Классический период эпохи Тан больше, чем любая другая эпоха в истории Китая, привлекает к себе внимание и услаждает взгляд. Ведь помимо расцвета изысканного философского мышления, меняющихся и развивающихся направлений которого всегда было очень трудно понять, это был золотой век предмета, семейного комфорта, становившегося день ото дня все более утонченным и изящным благодаря легендарному таланту китайских ремесленников. Этот талант совершенствовал и эстетизировал многочисленные элементы, пришедшие с Запада, оттуда, где маленькие государства превращались в сателлитов коренного Китая.

 

Декоративные искусства

Китайская почва изобиловала различными богатствами. Она скрывала огромное количество металлов, таких как медь, олово, железо. Это изобилие не могло не порождать определенной зависти у более бедных соседей, которые стремились любыми средствами раздобыть китайские монеты и украшения. В свою очередь, это заставляло китайское правительство периодически принимать меры, препятствующие вывозу металлов из страны. На самом деле, подлинная нехватка касалась только золота, которое с периода Борющихся Царств использовалось для инкрустаций. Иногда его находили в аллювиальных наносах Сычуани, но чаще всего его нужно было везти из Аньнама (Вьетнама), откуда шло также и серебро. Этого импортируемого товара было достаточно, чтобы поддерживать долгий расцвет декоративных искусств, чему благоприятствовало появление нескольких новинок технического прогресса.

Обработка среброносного свинца

Золотых и серебряных дел мастера империи Тан, воодушевленные новыми идеями, пришедшими из сасанидского Ирана, создавали произведения искусства очень высокого качества. Они обновили традицию металлургов древности и первых лет империи. В то же время они начали использовать несколько технических новшеств, в том числе и изображенное на этом рисунке. Это иллюстрация из трактата, датируемого эпохой правления династии Мин, которая была скопирована из трактата династии Тан, периода, когда техника редуцирования огнем начала вытеснять технику промывания ископаемых. Нужно отметить мехи китайской кузницы, которые очень отличались от своего европейского подобия. Это была коробка с двумя отверстиями, позволяющими поместить внутрь подвижную панель, которая создавала движение воздуха. Часто в качестве кузнечных мехов использовались простые веера

Так, например, редкие металлы широко использовались при создании предметов роскоши. За искусность в этом ремесле, которая была вызвана дефицитом материала, обильно даровались всевозможные льготы. Также никуда не исчезали и древние методы, как, например, инкрустация орнамента из золота или серебра на литую бронзовую основу. Но, вероятно, появление персидских ремесленников, укрывавшихся в Китае после их бегства от арабского продвижения, серьезно изменило местные методы работы. Эмигранты научили своих китайских коллег ковать листовой металл. Благодаря этой методике в Китае появились изысканные предметы высокого качества, украшенные персидскими мотивами — виноградом или розетками, которые чеканились на предмете.

Благодаря тому что стекло, качество которого в эпоху Тан было улучшено, было известно в Китае с конца эпохи Чжоу, ремесленники полагали, что смогут воспроизвести драгоценные камни во всех тонкостях, вплоть до их магического блеска. В Китае существовало два вида стекла: первый вид (лю-ли), полупрозрачный, либо совсем непрозрачный, состоял из подкрашенной замазки, из которой создавались милые подделки под драгоценные и полудрагоценные камни. Второй вид (бо-ли), напротив, был прозрачным: оставаясь бесцветным, он напоминал горный хрусталь. Иногда в него добавляли пигмент, чтобы получить дымчатое стекло. В период Тан появилась мода на дутые сосуды, изготовленные из такого стекла. Тем не менее они оставались редкостью, и в Китае в основном использовались стеклянные емкости, привезенные с Запада вместе с другими сокровищами: это и голубое стекло из Ферганы, голубые и розовые стекла из Бухары, красное и зеленое стекло из Рима. В области декоративного искусства путаница, возникающая при попытках отличить друг от друга стекла местного и иностранного производства, была обычным явлением и имела лишь второстепенное значение. Исключительно важным фактом было то, что украшения эпохи Тан, независимо от того, были они экзотикой или нет, всегда были цветными.

Ювелирное искусство

Задолго до правления династии Тан в истории династии Северная Вэй мы встречаем упоминание о том, что в пригородах Лояна находился богато украшенный «зал неизменного постоянства»: «Четыре колонны, поддерживавшие навес фасада, были сделаны из черного камня, отобранного в долине Восьми Ветров, около Лояна. На них были высечены барельефы, в которых использовали серебро и золото, отделявшее скульптуры от туч, так что создавался эффект парчи… Была там и перегородка из голубого камня, окаймленная мрамором, также украшенная барельефами с фигурами, символизирующими верность и сыновнюю любовь, на которых были написаны имена добродетельных и послушных [выдающихся особ]. Перед храмом располагалась стела и скульптуры животных. Камень, из которого была высечена стела, был очень красивым. Перед дверями [императорского] дворца находился Зал императорской искренности. На всех четырех его стенах были изображены портреты мудрецов, верных министров, храбрых офицеров, снабженные подписями, позволяющими понять, кто это…»

Во всех украшениях средневекового Китая богато использовались различные цвета и драгоценные камни. Их оживлял целый мир изображений, которые были объемными, пигмент наносился штрихами. Они были большого размера, а их общая тяга к роскоши и пышности была достойна Версаля.

Эпоха Тан вывела это стремление к красочности на новый уровень. Богатый дом этого времени должен был напоминать пестрый праздник. Хотя резьба по «твердым камням», которая так нам знакома, была еще не слишком распространена, а моДа на драгоценные вычурные предметы развилась только начиная с X в., цветные камни, напротив, были частыми спутниками повседневной жизни. Это могла быть декоративная плитка или облицовка на золотой или серебряной основе.

Сюань-цзун испытывал особую тягу к лазуриту, любимому материалу дальневосточных ювелиров. В его зимней резиденции, расположенной на лесистых холмах, соседствовавших с Чаньянью, с восточной стороны, в центре маленького горного озера, был обустроен миниатюрный остров из лазурита: он выступал из чистых вод, напоминая голубой горный пик. Придворные дамы, одетые в переливающиеся цветные одежды из шелка, управляя при помощи весел легкими судами из лакированного сандалового дерева, плавали вокруг него.

