Южные моря… Эти слова магически вызывают в воображении безбрежную синь самого большого в мире океана — Тихого, блеск тропического солнца, стволы пальм над кромкой песка. От них веет ветром странствий. В «волнах нашей памяти», как сказано в старинной полинезийской песне, вечно плывут каноэ, на которых легендарные мореплаватели древности совершали тысячемильные переходы, открывая и заселяя тихоокеанские острова, скользят белокрылые парусники Магеллана, Кука, Дюмон Дюрвиля, Лаперуза, корабли первой русской кругосветной экспедиции под командованием И. Ф. Крузенштерна и Ю. Ф. Лисянского — тех, кому принадлежит честь открытия Австралийского материка и Океании.

Вслед за славными путешественниками, увы, приходили колонизаторы. К началу XX века австрало-океанийский регион был поделен между империалистическими державами: Англией и ее доминионами — Австралией и Новой Зеландией, Францией, Германией, Голландией, США. Жившее в условиях первобытно-общинного строя коренное население стало жертвой колониального грабежа. Самозваные хозяева навязывали «дикарям», аборигенам Австралии, обитателям Меланезии, Микронезии, Полинезии, свои законы и свою религию, усмиряли их силой огнестрельного оружия, приручали с помощью подачек, использовали в своих интересах власть вождей, превращая ее в орудие колониальной администрации.

Не следует думать, что народы Австралии и Океании безропотно подчинялись захватчикам. Их сопротивление выражалось не только в единичных актах мести и неповиновения, но и в массовых выступлениях: вооруженной борьбе маори в 40–60-е годы XIX века в Новой Зеландии, восстаниях новокаледонцев, движении «Мау» на Самоа, религиозно-культовых по форме движениях в Меланезии.

После второй мировой войны антиколониальная борьба вступила в новую фазу и приняла более активный, организованный, политически сознательный характер. В результате подъема национально-освободительного движения и развала колониальных империй, а также перехода «опекунов» к неоколониалистским формам господства и влияния, в 60–70-е годы в Океании возникают суверенные государства: Западное Самоа, Науру, Тонга, Фиджи, Папуа Новая Гвинея, Соломоновы острова, Тувалу. Последние анклавы «каменного века» втягиваются в орбиты мировой экономики и международных отношений, в общемировые культурные процессы. Малым островным государствам предстоит ликвидировать многовековую социально-экономическую, политическую и культурную отсталость и зависимость — сложная задача, если учесть, что ключевые позиции в их экономике все еще принадлежат иностранному капиталу.

Важнейшим показателем перемен в этой части света явился рост национального и политического самосознания аборигенных народов, расширение сферы их духовных интересов, приобщение к современному художественному творчеству — литературе, театру, живописи.

В течение минувших десяти-пятнадцати лет сделали первые шаги океанийские литературы — новогвинейская, самоанская, тонганская, фиджийская. Многие из писателей с успехом прошли, по выражению Альберта Маори Кики, государственного деятеля и литератора Папуа Новой Гвинеи, «путь в десять тысяч лет в течение одной жизни». Одновременно активизируется творческая деятельность народов, находящихся на положении угнетенных национальных меньшинств, — аборигены Австралии и маори Новой Зеландии вносят существенные изменения в облик австралийской и новозеландской литератур.

В качестве литературного языка океанийцы большей частью используют английский, что объясняется и особенностями этно-лингвистической ситуации в ряде стран (разнородность населения, множественность языков и отсутствие письменности), и, конечно же, тем, что он остается одним из языков управления в бывших колониальных владениях Великобритании и языком обучения в средних и высших учебных заведениях. Но уже создаются произведения и на местных языках — неомеланезийском и хири моту в Папуа Новой Гвинее, фиджийском, тонганском и маори.

