ЗАГАДКА ИЕРОНИМА БОСХА

И. Босх

Неизвестный художник, Муниципальная библиотека Арраса

B старинном бельгийском городе Генте, в крипте собора Святого Бавона среди других картин-икон висит доска, которая сразу привлекает внимание зрителей. На ней изображен Иисус Христос, несущий крест на Голгофу. Лицо у Христа уставшее, глаза закрыты. Слева от него святая Варвара с опущенным лицом и тоже закрытыми глазами. Их окружает толпа, озверевшая от неимоверной злобы, в которой человеческие образы персонажей как будто растворяются. Это картина И. Босха, которая так и называется – «Несение креста».

Хиеронимус Антонис Ван Акен, псевдоним Иероним Босх (1450/60 – 1516) – самая загадочная фигура в живописи на границе Средневековья и Возрождения. Мы очень мало знаем о его жизни, даже год рождения Босха точно неизвестен. Он был потомственным художником, его дед, отец и два дяди были живописцами, видимо, у них он и учился. Манера письма Босха совершенно оригинальна, некоторые искусствоведы считают, что у него не было ни предшественников, ни последователей. Тем не менее, глядя на некоторые картины Босха, можно предположить, что его предтечами были голландские мастера – братья Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс. Последователи тоже были – достаточно вспомнить раннее творчество и графику великого Питера Брейгеля Старшего. В то же время многие считают Босха первым сюрреалистом. Картины этого художника нельзя спутать ни с какими другими. Даже в приписываемых ему досках (в то время писали на дереве) можно распознать истинные шедевры Босха, не имея особой искусствоведческой подготовки.

Всю жизнь И. Босх прожил в Хертогенбосе (отсюда и его псевдоним – Босх), который тогда был одним из крупнейших городов Брабанта. В нем находится большой собор Святого Иоанна, расписанный старинными фресками, по которым художник вполне мог учиться живописи. Изображения химер на порталах собора также могли являться «учебным материалом». Одну из сохранившихся фресок приписывают деду Босха. Женился художник на дочери довольно состоятельных родителей и поселился с женой в собственном доме на окраине Хертогенбоса, где прожил безвыездно до конца своих дней. Известно, что он был членом Братства Богородицы – религиозного сообщества, объединявшего людей не только верующих, но и занимавшихся благотворительностью; такие братства были распространены в Голландии тех времен. Этот факт исследователи считают основным объяснением того, что Босх не был обвинен в ереси за свои картины. К этому предположению можно добавить и то, что пик активности инквизиции в Голландии, когда велась особенно яростная охота на ведьм и еретиков, пришелся на более позднее время, уже после смерти художника. При жизни он был достаточно высоко оценен, получал заказы от богатых горожан. Об этом свидетельствуют триптихи (картины на трех створках), на которых изображены донаторы – люди, заказывающие картину и оплачивающие работу над ней. Особо широкое признание Босх получил в Испании и Португалии, где имеются наиболее обширные коллекции его картин. Исследователи объясняют это особенностями религиозности местных жителей, носившей мрачноватый оттенок, уделявшей значительное место расплате человека за тяжкие грехи. Пишут, что у свирепого короля Испании Филиппа II в покоях висела картина Босха.

То, что нам известно так мало фактов из жизни художника, может свидетельствовать о его замкнутости и необщительности. Трудно представить, чтобы почти все документы о нем, жившем в эпоху грамотности и книгопечатания, были уничтожены. Очевидно, их было крайне мало. Если говорить о внешности Босха, то существуют изображения на картинах, носящие, по мнению исследователей, характер автопортретов. Так, на ранней картине «Поклонение волхвов» Босх якобы изобразил себя в виде человека, смотрящего на зрителя. Это молодой мужчина с округлым лицом, выражающим то ли недоумение, то ли скрывающим какую-то загадку, на нем длинная одежда и странная шапка. Известно еще одно произведение с изображением Босха, хранящееся в музее аббатства города Аррас во Франции. Это худощавый бритый старик с большими глазами на напряженном лице, одетый в голландскую шапку и сюртук.