Иногда это богатство появлялось и на улицах. Примерно с VI в. постепенно распространился обычай праздновать начало нового года: в полнолуние к двери прикреплялся изящный яркий фонарь, свет которого должен был затмить свет луны. Этот же праздник был и поводом отменить обычный для больших городов сигнал к тушению огня, и поводом петь и веселиться до рассвета. Каждый город, каждый храм, каждый человек состязались в роскоши. В честь этого праздника Чаньянь украшали пятьдесят тысяч огней, танцевавших в мисках, которые несли в руках тысячи молодых женщин. Волосы женщин были убраны разноцветными булавками, они шествовали вдоль улиц, украшенных вышивками и металлическими знаменами. В Лояне повсюду горели свечи, а во многих местах возвышались «световые башни» на креплениях из золота, серебра или драгоценных камней, украшенные шелковыми тканями. Они достигали примерно сорока пяти метров в высоту, и на них располагались лампы в форме прыгающих драконов, тигров, фениксов и леопардов. Там же было отлито великолепное дерево из бронзы, настолько прекрасное, что император возил его по провинциям, чтобы каждый мог им полюбоваться. Но, вне всякого сомнения, самым странным оставалось дерево, которое в середине VII в. привез в столицу сын правителя Бухары: у дерева было семь ветвей, на которых были развешены лампы из агата. Слава производителя самых красивых фонарей в эпоху Сюань-цзуна была у города Янчжоу. Век спустя, в 839 г., ими любовался японский путешественник Эннин.

Самым часто используемым китайскими ювелирами материалом был нефрит, так как использование жадеита распространилось только в Новое время. К сожалению, неточность китайских терминов делает трудным точное определение того материала, с которым действительно работали скульпторы. Иероглиф, который традиционно переводят, как «нефрит», часто означал просто «декоративный камень» и мог также подразумевать несколько видов мрамора, стеатита, пирофиллита или змеевика. Настоящий нефрит, использование которого кажется таким же древним, как и сама китайская цивилизация, в Китае не встречается. Его, как и лазурит, приходилось везти по южной дороге Шелкового пути из Хотана, где его можно было найти в руслах двух рек, которые сливались около этого караванного города.

Тем не менее у всех щеголей были многочисленные вазы и коробочки забавных, часто архаичных форм, вырезанные из самых различных видов нефрита: в них хранили ароматные травы и притирания.

Прически и одежда украшались кулонами в оправе из золота и серебра. В VII в. даже распространилась мода носить пояса, изготовленные из нефритовых пластинок. Наконец, из того же материала были вырезаны тысячи изящных безделушек, таких как, например, статуэтки, изображающие любимых лошадей Сюань-цзуна. В китайских мастерских использовался один секрет: там применяли привезенные из Центральной Азии или, что было проще, от соседей уйгуров, алмазные резцы, драгоценные орудия труда ювелиров, которые даже позволяли сверлить жемчуг. Однако эта тонкая техника и успех этих предметов у зажиточных высших слоев создали некоторый дефицит настоящего нефрита. Доказательством этого служит то, что Сюань-цзун лично следил за тем, чтобы все культовые предметы были вырезаны из настоящего нефрита — единственного материала, обладающего сверхъестественными свойствами, — и для этого пришлось уменьшить их размеры.

На самом деле, количество редких и драгоценных камней в Чаньяни было огромным, так как они служили подарками добрым соседям и отражали существование учтивых дипломатических отношений с близкими или дальними государствами. Алмаз, использовавшийся ремесленниками, скрывал в себе тайну камня, который, как полагали китайцы, рождался в центре золотой глыбы. Он символизировал тело Будды, который сидел на сверкающем троне, после того как достиг Просветления. Показательно, что в период правления династии Тан, бесспорно, самой популярной была «Алмазная сутра», сокращенный вариант Праджняпарамита-сутры, когда-то переведенной Кумарадживой. Этот ослепительный и очень редкий камень охотно заменяли горным хрусталем, который также привозили из соседних стран, Японии или Самарканда. Любители ценили его прозрачность и мягкое мерцание, которые они сравнивали со светом далеких звезд.

«Огненные шары», кристаллы из Кашмира, или глаза китов, обладавшие естественным фосфоресцирующим эффектом, были также очень привлекательны. Эти издающие свет сферы символизировали учение Будды, которым он осветил весь мир. Начиная с VII в. китайские ремесленники стали создавать их обычные копии из бронзы. Скоро они стали возвышаться на крышах пагод как видимые вехи высшей истины.

Совершенно безукоризненный, отливающий всеми цветами радуги, мерцающий круглый жемчуг не переставал поражать воображение. Ему приписывались тысячи сверхъестественных свойств: он позволял находить воду в пустыне и обнаруживать на дне океанов сокровища правителей-драконов. В Китае самым крупным центром добычи жемчуга была древняя провинция, которая называлась Хэпу (в юго-западной части современного Гуандуна). Этот безлюдный регион в правление династии Хань стал известен благодаря своему жемчугу. Его добыча шла огромными темпами, при этом совершенно никто не заботился о защите естественной среды, поэтому его запасы быстро истощились. В период Поздняя Хань правительству пришлось восстанавливать равновесие, обуздывая активность рыбаков'и ставя под свой контроль сохранение устриц. Событие, которое получило название «возвращение жемчуга», до такой степени поразило воображение, что в VII в. оно превратилось в способ напомнить, о contrario, о хищном опустошении и роковых следствиях чрезмерной жажды наживы. В правление династии Тан добыча жемчуга процветала, так как первые императоры приказали посылать его ко двору в качестве подати. Приказ был отменен в 655 г., затем снова стал действовать в полную силу, и, наконец, к последним годам правления династии Тан установилось чередование периодов добычи и отдыха. Вне пределов Хэпу жемчуг находили в Сычуани, в раковинах, живущих в пресной воде. Однако никогда китайские раковины в глазах любителей не могли сравниться с теми, которые добывались в южных морях.

Украшение дома

Одежды, мебель, ширмы, занавеси обращали на себя внимание самыми разными украшениями: кроме жемчуга и цветных камней, использовались черепаховые панцири, которые привозили из Аньнама (Вьетнама), перламутр, янтарь, гагат из Серинды, клыки нарвала из Сибири, рога носорога и слоновую кость (из которых была сделана «палочка исполнения желаний», сохранившаяся в Нара).

Шерстяные ковры из Бухары помогали согревать изящные жилища, а лак, как и когда-то, придавал легкость материалу и живость краскам. Если использование последовательно окрашенного слоями или отшлифованного лака в Китае насчитывало уже тысячи лет, то резной лак, который называли «резной красный» (ти-хун), появился именно в период Тан. На заготовку из дерева или металла ремесленник наносил несколько слоев лака, который старательно высушивался перед каждым нанесением нового слоя. Когда достигалась желаемая толщина, на лаке вычерчивались линии выбранного мотива, а затем начиналась гравировка ровной, поблескивающей поверхности.