Понятие «литературная Океания» наполняется новым содержанием. До сих пор это была область, куда мы мысленно проникали, следуя за Германом Мелвиллом, Робертом Льюисом Стивенсоном, окончившим свои дни на Самоа, Джеком Лондоном — автором «Рассказов Южных морей», Сомерсетом Моэмом, оставившим свои «Рассказы об островах Южного моря» и роман «Луна и грош», герой которого бежит из Европы на Таити. Теперь же коренные жители — прежде исключительно объект творчества — превращаются в правомочных творцов, способных эстетически осмыслить прошлое и настоящее своих народов. При этом они отвергают ложноромантические каноны колониальной экзотики, излюбленные европейской беллетристикой, то, что еще P. Л. Стивенсон назвал «сладким, как леденец, бутафорским эпосом». «Не было на свете ни грехопадения, ни рая в Южных морях, населенного бронзовокожими Благородными Дикарями, ни пресловутого Золотого века, — говорит самоанский писатель Альберт Вендт, — все это было лишь в голливудских фильмах, в безумно романтических книжках да картинах пришельцев с Запада, в безжизненных проповедях наших доморощенных „новаторов-романтиков“». Вендт не приемлет легенды о «тихоокеанском рае» ни в руссоистском ее варианте, ни в виде современной многокрасочной рекламы рая «туристского»:

У каждого из очагов творчества, возникших на далеких островах, своя специфика — уровень общественного и культурного развития народов региона не одинаков. Но очевидна и общность молодых литератур, обусловленная сходством исторических судеб океанийцев, их материальной и духовной культуры, внутренними контактами. Писатели сосредоточиваются на проблемах, связанных с изживанием колониализма, сменой укладов, утверждают историко-культурную самобытность народов, ищут пути, которые откроют перед ними новые горизонты.

В сборник «Новые рассказы Южных морей» вошли произведения прозаиков Австралии и Океании, представителей первого поколения писателей-аборигенов. Многие из них публикуются на русском языке впервые. Впервые читатель получит возможность в какой-то мере обозреть то новое на литературной карте этой части света, что позволило в последней трети XX века оценить способности и несомненные успехи молодых литераторов, а также расширить свое представление о современной жизни народов Австралии и Океании, их социальных чаяниях и решимости отстаивать свою независимость и гражданские права.

Повесть Колина Джонсона «Падение дикого кота» (1965) — первая, когда-либо опубликованная австралийским аборигеном. Годом раньше вышел первый сборник стихов — «Мы уходим» Кэт Уокер. Показательно, что литературное крещение аборигенов произошло накануне референдума 1967 года, после которого из конституции Австралийского Союза были изъяты статьи, фактически исключавшие чернокожих австралийцев из числа граждан страны, — ведь их даже не учитывали при переписи населения. Кэт Уокер открыла свою книгу «Хартией прав аборигенов»:

В повести Джонсона, написанной в сугубо «личном» жанре исповеди молодого человека, австралийское общество противостоит аборигену (в данном случае «цветному», полукровке). Круг мытарств героя замкнут: в первой части — двери тюрьмы отворяются, чтобы выпустить юношу, который провел там больше половины из своих девятнадцати лет, в последней — на его руках опять защелкиваются наручники. Девятилетним ребенком он украл впервые — хотелось пойти в кино, купить матери платье и простыни — и надолго угодил в исправительный дом, где усовершенствовался в технике воровства и познал «христианское» милосердие во всей его суровости. Потом — шайка неприкаянных подростков из бара, пьянки и любовь по дешевке, угон машины и уже настоящая тюрьма, а после кратковременной свободы — новое, более тяжкое преступление, и выстрел в полицейского, и угроза виселицы…

Почему умный, способный юноша, открывший для себя Книгу — Толстого и Достоевского, становится записным правонарушителем и скатывается все ниже по наклонной плоскости? Колин Джонсон показывает типичную трагедию метиса: связи с чернокожей родней насильственно оборваны, а в мир белых он допущен только на обочину. Вместе с тем в основе его поведения, вызова, который он бросает «праведникам», — не только расовая ущемленность. Это — незрелое бунтарство молодежи (отраженное и в английской литературе того же времени), которая отмежевывается от буржуазного истэблишмента, но лишена понятий о смысле бытия и собственном предназначении. Если на билете, полученном им при рождении, и была указана станция следования, горько иронизирует герой повести, «время стерло чернила, и теперь ни один контролер ничего не разберет». Настроениям безысходности созвучны пассажи из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», цитируемые в повести.

