя распутица» (1870, Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне — раскисшая от дождей земля, в которой увязла крестьянская телега. С нее только что сошли женщина и ребенок. Они направляются в сторону виднеющихся вдали домов. Густой, влажный туман окутал все вокруг: одинокое дерево с голыми ветвями, деревню, возницу, сидящего в телеге. Унылый, печальный пейзаж, написанный буровато-желтыми красками, воплощает всю беспросветность и тоску российской действительности той эпохи.

В ноябре 1871 года «Осенняя распутица» была показана на I Передвижной художественной выставке, где демонстрировались такие знаменитые шедевры, как «Грачи прилетели» А. К. Саврасова или «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге.

В этот период Куинджи, подобно многим русским пейзажистам, часто посещал остров Валаам. Валаамская природа, напоминающая суровые скандинавские ландшафты, поразила его. С Валаама живописец привез несколько прекрасных работ, среди которых — «Ладожское озеро» (1873, Русский музей, Санкт-Петербург) и «На острове Валааме» (1873, Третьяковская галерея, Москва). И. Е. Репину так понравилась последняя работа Куинджи, что он написал о ней П. М. Третьякову: «Всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге». Третьяков, увидевший полотно, приобрел ее для своей галереи.

Картина «На острове Валааме» поставила Куинджи в один ряд с лучшими европейскими мастерами пейзажа. Ощущение печали и одиночества, пронизывающее полотно, подчеркивает все детали северного ландшафта: каменистый берег, заросшую протоку, поваленную бурей березу, два дерева, обломанные ветви которых говорят о нередких в этих краях штормовых ветрах. Чтобы усилить впечатление, автор использует резкие светотеневые переходы и освещение, напоминающее искусственное, как в картинах художников-академистов. Истинно русским назвал пейзаж Ф. М. Достоевский, написавший о нем: «…Туча не туча, но мгла, сырость; сыростью вас как будто пронизает всего, вы ее почти чувствуете… Ну что тут особенного? Что тут характерного, а между тем как это хорошо!»

Так к художнику пришла настоящая известность, и не только в России, но и за ее пределами. В 1873 году на Всемирной выставке в Лондоне за картину «Снег» Куинджи получил бронзовую медаль. В этом же году он впервые побывал за границей — денег, полученных за проданные полотна, хватило на путешествие в Европу. Он посетил Германию и Францию, затем поехал в Лондон, а оттуда через Швейцарию и Австрию в Россию. В Европе Куинджи посещал музеи и выставки, он увидел живопись художников прошлого и полотна своих современников. В Париже его поразили работы мастеров барбизонской школы. Особенно восхитили русского пейзажиста произведения Ж. Ф. Милле, К. Коро.

Красота европейских городов и ландшафтов не тронула сердце Куинджи. Вернувшись на родину, он вновь обратился к российским мотивам.

В 1874 году художник завершил начатое еще до поездки за границу полотно «Забытая деревня» (Третьяковская галерея, Москва). Уныла и мрачна природа на картине: серое небо, редкие деревья, пустые поля и покосившиеся избы — этот печальный пейзаж рождает мысли о беспросветности российской действительности.

«Забытая деревня» показала значительно возросшее колористическое мастерство Куинджи. С помощью тонких цветовых градаций, контрастов теплых и холодных оттенков мастеру удалось выразить искреннее сочувствие к забытой, нищей деревне. В этом пейзаже Куинджи ближе всего подошел к передвижникам.

Тему заброшенной деревни, безысходности человеческой жизни Куинджи продолжил в картине «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, Третьяковская галерея, Москва), о которой писатель В. М. Гаршин отозвался так: «Грязь невылазная, дождь, дорога, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый пес, усердно воющий у дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце». Чумацкие обозы, везущие зерно, соль, фрукты, вина, — явление, обычное для того времени, и не только Куинджи, но и другие художники, в частности Айвазовский, обращались к подобной теме. Но только Куинджи смог реалистично и правдиво передать все тяготы чумацкой судьбы, страдания людей, вынужденных неделями, утопая в грязи, терпя голод, холод, проливные дожди, брести по размокшей от влаги дороге.

В 1875 году Куинджи стал членом Товарищества передвижников. С этого времени направленность его живописи резко меняется. Обличительные настроения сменяются «чистой поэзией». Теперь Куинджи стремится показать зрителю всю красоту природы, показать так, как видит ее он сам.

В этом же году художник второй раз побывал за границей. Он посетил Париж, где встретился с Репиным. В Париже Архип Иванович впервые увидел работы импрессионистов. Вернувшись на родину, он взял на вооружение новые живописные средства, созданные импрессионистами.

Этюды, написанные Куинджи во второй половине 1870-х годов, говорят о его интересе к передаче световоздушной среды. Легкая вибрация воздуха в картине «Север» (1879, Третьяковская галерея, Москва) достигается с помощью тончайших градаций розовых и перламутровых оттенков.

А. И. Куинджи. «Украинская ночь», 1876, Третьяковская галерея, Москва

Весной 1876 года на V Передвижной выставке была показана новая картина Куинджи — «Украинская ночь» (1876, Третьяковская галерея, Москва). Небольшая по размерам (всего 80 см в высоту и немногим более 1,5 м в длину), она привлекла внимание зрителей. Это полотно затмило собой все, что было на выставке. Современники вспоминали, что к пейзажу Куинджи было трудно протолкнуться. Чем же привлекла зрителей эта незатейливая композиция, изображавшая окутанное ночным мраком озеро, тополя, белые хаты, залитые лунным светом? Вероятно, этим самым светом, таинственно мерцающим из глубины ночи, обволакивающей все вокруг теплом и благоуханием. Украинская ночь, представленная Куинджи, совершенно непохожа на сырые и промозглые петербургские ночи. Живописец М. В. Нестеров писал: «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой ”Украинской ночью“ Куинджи».

До Куинджи мастером, способным выполнить столь трудную задачу, как передача лунного света, считался И. К. Айвазовский. С появлением «Украинской ночи» критики стали писать, что Куинджи пошел дальше Айвазовского. Новым в этой картине был не только необычный эффект передачи лунного света, но и многое другое. В отличие от таких известных пейзажистов, как А. К. Саврасов и И. И. Шишкин, Куинджи исключил при создании полотна описательность. В «Украинской ночи» не чувствуется авторского интереса к конкретным деталям. Все предметы на переднем плане почти скрыты во мраке ночи, и, чтобы увидеть их, нужно внимательно приглядеться. Этот прием мастер использовал с целью направить внимание зрителя на главное — освещенные луной крестьянские хаты. Но даже они написаны почти схематично, без лишних подробностей.

Своей картиной Куинджи смело ломал установленные законы живописи, поэтому многие не поняли «Украинскую ночь» и не приняли ее. П. М. Третьяков, купивший для своей коллекции пейзажи «На острове Валааме», «Забытая деревня» и «Чумацкий тракт в Мариуполе», отказался от последней работы Куинджи. Картину приобрел брат П. М. Третьякова — Сергей Михайлович Третьяков.

«Украинская ночь» показала, что Куинджи окончательно отошел от социально-обличительного направления и вновь вернулся к романтической живописи. Но это уже не прежний академический романтизм, а иной, лирический. По своему духу картина близка к народному творчеству, хотя ее ни в коей мере нельзя назвать стилизацией.

В 1878 году «Украинская ночь» вместе с рядом других работ Куинджи была показана на Всемирной выставке в Париже. Картина вызвала бурный восторг публики, критики осыпали ее комплиментами.

В 1879 году на VII Передвижной выставке Куинджи продемонстрировал новую работу — знаменитую «Березовую рощу» (1879, Третьяковская галерея, Москва). Хотя пейзажу присущи некоторые элементы академической живописи (кулисность построения, выделение центра), художник проявил необыкновенную смелость. Обычный березовый лес он превратил на своем полотне в необычное, волшебное зрелище. Экспериментируя с цветом, противопоставляя ему яркие потоки света, используя дополнительные цвета, Куинджи создал пейзаж, на котором краски как будто пылали, заставляя зрителей в восторге замирать перед картиной. Убрав все лишнее, отвлекающее, художник удивительным образом соединил в «Березовой роще» реальность и условность, даже символичность.

А. И. Куинджи. «Березовая роща». Фрагмент, 1879, Третьяковская галерея, Москва

Стремление показать людям нетленную красоту мира выразилось в создании других романтических декоративных полотен. Среди них — пленэрный пейзаж «После дождя» (1879, Третьяковская галерея, Москва) и «Север» (1879, Третьяковская галерея, Москва), также представленные на VII выставке передвижников.

С этого времени начался постепенный отход Куинджи от Товарищества передвижных художественных выставок. В 1880 году он вышел из объединения. Поводом для разрыва послужила анонимная статья в издании «Молва». Ее автор (им оказался один из членов Товарищества, пейзажист М. К. Клодт) назвал Куинджи однообразным художником, злоупотребляющим световыми эффектами. Архип Иванович потребовал исключения своего обидчика из товарищества, но никто не поддержал его. Тогда обиженный Куинджи сам вышел из объединения.

В 1880 году художник завершил работу над картиной «Лунная ночь на Днепре» (1880, Русский музей, Санкт-Петербург). Вместе с «Березовой рощей» пейзаж демонстрировался в Петербурге на необычной выставке. В полутемном зале полотна высвечивались лучами электрического света. Успех выставки был колоссальным. Зал Общества поощрения художеств, где проходила выставка, не мог вместить всех желающих увидеть творения Куинджи. И. Н. Крамской писал И. Е. Репину: «Какую бурю восторгов поднял Куинджи!.. Этакий молодец, прелесть!». Многие пытались разгадать, какими красками пишет художник, отчего они так светятся. Зрители из простых даже уверяли друг друга, что существует специальная «лунная краска».

А. И. Куинджи. «Лунная ночь на Днепре». Фрагмент, 1880, Русский музей, Санкт-Петербург

А. И. Куинджи. «Эльбрус вечером», 1898–1908, Русский музей, Санкт-Петербург

К сожалению, нам не дано узнать, как выглядели картины Куинджи сразу после их создания: со временем многие краски, созданные художником путем долгих экспериментов, потемнели и утратили свой мерцающий блеск. «Лунную ночь на Днепре» за пять тысяч рублей (невероятная по тем временам сумма) приобрел великий князь Константин. Картина так полюбилась ему, что он взял ее с собой в кругосветное плавание. Сырой и соленый морской воздух нанес полотну непоправимый вред, и краски очень быстро потускнели.

Слава Куинджи была огромной. Ему подражали, его картины копировали. Продавцы художественных лавочек, стремясь больше заработать, выдавали картины других мастеров за произведения Куинджи.

В пейзажах, созданных в конце 1880-х годов, ощущается интерес художника к передаче воздушной среды. Архип Иванович не оставил импрессионистические поиски и в дальнейшем. Наиболее ярко они выражены в незавершенной картине «Туман на море» (1905–1908).

Как и А. К. Саврасов, Куинджи стремился передать в своих пейзажах изменчивые состояния природы. Он написал множество этюдов, посвященных зиме. С большим мастерством художник показал тающий снег, пропитанный влагой воздух, в котором исчезают очертания предметов.

Живописца интересовало море и горы, величественные и грандиозные, освещенные лучами дневного или закатного солнца («Море. Крым», «Эльбрус вечером», обе — 1898–1908, Русский музей, Санкт-Петербург).

Продолжая писать, Куинджи перестал выставлять свои работы. Он показывал написанное лишь самым близким людям. Современники не могли понять, как можно отказаться от славы, но она, как видно, не имела для художника никакого значения. Главным для него было искусство. Куинджи не расставался с кистью ни дома, ни в путешествиях. Иногда он просыпался ночью и поднимался в мастерскую, чтобы внести в картину еще один штрих.

За тридцать лет затворничества Куинджи написал множество восхитительных пейзажей. Среди них — «Дубы» (1900–1905, Русский музей, Санкт-Петербург), «Ночное» (1905–1908, Русский музей, Санкт-Петербург).

За все эти годы Куинджи не представил ни одной своей картины на выставке. Постепенно многие из тех, кто восхищался его живописью, забыли о нем.

Несмотря на столь длительное творческое молчание, Куинджи не переставал общаться со своими друзьями-передвижниками и даже посещал общие собрания Товарищества, из которого когда-то демонстративно вышел. Он принимал участие в реформировании Академии художеств в 1890-х годах. Архип Иванович помогал нуждающимся молодым художникам.

В 1901 году он положил в премиальный фонд весенних академических выставок сто тысяч рублей. В 1909 году было образовано общество имени Куинджи. Художник выделил пятьсот тысяч рублей на поддержание молодых талантов и оказание помощи тем, кто в ней нуждался. Это общество существовало вплоть до 1931 года.

Умер Архип Иванович Куинджи 11 июля 1910 года от болезни сердца. Проститься с умирающим учителем собрались его воспитанники: Н. К. Рерих, А. А. Рылов, К. Ф. Богаевский, В. Д. Зарубин, Н. П. Химона.

 

Василий Дмитриевич Поленов

(1844–1927)

Над знаменитой картиной «Христос и грешница» Поленов работал много лет. Еще в 1873 году он написал к ней первый эскиз. Композиция, завершенная в 1887 году, вызвала у публики, критиков и других художников недоумение. Академисты считали, что творение Поленова отрицает христианские идеалы, а демократы (в частности, живописец И. Е. Репин и критик В. В. Стасов) критиковали картину за элементы условности и малую содержательность. Лишь немногие (в их числе писатели В. Г. Короленко и В. С. Гаршин) поддержали Поленова.

Василий Дмитриевич Поленов родился в Петербурге в семье ученого, занимавшегося археологией. Мать художника также была очень образованной женщиной. Ее призванием являлись живопись и литература для детей. Родители смогли воспитать в мальчике не только любовь к искусству, но и интерес к другим сферам культуры.

Окончив гимназию, Василий Поленов поступил в университет и одновременно в Академию художеств.

Летние каникулы юноша проводил в имении отца Имоченцы недалеко от Петрозаводска. В ранних живописных работах, созданных там, художник использовал мотивы окружающей природы и деревенской жизни («Холмы», 1870, Третьяковская галерея, Москва; «Переправа через реку Оять», 1872, Музей-усадьба В. Д. Поленова). Эти картины и этюды отражают стремление Поленова к реализму, к изображению простых сюжетов.

В 1871 году за программное полотно «Воскрешение дочери Иаира» молодой художник получил Большую золотую медаль. В следующем году с целью совершенствования мастерства он был отправлен Академией художеств за границу. Сначала Василий Дмитриевич побывал в Италии и Германии, а затем приехал в Париж. Французскую столицу Поленов посетил в первый раз еще в период обучения в академии, в 1867 году.

В Париже Василий Дмитриевич выполнил свои первые значительные картины — композицию из средневековой жизни «Право господина» (1874, Третьяковская галерея, Москва) и полотно на тему из истории борьбы католиков и протестантов «Арест гугенотки графини д’Этремон» (1875, Русский музей, Санкт-Петербург). Последняя картина в 1876 году принесла мастеру звание академика.

В Париже Поленов вошел в круг русских художников, сплотившихся вокруг А. П. Боголюбова. Последний увлек Василия Дмитриевича работой на пленэре. Вместе с И. Е. Репиным художник писал натурные этюды в Нормандии. Тонкие по колориту пейзажи, выполненные Поленовым на пленэре, полны воздуха и света («Рыбацкая лодка. Этрета», 1874, Третьяковская галерея, Москва; «Отлив», 1874, частное собрание, Москва).

Во Франции Поленов написал множество поэтических этюдов, изображавших тихие, нетронутые человеком уголки природы. Полон тонкого лиризма воздушный и свежий пейзаж «В парке. Местечко Вёль в Нормандии» (1874, Русский музей, Санкт-Петербург) и чудесный этюд «Пруд в Вёле» (1876, частное собрание).

В. Д. Поленов. «В парке. Местечко Вёль в Нормандии», 1874, Русский музей, Санкт-Петербург

В. Д. Поленов. «Московский дворик», 1878, Третьяковская галерея, Москва

В Париже Поленов понял, в чем его настоящее призвание. Об этом говорит его письмо родителям: «Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature morte (натюрморт) и т. п. и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру, которым я займусь».

В 1876 году Поленов вернулся в Россию. В пейзажах, созданных художником в Имоченцах, выразился тот пленэрный опыт, который он получил за границей. С большим мастерством написан этюд «Горелый лес» (1876, частное собрание), очень реалистично изображающий поврежденные огнем деревья.

В этом же году Поленов написал портрет «Сказитель былин Н. Богданов» (Третьяковская галерея, Москва) и жанровую сцену на тему крестьянской жизни «Семейное горе» (1876, Музей-усадьба В. Д. Поленова).

Одна из лучших работ этого времени — пейзаж «Пруд в парке. Ольшанка» (1877, Третьяковская галерея, Москва), написанный свободными мазками. Свежесть зелени передают разнообразные оттенки зеленого: от темно-оливкового до чуть желтоватого. Голубизна теней на стене дома удачно гармонирует с цветом неба.

В конце 1876 года Василий Дмитриевич принял участие в сербско-турецкой войне на Балканах. В 1877–1878 годах он уже в качестве художника побывал на русско-турецкой войне. Вернувшись домой, Поленов привез множество эскизов и рисунков, изображавших сцены лагерной жизни, виды селений, типы местных жителей («Черногорец», Третьяковская галерея, Москва).