В высказывании «древняя простота и некоторая неловкость, полная очарования», без сомнения, выражается отдаленная связь с японскими принципами саби и ваби. Несколько веков спустя в среде японской аристократии, например, очень ценилась патина на предмете.

Лак полностью или частично покрывал самые разные предметы: столы, кубки для вина, чаши, подносы, маленькие домашние алтари, коробочки для притираний, гребни, зеркала, колчаны, ножны, древки стрел или копий, луки, доспехи, а также деревянные погребальные фигуры и крашеные ширмы. Самые крупные центры по производству подобных вещей были расположены в теплых и влажных регионах Чжоцзяна, в Цзясин, между Сучжоу и Ханчжоу. Также несколько интересных деталей было найдено в Юньнани. На декоре больше не воспроизводились сцены охоты или битв, которые были свойственны эпохе Борющихся Царств. Их сменили сложные темы цветов, зачастую украшенные инкрустациями из золота или серебра. Они пользовались большой популярностью. Существовал способ, который назывался «пин то», согласно которому драгоценный металл, истолченный в порошок, смешивался с перебродившей смолой. В этой технике были изготовлены вещи, которыми Сюань-цзун и Ян Гуйфэй одаривали Ань Лушаня. Эта техника в Китае довольно быстро исчезла, однако она расцвела в Японии, где ею прославились мастера блистательной культуры Фудзивара (XI–XII вв.).

Зеркала в какой-то степени стали мирским предметом. Впрочем, последователи даосизма продолжали использовать их в качестве амулетов. Они использовали их, чтобы лечить болезни или усмирять злобных духов. Поэты видели в зеркалах отражение Справедливости или Любви. Однако неистощимая радость жизни привела к тому, что зеркала стали предметами искусства, древние религиозные табу были забыты, а ремесленники изображали на них плетеные узоры из цветов, листьев, птиц и стилизованных драконов.

Использование зеркала

Металлическое зеркало, ставшее модным в период Борющихся Царств, было чаще всего круглым или дольчатым предметом, однако могло иметь квадратную или многоугольную форму. Одна его сторона была тщательно отполирована, ее поддерживали в хорошем состоянии, чтобы можно было видеть в ней отражение. Другая сторона обычно была искусно украшена многочисленными рисунками, по которым можно производить датировку, если дата отсутствует в надписях на ободе. Датировке могут помочь также написанные поэтические строки или благие предзнаменования. В центре находилась шишечка, в которой было просверлено отверстие, в которое обычно протягивали ленту или шнурок. Это позволяло либо держать зеркало в руках, либо, как это изображено здесь, установить его на подножке, чтобы делать прическу. Использование зеркала с рукояткой, хотя и было известно, не было распространено вплоть до Нового времени, а стеклянные зеркала, пришедшие с Запада, появились еще позже, в конце XIX в. Здесь на рисунке мы видим также многочисленные изящные лакированные шкатулки, в которых красавицы того времени держали притирания и предметы туалета.

Глубокие технические перемены в этот период произошли и в гончарном ремесле. Самыми специфическими и самыми привлекательными, на наш взгляд, элементами культуры Тан являются известные так называемые трехцветные сосуды (сань цай), поверхность которых окрашивалась наложением отдельными мазками краски — белой, желтой и зеленой, которую в конце эпохи Тан заменили голубой. Эти веселые тона украшали тысячи осколков найденной загробной посуды и статуэтки, клавшихся рядом с покойником (мин-ци). В мире живых мода на три цвета распространялась только на орнамент черепицы и кирпичи храмов и дворцов. Кроме того, она просуществовала не больше века и к концу правления династии Тан перестала пользоваться успехом. Сегодня ученые полагают, что подобная трехцветная керамика по своему происхождению восходит к скромному блеску камней, раскрашенных мастерами периода Шести Династий.

Однако гончары, количество печей которых только увеличивалось, интересовались и еще более удивительными техниками. Они создали протофарфор облицовывая глину золой, полученной от сожженного дерева, а затем помещая это в печь при высокой температуре. Сегодня нам не известно, была ли техника производства фарфора, некоторые элементы которой восходят еще к эпохе Шан, утеряна, а затем восстановлена уже в правление династии Хань или, напротив, она сохранялась всегда и медленно совершенствовалась в основных китайских центрах на протяжении веков. Вплоть до сегодняшнего дня казалось, что пробел в знаниях заполнен, а все сходства являются случайными. Однако множество современных находок заставляют относиться к этому заявлению с большой долей осторожности.

Самые древние из известных нам печей располагались в стране Юэ, в Чжоцзяни. На протяжении эпохи Цзинь (III–IV вв.) их использовали для производства глиняных чаш, которые, как говорили, имели нефритовый отблеск. Они были предками зеленой посуды, самый яркий период расцвета которой пришелся на правление династии Сун. Европа узнала в недавних копиях этих произведений цвет лент, которые носил знаменитый герой «Астреи», пастух Селадон. Танские чаши отличались от селадонов, созданных в эпоху Сун, более темным оттенком глазури, вызванным высоким содержанием железа в используемой глине. Без сомнения, эти чаши высоко ценили иностранцы, потому что их находят в Фостате в Египте и в Самарре, когда-то входившей в состав халифата Аббасидов, в Сузах и в Японии, где они, возможно, послужили образцом для первых гончаров города Сето.

На севере Китая также существовало множество печей. Самой знаменитой была печь в Синчжоу, в провинции Хэбэй, однако определить ее точное местоположение не удается до сих пор. Там производили керамику белого цвета, формы которой широко заимствовались не только в китайской традиции, очень обогатившейся, в частности, в период правления династии Суй, но и у металлических образцов, пришедших из Ирана, — кувшинов для воды, амфор с изящно изогнутыми ручками, произвольные линии орнамента которых напоминали очертания птиц. Между тем Синчжоу не единственный центр создания белого фарфора; Фарфор Чаньяни, ни одного примера которого до наших дней не дошло, был знаменит тем, что напоминал белый нефрит. Фарфор, который производился в печи Дай, в провинции Сычуань, вызывал восхищение у Ду Фу: «Фарфор из печи Дай легок и вместе с тем прочен. Если по нему постучать, он издаст звук нефрита, его изящество знаменито во всех городах. Ваш дом скрывает в себе чаши, которые прекраснее инея и снега. Сжальтесь надо мной и пришлите мне одну в мою соломенную обитель».