И все-таки юноша, которому тюрьма стала почти домом, смутно понимает, что бездумно плыть, полностью отдавшись на волю волн, не делая различий «между правильным и неправильным», нельзя. Быть может, не все еще потеряно для него, и бескорыстное сочувствие, которое беглец, преследуемый полицией, встретил у старика аборигена, оставит след в его душе. Если аллегорический мотив поражения Джонсон находит в фольклоре аборигенов (легенда о вороне и коте, пытавшемся летать), то в поисках позитивного, объединяющего людей начала он обращается к этике первобытного коллектива, еще не расколотого классовыми противоречиями.

Писатель отрицает тождество между собой и безымянным героем. Но долю своих исканий и сомнений он тем не менее в него вложил. Колин Джонсон родился в 1938 году в Западной Австралии. Воспитывался в сиротском приюте — отец умер вскоре после его рождения. Детям аборигенов, даже талантливым, трудно пробить себе дорогу в жизни. Им приходится бросать школу, чтобы зарабатывать себе на хлеб, их затягивает в омут преступности, и многие сверстники автора очутились за решеткой за мелкие преступления. Колин Джонсон работал и серьезно занимался самообразованием — изучал труды по философии, психологии, религии, участвовал в движении за прогресс коренного населения. Известная австралийская писательница Мэри Дьюрек, автор нескольких художественных и публицистических книг об аборигенах, помогла ему осуществить литературные планы.

В середине 70-х годов, вернувшись в Австралию после семилетнего пребывания в Индии, Джонсон написал киносценарий по своей первой книге. За минувшие годы роль австралийского аборигена на политической сцене настолько возросла, что писатель решил изменить рисунок образа главного героя, наделить его большей внутренней силой, придать его столкновению с обществом характер борьбы.

Биримбир Вонгар примерно того же возраста, что и К. Джонсон. Дата его появления на свет неизвестна: рождение детей у аборигенов племен Северной Австралии не регистрировалось властями. Вонгар провел юность и получил образование в Европе, но после возвращения в Австралию живет вместе с людьми своего племени. В сборнике «Дорога в Бралгу» (1978) нет рассказа, который бы не касался одной из самых драматических коллизий современной Австралии — вторжения транснациональных монополий на богатый минеральным сырьем австралийский Север; оно грозит стереть с лица земли уцелевшие племена и их культуру. Бралгу — в мифологии аборигенов остров, куда отправляются души умерших, у Вонгара — символ гибели племен, раздавленных могущественными горнодобывающими компаниями. Интересами потомков древнего народа легко пренебрегают там, где обещает несметные прибыли уран, или бокситы, или медь. У Б. Вонгара в контекст бытовой реальности входит вполне органично фантастика: духи умерших беседуют с живыми людьми, мужчина превращается в динго, женщина — в муравьеда. Но перед нами не подражание Кафке, а введение в художественную систему современной прозы тотемических и других древних верований; фигуры мифологического мышления становятся своеобразным средством сатирического гротеска. Дух почтенного чернокожего пастора, удостоенного ордена Британской империи («Могвои, дух-отступник»), тщетно взывает к бывшим «друзьям» — управляющему компанией по добыче бокситов, епископу, наконец, к королеве и просит, чтобы тело его предали земле по христианскому обычаю. Консорциум ОБМАН отказывает преданному слуге в клочке земли три фута на шесть, поскольку это может укрепить аборигенов в их земельных притязаниях.

Видный южноафриканский писатель Алан Пейтон высоко отозвался о художественных достоинствах рассказов Вонгара, где показано разрушение мира аборигенов «ружьями, законами и бульдозерами новых богов». Однако австралийская действительность 70-х годов требует от нас подчеркнуть обстоятельство, которое в нарисованной Вонгаром трагической картине не попало на первый план: аборигены не собираются сдаваться на милость монополий. Они добиваются, чтобы земли, на которых племена обитали с незапамятных времен, со всеми богатствами недр, были объявлены их неотчуждаемой собственностью. «После того как в 1967 году гуринджи вновь заняли некоторые из своих исконных земель в Дагу Рагу (Уотти Крик), земельные права стали самым важным объектом борьбы, в которой аборигены стремятся победить, а австралийский правящий класс — нанести им поражение», — говорится в книге австралийского историка X. Миддлтон «А теперь мы хотим вернуть наши земли».