Между двумя войнами художник жил в Москве, где вместе с В. М. Васнецовым и И. Е. Репиным работал над этюдами с интерьерами кремлевских теремов. Интерес к русской старине в то время испытывали многие художники, и Василий Дмитриевич, оставив на время пейзажную живопись, увлекся историческим жанром. Он задумал картину «Пострижение негодной царевны».

Но не в батальной и исторической живописи проявился талант великого художника. Славу ему принесли пейзажи с непритязательными и простыми мотивами. В 1878 году Поленов впервые выставил две свои картины — «Московский дворик» и «Бабушкин сад» — на Передвижной выставке. Ныне эти полотна хранятся в Третьяковской галерее.

Обе картины показывают одно и то же место в Москве — Трубниковский переулок. Домик в стиле ампир, изображенный в «Бабушкином саду», можно увидеть слева на картине «Московский дворик».

«Московский дворик» — одна из лучших работ Поленова. С глубоким поэтическим чувством передал художник обычный дворик, заросший травой, играющих детей, женщину с ведром, задремавшую лошадь, запряженную в телегу. Яркое солнце, заливающее пространство, золотит луковки церквей, ложится ровным светом на траву, крыши домов, листву деревьев, белокурые головки ребятишек. От этой безмятежной картины веет теплом, тишиной и покоем. Используя незамысловатый сюжет, художник сумел показать зрителю всю красоту обыденной жизни. Точка зрения сверху дает возможность охватить взглядом все полотно целиком, поэтому большое количество самых разных построек (церквей, домиков, сараев) и человеческих фигур не лишает композицию ясности и цельности. Звучные, чистые краски, которыми написан пейзаж, создают ощущение праздника.

Элемент жанровости, который в «Московском дворике» занимает значительное место, в картине «Бабушкин сад» выходит на новый уровень. Художнику удалось добиться полной гармонии в изображении людей и пейзажа. Старый, запущенный дом и заросший сад точно соответствуют облику их хозяйки — сгорбленной старушки. Рядом с ней идет полная сил женщина. Буйная зелень сада и яркие цветы словно подчеркивают ее молодость. Несмотря на свою кажущуюся случайность, композиция отличается строгостью и продуманностью. В том, как тщательно выписаны цветы, листья на деревьях, детали фасада бабушкиного дома, чувствуется огромный интерес художника к натуре. Очень эмоциональное и мечтательно-лиричное полотно не могло не тронуть сердца зрителей.

С помощью свободных и точных мазков мастер показывает растительность (цветы, травы, листву) и в других пейзажах, созданных в тот же период.

Естественное очарование заброшенного уголка природы передает пейзаж «Заросший пруд» (1879, Третьяковская галерея, Москва). Картина написана по более раннему этюду «Пруд в парке». Изображение тихого уголка природы овеяно легкой грустью. Старый пруд, в котором отражаются густые деревья, зарос кувшинками. Взгляд зрителя, идущий от воды, дощатых мостков в глубину пространства, останавливается на фигуре женщины, сидящей на скамье. Несмотря на всю интимность скромного мотива, обобщенный образ природы, представленный на полотне, приобретает значительность и некоторую монументальность. Очень выразительна цветовая гамма картины. Звучными оливковыми оттенками написана листва на деревьях, желтовато-коричневые тона передают теплоту согретой солнцем земли.

Такой же тишиной и покоем наполнен пейзаж «Старая мельница» (1880, Историко-художественный музей, Серпухов). Тонкий лиризм и поэтичность пейзажей Поленова сближают его живопись с искусством другого певца русской природы — Ф. А. Васильева.

Создавая свои чудесные картины, посвященные скромным, но притягательным уголкам родной земли, Поленов мечтал о более значительных работах. Стремясь к «большому» искусству, он задумал написать полотно на религиозную тему. Живописец решил назвать его «Христос и грешница».

Художник хотел показать христианскую легенду как реальную сцену, действительно происходившую в прошлом. Для того чтобы воплотить свою мечту в жизнь, Василий Дмитриевич отправился в святые места. В 1881–1882 годах он совершил путешествие в Палестину, попутно посетив Египет и Грецию. Из этих стран художник привез множество зарисовок и этюдов, в основном пейзажей и изображений человеческих типов.

Полотно «Христос и грешница» (Русский музей, Санкт-Петербург) было закончено в 1887 году. Образ Христа появлялся в живописи многих русских художников, каждый из которых стремился истолковать евангельскую легенду с точки зрения современности. Но если у И. Н. Крамского Спаситель олицетворяет глубокие и мучительные раздумья о долге перед народом, а у Н. Н. Ге воплощает собой человеческую совесть, протестующую против насилия и зла, то в композиции Поленова Христос — просто мечтатель.

Реальная сцена, представленная художником, происходит на фоне похожего на декорацию пейзажа. За спиной Христа и его учеников — пышная и величественная громада храма. Высокие тополя, которые на этюдах к картине выглядели живыми и свежими, похожи на кулисы. Эффектный и яркий пейзаж слишком театрален и ничуть не напоминает задушевные и поэтичные картины Поленова, изображающие уголки русской природы.

Сам Поленов не был удовлетворен картиной. Но он не оставил работу над евангельской тематикой и в 1899 году написал замечательное полотно «На Генисаретском озере» (Третьяковская галерея, Москва). Лишенная глубокого религиозно-нравственного содержания, она представляет собой скорее пейзаж, чем композицию на тему христианской истории.

В. Д. Поленов. «Эрехтейон. Портик кариатид», 1882, Третьяковская галерея, Москва

Впечатления, полученные во время путешествия по Египту, Греции и Ближнему Востоку, нашли отражение в чудесных, тонких по колориту пейзажах («Парфенон», «Эрехтейон. Портик кариатид», «Олива в Гефсиманском саду», «Асуан. Сикиморы на берегу Нила», «Нил у Фиванского хребта», все — в 1882, Третьяковская галерея, Москва). Этюды и картины передают величественную и немного печальную красоту полуразрушенных античных храмов, согретых теплым южным солнцем, яркую зелень деревьев, нежные оттенки воды и неба.

Очень эмоциональны и проникновенны пейзажи 1880-х годов, посвященные русской природе («Река Воря», 1882, частное собрание; «Обрыв. Жуковка на Клязьме», 1883, Третьяковская галерея, Москва; «Пруд в Абрамцеве», 1883, частное собрание; «Деревня Тургенево», 1885, Музей-усадьба В. Д. Поленова).

С середины 1880-х годов в пейзажах Поленова появляется стремление к возвышенности и большей содержательности. Его картины наполняются глубокими философскими раздумьями. Обобщенный образ русской природы предстает на полотне «Осень в Абрамцеве» (1890, Музей-усадьба В. Д. Поленова). Печальные ноты звучат в композиции «Ранний снег» (1891). Тонким лиризмом отмечено изображение реки, оврагов, не успевших сбросить листву деревьев. Грустные мысли навевает вид низкого серого неба и покрытой ранним снегом земли.

Пейзажи Поленова, показывающие родную природу, кажутся более естественными и проникновенными, чем его картины, изображающие красивые, но лишенные задушевного чувства ландшафты чужой земли.

В. Д. Поленов. «Ока летом», 1890-е, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

В. Д. Поленов. «Мечты», 1894, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Поленов писал замечательные жанровые композиции, сближающие его с самыми известными художниками-передвижниками («Больная», 1886, Третьяковская галерея, Москва), а также работал в области театральной декорации. Но главной в его творчестве всегда оставалась пейзажная живопись. Множество восхитительных пейзажей, удивительно свежих по восприятию и тонких по колориту, написано мастером в 1890–1900-х годах («Разлив на Оке», 1892, частное собрание; «Золотая осень», 1893, Музей-усадьба В. Д. Поленова; «Ока летом», 1890-е, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Разлив на Оке», 1918, частное собрание).

Поленов был не только прекрасным пейзажистом, но и талантливым педагогом.

В 1882 году он начал работать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где стал руководителем пейзажного класса вместо А. К. Саврасова. Его учениками были И. И. Левитан, К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. В. Иванов и др. В своей усадьбе Борок (в 1931 году она была переименована в Поленово) Поленов создал художественный музей.

 

Исаак Ильич Левитан

(1860–1900)

А. П. Чехов придумал меткое слово «левитанистый», очень точно передающее прелесть и выразительность пейзажей, написанных его другом, художником Левитаном. В одном из писем Чехова есть такие слова: «Природа здесь гораздо левитанистей, чем у вас». И действительно, Левитан, создававший печально-лиричные картины, как никакой другой художник, умел показать скромное очарование русской природы.

Исаак Ильич Левитан появился на свет в бедной еврейской семье в местечке Кибарты Ковенской губернии. Отец художника занимал должность железнодорожного служащего.

В самом начале 1870-х годов семья перебралась в Москву, и в 1873 году Исаак смог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Спустя год он начал заниматься в пейзажном классе А. К. Саврасова. Последний оказал на Левитана огромное влияние. Саврасов научил его любить и понимать родную природу. Большую роль в становлении молодого художника сыграл В. Д. Поленов, возглавивший класс пейзажной живописи в 1882 году.

Родители Левитана вскоре умерли, и юноше приходилось очень нелегко. Он часто голодал и ночевал в промерзших классах училища, прячась от сторожа. А в 1879 году его выселили из столицы в пригород, в Салтыковку, так как царский указ запрещал проживание в столице представителям еврейской национальности.

Плохо одетый и босой, Левитан старался не попадаться на глаза нарядным и веселым дачницам, проводившим лето в Салтыковке. В лодке он отправлялся в заросли камышей на пруду и часами писал этюды.

Осенью 1879 года художник создал полотно «Осенний день в Сокольниках» (Третьяковская галерея, Москва), изображавшее печальную осеннюю аллею с идущей по ней молодой женщиной (женскую фигуру написал художник Николай Чехов, брат знаменитого писателя). Эта картина — единственный в творчестве Левитана пейзаж с человеческой фигурой. Все остальные его композиции безлюдны.

«Осенний день в Сокольниках», представляющий собой очень поэтичный и эмоциональный образец пейзажа настроения, был куплен на ученической выставке П. М. Третьяковым.

Тонкая наблюдательность молодого художника, всегда стремившегося лучше узнать природу, выразилась в полных солнечного света полотнах, написанных звучными и чистыми красками («Березовая роща», 1878; «Дуб», 1880; «Последний снег», 1884).

С большим мастерством художник показывает освещенную ярким солнцем лужайку, нежные тени и яркие пятна света, падающие на деревянный мостик в пленэрной картине «Мостик. Саввинская слобода» (1884, Третьяковская галерея, Москва).

В 1885 году, получив звание неклассного художника, Левитан оставил Училище живописи, ваяния и зодчества.

На средства, полученные за работу над декорациями для Частной русской оперы С. И. Мамонтова, Исаак Ильич совершил путешествие в Крым. Из этой поездки он привез множество тонких и лиричных этюдов.

Художника всегда привлекала Волга, одна из самых красивейших рек России. На Волге Левитан побывал несколько раз: в 1887, 1888, 1889 и 1890 годах. Одна из лучших работ, посвященных волжским просторам, — небольшое полотна «Вечер на Волге» (1887–1888, Третьяковская галерея, Москва). Тишиной и покоем веет от уснувшей воды, рыбацких лодок на берегу. На дальнем берегу, уже охваченном сумерками, чуть светятся огоньки. Спокойный и лиричный пейзаж показал стремление мастера к эпической передаче природы.

Этот же мотив воды появился и на картине «После дождя. Плес» (1889, Третьяковская галерея, Москва), изображающей маленький город на берегу реки, лодки и баржи, застывшие у причала. С большим мастерством художник передал природу, омытую дождем: все предметы окутаны чуть влажным прозрачно-серебристым воздухом, но теплые золотистые лучи уже проникли сквозь тучи и осветили землю. Такого впечатления живописец смог достичь благодаря тончайшим цветовым градациям и легким свободным мазкам.

Замечательное колористическое мастерство Левитана показывает «Березовая роща» (1885–1889, Третьяковская галерея, Москва). Ее цветовая гамма построена на разнообразных оттенках зеленого. Художник дает зрителю возможность почувствовать свежесть травы и листвы, тепло пронизанных солнцем стволов, приятную прохладу тени.

Волжские пейзажи, показанные на Передвижных выставках в 1889–1890 годах, были восторженно приняты публикой. Огромный успех Левитану принесла знаменитая «Тихая обитель» (1890, Третьяковская галерея, Москва), представленная мастером на XIX выставке передвижников в 1891 году.

И. И. Левитан. «Тихая обитель», 1890, Третьяковская галерея, Москва

В письме А. П. Чехова к сестре есть такие слова об этой картине: «Был я на Передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор».

В «Тихой обители» художнику удалось свежо и эмоционально показать обобщенный образ природы. Этот же мотив храма, отраженного в спокойной и прозрачной речной воде, Левитан повторил в картине «Вечерний звон» (1892, Третьяковская галерея, Москва).

К началу 1890-х Левитан стал известным художником. Его полотна, появлявшиеся на Передвижных выставках, привлекали к себе множество зрителей. Но слава не сделала мастера менее требовательным к своему творчеству. Он писал пейзажи подолгу, тщательно отбирал их для выставок. Те, которые Левитан считал слабыми, он никогда не показывал публике.

И. И. Левитан. «У омута», 1892, Третьяковская галерея, Москва

Человеческие чувства и переживания особенно ярко выразились в композиции «У омута» (1892, Третьяковская галерея, Москва). Сюжет картины был навеян легендой о крепостной девушке, разлученной с женихом. Юношу отдали в солдаты, а его невеста утопилась в омуте. Эту историю Левитан услышал в местечке Затишье Тверской губернии. Ее когда-то рассказали и А. С. Пушкину, гостившему в имении баронессы Вульф. Вдохновленный печальным преданием, поэт написал свою «Русалку».

Глубоким драматизмом пронизано изображение заросшего омута, загадочного и мрачного леса, глядящегося в воду. Заброшенной выглядит плотина, сложенная из ветхих бревен. Чувство печали и тоски вызывает вид неба, затянутого серыми облаками. Кажется, что вся природа тревожно замерла в ожидании страшного события.

Раздумья автора о судьбах родины и народа передает картина «Владимирка» (1892, Третьяковская галерея, Москва), изображающая печально знаменитую дорогу. И хотя на полотне лишь пустынный пейзаж, зритель представляет себе звенящих кандалами ссыльных, идущих в Сибирь. Это произведение отразило гражданскую позицию мастера, близкую другим передвижникам (в Товарищество передвижных художественных выставок Левитан вошел в 1891 году). Неслучайно Исаак Ильич отказался продать полотно и подарил его П. М. Третьякову.

Размышления художника о смысле жизни и о бренности человеческого бытия отразились в философском пейзаже «Над вечным покоем» (1894, Третьяковская галерея, Москва), написанном под впечатлением «Героической симфонии Бетховена». Левитан словно продолжает тему, начатую его учителем А. К. Саврасовым, в полотне «Могила на Волге». «Над вечным покоем» Левитан считал главным своим произведением. Он писал П. М. Третьякову об этой картине: «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием».

С большим мастерством художнику удалось соединить в своей картине эпическое и лирическое начала. В изображение природы, величественной и мощной, он привнес глубоко личные переживания. Заброшенный погост на косогоре и церковь выглядят очень маленькими на фоне грандиозных пространств неба и воды. Этот кусочек земли с покосившимися крестами, затерянный среди земных просторов, кажется последним пристанищем человека в огромной Вселенной.

И. И. Левитан. «Над вечным покоем», 1894, Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. «Золотая осень», 1895, Третьяковская галерея, Москва

Иные ноты звучат в мажорном пейзаже «Золотая осень» (1895, Третьяковская галерея, Москва). С тонким поэтическим чувством передает Левитан золотистую листву деревьев, чистую синеву реки и бездонную голубизну небес.

Настроением радости отмечено и полотно «Свежий ветер. Волга» (1895, Третьяковская галерея, Москва). Вольный ветер покрывает воду легкой рябью, наполняет паруса, гонит по небу легкие облака. С помощью звучных, свежих красок мастер передает ослепительную белизну парохода и чуть позолоченных солнцем облаков, яркую голубизну неба и реки.

Вероятно, именно о картинах «Золотая осень» и «Свежий ветер. Волга» Грабарь писал: «…Они вселяли бодрость и веру в нас, они заражали и поднимали. Хотелось жить и работать».

И. И. Левитан. «Свежий ветер. Волга», 1895, Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. «Весна. Большая вода», 1897, Третьяковская галерея, Москва

Но таких жизнеутверждающих и радостных пейзажей у Левитана немного.

Тихой грустью проникнуто полотно «Весна. Большая вода» (1897, Третьяковская галерея, Москва). Очень гармоничен колорит картины. С помощью тончайших цветовых нюансов художник передает свежую прелесть наступающей весны. Неярким солнечным светом пронизаны тонкие стволы деревьев. Их хрупкость и грациозность подчеркивают четкие отражения в воде. Эта эмоциональная и проникновенная картина природы передает всю глубину человеческих чувств и переживаний. О присутствии человека напоминает одинокая лодка у берега и скромные крестьянские домики на горизонте.

Картины, написанные Левитаном в последние годы жизни, не так значительны по содержанию, но не менее совершенны по живописному мастерству. Таковы задушевные и лиричные пейзажи «Туман» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург), «Сумерки. Стога» (1899, Третьяковская галерея, Москва), «Летний вечер» (1900, Третьяковская галерея, Москва). В 1900 году художник завершил монументальное полотно «Озеро» («Русь», Русский музей, Санкт-Петербург), представляющее обобщенный образ русской природы. Картина стала последней работой мастера.