Танская белая керамика, прототип керамики эпохи Сун, отличалась относительным отсутствием блеска и была достаточно массивной. Более того, изначальная обработка глины, ее качество иногда оставляли желать лучшего. Часто под глазурь наносили белый ангоб, предназначенный скрыть сероватый оттенок материала. Это позволяло добиться холодной белизны, которая была менее приятна, чем теплый оттенок цвета слоновой кости, свойственный произведениям мастеров периода Сун. Скромная роспись состояла из листвы и цветов, то вырезанных под глазурью, то нарисованных, как в Дунгуане.

«Зеленые цвета» Юэ и «белые цвета» Хэбэй с самого начала имели своих непримиримых сторонников. Лу Юй, автор «Чайного канона» («Ча цзин»), так превозносил достоинства «зеленой керамики»:

«Некоторые думают, что керамические изделия Синчжоу превосходят те, что происходят из Юэчжоу. Однако это совсем не так. Керамика Син напоминает серебро, керамика Юэ — нефрит. Это первая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син напоминает снег, керамика Юэ — лед. Это вторая причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ. Керамика Син — белая, а чай — коричнево-красный, керамика Юэ — зеленая и чай — зеленый. Это третья причина, по которой Син следует оценивать ниже, чем Юэ».

Впрочем, помимо вкусов, которые могли быть различны, этот текст делает наглядным споры, которые всегда противопоставляли, как в Китае, так и в Японии, строгий «вкус чая» и блестящий светский вкус. Гончары периода Тан изобрели все те приемы, которые позволили их сунским последователям создваать настоящие чудеса искусства: живопись под глазурью, особенно развитая в Чаныпа; использование ангоба и глазури, содержащей полевой шпат или фосфорнокислые соединения, которые на просвет создавали эффект огня; смешение разных видов глины с целью добиться сходства с мрамором.

Однако талант китайских мастеров особенно проявился в производстве тканей. Китайцы соперничали со своими персидскими коллегами в том, кто сумеет создать самые изысканные, а может быть, и самые красивые материи на свете. В правление династии Тан существовало около десятка видов ткани. Кроме разнообразных холстов из льна и шерсти, ремесленники искусно обрабатывали лучший из материалов — шелк. Эпонж, дамаст, газ соседствовали с атласом, который был создан именно в период Тан. Украшающий ткани орнамент, по большей части сасанидского происхождения, создавался при помощи целого комплекса умений. Отказавшись от характерного для периода Хань простого «эффекта цепи», при котором единственная уточная нить создавала рисунок на лицевой стороне ткани, мастера периода Тан научились пользоваться одновременно трехи пятицветными нитями, переплетенными таким образом, что рисунок был виден не только на лицевой, но и на обратной стороне ткани в зеркальном отражении. Одновременно яркость многоцветия достигалась изяществом очертаний рисунка и верностью передачи представленного сюжета.

На протяжении VIII в. часто практиковали окрашивание с помощью тщательно обработанных деревянных дощечек. Казалось, что китайцы в эту эпоху почти не применяли технику печатания воском (батик), обычную для Запада и некоторых азиатских государств. Тем не менее окрашивание в основном применялось к тканям, которые были худшего, по сравнению с шелком, качества. В Китае уже широко был известен хлопок, слово, обозначающее этот материал, встречается в китайском языке начиная с IX в. Хлопок привозили из Туркестана и Серинды, которая зависела от территории Китая, так же как современная Юньнань. Самый лучший хлопок рос в Индокитае и на юго-восточных островах Азии — Борнео и Цейлоне.

Китайцам были известны огнеупорные свойства асбеста, с его помощью создавалась ткань, которую называли «моющаяся в огне». Существовал анекдот, согласно которому во II в. один человек бросил свою испачканную одежду в огонь, а достал ее оттуда чистой и свежей.

* * *

Этот долгий список достижений китайских средневековых мастеров объясняется их глубоким знанием природы и ее запасов. Каждая из дорогих материй, которые украшали изящные наряды или жилища, одновременно могла входить в состав многочисленных лекарств. Всему, что было красивым и редким, китайская фармакология, замешанная на даосизме, приписывала особые целебные свойства. Сегодня нам трудно понять их значение, так как словарь древних текстов остается неясным, филологические исследования не смогли продвинуться далеко, а информация, относящаяся к количеству и пропорциям ингредиентов, не сохранилась. Основываясь на имеющихся данных, мы также не можем точно отделить удивительные открытия от простых рецептов.

Неизбежным следствием развития китайской науки и знаний о минералах был талант китайских мастеров в искусстве фальсификации: результаты трудов алхимиков прошлого не только обманывали своих современников-простаков, но и до сих пор приводят в замешательство современных ученых.

Возможно, считалось необходимым не поддаваться очарованию внешнего блеска этих богатств. «Пуританские» заботы постоянно удерживали китайцев от признания своей страсти к драгоценным камням и редким материалам. В целях облегчения совести в китайском фольклоре появилась живописная фигура, которой тайно завидовали, но официально высмеивали. Это был «персидский ювелир», своего рода козел отпущения, дальневосточный аналог наших еврейских банкиров. Для императора единственными настоящими сокровищами оставались лошади, залог военного могущества и мобильности. Драгоценности, разнообразные сокровища, какими бы редкими они ни были, часто отбрасывались с показным высокомерием и презрением. Так, Гаоцзу вернул хану западных тюрков жемчужину удивительных размеров, которая была ему подарена, сказав при этом: «Жемчужина — это действительно сокровище, но намного большее значение мы придаем чистому сердцу. Именно из него мы должны создать жемчужину».

 

Пластические искусства

Каллиграфия

Ли Шиминь отдавал безусловное первенство искусству просвещенных людей. Он с настоящим благоговением относился к Ван Сичжи (307–365) и его произведениям, мастерством и интеллектуальностью которого он восхищался. Любовь к каллиграфии стала для него культом, который содействовал самому широкому развитию «искусства кисти» по всей империи. Предисловие к «Павильону орхидей» («Лань-тин») являлось в его глазах таким сокровищем, что он спешно отправил посла к старому монаху, у которого хранился оригинал. Но монах притворился, что не знает, где хранится это сокровище. Тогда посланник пошел на хитрость, остался на несколько месяцев в монастыре, смог добиться доверия хранителя, притворившись его учеником, и в один прекрасный день сбежал, похитив документ. Затем он торжественно провозгласил, что этот драгоценный дар монастырь подносит императору: главе монастыря, благотворителю поневоле, осталось только признать свершившийся факт.