Литература Папуа Новой Гвинеи родилась на исходе 60-х — в начале 70-х годов под знаком борьбы за скорейшее достижение независимости, которая и была провозглашена в 1975 году. Первые страницы литературной летописи заполнили молодые люди, студенты и выпускники университета Папуа Новой Гвинеи в Порт-Морсби: Винсент Эри, Джон Вайко, Кумалау Тавали, Джон Кадиба, Джон Касаипвалова. «Крокодил», уже известный советскому читателю роман о недавнем колониальном прошлом Папуа Новой Гвинеи и бремени черного человека, В. Эри закончил диссонансом — аккордом, в котором прозвучали и смятение папуаса, жертвы социальной несправедливости в условиях смены эпох, и вера в то, что он овладеет всей сложностью современной жизни и достижениями прогресса. Но роман Эри, значительный успех новорожденной литературы, опережал ее развитие. Прошло без малого десять лет, прежде чем за ним последовали новые произведения развернутого повествовательного жанра.

В новогвинейской прозе первого урожая преобладал рассказ, часто автобиографический. И произведения, которые читатель найдет в этом сборнике, на наш взгляд, характерны для этого периода. Колониальный конфликт изображен в рассказе «Налог» Дж. Кадибы: папуас нанимается в услужение, чтобы уплатить налог, но хозяева выгоняют его за проступок, которого он не совершал.

«Детство на родном острове» К. Тавали — лучший образец широко распространенного жанра детских воспоминаний. Сделанные им зарисовки жизни на острове Манус, среди «людей моря», просты и бесхитростны, но в них есть поэтическое качество, цельность мировосприятия ребенка, для которого «край света там, где небо опускается в море», и родной остров — «самая большая земля на свете», и облако похоже на рыбу-меч, и волна «всегда смеется, ночью и днем». Дж. Вайко в монологе старика аборигена «Я и „балус“» не без юмора фиксирует момент освоения нового: островитянин впервые садится в самолет.

Авторов этих рассказов сближает убежденность в ценности опыта предков — то, что система колониального просвещения всячески вытравляла в аборигене, воспитывая его в презрении ко всему неевропейскому, «дикарскому» и языческому. Папуас Коро, согласно обычаю, делится заработанными продуктами с деревенской родней, но и его, случись беда, не оставят без поддержки. В наивной церемонии чани заключена идея преемственности поколений. Старика отца сын доставляет самолетом в Порт-Морсби, чтобы в университете с его слов записали древние предания, обычаи, колдовские обряды: «потом мои дети смогут прочитать все это в книжке».

Проблематика историко-культурной самобытности народов Океании и сопоставление норм и ценностей так называемого традиционного и современного капиталистического общества занимают важное место в творчестве двух наиболее видных океанийских писателей — самоанца Альберта Вендта и маори Вити Ихимаэры.

Вендт родился в 1939 году на Самоа, среднее и университетское образование получил в Новой Исландии. Со степенью магистра исторических наук он вернулся на родину и около десяти лет преподавал в Самоанском колледже в Апии и возглавлял его, стараясь развить в своих питомцах литературные задатки: ученический журнал стал школой для поэтов Эти Саанги, Рупераке Петайи, Сано Малифы. Вендт преподавал и в Южнотихоокеанском университете в Суве, столице Фиджи, региональном культурном центре, где также находится Южнотихоокеанское общество искусств, издающее книги писателей Океании. Автор романов «Сыновья должны возвращаться домой» (1973) и «Поулиули» (1977), сборника рассказов «Летучая лисица на дереве свободы» (1974) и сборника стихов «Мертвые в нас» (1976), Вендт играет видную роль в движении за культурное возрождение и духовную деколонизацию Океании.

Роман «Сыновья должны возвращаться домой», где показаны сегодняшние проявления расовой дискриминации и расистских предрассудков и расхождения между «отцами и детьми» как в новозеландском обществе, так и в самоанской общине, вызвал широкий отклик. Вендт получил много писем и от полинезийцев-самоанцев и маори, и от меланезийцев, не оставшихся равнодушными к печальной истории любви юноши из скромной семьи самоанских иммигрантов и девушки, дочери богатого новозеландца-бизнесмена.