Левитан был прекрасным педагогом (с 1898 года он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества), воспитавшим целую плеяду замечательных художников.

 

Аркадий Александрович Рылов

(1870–1939)

Рылов работал не только в жанре пейзажа. Он является автором прекрасных иллюстраций к произведениям детской литературы. Важное место в жизни художника занимала деятельность в различных организациях, связанных с искусством. Аркадий Александрович входил в объединение «Мир искусства», был членом-учредителем Союза русских художников, председателем Общества им. А. И. Куинджи, а в 1929 году вступил в Союз советских художников.

Аркадий Александрович Рылов родился в селе Истобенское Вятской губернии. В 1888 году он впервые приехал в Петербург, где поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Кроме того, юноша начал обучаться в Рисовальной школе, основанной Обществом поощрения художников.

В 1894 году Рылов стал студентом Петербургской академии художеств. Он занимался в пейзажной мастерской, руководителем которой был знаменитый А. И. Куинджи. Вместе с ним в числе других учеников Рылов побывал за границей. Он увидел величайшие памятники искусства и посетил музеи Парижа, Берлина, Дрездена, Мюнхена и Вены.

Картины, созданные Рыловым в начале 1900-х годов, представляют художника как уже полностью сформировавшегося мастера. Его лучшие работы этого периода посвящены природе русского Севера («С берегов Вятки», 1901, Третьяковская галерея, Москва; «Рябь», 1901, Государственный художественный музей, Тарту). Основные мотивы пейзажей Рылова — бескрайние просторы рек, величественные скалы, берега, поросшие деревьями.

Свое восхищение мощью природы и мужеством человека художник передает в пейзаже «Смельчаки» (1903, Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне изображена лодка, сражающаяся со стихией. Темная цветовая гамма, диагональные ритмы берега и лодки помогают создать впечатление напряженного драматизма.

В 1904 году Рылов написал одну из своих лучших работ — картину «Зеленый шум» (Русский музей, Санкт-Петербург), отразившую непосредственные впечатления художника, подолгу работавшего на открытом воздухе. Стремясь передать на полотне гармонию, которая бывает только в природе, мастер выполнил множество подготовительных эскизов и этюдов и только после этого приступил к созданию «Зеленого шума».

Написанная свежими и звучными красками картина получилась действительно удачной. На полотне все живет и движется. Шелестит буйная листва, гнутся и шумят на ветру ветви деревьев, по охваченной рябью воде легко скользит парусник. Вид торжественной и в то же время простой и радостной природы вызывает у зрителя настроение бодрости и оптимизма.

А. А. Рылов. «В голубом просторе», 1918, Третьяковская галерея, Москва

Такие же мажорные ноты звучат в чудесном пейзаже «В голубом просторе» (1918, Третьяковская галерея, Москва). Изумительны краски, которыми написана картина: ясная лазурь неба, темная синева морских волн, сияющая на солнце белизна прекрасных птиц и облаков, проплывающих над ними. Изображение настолько воздушно, что зритель словно ощущает свежесть ветра, идущего с моря.

Пейзажи Рылова говорят о его интересе к передаче различных состояний природы. Так, на полотне «Чайки. Тихий вечер» (1918, частное собрание, Москва) мастер изображает спокойное и тихое море, освещенное лучами предзакатного солнца. Иной предстает стихия на картине «Свежий ветер» (1918, Русский музей, Санкт-Петербург). По бурным волнам стремительно летят парусники, над ними проносятся встревоженные чайки.

Но все же в творчестве Рылова не так много спокойных пейзажей, гораздо больше картин, показывающих природу в непрерывном движении. Мысль о никогда не умолкающей, неугомонной жизни русских лесов, полей, морей и рек заложена уже в самих названиях, которые придумывал мастер для своих работ: «Зеленый шум», «Порыв ветра», «Прибой», «Перед грозой», «Свежий ветер», «Гремящая река».

Отличительная особенность пейзажей Рылова — локальный колорит и некоторая упрощенность форм, что сближает его живопись с народным творчеством. Но это ничуть не лишает картины мастера той свежести восприятия, которая вырабатывается в результате длительной пленэрной работы. Почти каждому пейзажу мастера предшествовало множество натурных этюдов и зарисовок. Станковые произведения Рылова (равно как и его эскизы и рисунки) показывают, что художник не стремится отразить внешнюю эффектность выбранного им уголка природы. Для него важно передать задушевность и искренность русского пейзажа.

Рылов был не только талантливым художником, но и прекрасным педагогом. В 1902–1912 годах он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а с 1918 года начал работать в Петербургской академии художеств.

 

Илья Семенович Остроухов

(1858–1929)

Талантливый русский пейзажист, Остроухов был большим знатоком и ценителем искусства. Он собрал обширную коллекцию картин известных русских мастеров XVIII и XIX веков и древнерусских икон. После революции это собрание национализировали, а дом художника стал Музеем живописи и иконописи им. И. С. Остроухова. Бывший владелец коллекции остался в музее пожизненным хранителем. К сожалению, после смерти живописца картины из его коллекции разошлись по московским и ленинградским музеям.

Илья Семенович Остроухов родился в Москве. Еще в детстве проявился его интерес к родной природе, но тогда он был направлен в другое русло — в занятия естественными науками. Увлечение живописью родилось позднее, когда юноша познакомился с семьей известного промышленника и мецената С. И. Мамонтова и начал принимать активное участие в деятельности Абрамцевского кружка. В мамонтовском имении Абрамцево работали такие известные мастера, как В. М. Васнецов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, М. В. Нестеров. Знакомство с ними не могло не оказать влияния на молодого человека, решившего посвятить себя искусству.

Свой путь в живописи Остроухов начал самостоятельно, пользуясь советами И. И. Шишкина и И. Е. Репина (в 1881–1882 годах посещал воскресные рисовальные вечера в доме Репина). С 1882 по 1884 год молодой художник начал заниматься в частной мастерской известного педагога, профессора П. П. Чистякова.

В 1886 году Остроухов стал вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В это время к нему пришел первый успех. Публика с интересом встретила ранние работы мастера — чудесные пейзажи настроения, своей камерностью и свежестью напоминающие картины Левитана. В то же время работы Остроухова полностью лишены минорных нот, присутствующих в живописи Левитана. Таковы полотна «Золотая осень» (1886–1887, Третьяковская галерея, Москва), «Первая зелень» (1887–1888, Третьяковская галерея, Москва).

В более поздних работах непосредственность уходит, уступая место новому: теперь Остроухов пытается создать обобщенный образ русской природы. Наиболее ярко это стремление выразилось в известном полотне «Сиверко» (1890, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил реку, вдающуюся в обрывистый берег, поросший травой и цветами. Вдали темнеет лес. Ветер гонит по небу серые облака, покрывает воду легкой рябью. Глядя на полотно, зритель ощущает, как в его душе поднимается чувство радости от соприкосновения с суровой красотой русской природы. «Сиверко» — наиболее значительное произведение Остроухова. Картина восхитила П. М. Третьякова, и он приобрел ее для своей коллекции.

И. С. Остроухов. «Ранняя весна», 1891, Художественный музей, Ярославль

Остроухов любил писать переходные состояния природы, пытаясь уловит и запечатлеть на холсте те едва заметные изменения, которые преображают окружающий мир. Особенно ярко выражен этот интерес в картине «Ранняя весна» (1891, Художественный музей, Ярославль). В то же время «Ранняя весна», как и многие другие зрелые произведения Остроухова, показывает, что из живописи мастера исчезли непосредственность и свежесть, придававшие его ранним пейзажам такое очарование.

В поздних работах художника ощущается некоторая нарочитость и декоративность.

«Ранняя весна» стала последней законченной картиной Остроухова. Увлекшись коллекционированием, он постепенно отошел от творчества. Будучи другом П. М. Третьякова, он давал знаменитому коллекционеру советы, помогая оценить ту или иную работу. После смерти Третьякова Остроухов возглавил руководство Третьяковской галереей и до 1913 года являлся ее попечителем.

 

Николай Никанорович Дубовской

(1859–1918)

Дубовской не отличался крепким здоровьем, но это не мешало ему путешествовать и много работать. Он всегда с великой радостью встречался с друзьями. По четвергам в его доме собирались известные поэты, писатели, артисты, музыканты и художники. Частыми гостями были живописцы И. Е. Репин, Н. Я. Ярошенко, ученые Д. И. Менделеев и И. П. Павлов.

Николай Никанорович Дубовской был шестым ребенком в семье донского казака. Его детство прошло в Новочеркасске. С техникой рисунка мальчика познакомил дядя по матери, художник-любитель А. В. Пышкин. Спустя некоторое время маленький Николай превзошел своего учителя в умении рисовать.

Любимому занятию Дубовской отдавался в киевской гимназии, куда его определили в 1869 году. Отец хотел, чтобы сын стал военным, но Николай мечтал о профессии художника. В 1877 году он уехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Учился Дубовской в пейзажном классе М. К. Клодта. Влияние учителя ощущается в ранних работах Дубовского («Лес за рекой», «В дубках»).

За свои работы молодой художник был четыре раза награжден серебряными медалями.

Но в 1881 году он отказался от выполнения программной композиции на золотую медаль и оставил академию. Спустя год Дубовской познакомился с передвижниками, а в 1884 году на XII Передвижной выставке показал свою работу «Зима». Картина понравилась зрителям. О ней положительно отозвались И. Е. Репин и В. В. Стасов. Вскоре П. М. Третьяков приобрел полотно для своей галереи.

В 1886 году Дубовской стал членом Товарищества передвижных художественных выставок.

Одна из лучших работ Дубовского — композиция «Притихло» (1890, Русский музей, Санкт-Петербург; вариант — в Третьяковской галерее, Москва). Художник стремился передать в ней удивительное чувство, которое охватывает человека при виде затихшей перед грозой природы. Громадная, тяжелая туча нависла над морем, как бы застывшим в ожидании бури, готовой разразиться в любую секунду. В том, как передан свет пробивающегося сквозь облака солнца, ощущается интерес автора к эффектам А. И. Куинджи.

Н. Н. Дубовской. «Притихло», 1890, Русский музей, Санкт-Петербург

Н. Н. Дубовской. «Море», 1911, Художественный музей, Новочеркасск

Левитан, позднее создавший полотно с похожим мотивом («Над вечным покоем»), писал, что в картине «Притихло» «чувствуешь не автора, а самую стихию», которую, по мнению знаменитого пейзажиста, «передать не всякий сможет».

Публика оценила творение художника. Картину приобрел русский император, увидевший ее на выставке.

В 1890–1900 годах Дубовской несколько раз побывал за границей. Он посетил Берлин, Венецию, Рим и Париж. На родину художник привез множество рисунков и эскизов.

Интерес к передаче освещения выразился во многих произведениях Дубовского. Среди них жизнеутверждающие и выразительные пейзажи «На Волге» (1892, Третьяковская галерея, Москва), «Прошел ураган» (1898, Картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань), «Закат солнца» (1909, Картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань). В этих композициях художник использовал простые мотивы, лишенные внешней эффектности, но тем не менее полотна сразу стали пользоваться у зрителей огромной популярностью. Благодаря картине «На Волге» Дубовской приобрел множество поклонников не только на родине, но и в других европейских странах. Мастер был приглашен на VI Мюнхенскую выставку «вне жюри», что ставило его в один ряд с известнейшими живописцами современности.

Много времени и сил у Дубовского отнимала работа в Товариществе передвижных художественных выставок. С 1899 года он входил в правление объединения. Художник вел хозяйственные дела Товарищества и был членом жюри по отбору полотен для выставок. В 1911 году Дубовской получил профессорское звание. В этом же году он начал преподавать в мастерской пейзажной живописи Академии художеств.

Хотя Николай Никанорович побывал во многих странах, в его творчестве не отразились мотивы чужой природы. Он писал лишь русские поля, леса и реки. Тем не менее новые художественные веяния, с которыми Дубовской познакомился во время поездок по Европе, не обошли его стороной. Так, в пейзаже «Море» (1911, Художественный музей, Новочеркасск) ощущается интерес мастера к искусству импрессионистов. Об этом говорит некоторая фрагментарность и асимметричность композиционного строя картины. Популярность Дубовского не переставала расти, и к концу жизни он стал настолько известен в кругах почитателей искусства в Европе, что его часто приглашали в состав жюри на различные выставки, проходившие в Риме, Париже, Дюссельдорфе, Мюнхене.

Свое собрание картин Дубовской завещал Новочеркасску. Он добивался открытия в родном городе художественного музея, но мечта его осуществилась лишь через много лет после смерти мастера. Новочеркасский музей распахнул свои двери для зрителей в 1946 году.

 

Аполлинарий Михайлович Васнецов

(1856–1933)

А. М. Васнецов очень требовательно относился к своим работам. Известно, что, заметив однажды неточности в картине «Наступление ночи на Урале», выставленной в галерее Третьякова, он очень расстроился и написал Третьякову: «В такой галерее, как Ваша, невыгодно иметь произведения, представляющие художника с дурной стороны лично для него самого, так равно и для галереи». Художник предлагал заменить картину на другую или переписать, несмотря на то что никогда не повторял своих работ.

Аполлинарий Михайлович Васнецов родился в селе Рябове Вятской губернии. Его отец, Михаил Васильевич, был священником, образованным человеком. Он интересовался литературой, историей, естествознанием и астрономией. Кроме Аполлинария, в семье было еще пятеро детей, все мальчики.

Семья жила небогато, однако годы, проведенные в Рябове, Аполлинарий вспоминал как самые счастливые.

Отец стремился пробудить в мальчиках интерес к познанию окружающего мира: он учил их различать голоса птиц, названия и запахи трав и цветов, рассказывал о звездах, светящих в небе, и окаменелостях, которые они вместе находили на склонах оврагов.

Аполлинарий очень рано начал рисовать. Первые его рисунки были выполнены мелом на бревнах мезонина. У мальчика отняли мел, чтобы он не портил стены, и тогда он стал выполнять рисунки мылом. После этого отец начал привозить ему из города карандаши и бумагу, чтобы он мог развивать свои способности.

Когда Аполлинарию исполнилось девять лет, умерла его мать. Это событие очень тяжело повлияло на всю семью и сильно осложнило жизнь.

Через год отец определил Аполлинария в Вятское духовное училище, а еще через два года умер.

Мальчики остались сиротами, но продолжали жить дружно и заботились друг о друге. Виктор Васнецов, уже став к тому времени художником, заметил, что у младшего брата есть способности к рисованию, и в 1870 году договорился с художником Э. Ф. Андриолли, у которого и сам когда-то брал уроки, что тот будет учить Аполлинария живописи.

Сам Виктор, тоже известный художник, оказал сильное влияние на Аполлинария. «Без учения Виктора я бы не стал передавать характер деревьев и характер местности… я и художником-то стал потому, что в детстве видел его рисунки и работы», — писал впоследствии Аполлинарий Михайлович.

В 1872 году Аполлинарий окончил духовное училище. Виктор изучил все работы брата и принял решение взять его с собой в Петербург, чтобы юноша смог продолжить образование. По прибытии Виктор познакомил младшего брата со своими знакомыми: И. Н. Крамским, В. М. Максимовым, В. В. Стасовым, И. Е. Репиным, П. П. Чистяковым, М. М. Антокольским. Начинающий художник продолжал рисовать, пользуясь наставлениями И. В. Репина, а также В. И. Сурикова и В. Д. Поленова.

Аполлинарию не удалось поступить в Академию художеств, так как он не имел диплома о среднем образовании. Он начал изучать математику, физику, химию и другие науки, решив экстерном сдать экзамены за курс реального училища. В 1875 году он вернулся в Вятку, надеясь, что здесь ему будет проще сдать экзамены. Он начал общаться с политическими ссыльными, которых тогда в Вятке было много. На некоторое время он даже забыл о своем стремлении стать художником. Он успешно сдал экзамен на звание учителя начального народного училища и поступил в школу в селе Быстрица неподалеку от Вятки.

Виктор пытался отговорить брата, звал его в Петербург, обещал материальную помощь, но Аполлинарий не поменял своего решения.

Только в 1878 году, после того как здоровье Аполлинария резко ухудшилось, он согласился переехать сначала в Вятку, а затем к брату, который в то время жил в Москве.

В Вятке он успел выполнить несколько пейзажей, в том числе «Заречные дали» (1878, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова, Москва) и «На реке Вятке» (1878, Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа).

Прибыв в Москву, где раньше не бывал, Аполлинарий первое время ходил по улицам и восхищался архитектурой этого древнего и красивого города. Очень скоро он стал писать пейзажи («Вид на Крымский мост, Кремль и храм Христа Спасителя со стороны Нескучного сада», 1879, Научно-исследовательский музей архитектуры).

С этого же момента Васнецов начал активную художественную деятельность. Для того чтобы содержать себя, художник выполнял рисунки для журналов. Первые его работы — «Лунная ночь на реке Каме» и «Вид на реке Каме» — были напечатаны в том же 1879 году в журнале «Нива». За ними последовали другие, в основном виды Москвы («Вид на храм Христа Спасителя», «Вид Троице-Сергиевой лавры» и т. д.).

В начале 1880-х годов Васнецов переехал в Петербург, где делал рисунки для журналов «Всемирная иллюстрация» и «Живописное обозрение», изображая бытовые сценки из крестьянской жизни. Однако эта работа ему не нравилась, и в 1885 году он прекратил делать рисунки для журналов.

Васнецов мечтал писать пейзажи. В период с 1880 по 1885 год он каждое лето проводил на даче у Виктора в Ахтырке недалеко от Абрамцева и писал этюды на природе.