Ли Шиминь на протяжении своей долгой жизни не переставал воспроизводить и переписывать знаменитые тексты, которые доставляли ему двойное удовольствие, восхищая и его взор, и его разум. Когда он умер, каллиграфия Ван Сичжи была погребена рядом с ним и, таким образом, растворилась во мраке вечности. Сегодня только копии, созданные перед смертью императора, которые он часто раздаривал фаворитам, являются отражением величественного изящества оригинала.

Этот документ был исполнен в технике синшу, «идущие письмена», полускоропись, которая была настолько распространена и ценима в правление династии Тан, что ее быстро стали считать созданием этой эпохи. Действительно, под влиянием Ли Шиминя все просвещенные люди Китая приняли школу Ван Сичжи, чтобы систематизировать каллиграфические типы, унаследованные от прошлого.

Всего можно выделить семь видов каллиграфии. Четыре появились еще до династии Хань: письменность на гадательных костях (цзя-гу-вэнь), зародившаяся еще в период Шан-Инь, на заре китайской истории; письменность, называемая «древней» (гу-вэнь), которая использовалась до конца периода Чжоу; и наконец, два типа письменности, связанных с печатями, — письменность «большой печати» (да-чжуань) и письменность «малой печати» (сяо-чжуань). Затем, согласно правилам, установленным Первым императором, в период Хань стали развиваться еще три определенных типа. «Официальная» письменность (ли-шу) употреблялась для регистрации криминальных дел; в 1975 г. в могиле Юнь-мэн (провинция Хубэй) был найден пример циньского периода. «Восьмичленная» письменность (бафэнь) произошла от «официальной» письменности. И наконец, «беглая» письменность (чжанцао) была скорописным вариантом бафэнь.

На основании этих разнообразных типов в ходе развития письменности танские интеллектуалы создали три стиля, которые стали великими классическими способами каллиграфии. «Образцовая» письменность (кайшу), самым знаменитым мастером которой был Янь Чжэньцин (709–785), использовала прямые и наклонные черты, а также очень тщательно выписанные тонкие точки, которые проводились согласно точному ductus чтобы заполнить искусной игрой пространств и пустот геометрические границы квадрата. «Идущие письмена» (синшу), такие же, как и в предисловии к «Павильону орхидей», переписанные Чу Суйляном (VII в.), не обладали живостью скорописи. Однако они избегали крупных и жестких форм «образцового» письма (кайшу). Наконец, третий стиль, скоропись (цаошу), «травянистая письменность», теоретически предназначенная для записей «на скорую руку», была представлена «святым скорописного письма» — Хуай-су (725–785). Черты этого способа письма часто сравнивают с завитками крепкой стальной нити. «Травянистая скоропись», в свою очередь, породила «дикую скоропись» (куанцао), связанную с именем Чжан Сюя (VIII в.). Куанцао, слабо оцененная современниками Чжан Сюя, позднее стала пользоваться огромной популярностью, и просвещенные люди постепенно открыли в ней особое выражение стихийности письма.

Наконец, надписи на каменных стелах, ставшие обычными с основания империи, снова вошли в моду. Искусные граверы подписывали свои работы, а самые великие мастера каллиграфии, тщательно выбирая лучшие камни и умелых исполнителей, больше не колебались, уверенно гравировали свои произведения, обозначив свое имя. Каллиграфия стала менее образной, но всегда исполненной смысла, формой живописи на камне, который, в свою очередь, превратился в материальный голос, предназначенный для вечности. Именно тогда определился основной выбор китайского искусства: превосходство чувственной абстракции над декоративным повествованием.

Живопись

Равная каллиграфии, но не превосходящая ее, китайская живопись обычно встречается в трех формах, которые начали выделяться в эпоху Тан: горизонтальный свиток (цзюань), вертикальный свиток (чжоу) и альбом (бэн).

Самый древний, горизонтальный свиток перематывался руками или по прихоти созерцателя мог быть разложен на столе.

Вертикальный свиток, предназначенный для того, чтобы висеть на стене, представлял собой самую распространенную основу для чисто декоративных произведений, но только в эпоху Мин такая форма живописи получила наибольшее распространение. В период Тан использовалась другая форма декоративной живописи — рисунки на ширмах. Так, биография императрицы Духоу, невесты основателя династии Тан Гаоцзу (618–626), сообщает, что ее отец, предчувствуя знаменитую судьбу своей дочери, расписал громадное передвижное панно, украсив его двумя павлинами: говорили, что его дочь выйдет замуж за того, кто сможет поразить глаза павлинов всего двумя стрелами. Счастливым победителем и был основатель новой династии. Этот исторический анекдот доказывает, что установка ширм была уже достаточно развита, для того чтобы вынести, не упав, попадание стрелы. Этот тип украшения был достаточно распространен в китайских домах того времени.

Наконец, маленькие рисунки, которые не были приспособлены ни для украшения больших поверхностей, ни для кинетической непрерывности горизонтальных свитков, собирались в один альбом, который мог объединять восемь, десять, двенадцать картин, а иногда даже больше. Они представляли собой книгу, которую можно было листать как угодно. Ее размер не превышал шестидесяти квадратных сантиметров, а форма могла быть квадратной, прямоугольной и даже круглой.

Эти рисунки вели свое происхождение от круглых вееров, которые были очень модны в правление императора Чжэна из династии Поздняя Хань (33—8 до н. э.), которые, впрочем, стали украшаться рисунками только в период Тан. Когда веер терял свою свежесть и изнашивался, с него снимали раскрашенный шелк, чтобы поместить его в альбом. Именно так были сохранены бесчисленные шедевры периода Сун, которые были наивысшей точкой развития этого жанра.

Даже если всю длинную историю развития художественных приемов в Китае и невозможно восстановить, тем не менее доказано, что мастера эпохи Тан уже умели оформлять и сохранять рисунки.

Техника скрепления этих крашеных листков вплоть до V в. н. э. оставалась малоудовлетворительной. Чжан Яньюань, знаменитый критик IX в., называет Фань Е из династии первых Сун (420–479) дальним предшественником высоких интеллектуалов, которым великий Ли Шиминь (626–649) доверил книги и картины из императорской коллекции, для того чтобы их классифицировать и переплести.