Для Вендта, прозаика и поэта, характерно решительное неприятие буржуазных ценностей, которые навязывают океанийцу. Он предает анафеме весь комплекс прописей, принятых за непреложные истины обывателем в погоне за респектабельностью, богатством, престижем. Показывая выхолощенность стандартизованного бытия, он создает образы жалких имитаторов, которые тщатся как можно больше походить на белых и превращаются в «карикатуры на самих себя». Шестидесятилетний Паовале Иосуа, верноподданнейший чиновник Департамента общественных работ, готовый «до конца служить колониальным властям», ревностный христианин и церковный староста, смешон в своем преклонении перед начальником-новозеландцем Трастом и по иронии судьбы гибнет из-за его любовницы («Декларация независимости»). Для Пеилуа, недоучившегося и высланного из Новой Зеландии за драку, «вся жизнь» — в чемодане с запасом модной одежды («Приезд Бледнолицего»). Вместе с украденным чемоданом Пеилуа лишается своей исключительности и возможности бездельничать и кормиться за счет родственников. О нем уже не скажут — «совсем как белый», он — как все, нет, хуже всех, проклятый отцом, потерявший себя. Оба имитатора, и законопослушный, и непутевый, гибнут от насильственных действий — среда, которой они изменили, мстит им, но и сама она отравлена тем же ядом поклонения чужим богам.

Вендт более, чем кто-либо среди прозаиков Океании, критичен в оценке океанийской патриархальности и традиционных социальных структур, свободен от их идеализации. Он видит трансформацию самоанской общины, которая все больше проникается «духом денег», зарождение местной буржуазии, продажность туземной элиты, лицемерие религиозных ханжей. Критицизм, направленный вовнутрь, навлек на него упреки соотечественников, ослепленных местным, самоанским национализмом.

Размышляя над взаимоотношениями личности и общества, степенью свободы и несвободы индивида в патриархальной общине, Вендт в романе «Поулиули» ставит своего рода эксперимент: старец, глава аинги, пользующийся непререкаемым авторитетом, в одно прекрасное утро решает прикинуться сумасшедшим и таким образом освободить себя от обязанности следовать обычаям, подчиняться установлениям, твердить молитвы. Но потеря разума, пусть мнимая, означает потерю власти. И самоанскому вождю, подобно королю Лиру, суждены горькие открытия. И даже удавшаяся месть обращается против него. Низложение члена парламента Маланга Путы, взяточника и казнокрада, приводит к кровопролитию, к пожизненному заключению любимого сына в тюрьму, и мнимый безумец действительно оказывается на пороге вечной тьмы — «поулиули». «Новый мир для таких, как Маланга… — говорит ему друг, — они повсюду, потому что они — порождение этого времени».

Вендт считает все свое творчество реакцией на колониальную историю Самоа, но это не значит, что оно обращено в прошлое. Будущее тихоокеанских островов — вот что тревожит прогрессивных художников. Сумеют ли народы Океании избежать новых форм порабощения? Сохранит ли свою неповторимость их культура, профанируемая создателями «туристского рая»?

Писатели-маори преобразили новозеландский литературный пейзаж. И дело не только в живописных деталях маорийского быта и народного искусства. Удивительной красоты резьба, украшающая дома и каноэ, изделия из нефрита и перламутровых раковин пауа, узоры старинных плащей из перьев птиц: красных — попугая, светло-зеленых-лесного голубя, черных и синих — туи, желтовато-бурых — киви, птицы, давшей новозеландцам их второе, неофициальное наименование… Все это было уже описано, и не раз. Поэзия Хоне Туваре и Роули Хабиба, проза Вити Ихимаэры и Патриции Грейс принесла в литературу осознание того, «что значит быть маори», как сформулировала суть своего творчества П. Грейс; в их произведениях живет кровная связь с землей маори. Она и там, где нет ни слова о «маорийском», — например, в прекрасном стихотворении Туваре «Дождь» со свойственным полинезийцу-островитянину ощущением себя частью природы, своей слитности с ней.