К этому времени относится его пейзаж «Ахтырка» (1880, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова, Москва) и другие работы.

А. М. Васнецов. «Серый денек (Серенький день)», 1883, Третьяковская галерея, Москва

А. М. Васнецов. «Тайга на Урале. Синяя гора», 1891, Третьяковская галерея, Москва

В 1883 году Васнецов представил на выставку передвижников два пейзажа: «Серый денек (Серенький день)» и «Роса» (обе — 1883, Третьяковская галерея, Москва). Наиболее интересна картина «Серый денек (Серенький день)», которую художник написал, вероятно, под впечатлением поездки в Финляндию, которую он предпринял в 1881 году. Он изобразил Финский залив: извилистую тропинку, тянущуюся по полю, заросшему травой, и как бы уводящую зрителя к вершине холма, поросшего деревьями. Сам залив почти не виден, только далеко на горизонте, в левой части полотна, угадывается серая, спокойная вода. В серовато-белесом, затянутом плотными облаками небе летит одинокая чайка.

Эти работы были сразу же замечены зрителями. Знатоки заявили, что художник способен тонко подмечать явления природы, но ему еще «не хватает уверенности» и мастерства, с чем Васнецов полностью согласился. Впоследствии он не пропустил ни одной выставки в течение двух десятилетий. За работу «Лесная тропинка» (1885, Третьяковская галерея, Москва) художник был награжден премией Московского общества любителей художеств. В следующем году Васнецов получил премию имени С. Г. Строганова за пейзажную живопись, присужденную Обществом поощрения художеств за картину «Старая дорога» (1886).

В 1885 году Васнецов отправился в Киев, где Виктор в то время выполнял росписи стен Владимирского собора. Этот город так понравился художнику, что он еще не раз приезжал, стараясь задержаться там подольше. Особенно его привлекала красота украинской природы: высокие пирамидальные тополя, разливы Днепра, живописные заднепровские дали. Во время этих поездок художник выполнил множество рисунков, набросков. Наиболее известны этюды «Луг. Бровары» (1885, Московский университет), «На берегу Днепра» (ок. 1885, Третьяковская галерея, Москва), «Дома, освещенные солнцем» (собрание В. А. Васнецова, Москва).

Южная природа произвела на Васнецова довольно сильное впечатление, которое он выразил с работах «Тополь (Тополь над Днепром)» (1887, музей-усадьба В. Д. Поленова), «Днепр перед бурей» (1888, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), «Весенняя тишь» (1890, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск). За «Тополь» он был избран членом Товарищества передвижных художественных выставок, а за «Весеннюю тишь» получил первую премию Московского общества любителей художеств. Однако, несмотря на эти превосходные работы, Васнецов говорил: «Я все-таки южанином в пейзаже не буду и не изменю милому тихому северу, располагающему своими пейзажами на размышления, грустные безотчетные думы и глубоко меланхолические ощущения…».

В 1889 году Васнецов впервые посетил Крым, Магарач, где прожил пять месяцев. Он совершал долгие прогулки по побережью и гористой местности, не расставаясь с альбомом и карандашом и постоянно выполняя зарисовки наиболее живописных мест. Известно, что он бывал у Байдарских ворот, на Чатырдаге, Аюдаге, дважды поднимался на Ай-Петри. Он выполнил множество этюдов, однако создал по ним всего три картины: «Ифигения в Тавриде» (1889–1890, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова, Москва), «Утро у Байдарских ворот» (1890, Краевой музей изобразительных искусств, Ставрополь) и «Эллегия» (1893, собрание В. А. Васнецова, Москва), которую художник в 1900 году послал на Всемирную выставку в Париж.

А. М. Васнецов. «Элегия», 1893, собрание В. А. Васнецова, Москва

Расцвет творчества Васнецова приходится на конец 1890–1900-е годы. В 1890–1891 годах он совершил путешествие на Урал. Природа Урала понравилась ему больше, чем юг. Свои впечатления он описывал так: «Прежде всего поражает вас зловещая тишина и отсутствие цветов и зелени, это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой: земля седая от массы мха и лишаев; серебристые стволы пихт кажутся еще седей от мха, длинными космами повисшего до самой земли…».

Он привез с собой огромное количество этюдов, сюжеты которых впоследствии использовал для создания своих пейзажей. Среди наиболее значительных картин этого периода можно выделить произведения «Тайга на Урале. Синяя гора» (1891, Третьяковская галерея, Москва), «Горное озеро. Урал» (1892, Художественный музей Белоруссии, Минск), «Оренбургские степи» (1893, Областной художественный музей, Вятка), «Кама» (1895, Третьяковская галерея, Москва), «Северный край» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург) и др.

Картина Васнецова «Тайга на Урале. Синяя гора» более других напоминает его словесное описание природы. На переднем плане мастер изобразил косогор с деревьями. Здесь растут и молодые елочки, и высокие деревья, которым уже не один десяток лет. На фоне далекого леса выделяется одно старое дерево с голыми ветками. За косогором начинается болото, за ним простирается непроходимая чаща. Далеко на горизонте виднеются горы, а за ними — небо. Пейзаж выполнен в темных и холодных зеленых, серых и фиолетовых тонах.

В 1895 году Васнецов посетил Кавказ. Он некоторое время жил в Дарьяльском ущелье на станции Казбек, поднимался на Малкский ледник Эльбруса, побывал в Тифлисе и Кахетии. Во время этого путешествия он не только писал этюды, но и вел дневник, в который записывал все свои впечатления о природе. Наиболее заинтересовавшие его места он описывал с потрясающей живописностью и дополнял словесные описания рисунками. Он писал: «После Урала и Крыма Кавказ произвел на меня своим величием неотразимое впечатление.

Снежные вершины и ледники, то теряющиеся в движущихся громадах облаков, то ослепительно блестящие на синеве неба, ущелья, пропасти, скалы, освещенные кровавым заревом заката, степные предгорья, как гигантские застывшие волны…».

Результатом этой поездки стали пейзажи «Казбек» (1895, Третьяковская галерея, Москва), «Эльбрус перед восходом солнца» («Эльбрус», 1896, Кабардино-Балкарский музей изобразительных искусств, Нальчик), «Кавказ» (1896, Московский университет), «Дарьял» (1897, местонахождение неизвестно), «Пустыня гор» (1897, местонахождение неизвестно) и другие произведения.

Маршрут следующей поездки Васнецова пролегал по Европе. Он планировал посетить Париж и Италию, где у него наконец появилась бы возможность изучить западную живопись. В 1898 году он приехал в Париж и снял мастерскую неподалеку от латинского квартала, намереваясь подготовить несколько работ к Весеннему салону 1899 года.

Он представил работы «Сумеречный ветер» (1899, Областной художественный музей, Вятка) и «Старорусский город» (1899, Областной музей изобразительных искусств, Архангельск), но они не были приняты, возможно, потому, что мастер писал картины в темных тонах, тогда как европейские художники стремились высветлить палитры. Сам Васнецов впоследствии вспоминал: «Если бы в бытность мою в Париже я не ”просветлел“ под влиянием французского искусства, то остался бы навсегда ”черным художником“».

Из Парижа Васнецов отправился в Рим, затем посетил Неаполь, Помпеи, Флоренцию и Венецию, где внимательно изучал искусство прославленных мастеров прошлого. Во время этой поездки он написал множество этюдов.

В 1900 году Васнецов снова посетил Париж и экспонировал в Салоне работы «Сибирь», «Московский Кремль», «Элегия» и «Избушка на курьих ножках». На этот раз его работы были приняты и выставлены в Русском отделе. За две последние картины художник даже был награжден серебряными медалями.

По возвращении в Россию Васнецову было присвоено звание академика. Вскоре он начал преподавательскую деятельность в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. (Художник оставался преподавателем вплоть до закрытия училища, которое произошло в 1918 году.)

Примерно в это же время он получил очередной заказ на выполнение декораций к опере-кантате «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре».

Выполнением этого заказа мастер занимался в начале 1900-х годов.

Первые заказы на создание декораций Васнецову начали поступать еще в 1880-х годах, вскоре после того, как С. И. Мамонтов основал Московскую частную русскую оперу. Впоследствии он выполнял работы и для других театров. За все время своей творческой деятельности Васнецов успел разработать декорации к «Хованщине» для Московской частной русской оперы, «Садко» для Мариинского театра, «Опричнику» для Оперного театра С. И. Зимина и для Народного театра.

Еще в конце 1890-х годов, до поездки за границу, Васнецов выбрал для постоянного проживания Москву. Тогда же он заинтересовался новым направлением — историческим пейзажем. Он изображал Москву прошлых веков. Среди его многочисленных работ этого периода можно выделить «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века» (1900, Третьяковская галерея, Москва), «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» (1900, Русский музей, Санкт-Петербург), «Базар. XVII век» (1903, Государственный исторический музей, Москва) и др.

Для того чтобы правдиво изображать архитектуру и события минувших дней, Васнецов занялся изучением истории Москвы. В 1900 году он вступил в члены Комиссии по сохранению древних памятников при Московском археологическом обществе. Через год он был избран членом-корреспондентом, а в 1906 году — действительным членом Московского археологического общества.

Его статьи на исторические и археологические темы печатались в серьезных научных журналах.

В 1900-х годах художник продолжал создавать пейзажи старинной Москвы, причем многие из них были написаны не маслом, а акварелью.

А. М. Васнецов. «Уличная решетка. Ночь», 1903, Государственный исторический музей, Москва

Таковы произведения «Книжные лавки на Спасском мосту в XVII веке» (1902, Третьяковская галерея, Москва), «На крестце в Китай-городе» (1902, Государственный исторический музей, Москва) «Уличная решетка. Ночь» (1903, Государственный исторический музей, Москва) и др.

В конце 1890-х годов Васнецов отошел от Товарищества передвижников и в 1901 году основал союз «36 художников», а через два года — Союз русских художников, который просуществовал до 1923 года. В него входили московские живописцы А. Архипов, С. Виноградов, С. Иванов, И. Остроухов, а также А. Н. Бенуа и другие художники Петербурга. Первая выставка Союза русских художников была открыта в 1903 году. И на этой, и на последующих выставках Васнецов экспонировал свои пейзажи, на которых была изображена природа Украины, Урала, Кавказа, Финляндии, псковские этюды.

В 1907–1914 годах художник начал работу над серией «Времена года». «Написать четыре времени года — это моя заветная мечта детства… Где, как не в России, так рельефно, так ясно характерны все четыре времени года? И вот я дерзнул взять на себя эту задачу, что выйдет, не знаю», — писал Васнецов в одном из писем.

А. М. Васнецов. «Зимний сон» («Зима»), 1908–1914, собрание В. А. Васнецова, Москва

Мастер выполнил четыре полотна: «Весна» (местонахождение неизвестно), «Лето» («Гроза идет», Картинная галерея, Астрахань), «Осень» (Художественный музей, Сумы), «Зимний сон» («Зима», 1908–1914, собрание В. А. Васнецова, Москва). Он работал над ними долго, по нескольку раз переделывая уже написанное, начиная работать заново. Эти картины значительно отличались от предыдущих его работ по живописной манере. Они выполнены широкими однообразными мазками, отдельные детали композиций оконтурены, цветовые сочетания резки.

Аполлинарий Михайлович Васнецов прожил семьдесят семь лет. На протяжении всей жизни он не переставал писать натурные этюды, пейзажи и заниматься общественной деятельностью. Он регулярно ездил по стране, несколько раз бывал за границей. Художник умер в Москве и был похоронен на Введенском кладбище. В том же году в Третьяковской галерее состоялась посмертная выставка его работ. Его квартира в Москве была превращена в музей.

 

Константин Федорович Богаевский

(1872–1943)

В начале 1900-х годов Богаевского призвали в армию. Художник нес службу в Керченском крепостном пехотном батальоне, и времени на живопись у него было совсем немного. Но если выдавались свободные минуты, Константин Федорович брал карандаш и рисовал наброски. Позднее зарисовки, выполненные им за полтора года армейской службы, он использовал при создании картин о Древней Киммерии.

Константин Федорович Богаевский родился в Феодосии в семье небогатого чиновника. С раннего детства он был окружен прекрасной южной природой, которая не могла оставить его равнодушным. Уже в шестилетнем возрасте Константин сделал свои первые рисунки, копируя с олеографий изображения моря, скал, деревьев и цветов.

Первым учителем Богаевского был художник А. И. Фесслер, ученик И. К. Айвазовского. Под его руководством Константин рисовал с натуры и копировал картины Айвазовского. Иногда знаменитый маринист сам поправлял рисунки начинающего живописца.

В 1891 году Богаевский поступил в Петербургскую академию художеств. Годы его обучения совпали с реформированием академии, в которую были приглашены передвижники И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин и др.

В 1894 году из-за частых болезней и неумения рисовать живую натуру Константин был отчислен из академии. Но через год после возвращения в Феодосию он получил письмо от А. И. Куинджи. Знаменитый мастер пригласил молодого художника в пейзажную мастерскую, которой он руководил в Петербургской академии художеств.

Летом 1895 года Куинджи повез своих воспитанников в Крым, где вместе с другими студентами Богаевский писал натурные этюды. А в 1898 году Куинджи и его ученики отправились за границу. Они посещали картинные галереи и музеи Дрездена, Берлина, Мюнхена, Парижа. Огромное впечатление на Константина Федоровича произвели картины французских импрессионистов.

Вернувшись из-за границы, Богаевский отправился в Феодосию, а оттуда — в путешествие по Крыму. В Крыму художник подолгу работал на открытом воздухе. Результатом этой поездки стало множество этюдов и карандашных набросков, с которых позднее мастер написал целый ряд картин.

Ранние пейзажи Богаевского отличаются темной цветовой гаммой. Основные мотивы этих работ — пустынные ландшафты и развалины древних строений («Древняя крепость», 1902, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия; «Старый Крым», 1902, Русский музей, Санкт-Петербург).

К. Ф. Богаевский. «Берег моря», 1907, Третьяковская галерея, Москва

Со временем палитра художника стала более светлой и ясной. Нежными розовыми, лиловыми, голубыми красками написан пейзаж «Консульская башня в Судаке» (1903, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия), проникнутый ощущением тишины и мечтательности.

Все эти годы Богаевский жил в Феодосии, покидая родной город лишь в январе для поездок на ежегодную Весеннюю выставку в Петербурге. В северной столице художник делал рисунки, акварели, встречался с А. И. Куинджи и своими академическими товарищами. Изменения в живописной манере пейзажиста выразились в картинах, созданных во второй половине 1900-х годов («Солнце», 1906, Картинная галерея, Вологда; «Звезда Полынь», 1907, не сохранилась). Светлый колорит, противопоставление оттенков, четкие контуры — все это накладывает на его пейзажи отпечаток декоративности.

Во многих работах Богаевского этого времени звучат ноты одиночества и печали. Иное настроение пронизывает полотно «Берег моря» (1907, Третьяковская галерея, Москва). Написанное в гамме голубых, зеленовато-серых, лиловых тонов, оно вызывает у зрителя светлое и радостное чувство. Картина показывает холмистый морской берег, омываемый волнами, прибрежные скалы и деревья, выполняющие в изображении функцию кулис.

В такой же манере исполнена картина «Южная страна. Пещерный город» (1908, Художественный музей, Севастополь). Мастер изобразил древний город в окрестностях Бахчисарая, морской залив, окруженный скалами-кулисами. Светло-серые оттенки колорита усиливают декоративность пейзажа, придавая ему сходство с гобеленом.

В 1908 году Богаевский — уже достаточно знаменитый художник. Его картины, появляющиеся на выставках Союза русских художников и Товарищества московских художников, пользуются большой популярностью. Работы пейзажиста известны не только петербургской и московской публике, но и европейским зрителям. В 1908 году Константин Федорович стал участником проходившей в Мюнхене выставки Сецессиона. Вскоре его картины появились на Осеннем салоне в Париже и на международных выставках в Венеции и Риме.

Важное место в творчестве художника этого периода занимают также акварели и рисунки карандашом и тушью. В 1905–1907 годах Богаевский проиллюстрировал поэтический сборник М. А. Волошина «Годы странствий».

Благодаря помощи друзей, выхлопотавших для живописца стипендию им. Е. Д. Поленовой, он смог в 1908 году вновь побывать за границей. Константин Федорович посетил Берлин, Мюнхен, Нюрнберг, где его очаровали пейзажи Клода Лоррена.

Из Германии Богаевский отправился в Италию. Здесь он изучал памятники архитектуры, делал зарисовки античных руин в Риме, Сиене, Пестуме, Помпеях. Его интересовали не только древние развалины, но и современные строения, улицы и площади.

Затем художник оказался в Венеции. Чудесный город поразил его своей красотой. Константин Федорович подолгу любовался венецианскими каналами и дворцами, восхищался живописью В. Карпаччо, Я. Тинторетто, С. Боттичелли, Микеланджело.

Впечатления от увиденного за границей выразились в акварельных пейзажах, созданных художником по возвращении на родину. В 1911 году Богаевский показал свои картины «Гора Св. Георгия» (1911, Музей изобразительных искусств, Казань) и «Пейзаж с померанцами» (1911, местонахождение неизвестно) на выставке, организованной объединением «Мир искусства».

К этому же времени относится и работа Богаевского над декоративными панно для дома московского предпринимателя М. П. Рябушинского.

Влияние старых французских мастеров (Н. Пуссена и К. Лоррена) отразилось в известном романтическом полотне художника «Корабли. Вечернее солнце» (1912, Русский музей, Санкт-Петербург), передающем красоту моря и парусных кораблей.