Монтирование свитка на Дальнем Востоке было процессом, который требовал высокой точности движений. Мастер использовал черный лакированный стол с прочерченными киноварью линиями, которые служили отметками, позволявшими правильно разместить и разрезать материал. Операция состояла в том, чтобы покрыть листы клейковиной высокого качества, которая была способна пропитать бумагу. Чжан Яньюань гордился тем, что он был первым, кто предложил добавлять туда субстанцию, которая бы отпугивала книжных червей, одновременно делая более прочным материал, на котором было изготовлено произведение, — шелк или плотная, более или менее негнущаяся бумага. Когда вся работа по разрезанию и приклеиванию заканчивались, один из краев полученного свитка накладывался на круглый брусок, чаще всего из сандалового дерева, запах которого отгонял насекомых. Концы бруска представляли собой ручки, которые могли быть украшены любыми накладками: слоновой костью, лаком, черепаховым панцирем или драгоценными металлами. Сезоном, в который лучше всего было выполнять эту работу, была осень, так как долгое лето было слишком влажным.

Также известно, что начиная с IX в. начали обрабатывать и восстанавливать древние рисунки, которые были затемнены толстыми слоями пыли. Было необходимо размачивать их несколько суток в чистой воде, в которой была сварена фасоль особого сорта gledishia horrida. Затем было достаточно расстелить листы по очень гладкому столу, для того чтобы без повреждений снять с них грязь и пыль. Каждая картина затем помещалась для просушки на решетку, затем покрывалась тонким промасленным шелком, который становился прозрачным.

Вспомним, что именно используя промасленную бумагу, интеллектуальная элита смогла реализовать на практике последний из принципов Се Хэ: копировать и срисовывать без устали произведения мастеров прошлого. Самой знаменитой была бумага, которую пропитывали воском, ее производили в Сюаньчэнсянь, в провинции Аньхой.

Когда монтирование завершалось, свиток было необходимо занести в журнал коллекционера, своеобразный ex libris [101]Из книг (лат.); здесь: собрание книг, библиотека.
особенно когда речь шла об императорской коллекции. Чжан Яньюань сообщает, что это обыкновение восходит к первым годам правления династии Тан. Еще одна традиция, известная с ранних времен, предполагала наличие парадных подписей (я шу) любителей и экспертов времени создания свитка. Мы встречаем эту традицию и в правление династии Тан, однако в некоторых случаях создавались подделки, что уменьшает наше уважение к этим автографам:

«Во время эры Цайюань император Сюань-цзун покупал рисунки и книги по всей империи. Он приказал знатокам своего времени приложить свои парадные подписи и писать канифолью. Лю Хуайлинь и другие иногда вырезали названия предыдущих династий и заменяли их своими именами».

* * *

Огромная заслуга эстетов и мыслителей эпохи Тан заключалось в том, что они следовали теоретическим положениям живописи, разработанным Се Хэ в конце V в. и повторенных Яо Цзуем в середине VI в. Следуя традициям, они сделали серьезный вклад в великолепный расцвет искусств в период Пяти династий, в X в.

Яо Цзуй родился в период правления последней династии Юга, которая называлась Чжэнь (557–589). Он тщательно изучил работы двадцати художников, которые творили между 420 и 557 г. Он не претендовал ни на что, кроме следования художественным принципам Се Хэ, но тем не менее оспаривал некоторые взгляды, высказанные старым учителем. Со своей стороны, он придавал больше значения времени, когда жили люди и создавались произведения, чем определению уровня достигнутых заслуг, вне зависимости от условий, как это делал Се Хэ. Кроме того, он выше ценил внутренний смысл и не выводил на передний план, как Се Хэ, необходимость воспроизведения внешних форм:

«Когда художник готовит тушь и окунает внутрь свою кисть, в его сознании нет ничего другого, кроме мыслей о прилежании и благоговении. Стоя лицом перед предметом, который ограничен своей формой, он поражается бесконечности, создавая отзвук того, что находится вне формы. Внезапно вспыхивает искра, и он начинает водить кистью туда и обратно, работая без отдыха. Его глаза восхищаются яркими цветами шелка, он еще не начал воплощать свои идеи. Легко варьируя оттенки, то усиливая, то смягчая их, он может изменить внешний вид предмета, делая его красивым или уродливым. Меняя композицию хотя бы на один волос, он может создавать разные впечатления, и грусть, и радость».

В этом отрывке можно увидеть безразличие к внешней оболочке и понятиям прилива и отлива, которые так дороги последователям даосизма. Самый важный из текстов, относящихся к живописи первых веков империи, известных на сегодняшний день, был создан три века спустя. Это уже упоминавшиеся нами «Записки о знаменитых картинах прошлых эпох» («Лидай мин хуа цзи»).

Об их авторе, Чжан Яньюане (810–880), помимо того, что он страстно коллекционировал книги и картины, следуя старой семейной традиции, нам известно мало. Он сам занимался такими взаимодополняющими видами искусств, как каллиграфия и живопись. Недавние научные исследования утверждают, что коллекция семьи Чжан не уступала своим блеском коллекциям императорского дворца и что Чжан Яньюань действительно был самым крупным знатоком искусства своего времени. Он больше полагался на свою интуицию, чем на какие-либо точные критерии, так как был уверен, что его глаз знает все движения кисти так же хорошо, как и его рука. В своем труде Чжан Яньюань проявлял особый интерес к портретам и был лаконичен, когда писал о пейзажах. Его текст, завершенный в 847 г., сегодня представляет собой документ первостепенной важности, так как он содержит перечень и оценку многочисленных произведений, которые уже давно утрачены.

Чжан Яньюань считал, что у живописи есть особая, очень трудная миссия «совершенствовать просветительное образование [мудрецов] и помогать в [сохранении] социальных связей». Так же как и история, да и любая человеческая деятельность, живопись в его трактате встроена в систему конфуцианства. Тем не менее ему было крайне важным выйти за те рамки, которые годы практики воздвигли вокруг этих концепций.

Для Чжан Яньюаня, так же как и для всех людей дальневосточной традиции, живопись обладала таинственными свойствами: нарисованные драконы вдруг начинали дрожать, вызывая проливные дожди и другие атмосферные катаклизмы. Каждое раз, когда «открывались» глаза скульптуры или портрета человека или дракона, это было равноценно тому, что зажглась, может быть очень опасная, искра новой жизни. Даже пейзажи обладали своим колдовством: если художника посещало вдохновение, то можно было, приложив ухо к картине, услышать журчание ручьев и шелест листвы.

Хороший художник умел понять и передать частицу вечного чуда жизни. Вот почему он не должен был работать по воле случая, но врасти в социальную систему, передавать космический ритм и изображать, следуя сезонному циклу, людей, предметы или сцены, свойственные каждому астрономическому моменту.