(Перевод JI. Володарской)

Гражданские темы, к которым тяготеют писатели-мори, несмотря на различия взглядов и убеждений, вытекают из трудностей положения коренного населения в стране, колонизованной полтора века назад переселенцами из Англии — пакеха. Литература видит свою задачу в том, чтобы показать бессмертную душу, творческие силы и возможности народа, который выжил, хотя колонизаторы торопились объявить его обреченным в схватке с «высшей» цивилизацией. Она приступает к анализу — в человеческом аспекте — тех социально-экономических процессов, которые гонят маори, деревенского жителя, в город, разводят по разным ступеням социальной лестницы капиталиста-маори и безземельного пролетария. И она выходит за рамки локального — голос поэта-маори, выступающего против сил милитаризма, был слышен в годы борьбы за прекращение агрессии США во Вьетнаме.

Вити Ихимаэра начал писать рассказы и печататься, еще будучи студентом университета Виктории в Веллингтоне. Сборник, который они составили, «Поунаму, поунаму» (1972), имел такой успех у читателей, что фирма «Хейнеманн» несколько лет подряд повторяла издание. Романы «Танги» (1973) и «Ванау» (1974) закрепили за тридцатилетним Ихимаэрой звание первого маори — новеллиста и романиста. Впрочем, Патриция Грейс, школьная учительница и мать семерых детей, также имеет право на приоритет — сборник ее рассказов «Ваиарики» (1975) — первый написанный маорийкой. Наверное, слово «первый» чаще обычного употребляется в этом предисловии, но такова нынешняя литературная действительность Австралии и Океании.

Всем трем книгам, с которых начался его творческий путь, Ихимаэра дал маорийские названия, подчеркивая их принадлежность и устанавливая опознавательные знаки мира маори. Три названия — три символа. Поунаму — нефрит, заветный зеленый камень, под резцом превращавшийся в талисман с изображением предка, — служит Ихимаэре «магическим кристаллом», сквозь который проступают очертания гордого и свободного полинезийского прошлого, когда Северный остров Новой Зеландии был еще Те Ика а Мауи, Рыбой Мауи, а Южный — Те Вайи Поунаму, страной зеленой воды, то есть нефрита. Танги — погребальный обряд, в котором не только оплакивается ушедший, но и определяется его преемник в жизни, тот, кто берет на себя бремя его ответственности перед семьей, «родом». Ванау — большая патриархальная семья, община. Таковы концентрированные образы народной жизни в творчестве Ихимаэры.

Рассказы сборника «Поунаму, поунаму» воспринимаются как цикл. Они написаны в одной лирико-эмоциональной гамме, их объединяет герой-рассказчик, чье имя и возраст меняются, но, в сущности, за ними скрыто одно и то же лицо — молодой маори, горожанин, который изредка наведывается в родную деревню. Отлив населения из сельскохозяйственных районов ускоряет разрушение старого уклада и маорийской патриархальности. Маори ищут счастья в городе, где легче устроиться на работу и детям можно дать образование получше, где жизнь кажется более яркой, интересной, богатой. У Хоне Туватс есть грустное стихотворение «Покинутая земля» — об опустевшей старой деревне, куда больше «никогда никто не приедет, никто». В рассказе Ихимаэры «В поисках Изумрудного города» — сцене отъезда семьи в большой город и трогательного прощания мальчика с родными местами, с закадычным другом и коровой Эмере — боль расставания заглушает предвкушение нового, полного чудес, вселяющего надежды на богатство и благополучие.

Может показаться странным, что молодой писатель так много внимания уделяет старикам («Последняя игра», «Кит», «Бабушка» и др.). Его старики — хранители маоританга, традиций, завещанных предками, носители коллективистских идеалов, отзывчивые, жизнелюбивые. Когда гостей, опоздавших на свадебный пир, отказываются накормить, потрясенный старейшина ударами топора взламывает двери кладовой и обращается к приехавшим, как положено, со словами приветствия. Праведный гнев и страдание делают его в этот миг фигурой эпической — он подобен киту, который застрял на мелководье и погибает, истерзанный хищными чайками, истекающий кровью.

В рассказе о кончине бабушки Миро — печаль и восхищение: на миру и смерть красна. Любительница карт, Миро и на смертном одре требует колоду, играет, плутует, ссорится и смеется вперемешку со слезами.