Богаевский много работал, но оставался недоволен своими картинами, считая, что они лишены жизни и тепла. В 1914 году он вообще перестал брать в руки кисть. Творчеству не способствовала и начавшаяся Первая мировая война, во время которой художник оказался в рабочей роте под Севастополем.

С началом Гражданской войны Константин Федорович вернулся в Феодосию. Здесь он принимал участие в работе Областного комитета по охране памятников искусства и старины, преподавал в Феодосийских государственных художественных мастерских, а затем в Художественной народной студии при Картинной галерее им. И. К. Айвазовского.

По поручению комитета по охране памятников Богаевский в течение нескольких лет работал над созданием натурных этюдов и рисунков с изображением исторических памятников Феодосии, Судака, Ялты, Бахчисарая, Алупки. В 1923 году многие из этих произведений легли в основу альбома литографий.

Во второй половине 1920-х годов мастер выполнил целый ряд реалистичных и свежих акварелей, восхищающих непосредственностью восприятия природы. Среди них «Морской берег. Крепость» (1926, собрание Б. В. Михалевского, Москва), «Радуга» (1926, собрание С. В. Пазухина, Москва), «Старый Крым» (1928, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

К. Ф. Богаевский. «Корабли. Вечернее солнце», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург

К. Ф. Богаевский. «Крымский пейзаж», 1930, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

В конце 1920-х годов Богаевский снова начал писать маслом, создавая картины по предварительным натурным этюдам. Так появились пейзажи с мотивами моря, прибрежных скал и берега с густой растительностью («Феодосия», 1930, Третьяковская галерея, Москва; «Крымский пейзаж», 1930, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия; «Старая гавань», 1931, Художественный музей, Симферополь; «Тавроскифия», 1937, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

В 1937 году Богаевский жил в Тарусе. Его увлекла среднерусская природа, и он написал множество этюдов, изображавших Оку, лесные поляны, березовые и дубовые рощи. Таруса просто очаровала художника, и в 1939 году он вновь туда вернулся.

В 1930-е годы Богаевский заинтересовался новым направлением в русской живописи — индустриальным пейзажем. На его картинах стали появляться подъемные краны, строящиеся плотины, нефтяные вышки, портовые сооружения («Строительство Днепрогэса», 1930, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия; «Нефтяные вышки», 1932). В последние годы жизни Богаевский выполнил немного картин. Его по-прежнему увлекали мотивы моря, скал, горных склонов с буйной растительностью («Горный пейзаж», 1940-е, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия).

К. Ф. Богаевский. «Горный пейзаж», 1940-е, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

Нередко художник не заканчивал начатые пейзажи. Незавершенным осталось полотно «Скала Чертов палец» (1940-е, Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия), на котором горная гряда и скалы вдали лишь намечены кистью. Но, несмотря на такую незавершенность, пейзаж поражает своей выразительностью и эмоциональностью, в нем чувствуется безграничное преклонение мастера перед величием и красотой природы.

Жизнь Константина Федоровича Богаевского оборвалась внезапно. 17 февраля 1943 годаон погиб во время взрыва бомбы.

 

Константин Алексеевич Коровин

(1861–1939)

В 1889 году Коровин написал свою самую известную композицию «У балкона. Испанки Леонора и Ампара». Позировали ему две бедные испанские девушки. Одна из них, Леонора, очень стыдилась своей заплатанной, старой обуви. Когда картина была завершена, художник хотел заплатить своим моделям за работу, но они отказались. Тогда Коровин повел Леонору на рынок и купил ей новые ботинки.

Константин Алексеевич Коровин родился в Москве в очень интеллигентной семье. Его мать прекрасно играла на арфе и рисовала акварелью. Она обучала рисованию и своих сыновей, Константина и Сергея. Семья жила в основном на средства деда-купца. Когда он неожиданно разорился, Коровины переехали в Подмосковье, в село Большие Мытищи. С этих пор будущий художник рос в окружении прекрасной русской природы. Именно она стала главной темой его первых, по-детски робких и неуверенных работ. В 1875 году Коровин стал студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были известные художники В. Г. Перов, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов.

Сначала Константин Алексеевич обучался в архитектурном классе, а затем перешел в пейзажный, которым в то время руководил Саврасов. Под его руководством молодой художник писал натурные этюды в окрестностях Москвы. Ранние пейзажи Коровина совсем не похожи на полные печали саврасовские полотна. Пронизанные радостным и светлым чувством, они передают свежие и яркие краски природы. В пейзажном классе Константин Алексеевич познакомился и подружился с И. И. Левитаном.

В 1882 году Коровин поступил в Петербургскую академию художеств, но вскоре разочаровался в ее методах обучения и вернулся в родное училище, к старым товарищам и преподавателям. Именно в это время в Московском училище живописи, ваяния и зодчества начал работать недавно побывавший на Востоке пейзажист В. Д. Поленов. Несколько лет проживший в Париже, он рассказал своим ученикам о творчестве барбизонцев и импрессионистов. Его сестра, Елена Дмитриевна Поленова, организовала кружок, в котором молодые живописцы могли познакомиться с художественными изданиями, выходящими за границей. Ранние этюды и картины Коровина наполнены воздухом и светом, их краски чисты и звонки. Пока еще робкие, но очень свежие и трепетные пейзажи молодого мастера отмечены радостным чувством, рожденным в общении с природой («Ранняя весна», 1870-е, Третьяковская галерея, Москва).

В конце 1884 года Коровин стал членом Абрамцевского кружка, куда входили такие знаменитые художники, как И. Е. Репин, В. В. Васнецов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, М. А. Врубель, В. А. Серов. Для театра С. И. Мамонтова, мецената и промышленника, хозяина имения Абрамцево, Коровин создавал декорации.

К. А. Коровин. «Зимой», 1894, Третьяковская галерея, Москва

Во второй половине 1880-х годов Константин Алексеевич впервые выехал за границу. В Париже он познакомился с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. Большое впечатление на художника произвело символистское искусство, особенно восхитили его картины П. Пюви де Шаванна. Коровин даже выполнил несколько работ в духе символизма, но вскоре вернулся к пленэризму, сближающему его живопись с искусством импрессионистов («За чайным столом», 1888, Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова; «В лодке», 1888, Третьяковская галерея, Москва).

Произведения, созданные мастером в конце 1880-х годов, показывают, что его палитра становится чище и светлее. Художник все чаще использует асимметричную, порой даже фрагментарную, композицию и смелые ракурсы. Природа на картинах Коровина обычно представлена такой, какой ее видит горожанин, отрешившийся от повседневных забот.

В 1888 году Константин Алексеевич побывал в Италии, Испании и Франции. В Италии художника привлекли мотивы города, и он начал создавать картины с городскими видами. Очень живописны тонкие по колориту пейзажи, выполненные мелкими мазками («Улица во Флоренции в дождь», 1888, Третьяковская галерея, Москва).

Картины, написанные Коровиным в первой половине 1890-х годов, представляют его как полностью сложившегося мастера. Скромное очарование русской природы передает полотно «Зимой» (1894, Третьяковская галерея, Москва) и серия этюдов, исполненных во время поездки на Север («Гаммерфест. Северное сияние», 1894–1895, Третьяковская галерея, Москва). Посетить Север художнику посоветовал Мамонтов, и Коровин не пожалел об этом путешествии, которое помогло ему лучше узнать родную землю.

Многие пейзажи данного периода творчества Коровина отражают его интерес к урбанистическим мотивам. Город для художника, так же как и для импрессионистов, является частью природы, а также источником световоздушных и красочных эффектов. Городские строения и дома на картинах — такие же частицы природы, как и реки, моря, озера, горы и леса. Излюбленные сюжеты мастера — корабли, рассекающие волны, гондолы на фоне роскошных венецианских дворцов, позолоченных солнечными лучами, яркие пристани и шумные базары.

Хотя картины Коровина посвящены самым разным уголкам земли, мастер почти никогда намеренно не выделяет национальные черты пейзажа. Его волнует лишь неповторимость красок, своеобразие воздушной среды и света тех мест, которые изображены на его картинах.

Множество прекрасных пейзажей художник посвятил Парижу. Поэтическое очарование французской столицы передают полотна «Парижское кафе» (конец 1890-х), «Ночная улица. Париж» (1902), «Париж. Кафе де ля Пэ» (1906), «Париж. Бульвар капуцинок», «Париж ночью. Итальянский бульвар» (обе — в 1908, Третьяковская галерея, Москва), «Париж ночью» (1911, Областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань), «Бульвар в Париже» (1912, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов).

К. А. Коровин. «Бульвар в Париже», 1912, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Картин с изображением Москвы у Коровина немного. Среди них антиурбанистический по своему содержанию «Пейзаж с фабричными строениями. Москва» (1908, Русский музей, Санкт-Петербург).

В 1900-х годах Коровин не раз обращался в своем творчестве к сельской тематике. Основные мотивы его работ — овины и сараи, мостики, перекинутые через узкие реки, лошади, стоящие у дома («Двор», 1900; «Сарай», 1900, обе — в Третьяковской галерее, Москва). Но эти деревенские пейзажи не столь эмоциональны и выразительны, как картины, посвященные городам мира — Парижу, Венеции, Марселю, Барселоне, Гурзуфу.

К. А. Коровин. «Пристань в Гурзуфе», 1914, Русский музей, Санкт-Петербург

Со временем в пейзажах, изображающих деревню, усиливаются черты декоративности. Художник использует звучные цвета, резкие красочные контрасты и усложненные ритмы («Вид поселка. Кемь», 1905, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов).

Многие пейзажи передают огромное восхищение мастера красотой окружающего мира. Особенно хороши прекрасные по мастерству исполнения и выразительные по колориту картины с изображением юга Франции и Крыма. Создавая их, Коровин использовал некоторые приемы постимпрессионистов, в частности короткие мазки всего нескольких оттенков — сиреневато-розового, зеленого и голубого («На юге Франции», 1908, Третьяковская галерея, Москва). Восхитительны крымские пейзажи, выполненные в гамме синих и оранжевых оттенков («Гурзуф», 1914, Третьяковская галерея, Москва).

Помимо пейзажей, Коровин создавал одухотворенные портреты (Н. Д. Чичагова, 1902; И. А. Морозова, 1903, оба — в Третьяковской галерее, Москва) и красочные декоративные натюрморты с цветами и рыбами («Розы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Рыбы», 1916; «Розы в голубых кувшинах», 1917).

Художник занимался также педагогической деятельностью. Он преподавал в портретно-пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище.

В 1923 году Коровин оставил родину и поселился во Франции. Живя в Париже, он занимался сценографией и писал картины, используя в основном прежние темы. Своему ученику М. С. Сарьяну, навестившему его в Париже, Константин Алексеевич признался: «Моя единственная мечта — вернуться на родину, хочу умереть в России». На родину он так никогда и не вернулся. 11 сентября 1939 года художник скончался. Его похоронили на кладбище Бийанкур недалеко от Парижа.

 

Николай Константинович Рерих

(1874–1947)

Николай Рерих был не только замечательным художником, но и общественным деятелем. Он активно боролся за сохранение памятников мирового искусства и в 1930 году стал инициатором международного пакта о защите культурных ценностей. Дружеские узы связывали Рериха со знаменитым индийским писателем Рабиндранатом Тагором и премьер-министром Индии Джавахарлалом Неру. Живя в Индии, мастер не забывал о своей родине. В годы Великой Отечественной войны он организовывал выставки, а полученные средства направлял в фонд советского Красного Креста и на нужды Красной армии.

Николай Константинович Рерих родился в Петербурге в семье нотариуса Константина Федоровича Рериха. Интерес к искусству и истории проявился у будущего художника очень рано. Проводя лето в отцовском имении под Петербургом, мальчик увлекся археологией и вместе с историком Л. Ивановским участвовал в раскопках курганов, находившихся недалеко от имения. Прошлое страны вызывало в нем живейший интерес. Николай читал книги о Куликовской битве, Ледовом побоище, о жизни великих полководцев и героев России.

Константин Федорович надеялся, что его сын станет юристом. По желанию отца Николай Рерих в 1893 году поступил на юридический факультет Петербургского университета. Кроме того, в этом же году он начал обучаться в недавно реорганизованной Академии художеств. Ее студенты могли сами выбирать себе наставника. Руководителем Рериха стал знаменитый пейзажист А. И. Куинджи. Последний, побуждавший своих учеников к самостоятельному творчеству, оказал большое влияние на становление молодого художника.

Яркий талант Рериха был замечен преподавателями Академии художеств. В 1897 году его программная работа, картина «Гонец. Восста. Род на род» (Третьяковская галерея, Москва), представленная на академической выставке, очень понравилась П. М. Третьякову, и он приобрел полотно.

Молодой художник изобразил плывущий по реке легкий челн с гонцом, спешащим к своему народу с недоброй вестью о готовящемся нападении со стороны врагов. Тревожен пейзаж: погруженный в ночную мглу холм, на котором возвышается крепость, деревянные постройки у самой воды. Золотистый месяц, выступающий из-за холма, озаряет пространство таинственным светом. Цветовая гамма, выдержанная в негромких сине-зеленых тонах, и светотеневые контрасты делают картину похожей на старинную былину. Именно этот дух старины, пронизывающий изображение, и делает картину такой привлекательной для зрителя.

Создавая свое полотно, Рерих использовал различные исторические документы, легенды, древние поверья. Воссоздать прошлое ему помогала и хорошо развитая интуиция, позволявшая «видеть» исторические события на реальных природных ландшафтах.

В дальнейшем Рерих будет не раз прибегать к историзации пейзажа. В своей статье «Из варяг в греки» (1901) он писал: «Нева величава и могуча, но исторического настроения в ней куда меньше по сравнению с Волховом». Возможно, углубляясь в старину, художник стремился оторваться от прозы современной жизни.

Н. К. Рерих. «Небесный бой», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург

Именно в прошлом Рерих видел поэзию и красоту, которые, как ему казалось, отсутствовали в окружающем его мире.

В 1900–1901 годах Николай Константинович жил и учился в Париже, в мастерской Ф. Кормона. За границей были созданы картины «Заморские гости» (1901, Третьяковская галерея, Москва) и «Идолы» (1901, Русский музей, Санкт-Петербург), написанные на сюжеты из древнерусской истории.

В это время произошли изменения в личной жизни мастера. Он женился на правнучке полководца М. И. Кутузова, Елене Ивановне Шапошниковой. Любящая жена и верная спутница помогала художнику в работе над картинами и сопровождала его во всех путешествиях.

В 1903–1904 годах Рерих посетил ряд старинных русских городов: Ростов, Ярославль, Юрьев-Польский, Суздаль, Владимир, Псков, Углич, Изборск, Москву и другие центры культурной жизни страны.

Во время путешествия он знакомился с памятниками архитектуры, изучал народное творчество, писал этюды, изображавшие старинные храмы, древние крепости и остатки стен, окружавших когда-то города («Ростов Великий», 1903, Третьяковская галерея, Москва; «Псковский погост», 1903, Художественный музей Молдавии, Кишинев; «Старый Псков», частное собрание, Москва).

В стиле старинной фрески выполнено панно «Утро. Поморяне» (1906, частное собрание, Москва). Чтобы приблизиться к манере письма древних мастеров, художник использовал не масляные краски, а темперу, делающую красочную поверхность матовой. С этой же целью он обращается к примитивизму в трактовке пейзажа и человеческих фигур. Отсюда идут и кулисность построения планов, и условность цветовой гаммы.

Декоративность и обобщенность не лишают картины Рериха эмоциональной выразительности и взволнованности. Драматично полотно «Бой» (1906, Третьяковская галерея, Москва), выполненное в желто-красной тональности. Бурным движением охвачены не только ладьи, но и разбушевавшееся море и летящие по небу облака. Художник одухотворяет природу, которая как будто принимает участие в жестокой битве.

Многие художники в это смутное время, отмеченное войнами и революциями, пытались найти убежище в искусстве. Подобно многим из них, Рерих обратился к символизму. Полны загадочных, мистических образов многие его картины, выполненные в 1900–1910-х годах («Зловещие», 1902, Третьяковская галерея, Москва; «Змиевна», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург; «Град обреченный», 1914).

К середине 1900-х годов Рерих стал известным художником. В 1906–1914 годах он участвовал в выставках русского искусства в Венеции, Париже, Берлине, Вене, Брюсселе, Риме, Лондоне. Его картины покупали крупные европейские музеи и галереи. В 1909 году Николай Константинович получил звание академика.

Важное место в творчестве мастера в это время занимала сценография. В 1908 году Рерих выполнил эскизы декораций к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». Через несколько лет он оформил спектакли, поставленные С. П. Дягилевым в Париже.

Новый этап в творчестве Рериха связан с путешествием в Индию. Художник отправился в эту далекую страну в 1923 году. В 1923–1928 годах Рерих побывал в Северной Индии, Китае, Монголии, Средней Азии, Забайкалье, посетил Алтай и Тибет.

Художник поселился в Западных Гималаях, в долине Кулу, где организовал институт по исследованию Гималаев и Востока.

Н. К. Рерих. «Гуга Чохан», 1931, Третьяковская галерея, Москва

Из окна мастерской Рериха в Кулу открывался восхитительный вид на горные вершины, которые мастер изобразил в пейзаже «Гуга Чохан» (1931, Третьяковская галерея, Москва). На полотне — темно-синие вершины гор, ослепительная белизна снега, розовеющие в лучах солнца цветущие абрикосовые деревья, перед которыми стоит памятник раджпутскому князю, высеченный из камня. С помощью эффектных сочетаний синего, белого, розового Рерих стремился передать великолепие индийской природы, покорившей его.