Это объясняет тему повторяемости сезонов, которая пронизывает всю китайскую живопись. Нет практически ни одной картины, которая, пусть даже какой-нибудь незначительной деталью, не указывала на связь с циклическим биением природы. Искусство, и это фундаментальное положение уже было высказано Се Хэ, не придумано человеком, но раскрыто для него Природой. Она отправляет ему послания одно за другим, которые мало-помалу он учится расшифровывать. Весь мир изобилует знаками, но только некоторые из нас пользуются их крохами. Так был сформулирован трудный вопрос о возможности контакта: искусство коренится именно в способности воспользоваться открытиями природы, а затем умением передать их другим людям.

Чтобы сделать это, нужно обладать испытанной техникой, умеющей следовать за всеми движениями души, которая единственная способна ощутить дыхание жизни, отличающее произведение искусства от пустышки.

«… Когда ремесленник хочет хорошо сделать свою работу, он должен наточить свои инструменты. [В живописи, ими] являются легкий шелк плотной ткани из Ци [Шаньдун]; плотный шелк из У [Цзянсу]; лощеный необработанный шелк и шелк, тонкий как дымка, плотной ткани и блестящий… [Естественная] киноварь из источников Улина [Хунань] и тонко перемолотая киноварь; небесно-голубая краска, сделанная из ляпислазурита Юэсуй [Сычуань], азурит — из Вэйчжоу, а зеленая [малахитовая] — из Учжана [Хубэй]; сурик из Шуцзюня [Сычуань]; церуссит из. Шицзина [Гуандун], хорошо промолотый и очищенный, отборный, тусклый и глубокого цвета, легкий и тяжелый, тонкий и грубый. Также есть желтый — из Линьи и из Куньлуня. Нужно избегать использования вместе с белым цветом свинца из Наньхая.

[Что касается клея], то он может быть оленьим из Юньчжуна [Шаньси], рыбьим из Учжуна [Цзянсу] и бычьим из Дуна [Шаньдун]. Сок из sagina maxima, смешанный со светлым клеем, может быть использован, чтобы покрывать им краску и делать ее оттенок более глубоким. Живопись древности никогда не использовала „первый зеленый” [малахит] и „главный синий” [азурит].

Нужно [только] выбрать лучшие материалы, смешать их и использовать. Клей, который хранился сто лет, не портится, а каждая черта [выписывается с помощью] кисти, сделанной из волоса [белки] и бамбука, собранного на прибрежных скалах».

Тем не менее работа с красками рискует показаться обманчивой. Ведь они только лекарство от несостоятельности воображения, но только оно может воссоздать во внутреннем мире тонкие оттенки жизни. Оригинальность Чжан Яньюаня в том, что он показывает, основываясь на мнении Ван Вэя, бесконечные возможности черного и белого цветов: «Нужно внимательно обдумать, как достичь своей цели, если [картину], в которой будет использовано пять цветов, можно создать, используя только тушь».

Глаз только фиксирует точное изображение. Хорошей картиной является та, которая, используя невыразительные средства, например более или менее разбавленная тушь, дает волю мышлению любителя и приводит его к тому, что он сам снова изобретает цветные гармонии природы. Таким образом, в этой динамичной концепции верхом цвета является использование белого и черного: этот конфликт продолжается и сегодня между приверженцами цветных и черно-белых фотографий. Китайцы, склонные к абстрактному искусству, решительно выбирали скромную тушь. Именно на них возлагался основной смысл, который каждый человек должен был интерпретировать сам. В большинстве случаев они позволяли художнику быть выше соблазна простого использования цвета.

Следствием того же мышления является мнение Чжан Яньюаня о том, что бестактно и вредно стремиться к исключительному мастерству «копирования», так как все, что отождествляется с внешним видом предмета, теряет свою ценность как знака. Простое подражание оболочке людей или предметов не вызывает никакой реакции, никакого интеллектуального движения у того, кто смотрит, и является всего лишь карикатурой.

Рассматривая живопись эпохи Тан в общем, необходимо учитывать существование географического разделения, которое позднее будет охарактеризовано интеллектуалами, как раскол на два стиля — школу Севера и школу Юга.

Школа Севера, развивавшаяся при дворе и в столицах, решительно проявляла себя как сторонница сюжета. Художники этой школы предпочитали изображать людей, животных, пейзажи в декоративном стиле, где краски, помещенные на ровную поверхность, давали редкую игру тени и вписывались внутрь пространства, четко разграниченного строгой геометрической линией, особенно в изображении гор. Этот стиль вдохновил появление в Японии мощного направления живописных свитков (ямато-е). Школа Юга, представленная в период Тан великим Ван Вэем, напротив, была сторонницей мечты, одноцветности, свободы и абстракции.

Недавние открытия археологов подтвердили то, что эти характеристики были свойственны китайской живописи с древних времен: настенная живопись Северного Китая эпохи Хань совершенно точно имеет описательный характер, хотя это и не исключает наличия живости и даже юмора. Из этого общего основания Юг придерживался, прежде всего, чувства линии.

Сюжетная школа Севера особо собирала вокруг себя портретистов: Чжоу Фан, Янь Либэнь, Фань Чжун и Ху Хуань.

Чжоу Фань (ок. 780–810), родом из Чаньяни, без сомнения, был самым знаменитым из них, так как на протяжении веков бесконечно копировались созданные им живописные фигуры придворных дам, гибких, белотелых, сияющих красавиц, драпированных в роскошные шелка, с накладными прическами. Ему приписывают авторство картины «Дама, играющая в шашки», которая хранится сегодня в галерее в Вашингтоне, а ее сомнительная копия находится в Национальном музее Тайбэя. Однако о его жизни нам практически ничего не известно, как, впрочем, и о Фань Чжуне и Ху Хуане, от которых до нас дошли только имена.

О личности Янь Либэня (VII в.), напротив, нам известно несколько больше. Ему было тесно в узких рамках ремесленника, на положении которого находились художники эпохи Тан. Действительно, он занимал самые высокие должности при дворе. Будучи сыном мелкого дворцового чиновника, который служил при императоре Вэнь-ди из династии Суй, Янь Либэнь в 656 г. возглавил министерство общественных работ, а двенадцать лет спустя, в 668 г., Большой императорский секретариат. Он умер, удостоенный высокого знатного титула. Его талант, без сомнения, унаследованный у собственного отца, знатока использования «красного и голубого», как тогда говорили, позволил ему быстро добиться успеха.