Старик учит племянницу читать историю предков, их путешествий и славных деяний, запечатленную в резьбе и орнаментах варерунанга — дома собраний, где билось сердце общины. «Не забывай о своем народе. Всегда помни, что ты тоже маори».

Рядом со стариком у Ихимаэры обычно поднимается новый росток — мальчик, юноша, девушка, залог того, что нить, связующая поколения, прочна и маорийское культурно-историческое наследие не будет развеяно в прах. Ихимаэра — поэт маорийской «ароха», любви, братства, заботы каждого об остальных членах коллектива, объединенных узами кровного родства, совместного труда, обычаев, общим миропониманием (аналогичное самоанское понятие — алофа, гавайское — алоха и т. д.). Исторически обосновывая свою скорее этическую, чем социальную концепцию, Ихимаэра идеализирует полинезийское прошлое. Известно, что в доколониальной Полинезии уже имело место становление раннеклассовых обществ, где существовала жесткая кастовая иерархия и строго соблюдались границы, отделявшие наследственных вождей и знать от простых общинников.

Однако вся нравственно-этическая тональность произведений Ихимаэры гуманистична — он апеллирует к добрым чувствам, человечности, долгу, солидарности, и это выгодно отличает его творчество на фоне литературы, которая деградацию личности в капиталистическом обществе эпохи кризиса и упадка приписывает извечным свойствам человеческой натуры. Приверженность «арохе» сказалась и на стиле маорийского прозаика. В отличие от суховато-аналитической манеры самоанца Вендта стиль Ихимаэры эмоционален, окрашен мягким юмором, щемящей ностальгией по «золотому веку», что не мешает писателю в жанровых сценках улавливать живые приметы современности.

В рассказах Патриции Грейс и Ихимаэры есть сходные черты: деревня и город располагаются на разных полюсах тепла и холода, старики значительны и достойны уважения как старшие в роду, и воспоминания о сельском босоногом детстве излучают свети тепло. Грейс нередко весьма вольно обращается с английским языком, стремясь передать своеобразие хода мысли и речи своих персонажей маори, и такие эксперименты не всегда удачны. Но интерес к проблеме выражения душевного состояния способствовал появлению психологических этюдов, насыщенных социальным содержанием.

Один из них соответственно назван «Манера речи» (в русском переводе — «Мысли и слова»), Портниха миссис Фрейзер, которая шьет платья сестрам-маорийкам, упоминает мимоходом, что ее муж нанял на работу «маори», и это безличное определение вызывает гневную реакцию Роуз, студентки университета. Но и старшая сестра, безответная Гера, привыкшая молча сносить обиды, не умея выразить в словах свои мысли и чувства, обещает себе, что в будущем Роуз не придется «сражаться в одиночестве». Здесь поиск необходимых слов отражает глубинные процессы в сознании маори, утверждение национального достоинства.

Рассказ П. Грейс «Парад» — также о духовном становлении личности. Молодую, красивую Матеваи, участницу карнавального шествия маори, оскорбляет снисходительно-покровительственное отношение столпов местного общества. Она понимает, что для многих пакеха ее соплеменники, которые исполняют старинные танцы и песни, потрясая копьями, притопывая, делая, согласно ритуалу, «страшные глаза», кажутся клоунами из бродячего цирка, или дрессированными животными, или музейными экспонатами. «Они думают, что мы способны только на это… Для них мы — посмешище. Развлечение. В другое время мы для них просто не существуем. И только раз в году они берут нас и выставляют напоказ. Как обломки древности».

Но старый согбенный Хохепа, выслушав жалобу девушки, говорит, что это ее долг — «показать другим, кто мы такие». И, поразмыслив над его словами, она вновь входит в праздничный круг и уже не заботится о реакции зрителей — она танцует и поет, вознося свой голос к солнцу, «в котором вся сила земли». Вечером, возвращаясь на грузовике домой, она вдыхает живительный воздух родины-земли и моря, прошлого, настоящего и будущего — и в приливе новых сил запевает песню мужественных предков-мореплавателей, которая призывает не сдаваться, грести и грести, плыть на своих каноэ дальше и дальше — вперед, к новым берегам.

Этим образом движения вперед, отваги и упорства уместно завершить вступление к сборнику произведений молодых литератур, родившихся в странах Южных морей.