Колорит индийских пейзажей мастера кажется неожиданным, даже фантастическим, но в них ощущается тонкая наблюдательность художника, много работавшего с натуры. Такова и одна из лучших работ Рериха этого периода — красочная и необыкновенно выразительная картина «Ашрам. Цейлон» (1931, Третьяковская галерея, Москва), отразившая впечатления, полученные мастером во время поездки на Цейлон. Она изображает бамбук с темно-зелеными листьями и синими стволами. За ним видно изумрудное озеро с плывущей лодкой, оранжевый холм с пещерами, в которых живут буддийские монахи. На фоне золотистого неба возвышаются светло-лиловые горные вершины. Чтобы передать бархатистую нежность зелени, пронизанную солнцем воду и каменистую землю, художник использует жидкую темперу.

Н. К. Рерих. «Ашрам. Цейлон», 1931, Третьяковская галерея, Москва

Не все пейзажи Рериха, созданные в этот период, отличаются такой явной декоративностью. Этюды, передающие природу Тибета и Монголии (художник побывал там в 1933–1935 годах), более сдержаны по колориту.

Картины, посвященные Тибету, показывают не только суровую красоту его природы, но и знакомят зрителя с архитектурой этого края. На полотнах цикла «Твердыни Тибета» изображены буддийские монастыри, выстроенные древними зодчими на неприступных крутых склонах. Ясные и лаконичные по форме, эти сооружения гармонично вписываются в строгий горный пейзаж.

Экспедиция Рериха пересекла Тибетское нагорье от Западного Китая до Индии. Художника интересовали религиозные обряды жителей Тибета. Так, на картине «Ченрэзи. Западный Тибет» (1931, Третьяковская галерея, Москва) мастер запечатлел на фоне горного ландшафта буддийских монахов, расположившихся перед наскальным рельефом бодхисатвы.

Если в пейзажах, посвященных Тибету, есть какая-то напряженность, то картины, показывающие природу Монголии, более поэтичны и эмоциональны. Таков этюд «Камни на холме. Монголия» (1931, Третьяковская галерея, Москва). Тишиной и покоем веет от бескрайних просторов, мрачного неба и каменных надгробий.

Множество своих работ Рерих посвятил Индии и Гималаям. Он создавал тысячи натурных этюдов, стараясь передать торжественную красоту гор. Художник писал Гималаи ранним утром, когда они окутаны легкой дымкой, или вечером, когда снежные вершины, освещенные закатными лучами, предстают во всем своем ярком великолепии. Разнообразные световые эффекты, которыми Николай Константинович мастерски владел, помогают зрителю увидеть все очарование далекой страны.

Величественная красота Вселенной предстает на картинах с гималайскими мотивами. Отмечены высоким пафосом полотна «Гималаи. Нанда Дэви» (1941, Русский музей, Санкт-Петербург) и «Помни!» (1945, Русский музей, Санкт-Петербург).

Н. К. Рерих. «Гималаи. Нанда Дэви», 1941, Русский музей, Санкт-Петербург

Н. К. Рерих. «Помни!», 1945, Русский музей, Санкт-Петербург

Хотя бо́льшая часть произведений, созданных Рерихом в последние годы жизни, посвящена Индии, художник нередко обращался к мотивам своей родины. Особенно много картин на русскую тематику было написано в годы Великой Отечественной войны («Поход Игоря», 1942, Русский музей, Санкт-Петербург; «Александр Невский», 1942, собрание С. Н. Рериха, Бангалор, Индия). Скромную северную природу художник запечатлел по памяти на полотне «Весна священная» (1945, Русский музей, Санкт-Петербург).

Болезнь помешала Николаю Рериху вернуться на родину. Он умер в Индии. На месте его погребения был установлен памятник с надписью на хинди: «13 декабря 1947 года на сем месте предано огню тело Николая Рериха — великого русского друга индийского народа».

 

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов

(1870–1905)

Годы, проведенные Борисовым-Мусатовым в Париже, сыграли огромную роль в становлении художника. Его притягивала живопись импрессионистов, их умение передать движение света и легкую, едва уловимую вибрацию воздуха. Но больше всего русского мастера привлекали французские символисты и особенно П. Пюви де Шаванн, декоративное искусство которого воплотило вечную мечту о мировой гармонии.

Русский художник Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов родился в семье саратовского служащего железной дороги Эльпидифора Борисовича Мусатова. Двойная фамилия появилась позже, в 1891 году, когда Виктор поступал в Академию художеств, из-за того что в документах Московского училища живописи, ваяния и зодчества его записывали то Мусатовым, то Борисовым (по отчеству его отца, Эльпидифора Борисова (сына) Мусатова).

В 1881 году родители определили одиннадцатилетнего Виктора в реальное училище. Здесь способности мальчика заметил учитель рисования В. В. Коновалов, молодой живописец, окончивший Петербургскую академию художеств. Именно он познакомил Виктора с техникой рисунка и масляной живописи, развил в нем интерес к литературе по искусству. Первые работы, выполненные юным живописцем под руководством Коновалова, говорят о том, что наставник учил своего воспитанника точно следовать натуре. Этюд «Окно» (1886, Третьяковская галерея, Москва), написанный шестнадцатилетним Мусатовым, изображает окно домика, в котором жила семья художника. Автор тщательно воспроизвел все детали: ставни из деревянных планок, выкрашенные белой краской рамы, кружевные занавески, цветы и тоненькие деревца, растущие под окном. Позднее живопись Борисова-Мусатова станет совершенно иной, но его любовь к природе и неутомимое желание работать с натуры останутся навсегда.

В. Э. Борисов-Мусатов. «Окно», 1886, Третьяковская галерея, Москва

В. Э. Борисов-Мусатов. «Майские цветы», 1894, Третьяковская галерея, Москва

В 1890 году Виктор Эльпидифорович поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а в следующем году переехал в Петербург, где стал вольнослушателем Академии художеств. В Петербурге он также посещал художественную студию известного педагога, живописца П. П. Чистякова. Большую роль в становлении молодого художника сыграли Третьяковская галерея и Эрмитаж, а также выставки, на которых демонстрировались картины современных мастеров. На лето Борисов-Мусатов уезжал домой, в Саратов, но и там он не оставлял живопись и подолгу работал над натурными этюдами.

Произведения, созданные художником в первой половине 1890-х годов, говорят о том, как сильно изменилась его творческая манера. Особенно хорошо это показывает пейзаж «Капуста и ветлы» (1894, Третьяковская галерея, Москва). В нем нет прежних, тщательно выписанных деталей, линии размыты, а мазок стал широким и смелым. Разнообразные оттенки зеленого — от голубоватого до почти черного — создают впечатление движения света и воздуха по всему пространству.

Летом 1894 года Борисов-Мусатов создал множество пленэрных этюдов. К этому времени относятся также пейзажи и жанровые композиции, выполненные гуашью на листах серой или голубоватой бумаги («Волга», «На пляже», «Молебен на станции железной дороги», «В ожидании гостей», все — 1894, Третьяковская галерея, Москва).

В этом же году был написан и чудесный пейзаж «Майские цветы» (Третьяковская галерея, Москва), передающий свежее очарование весны. Две девочки в светлых платьях играют в мяч на ярко-зеленой лужайке возле дома. Взор зрителя устремляется к композиционному центру — красному мячу в руках у одной из девочек. Зеленую лужайку обрамляют нежные белые цветы вишневых деревьев. Эта картина, еще по-ученически робкая, показала стремление художника к декоративности и цветовой гармонии.

Летом 1895 года Борисов-Мусатов в поисках новых, ярких впечатлений отправился в путешествие по Крыму и Кавказу. Здесь он написал множество эмоциональных натурных этюдов, изображающих морской берег, нарядные домики, освещенные солнцем или светом луны, играющих на берегу детей («Крымский этюд», 1895, Третьяковская галерея, Москва).

Осенью 1895 года с целью совершенствования мастерства Борисов-Мусатов отправился в Париж. Он пробыл во Франции до 1898 года. Художник занимался в студии Ф. Кормона, любовался в парижских музеях картинами великих мастеров прошлого, знакомился с современным искусством. С большим интересом Борисов-Мусатов изучал творчество импрессионистов, постимпрессионистов и символистов.

Каждое лето художник покидал Париж и возвращался в Саратов. Здесь, в родном городе, он писал натурные этюды, стараясь внести в них все, что узнал во Франции. В 1897 году художник начал работу над большой композицией «Maternite» («Материнство») в духе П. Пюви де Шаванна (картина так никогда и не была написана). В Саратове Борисов-Мусатов написал несколько импрессионистических этюдов к «Maternite» («Девушка с агавой», «Агава», «Дама в качалке», все — 1897, Третьяковская галерея, Москва).

В 1898 году Борисов-Мусатов вернулся из Парижа. В Саратове он написал ряд лиричных картин в романтическом духе («Автопортрет с сестрой», Русский музей, Санкт-Петербург; «Осенний мотив», 1899, Художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Гармония», 1900, Третьяковская галерея, Москва и др.). Эти композиции не похожи на прежние работы художника. Главные их персонажи — кавалеры и дамы в старинных одеждах. Они прогуливаются в парках, читают стихи, объясняются в любви. Эти образы воплотили в себе представления художника об идеале, гармонии, которая отсутствует в реальной жизни.

В. Э. Борисов-Мусатов. «Гобелен», 1901, Третьяковская галерея, Москва

Впечатления, полученные художником во время посещения старинной усадьбы XVIII века Зубриловка, владельцами которой когда-то были князья Прозоровские-Голицыны, отразились в картине «Гобелен» (1901, Третьяковская галерея, Москва). Картина, написанная на холсте не масляными красками, а темперой, действительно напоминает старинный гобелен. На фоне белых зданий усадьбы, парка, деревьев в кадках стоят две девушки (позировала художнику его сестра, Елена Мусатова). От воздушных и удивительно грациозных женских фигур, одетых в старинные платья, веет глубоким поэтическим чувством.

В стиле декоративного панно исполнена композиция «Водоем» (1902, Третьяковская галерея, Москва). На полотне — маленькое искусственное озеро, на его трепещущей поверхности отражено небо, белые облака, зеленая листва деревьев, похожая на ажурное кружево. На берегу две девушки. Моделями для этих образов стали сестра Борисова-Мусатова и его невеста, художница Е. В. Александрова. Интересно, что, создавая свою композицию, автор использует не одну точку зрения. Так, фигуры девушек он помещает прямо перед зрителем, а водоем показывает сверху, вследствие чего второй план как бы поднимается, скрывая линию горизонта. Этот прием, а также круговые ритмы, повторяющие очертания водоема (юбка сидящей девушки, пятна отражений в воде), делают композицию цельной и гармоничной. Доминирующим цветом в картине является голубой. От платья девушки он словно переходит на все остальные детали, соединяясь с зеленым, розовым, белым.

В. Э. Борисов-Мусатов. «Водоем», 1902, Третьяковская галерея, Москва

В. Э. Борисов-Мусатов. «Осенняя песнь», 1905, Третьяковская галерея, Москва

Стремясь подчинить свою живопись общему строю декоративных произведений, Борисов-Мусатов полностью отказался от масляных красок и обратился к жидкой темпере. Так были написаны его композиции «В парке» (1901–1903, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), «На террасе» (1903, Русский музей, Санкт-Петербург), «Прогулка на закате» (1903, Русский музей, Санкт-Петербург). В картинах Борисова-Мусатова воплотились черты стиля модерн, появившегося в искусстве в конце XIX — начале XX столетия.

В 1903 году, живя в Черемшанах под Хвалынском, художник начал работать над картиной «Изумрудное ожерелье» (1903–1904, Третьяковская галерея, Москва). Выполненная в зеленых оттенках, эта декоративная композиция, которую сам художник называл «языческой картиной», стала своеобразным гимном весенней природе. Мастер показал среди свежей майской зелени, дубов и белых одуванчиков девушек, похожих на яркие весенние цветы. Вписывая фигуры молодых женщин в этот весенний изумрудный узор, Борисов-Мусатов как будто стремится донести до зрителя свою мечту о гармонии человека и природы. К 1903 году относится композиция «Призраки» (Третьяковская галерея, Москва), изображающая усадьбу Зубриловка. В отличие от мажорного «Изумрудного ожерелья» она полна печали и меланхолии. На полотне — темные оконные проемы пустого дома, парк, погруженный в полумрак первых утренних часов. Вместе с ночным сумраком исчезают призраки тех, кто когда-то жил в усадьбе. В центре — бесплотная фигура молодой девушки, задержавшейся в парке. Пройдет всего лишь несколько мгновений, и она исчезнет навсегда вместе с другими призраками усадьбы. Трепетное изображение, напоминающее подернутое рябью отражение на поверхности тихого озера, передает тоску художника по безвозвратно минувшему.

В конце 1903 года Борисов-Мусатов оставил Саратов и поселился в Подмосковье, в Подольске. К этому времени относится его работа над эскизами к монументальным росписям «Четыре времени года» для одного из московских особняков. Росписи так никогда и не были выполнены, но эскизы «Летняя мелодия» (1905, частное собрание), «Весенняя сказка», «Осенний вечер», «Сон божества» (все — 1905, Третьяковская галерея, Москва) представляют собой исполненные с большим мастерством законченные произведения, передающие различные состояния природы и разные настроения человека.

В. Э. Борисов-Мусатов. «Куст орешника», 1905, Третьяковская галерея, Москва

Весной 1905 года Борисов-Мусатов поселился на берегу Оки, в Тарусе. Здесь он написал простые по композиции, но удивительно поэтичные пейзажи. Среди них: «Куст орешника» (1905, Третьяковская галерея, Москва), изображающий легкую, почти прозрачную, словно ажурное кружево, листву деревьев на фоне сумрачного неба, и «Осенняя песнь» (1905, Третьяковская галерея, Москва) — нежная и печальная картина золотой осени. О ней сам художник писал: «Мне хотелось выразить именно музыку умирания природы».

Последней работой Борисова-Мусатова стала композиция «Реквием» (1905, Третьяковская галерея, Москва), которую художник посвятил памяти недавно умершего друга — Надежды Юрьевны Станюкович. «Реквием» — это акварельное изображение процессии девушек, одетых в старинные платья. Среди них можно узнать сестру Борисова-Мусатова, его жену и саму Станюкович. Дважды повторенные, эти ритмично двигающиеся фигуры словно оплакивают ушедшую в небытие женщину. Глубоко лиричная композиция пронизана светлой печалью и ощущением скоротечности жизни.

Борисов-Мусатов не закончил «Реквием»: в возрасте 35 лет он внезапно скончался. Художника похоронили в Тарусе. На его могиле саратовский скульптор А. Т. Матвеев поставил памятник — скульптуру спящего мальчика.

Борисов-Мусатов по праву считается основоположником нового типа пейзажа — декоративного пленэра. Его творчество, отразившее стремление к гармонии и красоте, оказало влияние на многих русских мастеров-новаторов. В их числе такие знаменитые художники, как Н. П. Крымов и П. В. Кузнецов.

 

Петр Саввич Уткин

(1877–1934)

В отличие от других художников, чье творчество связано с символизмом, Петр Уткин избежал в своей живописи изощренных аллегорий и мистических образов. Вероятно, сказался его глубокий интерес к природе, выразившийся в постоянном и внимательном изучении натуры. Благодаря такому отношению к окружающему миру художник и смог создать полные искреннего чувства картины, лишенные болезненности и вычурности, что свойственно символистской живописи.

Петр Саввич Уткин родился в Саратове. Учиться живописи он начал в саратовской студии Общества любителей изящных искусств. Немного позже там же, в Саратове, он поступил в Боголюбовскую рисовальную школу. В 1897 году молодой художник приехал в Москву, где стал студентом Училища живописи, ваяния и зодчества.

Его наставниками были такие известные мастера, как В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин. В ранних работах Уткина прослеживается влияние его земляка, художника В. Э. Борисова-Мусатова. В 1900-х годах Петр Саввич принял участие в выставках символистских объединений «Алая роза» и «Голубая роза». Пейзажам, созданным мастером в этот период, свойственна мечтательность и поэтичность («Сон», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург; «Под шатром засыпающим (Мои ночи)», 1905, собрание Х. Л. Кагана, Москва; «Пейзаж», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург; «Зима. Крестьяне», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург; «Осенняя песня», 1906, собрание В. А. Дудакова, Москва).

Подобно другим художникам, чье творчество тяготело к символизму, Уткин писал вымышленные, фантастические пейзажи. Таковы его исполненные в сиренево-синих тонах картины, в которых причудливые линии напоминают морозные узоры на окнах или чудесные экзотические цветы («Ночь. Пейзаж с облаком», 1907, Третьяковская галерея, Москва; «Иванова ночь», 1907, Третьяковская галерея, Москва; «Мимоза», 1909, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Дети на фоне окна», 1911, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Морское дно», 1913, Русский музей, Санкт-Петербург).

П. С. Уткин. «Осокорь», 1923, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

В творческом наследии мастера множество графических пейзажей. Формы и объемы в них созданы с помощью изящных линий, делающих рисунки декоративно-выразительными («Рыбаки на Волге», 1894, собрание А. П. Ивановской; «Осень. Дворик», 1898, Русский музей, Санкт-Петербург; «Осень», 1898, Русский музей, Санкт-Петербург; «Вечер на Волге», 1900, Русский музей, Санкт-Петербург; «Спящие и шествующие», 1905, Русский музей, Санкт-Петербург).