Из всех его, безусловно, значительных произведений на сегодняшний день мы точно обладаем только серией портретов, изображающих правителей империи от Вэнь-ди (179–157 до н. э.) из династии Хань до Ян-ди из династии Суй (604–618). Императоры изображены величественно прогуливающимися в окружении изысканной свиты из высших сановников в тяжелых шелковых одеждах, громоздкие складки которых доходили до обуви с широкими загнутыми носками. Все важные люди из кортежа императора имеют шиньоны, бороду, усы, а их морщинистые лица с длинными носами контрастируют с идеально круглыми, гладкими лицами императоров.

Традиционно Янь Либэню приписывают свиток, называющийся «Сяо И хитростью выманивает манускрипт „Павильона орхидей”» («Сяо И чжуань ланьтин ту»). На этом свитке тушью и красками выражена некая тайна, благодаря чему произведение знаменитого каллиграфа Ван Сичжи попало в коллекцию Тайцзуна. На самом деле речь идет о свитке, созданном в конце IX — начале X в. в традициях мастера. Манера изображения одеяний в этом свитке очень близка к школе Дуньхуаня, которая соблюдала геометрическое строение относительно толстых линий. Впрочем, некоторая каллиграфическая гибкость черт, так же как изящные черты лицевых мускулов, указывают на техническое мастерство и представления о человеке, свойственные второй половине IX в. И действительно, более древние портреты отличаются некоторой неподвижностью линий, поэтому образы людей кажутся статуарными.

Стиль Янь Либэя был блестяще продолжен У Даоцзы в VIII в. Постепенно он стал классическим, и именно в нем стали проявляться четкие отличия южных художников периода Сун.

Знаменитый Хань Гань (VIII в.) также был блестящим портретистом, но он настолько интересовался лошадьми, что Сюань-цзун доверил ему неограниченную возможность изобразить «сорок тысяч» скакунов, которыми он владел и к которым был так привязан. Хань Гань навсегда остался непревзойденным образцом для художников последующих веков в изображении этих животных.

* * *

Танские художники, представители обоих стилей рисования, брались за самые разные темы. Только военные картины, битвы, или по-римски «триумфы», которые так часто встречались на ханьских барельефах, в период Тан очень быстро исчезли. Впрочем, они плохо сочетались с идеалами интеллектуалов, которые были основаны на конфуцианстве, даосизме, буддизме или всех трех системах одновременно. Эта тенденция сохранилась и в дальнейшем и оказалась настолько сильной и долгой, что знаменитый сунский художник Ми Фу (1051–1107) с сожалением отмечал отсутствие исторической живописи.

В действительности, специализация мастеров периода Тан оставалась весьма относительной. Они были, прежде всего, творцами жизни. Янь Либэнь, например, когда ему этого хотелось, был художником-анималистом. Именно по его картинам на барельефах были вылеплены изображения лошадей, которые украшали мавзолей Ли Шиминя. Лучшим примером подобной универсальности, без сомнения, остается У Даоцзы. Он жил в эпоху правления Сюань-цзуна, которым художник восхищался настолько, что даже поменял свое имя на У Даосюань, чтобы напоминать о тех связях, которые соединяли его с императором. Он отличился в самых разнообразных сферах живописи. Среди его картин были изображения людей, Будды и небесных божеств, животных, пейзажей, построек и растений.

Когда, достигнув зрелого возраста, он полностью овладел своим искусством, по незыблемости и живости, характерным чертам своего мастерства, он стал одновременно самым кропотливым и самым влиятельным художником своей эпохи. Все портретисты сделали его произведения своим образцом. Даосюань любил вино. Говорят, что он черпал в нем свое вдохновение, которое под воздействием хмеля позволяло ему в один присест создать все произведение целиком. Его работы казались бесконечными: в храмах столицы, он выполнил более трехсот настенных росписей, каждая из которых полностью отличалась от других.

Тем временем при самой благоприятной поддержке буддизма, который всегда заставлял человека интересоваться природой, стал постепенно развиваться пейзаж. Инициаторами выделения этого независимого жанра были Ли Сы Сюань (651–716) и его сын Ли Чжаодао (670–730). Они специализировались на создании живых и красочных пейзажей. Создавая рисунок, они сначала наносили нескольких слоев краски, особенно зеленого и темно-синего цвета. Затем намечали силуэты, накладывая золотые точки, и все вместе это создавало важные особенности светотени.

Говорят, что знаменитая картина «Путешествие императора Тан Сюань-цзуна к Шу», рассказывающая о хитрости, благодаря которой император Сюань-цзун бежал от Ань Лушаня в Сычуань, которая сегодня хранится в Национальном музее в Тайбэе, — это поздняя копия оригинала, созданного в школе двух Ли, отца и сына. Персонажей окружает внушительная богатая обстановка, еще достаточно условная, однако в ней уже можно увидеть переход от реальности к вымыслу. Люди, животные и деревья выглядят слишком большими по сравнению с горами. Сюжет остается анекдотичным, хотя в нем можно почувствовать то движение, которое оживляет самые красивые горизонтальные свитки Японии и Китая.

Однако самым авторитетным мастером периода Тан остается несравненный Ван Вэй. Интеллектуал и поэт, он внес в живопись новое дыхание: свобода любителя была противопоставлена скованности профессионалов. Для него рисование было упражнением в пластическом и интеллектуальном мастерстве, серьезным удовольствием, в котором философия сочеталась с переживанием, а движения кисти передавали биение сердца. Ван Вэй приобрел огромную известность своими картинами, изображавшими снег, в которых он играл своей искусной техникой нанесения краски, расцениваемой как первое применение техники помо («брызганная тушь»). Черной тушью чертилась тонкая линия, которая постепенно утолщалась, затем внезапно заканчивалась резким движением кисти, на картине при этом оставался только лишь след.

Эссе, озаглавленное «Секреты изучения живописи» («Хуа сюэ би цзюэ»), несомненно фальшивка, которую приписал мастеру один из его поклонников. На него нельзя ссылаться, чтобы объяснить живопись Ван Вэя. Но тем не менее в нем содержатся два принципа, близких Чжан Яньюаню, которые на протяжении веков вдохновляли как соперников художника, так и его критиков: «…для того чтобы создать пейзаж, нужно сначала представить его себе и лишь потом браться за кисть» и «в искусстве живописи лучшим является произведение, написанное тушью. Ведь именно ею можно лучше всего довести до совершенства характеристики природы и пополнить произведения Творца». Таким образом, принципы монохромности, абстрактности и искусства как опоры воображения зародились именно в период правления династии Тан. Это течение в период Сун заняло преобладающее положение в китайской живописи.