Прекрасные иллюстрации Уткина украшали символистский журнал «Золотое руно». В 1910 году мастер оформил поэтический сборник «Серебряный голубь» А. Белого.

В 1909–1919 годах художник работал над росписями виллы Я. Е. Жуковского и пейзажами, посвященными природе Крыма («Крымский пейзаж ночью», собрание И. И. Палеева, Санкт-Петербург; «Крымский пейзаж. Дождь», 1912, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Крымский этюд», 1915, Третьяковская галерея, Москва; «Осень в Крыму», 1919, Третьяковская галерея, Москва).

В 1920-е годы Уткин написал ряд проникновенных и поэтичных пейзажей, передающих спокойную красоту природы родного края («Осокорь», 1923; «Пейзаж в окрестностях Саратова», 1925, обе — в Государственном художественном музее им. А. Н. Радищева, Саратов; «Синий пейзаж», 1926, Картинная галерея, Астрахань).

Много времени у мастера отнимала преподавательская деятельность.

С 1918 года он работал в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, а также в студии Пролеткульта.

В 1931 году по приглашению Ленинградской академии художеств Уткин стал профессором института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств.

 

Николай Петрович Крымов

(1884–1958)

В творчестве Крымова есть пейзажи, как бы специально сконструированные, созданные воображением художника. Такие вымышленные изображения природы выполняли и другие живописцы — А. И. Куинджи, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, А. А. Рылов. Но все эти мастера создавали свои картины на основе натурных этюдов или впечатлений, Крымов же целиком и полностью писал по воображению, ставя своей целью создание композиций, совершенно непохожих на реальный мир.

Николай Петрович Крымов родился в Москве в семье художника П. А. Крымова, работавшего в портретном жанре. Отец и научил сына рисовать.

В 1904 году Николай поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Его наставниками были К. А. Коровин и В. А. Серов. Они сразу же заметили большие способности юного художника. В 1906 году Серов купил картину Крымова «Крыши под снегом» для собрания Третьяковской галереи. В годы обучения Крымов писал картины, работал в технике акварели, делал иллюстрации для журналов.

Ранние живописные произведения Крымова говорят о его увлечении неоимпрессионизмом. Таковы «Пейзаж с луной» (1904, частное собрание), «Летняя ночь» (1905, Третьяковская галерея, Москва) и «Лунная ночь» (1906, частное собрание), выполненные в декоративно-условной манере.

В начале 1900-х годов Крымов стал участвовать в выставках символистских объединений «Алая роза», «Голубая роза», «Венок». В 1907 году на выставке «Голубой розы» была показана его картина «К весне» (1907, Третьяковская галерея, Москва), отражающая интерес автора к реалистической живописи. Пейзаж стал первой крупной работой художника. На полотне — заснеженные крыши дома и сарая, темнеющие в глубине двора деревья и кусты. Используя ничем не примечательный мотив, Крымов создает очень убедительное изображение природы, совершенно непохожее на его прежние работы. Главное для мастера — не передача настроения, а создание обобщенного образа, отсюда и стремление заострить внимание на явных признаках наступающей весны (птицы на голых ветвях деревьев, кот на крыше и т. п.).

Острая наблюдательность Крымова проявилась в таких его пейзажах, как «Солнечный день» (1906, Третьяковская галерея, Москва), «Снегири» (1907, частное собрание). Художник отказывается от создания глубинности пространства и с помощью мелких тонких мазков выстраивает предметы как декоративные плоскости.

Стремление к декоративности и монохромности цветовой гаммы выразилось в пейзаже «Под солнцем» (1907, Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне изображен луг, освещенный солнцем. Его трава в ярком свете выглядит желтовато-белесой. Оттенками зеленого написаны лишь тени, которые отбрасывают невидимые зрителю деревья и белые гуси, расположившиеся на лугу.

В 1907 году Крымов начал работать в символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Он оформлял номера, создавая для них заставки, рисунки, изящные виньетки. В этих же изданиях печатались и репродукции с его картин.

В тот же период художник написал ряд фантастических декоративных пейзажей, в которых показал сказочно-идеализированный мир природы («Сосны», 1907, собрание В. Я. Андреева, Москва; «Горный ручей», 1907, Третьяковская галерея, Москва; «Сосны и скалы», 1907, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов; «Ветреный день. Бык», 1908, Третьяковская галерея, Москва; «После дождя», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне «Сосны», стилизованном под гобелен, причудливо изгибаются линии деревьев, кустарника, холма. Так же декоративна и акварель «Горный ручей», написанная мелкими мазками зеленого, голубого, желтого и красного цветов. Соединяясь, они создают плоскостное и в то же время трепетно-воздушное изображение.

Н. П. Крымов. «Горный ручей», 1907, Третьяковская галерея, Москва

Н. П. Крымов. «Ветреный день. Бык», 1908, Третьяковская галерея, Москва

Полна движения картина «Ветреный день. Бык». И пейзаж, и стаффажные фигуры передают тревожное впечатление предгрозового состояния в природе. Гнутся от ветра стволы деревьев, клубятся облака на небе, им вторит клубящаяся пыль из-под колес проезжающей телеги. Бегут по лугу животные, размахивают руками люди. Несмотря на всю эту бурную динамику, изображение вызывает ощущение статичности, художник как будто остановил мгновение, стремясь запечатлеть никогда не останавливающуюся жизнь природы. С этой же целью автор использует элементы декоративности. Обобщенно переданы кроны деревьев, лишены объемности изображения домиков, которые, так же как и человеческие фигуры, кажутся игрушечными. Колорит картины выдержан в черно-зеленой тональности, контрасты белого и черного, светло-зеленого и темно-зеленого также способствуют решению декоративных задач.

В черно-зеленой цветовой гамме написан и пейзаж «Гроза» (1908, Русский музей, Санкт-Петербург), показывающий тревожное состояние природы и людей в момент грозы.

Создавая свои вымышленные пейзажи, Крымов обращался к самым разнообразным художественным источникам. В стиле современного лубка написаны картины «Площадь» (1908, Художественный музей им. А. М. Горького, Киров), «После весеннего дождя» (1908, Русский музей, Санкт-Петербург), «Радуга» (1908, Третьяковская галерея, Москва). Пейзаж «Туча» (1910, Третьяковская галерея, Москва) выполнен в манере старых голландских мастеров.

Интерес художника к лубку говорит о том, что с помощью примитивного искусства мастер хотел освободиться от прежних художественных традиций и по-новому увидеть окружающий его мир. К примитивизму обращались многие художники этого времени (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и др.).

В 1914 году Крымов отказался от создания вымышленных пейзажей и обратился к натуре. Три лета подряд он жил в подмосковном Краскове и подолгу работал на пленэре. Художник писал об этом: «Я стал работать с натуры, потому что ясно увидел, что одно впечатление не дает возможности полноты и всестороннего изучения природы».

Тем не менее полностью от своих интересов Крымов не отказался. В пейзажах, созданных в этот период, ему удалось соединить непосредственность восприятия природы с декоративностью и обобщенностью. Таковы пронизанная светом картина «Утро» (1914, частное собрание), написанная в единой тональности, и реалистичный и ясный пейзаж «После грозы» (1915, частное собрание).

В то же время в некоторых работах Крымова по-прежнему чувствуется стремление к внешней картинности и условности («Водяная мельница», середина 1910-х, частное собрание; «Раннее утро», 1915, частное собрание; «Лето», 1915). Эти композиции свидетельствуют об увлечении художника творчеством А. И. Куинджи, посмертная выставка которого прошла в 1913 году. Пространственную глубину в пейзажах Крымов создает с помощью световых эффектов и чередования темных и светлых цветовых плоскостей.

Н. П. Крымов. «У мельницы», 1927, Третьяковская галерея, Москва

Но подобные пейзажи стали лишь исключением в его творчестве. С середины 1910-х годов Крымов писал главным образом лирические, проникновенные композиции с простыми мотивами. Одна из таких работ — картина «Вечер» (1918, частное собрание). На полотне представлен обычный, ничем не примечательный пейзаж с бытовой сценой: на берегу реки на бревне расположились трое людей, рядом с ними женщина играет с ребенком. Несмотря на кажущуюся простоту сюжета, изображение пронизано глубоким поэтическим чувством. Веет тишиной и покоем от изображения реки, берега, поросшего ивами, зеленого луга и леса вдали. Красноватое закатное освещение окрашивает в теплые желтоватые тона берег, крышу сарая, осенний лес, делает коричневатыми стволы деревьев и траву на лугу.

Интерес к изменению цвета под воздействием освещения выразился и в таких работах Крымова, как «Первый снег» (1917, частное собрание), «Зимний пейзаж» (1919, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов) и др.

Художник как будто вновь открыл для себя выразительность цвета, звучность и чистоту его оттенков. Картины, созданные Крымовым в 1920-х годах, говорят о его интересе к традициям русской реалистической живописи конца XIX века («Деревня летом», 1921, Третьяковская галерея, Москва; «Русская деревня», 1925, собрание Е. Н. Крымовой; «К вечеру», 1926, частное собрание).

В 1922 году в Третьяковской галерее прошла персональная выставка Крымова, показавшая необыкновенно возросшее мастерство художника.

В том же году живописец стал участником выставок, организованных объединениями «Мир искусства» и Союз русских художников.

В 1920-е годы Крымов заинтересовался творчеством И. И. Левитана. Он начал писать картины, в которых отразилось стремление к передаче изменчивых состояний природы. Эмоциональны и взволнованны картины «Красные крыши» (1921, частное собрание, Москва), «Серый день» (1923, Третьяковская галерея, Москва), «Речка» (1927, частное собрание, Москва), очень похожие на левитановские пейзажи настроения.

Н. П. Крымов. «Сосны», 1907, собрание В. Я. Андреева, Москва

Многие композиции последнего периода творчества художника связаны с Тарусой. Впервые он побывал в этом живописном городке в 1928 году. Обобщенные образы природы предстают на полотнах «Таруса» (1931, частное собрание, Москва), «Поленово. Река Ока» (1934), «Вечер» (1935, Русский музей, Санкт-Петербург), «Последний луч» (1935, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Летний день в Тарусе» (1939–1940, Третьяковская галерея, Москва).

Крымов не только писал картины, но и занимался педагогической деятельностью (преподавал во ВХУТЕМАСе и в Московском полиграфическом институте). Известен он и как теоретик искусства.

В 1920-е годы Николай Петрович создал теорию изменения тона для передачи состояний природы в живописи. Свой новый метод он применил во многих пейзажах («Пейзаж. Летний день», 1926; «Вечер в Звенигороде», 1927; «Домик в Тарусе», 1930, Третьяковская галерея, Москва; «Зима», 1933, Третьяковская галерея, Москва).

 

Павел Варфоломеевич Кузнецов

(1878–1968)

В наследии Павла Кузнецова множество чудесных пейзажей, натюрмортов и портретов. Но главной мечтой его жизни оставалась монументальная живопись. Художник надеялся, что наступит день, когда ему предложат украсить фресками стены и плафон какого-нибудь здания. В самом конце своей жизни, находясь в больнице, умирающий живописец смотрел на стены палаты и представлял, какими росписями он мог бы их покрыть.

Павел Варфоломеевич Кузнецов родился в Саратове. Его первым учителем стал отец, художник-иконописец. В тринадцатилетнем возрасте Павел начал заниматься в Студии живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств.

Большое влияние на молодого художника оказало мечтательное и лиричное искусство его рано умершего земляка — В. Э. Борисова-Мусатова. В 1897 году Кузнецов оставил родной город и уехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь его наставниками стали такие замечательные мастера, как К. А. Коровин и В. А. Серов.

Ранние работы Кузнецова полны безотчетного томления и меланхолии, что сближает их с живописью В. Э. Борисова-Мусатова («В саду. Весна», 1904–1905, собрание Д. В. Сарабьянова, Москва). Таковы и картины с изображением фонтанов («Фонтан», 1905, собрание Т. В. Рубинштейн, Москва; «Голубой фонтан», 1905–1906, Третьяковская галерея, Москва).

С помощью живописи Кузнецов стремился выразить абстрагированные идеи, посредством впечатлений реального мира он хотел передать состояние человеческой души. Отсюда и тот своеобразный язык цвета, формы и света, с помощью которого создаются удивительные образы, мотивы сновидения и грезы. Свет лишен реального выражения, он как будто идет из глубины предметов. Формы теряют четкие очертания, бесплотными кажутся объемы.

В 1904 году Кузнецов вместе с живописцем П. С. Уткиным встал во главе символистского объединения «Алая роза».

В 1905 году художник приехал в Париж. Здесь он занимался в частных художественных студиях. В 1906 году как участник выставки русского искусства в Париже, организованной знаменитым театральным и художественным деятелем С. П. Дягилевым, Павел Варфоломеевич стал членом Осеннего салона.

В Париже на Кузнецова огромное впечатление произвело искусство импрессионистов и постимпрессионистов, особенно П. Гогена. Живопись Гогена, основанная на вымысле, по своему духу была близка романтически настроенному русскому пейзажисту.

В 1907 году Кузнецов стал одним из основателей символистского объединения «Голубая роза». Ядро этой художественной организации составили мастера, входившие в «Алую розу».

Но уже спустя три года Кузнецов понял, что живописный символизм изживает себя. Хотя художник не порвал до конца с «Голубой розой», он отошел от руководства ею. Преодолеть творческий кризис мастеру помогла поездка сначала в заволжские степи, а затем в Среднюю Азию.

Конечной точкой путешествия Кузнецова стала Бухара. В этот период он начал создавать картины, изображающие широкие степные просторы со стадами овец, пустыни с караванами верблюдов, небольшие юрты, кажущиеся неотъемлемой деталью этих спокойных лиричных пейзажей.

П. В. Кузнецов. «Мираж в степи», 1912, Третьяковская галерея, Москва

Глазам художника открывалась природа разных стран, быт народов, населявших эту землю. Все впечатления, полученные в поездках, мастер преображал в своем сознании и создавал на полотнах новый мир, отличавшийся необыкновенной красотой и целостностью. Поражает красочная гармония всех деталей пейзажей: небо, земля, люди, травы и деревья — все кажется единым, на полотнах нет контрастов и резких цветовых переходов. Кузнецов показывает не какие-то отдельные явления действительности, а мир вообще, его бесконечные горизонты и необозримые дали («Мираж в степи», 1912, Третьяковская галерея, Москва; «Водоем», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург; «В степи», собрание В. А. Дудакова, Москва; «В степи. За работой», 1913, Третьяковская галерея, Москва; «Восточный пейзаж», 1910-е, Дагестанский краеведческий музей, Махачкала). Кажется, что все сюжеты носят бытовой характер, но на самом деле подобная жанровость — лишь внешняя сторона. Композиции Кузнецова можно отнести к лирико-монументальным произведениям. Показывая типичные ситуации, автор передает свое личное отношение к изображаемому.

Живопись Кузнецова характеризует отсутствие определенного источника освещения. Мерцающий, рассеянный свет заполняет пространство, окутывает предметы, размывая их очертания, и в то же время не лишает их материальности.

Путешествие по степям продолжалось до начала Первой мировой войны. Но и позднее, вплоть до начала 1920-х годов, Кузнецов продолжал создавать картины, отражавшие впечатления от поездок по степям. Итоговой работой стали серии литографий, вышедших в 1923 году («Горная Бухара», «Туркестан»). Постепенно живописный стиль мастера изменился. Вытянулись объемы, линии стали изысканными и утонченными, а жесты и движения человеческих фигур более сложными.

Важное место в послеоктябрьский период жизни художника занимает общественная и педагогическая деятельность. Кузнецов работал в Коллегии Наркомпроса в Москве и Саратове, преподавал в Свободных художественных мастерских, обучал студентов во ВХУТЕМАСе. В 1924 году он стал одним из создателей художественного объединения «Четыре искусства». Занимался Павел Варфоломеевич и монументальной живописью — создавал панно к революционным праздникам.

В эти годы Кузнецов продолжал писать пейзажи («Старая Москва», середина 1920-х, собрание Т. С. Бабаджанян, Москва; «Городской пейзаж», середина 1920-х, Музей русского искусства, Ереван). Помимо пейзажей, он создавал натюрморты и портреты, среди которых целый ряд прекрасных изображений жены художника — Е. М. Бебутовой.

В 1920 — начале 1930-х годов в поисках новых впечатлений Кузнецов посетил Париж, путешествовал по Крыму, Армении, Азербайджану. Парижские мотивы легли в основу пейзажей и композиций с образами комедиантов («Мост через Сену», 1923, Третьяковская галерея, Москва; «Парижские комедианты (Национальный праздник в честь революции)», 1925, Третьяковская галерея, Москва).

Огромное впечатление на художника произвела природа Крыма. Крымским ландшафтам он посвятил ряд красочных композиций, передающих яркую синеву южного неба, сочную зелень деревьев и согретую горячим солнцем красноватую землю («Сочи», 1920-е, собрание семьи П. В. Кузнецова, Москва; «Крым», 1925, собрание О. М. Дурылиной, Москва; «Крымский пейзаж. Мисхор», 1925, собрание семьи П. В. Кузнецова, Москва; «Горы у берега моря. Гурзуф», 1927, собрание О. М. Дурылиной, Москва).

П. В. Кузнецов. «Водоем», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург

П. В. Кузнецов. «Вечер в степи», 1915–1916, Русский музей, Санкт-Петербург

Во второй половине 1920-х годов появляются пейзажи-сцены, изображающие сборщиков винограда, крестьянок, пастухов («Крестьянки», 1926; «Сбор винограда», 1928, оба — в Русском музее, Санкт-Петербург). Произведения характеризуются большей конкретностью: автор стремится показать зрителю кусочек мира, а не его образную модель, как это было прежде.

В начале 1930-х годов Кузнецов побывал в Ереване. Вскоре появились его пейзажи, посвященные строительству города. В картинах ереванской серии доминируют оттенки красного (красноватая земля и розовый туф, из которого возводились дома). На фоне темно-синего неба, гор и высоких башен-домов работают люди, волы, движутся машины со строительными материалами («Строительство в Армении», 1930–1931, Русский музей, Санкт-Петербург). Эти почти фантастические и динамичные сцены немного напоминают «Вавилонскую башню» П. Брейгеля. Такое же ощущение древней легенды пронизывает и пейзажи с нефтяными вышками, написанные Кузнецовым в Баку.

П. В. Кузнецов. «Мост через Сену», 1923, Третьяковская галерея, Москва

П. В. Кузнецов. «Крымский пейзаж. Мисхор», 1925, собрание семьи П. В. Кузнецова, Москва

П. В. Кузнецов. «Строительство в Армении», 1930–1931, Русский музей, Санкт-Петербург

Величественные вершины, извилистые горные дороги, синева воды и неба — все это предстает на полотнах, посвященных поэтической красоте Кавказа («Окрестности Еревана», 1930–1931, собрание Денисовых, Москва; «Севан», 1930–1931, собрание семьи П. В. Кузнецова, Москва; «Мост через Зангу», 1932, Художественная галерея, Пермь).

В последний период жизни Кузнецов работал над пейзажами, натюрмортами, портретами. В Москве, в своей мастерской, или на даче в Подмосковье он создавал картины, изображавшие реки, поля, лесные поляны, клумбы и букеты цветов. Очень часто художник приезжал в Прибалтику, где излюбленными темами его творчества были море и пляжи.

 

Мартирос Сергеевич Сарьян

(1880–1972)

Искания Сарьяна очень точно определяются его словами: «Сперва я увлекался сказочностью природы. Нужно было найти средства и формы, чтобы хоть сколько-нибудь выявить мое очарование. Необходимо было побороть в себе школу серую и навязчивую и найти собственную технику, не пользуясь чужим». Спустя много лет немолодой художник по-прежнему поднимался с этюдником высоко в горы, откуда мир представлялся ему гармоничным и прекрасным.

Мартирос Сергеевич Сарьян родился в бедной армянской семье, где, кроме него, росло еще восемь детей.

С 1887 года семья жила в Нахичевани, являвшейся в то время одним из главных центров армянской культуры. Рисованием Мартирос увлекся еще в ранней юности.

В 1897 году Сарьян поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были И. И. Левитан, В. А. Серов, К. А. Коровин. Ранние работы Сарьяна передают его увлечение символизмом. Многие картины художника, исполненные в 1906–1907 годах, наполнены сказочными образами и фантастическими мотивами. Изысканной декоративностью и живописной красочностью отличаются такие полотна, как «Озеро фей» (1906, Третьяковская галерея, Москва), «У гранатового дерева» (1907, Третьяковская галерея, Москва).

М. С. Сарьян. «Озеро фей», 1906, Третьяковская галерея, Москва

Со временем работы молодого художника стали более ясными и простыми. Такова картина «Жаркий день» (1908). Она написана как бы струящимися мазками, в ней все еще ощущается сказочность, свойственная более ранним полотном.

Тем не менее заметно, что в основе этого пейзажа лежат натурные впечатления, полученные во время поездок в Закавказье.

Большую роль в становлении художника сыграло искусство импрессионистов и постимпрессионистов, картины которых Сарьян увидел на выставках. Особенно заинтересовала его яркая и звучная живопись А. Матисса.

В 1910–1913 годах Сарьян посетил страны Востока. Он побывал в Константинополе, Египте и Иране. Яркая восточная природа напомнила художнику красочные ландшафты его родины — Закавказья.

Природа на картинах Сарьяна неотделима от жизни и быта людей.

«Природа — мой дом», — говорил художник. Вероятно, поэтому его пейзажи так похожи на жанровые сцены («В персидской деревне», 1913, Третьяковская галерея, Москва).

Именно эти картины, изображающие восхитительные восточные ландшафты, на фоне которых представлены обыденные сценки человеческой жизни, принесли Мартиросу Сергеевичу известность.

От жанровой живописи с ее событийностью такие пейзажи отличаются тонким поэтическим чувством и созерцательностью. Сарьян стремится запечатлеть узкие городские улочки и маленькие деревушки с глинобитными домиками («Собаки. Константинополь», 1910, Картинная галерея Армении, Ереван; «Улица. Полдень. Константинополь», 1910; «Финиковая пальма. Египет», 1911, обе — в Третьяковской галерее, Москва). Художника не интересует восточная экзотика, главное для него — передать красоту обыденной жизни, показать быт простого человека. Поэтому на его картинах трудно увидеть архитектурные памятники и эффектные ландшафты.

М. С. Сарьян. «Улица. Полдень. Константинополь», 1910, Третьяковская галерея, Москва

В палитре Сарьяна ограничено количество оттенков. Локальность цвета, плоскостное построение, красочные контрасты, обобщенность форм — вот главные свойства его живописи. Но все это не лишает картины художника выразительности и поэтичности.

Почти все свои пейзажи художник написал всего за один сеанс, не делая предварительных эскизов. Не любил Сарьян и смешивать краски. Он говорил: «Краски в картине должны быть как солисты в ансамбле, а не как певчие в хоре, которых воспринимают не поодиночке, а группами или даже всех вместе».

В начале Первой мировой войны Сарьян поселился в Тифлисе. В 1916 году он женился. Вскоре в семье появились сыновья.

М. С. Сарьян. «Финиковая пальма. Египет», 1911, Третьяковская галерея, Москва

М. С. Сарьян. «Горы», 1923, Третьяковская галерея, Москва

С 1921 года Сарьян с женой и детьми жил в Ереване. К этому периоду относится множество прекрасных пейзажей, портретов, жанровых композиций. Его картины, представленные на различных выставках, пользовались популярностью не только в Армении и России, но и во Франции, Италии и в других государствах. В 1928 году в Париже состоялась персональная выставка Сарьяна. К несчастью, полотна, отправленные домой на пароходе после завершения выставки, полностью сгорели. Наряду с пейзажем, важное место в творчестве армянского мастера занимал натюрморт («Египетские маски», 1911; «Персидский натюрморт», 1913, оба — в Картинной галерее Армении, Ереван).

Сарьян принимал активное участие в деятельности Общества художников и Общества охраны памятников старины. Мартирос Сергеевич работал директором Государственного музея Армении в Ереване.

 

Михаил Семенович Родионов

(1885–1956)

Родионов был не только прекрасным художником, но и человеком редких душевных качеств. С. В. Герасимов писал, что в отличие от большинства мастеров, старающихся на выставке повесить свои картины на более выгодных местах, пусть и в ущерб соседям, Родионов никогда не искал лучших мест для своих работ. Он считал, что если полотно достойно внимания зрителя, то оно отовсюду будет хорошо смотреться. Добрым словом вспоминают художника и его ученики. Он уважал чужое искусство и даже если не понимал его, всегда признавал, что оно имеет право на жизнь.

Михаил Семенович Родионов, выходец из дворянской семьи, родился в станице Михайловской на Дону.

В 1905 году, окончив гимназию, он стал студентом юридического факультета Московского университета. Уже в это время юноша неплохо рисовал, но окончательный выбор он сделал после посещения в 1906 году Италии.

Вернувшись в Москву, Родионов поступил в популярное в то время учебное заведение — художественную школу Ф. И. Рерберга и А. Н. Михайловского.

В 1908 году молодой человек оставил университет и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала он учился в фигурном классе, а затем, в 1910 году, перешел в натурный. К этому времени относится конфликт между студентами и преподавателями, поддерживавшими старые традиции в обучении и отрицавшими новые направления, уже признанные в европейском мире искусства. Вместе с другими бунтовщиками Родионов был исключен из училища.

В этом же году Михаил побывал в Париже. Здесь в течение шести месяцев он изучал искусство старых и современных мастеров, посещал художественные студии.

Вернувшись в Москву, Родионов начал работать в частной школе И. И. Машкова. В 1915 году, решив все-таки получить художественное образование, он поступил на скульптурное отделение все того же Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1918 году Родионов благополучно завершил свое обучение.

В начале 1920-х годов Родионов сотрудничал в журнале «Маковец». Он стал одним из учредителей нового художественного объединения под тем же названием. Члены объединения ставили перед собой цель нести искусство в массы. Они организовывали выставки, на которых представляли свои работы. Общество просуществовало недолго и распалось уже после своей третьей выставки.

Большинство ранних произведений Родионова не сохранилось. Его рисунки и картины погибли в годы войны. Зрелые работы художника — это портреты, натюрморты и пейзажи. Пейзажи занимают в его творчестве важное место. На протяжении всей своей жизни мастер писал московские улицы, уголки Подмосковья, Новгорода, Средней Азии.

Хотя в творческом наследии Родионова множество прекрасных портретов, именно в картинах, изображающих природу, проявился неповторимый стиль мастера. Иногда в свои пейзажи художник включает жанровые сцены, но все же большинство его работ — это «чистые», безлюдные ландшафты.

Излюбленной темой живописных и графических работ Родионова была Москва. Среди его рисунков — композиции, на которых узнаешь столицу лишь по отдельным деталям. Таков «Вид на Москву» (1926) с башней Новодевичьего монастыря. В рисунке «Москва. Храм Христа Спасителя» (1926) грандиозное здание храма не дает спутать Москву ни с каким другим городом. Городские пейзажи очень эмоциональны и лиричны, в них ощущается любовное отношение художника к Москве, к ее улицам и зданиям. Чувством восхищения проникнуты и пейзажи, изображающие среднерусскую природу, — берег реки, поросший кустарником, густые кроны деревьев, тропинка в лесу. В простых, непритязательных мотивах художник умел видеть красоту мира.

В 1927 году вместе с художником С. В. Герасимовым Родионов работал в деревне Прислонихе. Здесь появляются графические пейзажи, изображающие бескрайние просторы, поля и луга. В творчество мастера входят новые темы: сенокос, жатва, стрижка овец. Исчезает прежняя стаффажность в изображении людей. Человеческие фигуры становятся более значимыми и выразительными, они не кажутся чужеродными в этом мире природы, таком совершенном и гармоничном.

Вместе со своими единомышленниками, художниками, работавшими в журнале «Маковец» (С. В. Герасимов, Н. М. Чернышев, М. А. Добров), Родионов посещает старинные русские города — Новгород и Псков.

Здесь появились монументальные и в то же время лаконичные и ясные пейзажи. В них тесно переплетены простота и величавость.

Такова картина «Новгород. Собор» (1929). Над маленькими домиками, утопающими в садах, высится строгий белый храм. Его золоченый купол, сверкающий на солнце, устремлен в синее безоблачное небо.

М. С. Родионов. «Новгород. Собор», 1929

В Новгороде Родионов выполнил множество графических пейзажей («Новгородский пейзаж», «Нередица под Новгородом», «Новгород. Церковь Федора Стратилата» и др.).

К этому времени относятся и произведения, посвященные труду рыбаков, — рисунки и картины с изображением лодок на реке. Тема воды интересовала художника всегда. Его озера и реки не безлюдны, на них всегда кипит жизнь: снуют маленькие и большие лодки, трудятся рыбаки и рабочие, сплавляющие лес. Множество рисунков и картин создано с конца 1920-х до середины 1930-х годов на реках Волхов, Северная Двина, Ока, Волга, а также на озере Ильмень («Паром на Оке», 1929; «Сплав леса. Северная Двина», 1931; «Ильмень-озеро. Утро», 1934).

В середине 1930-х годов художник побывал в Крыму. Здесь он выполнил множество графических и живописных работ, живо и точно передающих красоту южной природы, широких морских просторов и величественных скал («Крым. Козы», 1936).

М. С. Родионов. «Крым. Козы», 1936

В творческом наследии Родионова целый ряд пейзажей, посвященных природе, городам и селам Средней Азии, где художник побывал дважды. Первый раз — в 1936 году, когда работал над росписями Ташкентского текстильного комбината.

Второй раз он оказался здесь во время войны, в 1941–1943 годах.

Рисунки и картины, созданные в этот период, отличаются ясностью и простотой, но в то же время они необыкновенно выразительны. Особенно хороши акварели — «Фергана» (1942), «Улица в Фергане» (1942, Русский музей, Санкт-Петербург), «Улица в Фергане» (1943, Русский музей, Санкт-Петербург).

М. С. Родионов. «Улица в Фергане», 1942

Родионов — автор прекрасных книжных иллюстраций. Среди его лучших работ — рисунки к произведениям И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, В. Скотта. Важное место в его жизни занимала сценография (эскизы костюмов и декорации) и педагогическая деятельность. Начиная с 1920 года и до самой смерти художник преподавал во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских).

 

Игорь Эммануилович Грабарь

(1871–1960)

Игорь Грабарь относился к искусству не только как художник, но и как ученый, возможно, поэтому к импрессионизму он пришел самостоятельно, еще до того, как впервые познакомился с творчеством французских импрессионистов. Немного позднее Грабарь стал основоположником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи.

Игорь Эммануилович Грабарь родился в Будапеште в семье юриста. С 1894 года он учился в мастерской И. Е. Репина в Петербургской академии художеств, в 1896–1901 годах занимался в мастерской А. Ашбе в Мюнхене. В 1901 году молодой художник стал студентом Мюнхенского архитектурного политехникума. Путешествуя во второй половине 1890-х годов по странам Европы, Грабарь познакомился с живописью импрессионистов и постимпрессионистов. Огромное впечатление на него произвели картины П. Гогена, В. Ван Гога и П. Сезанна.

В произведениях, созданных художником в начале 1900-х годов, отразилось его увлечение импрессионизмом. Его поэтические пейзажи, написанные свободным энергичным мазком, полны воздуха и света («Луч солнца», 1901, Третьяковская галерея, Москва).

Переходной от импрессионизма к дивизионизму стала картина «Сентябрьский снег» (1903, Третьяковская галерея, Москва). Удивительное впечатление создает необычное сочетание ярко-желтой сентябрьской листвы и четкой белизны первого снега. Объединяет эти оттенки голубовато-серый тон деревянной веранды.

И. Э. Грабарь. «Сентябрьский снег», 1903, Третьяковская галерея, Москва

Зима была любимой темой Грабаря. Этому времени года художник посвятил множество своих пейзажей («Зимний вечер», 1903, Русский музей, Санкт-Петербург; «Февральская лазурь», 1904, Третьяковская галерея, Москва; «Иней», 1907–1908, Музей русского искусства, Киев).

Одна из самых известных картин Грабаря — «Февральская лазурь». На первом плане — белоснежные стволы берез. Их тонкие ветви образуют на фоне пронзительно-синего неба удивительно красивые узоры. О том, как начиналась работа над картиной, художник писал: «…Я прорыл в глубоком снегу, свыше метра толщиной, траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита».

Изображение деревьев, снега и лазурного неба кажется легким и воздушным, но это впечатление создается иными, чем у импрессионистов, приемами. Стволы берез Грабарь писал мелкими раздельными мазками желтых, розовых, красных и белых тонов. Такими же дивизионистскими приемами передана и небесная лазурь.

И. Э. Грабарь. «Февральская лазурь», 1904, Третьяковская галерея, Москва

Очарование русской природы передает и другое знаменитое полотно Грабаря — «Мартовский снег» (1904, Третьяковская галерея, Москва). Стремясь сделать композицию более поэтичной, автор поместил в пейзаж фигуру девушки с ведрами на коромысле. Картина написана густыми динамичными мазками, наслаивающимися друг на друга. Очень часто художник вводил в свои пейзажи старинную древнерусскую архитектуру. Побывав на Севере, он выполнил ряд чудесных акварелей, главным предметом изображения которых стали архитектурные памятники старины («Северная Двина у погоста Пермогорье», «Церковь в селе Панилове», оба — в 1903, Картинная галерея, Закарпатье).

И. Э. Грабарь. «Мартовский снег», 1904, Третьяковская галерея, Москва

Полон поэтической прелести пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца» (1908, Посольство России в Великобритании, Лондон), написанный в традициях дивизионизма.

Грабарь всегда очень тщательно выбирал сюжеты для своих картин. Он любил изображать на переднем плане деревья и растения. Такова уже упомянутая «Февральская лазурь» и картина «Золотые листья» (1901, Башкирский художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа), где главным предметом изображения становятся золотые листья, сквозь которые виден дом.

Важное место в творчестве Грабаря занимали натюрморты, включающие в себя элементы таких жанров, как пейзаж и интерьер («Хризантемы», 1905, Третьяковская галерея, Москва; «Дельфиниум», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург). Помимо живописи, Грабарь занимался критической и исследовательской деятельностью. Иногда он на длительное время оставлял работу над картинами, но через несколько лет вновь возвращался к ним.

В 1920–1930-е годы Игорь Эммануилович создал множество портретов, изображающих ученых, музыкантов, а также его родных и друзей («Портрет С. С. Прокофьева», 1934, Третьяковская галерея, Москва; «Портрет М. И. Грабаря, сына художника», 1935).

К 1940–1950-м годам относится серия восхитительных пейзажей, показывающих природу Подмосковья («Березовая аллея», 1940; «Зимний пейзаж», 1954, оба — в Третьяковской галерее, Москва).