Необычность живописных приемов Босха мы можем оценить, сравнивая его картины с произведениями великих современников художника – Джорджоне, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера и многих других. Правда, для голландских мастеров того времени было характерно подчеркнуто мрачное изображение религиозных сюжетов, например распятия и искушения святых. Вспомним, что А. С. Пушкин писал в «Евгении Онегине» (сон Татьяны) о копии одной из таких картин, висевшей в гостиной в Тригорском:

Все это как будто списано с картин Босха. «Чертовщина», в изобилии присутствующая в произведениях художника зрелого периода, современниками и потомками воспринималась по-разному: одни считали его шутником и чудаком, другие – еретиком, третьи видели в его творчестве протест по отношению к ярко выявившимся тогда порокам католической церкви – мздоимству, разврату, обману верующих. В настоящее время творчество Босха многими рассматривается как попытка философского осмысления места человека в мире, вечно сопровождающих его проблем добра и зла в рамках господствовавшего в то время мистицизма. Поведение и духовность человека в произведениях живописца получают по большей части отрицательную оценку. Положительные образы его картин – это Христос, Богоматерь, Мария Магдалина, искушаемые дьяволом святые (Иоанн Креститель, Иероним, Антоний, Христофор). Это вполне традиционно и понятно. Однако ни в одном из «Страшных судов», например у Микеланджело или даже Г. Мемлинга, мы не найдем таких необычных, странных, ужасающих образов, какие создавал Босх.

Нужно сказать, что в период с XVII по XIX век о художнике почти забыли. Это связывают с тем, что большинство его картин находилось в закрытых коллекциях Испании и Португалии. Конец XIX и XX век были временем «возвращения Босха», когда многие исследователи занялись детальным изучением его творчества, появилось множество книг и статей о нем. В это же время стали интересоваться и творчеством душевнобольных. Сопоставление результатов этих исследований и привело некоторых специалистов к мнению, что необычность, странность произведений Босха явились следствием его психического заболевания. Здесь сказали свое веское слово и психиатры. В руководствах по психиатрии стали использовать фрагменты картин Босха как иллюстрации психопатологических переживаний: галлюцинаторных или характерных для состояний нарушенного сознания (сновидного помрачения сознания). Необходимость краткого анализа оценок творчества великого голландского художника для нас связана исключительно с тем, что судить о его психическом здоровье (или нездоровье) мы можем только на основании знакомства с его творчеством.

Ряд авторов пишут, что начало творческого пути Босха характеризуется многообразием его интересов: он занимается росписью храма, готовит цветные стекла для церкви, делает проекты церковной утвари, светильников. К сожалению, ни одна из этих работ не сохранилась. Но вскоре он сосредоточивает свое внимание исключительно на живописи. Исследователями проведена большая работа по изучению хронологии его картин, и все же ее нельзя считать завершенной. Ясно одно: первые картины художника были более понятны зрителям, в дальнейшем нарастали фантастика и иррациональность.

Известные нам произведения раннего периода творчества – «Брак в Кане Галилейской», «Поклонение волхвов», «Удаление камней глупости», «Шарлатан», а также морализаторские «Семь смертных грехов» – достаточно ироничны. Однако в них уже проявляются необычные для этих сюжетов черты – большое количество символики, сейчас понятной только специалистам. Например, цветок, вырастающий из раны оперируемого, – символ обмана; красная книга на голове монахини – примерно то же самое. И все же смысл, вкладываемый художником в эти произведения, нам понятен. Сценка «Шарлатан» («Фокусник») – конкретное изображение того, как жулик отвлекает собравшихся, в то время как его сообщники режут у них кошельки. Но и в обыденной жизни, изображаемой Босхом, проглядывают неожиданные странности: черт держит зеркало, в которое смотрится модница; в шуточной, казалось бы, сценке жуликам угрожает едва заметная в глубине картины виселица и пыточное колесо. Эти особенности первых картин получат в дальнейшем значительное развитие.

Еще одна примечательная черта этого периода творчества, усугубившаяся в дальнейшем, – лица людей. Часто их выражения не соответствуют смыслу картин. Например, лица волхвов на ранней картине «Поклонение волхвов» удивляют своим равнодушием и «неосведомленностью». На картине «Се человек» лица персонажей, окружающих Христа, приобретают звероподобную злобность. Характерно, что с самого начала творчество Босха носит разоблачительный или морализаторский характер, в нем на первом месте – борьба добра и зла, порока и добродетели. При этом акцент делается на жесточайшем наказании порока. Во фрагменте картины «Семь смертных грехов», изображающем ад, появляются фантастические существа, терзающие грешников. Вот как описывает это искусствовед Н. Н. Никулин: «Гневные (грешники. — Прим. авт.) распяты на доске, их режут мечами, скупых варят в котле с расплавленными монетами. Тщеславным черт подносит зеркало, и в это же время страшная жаба забирается на колени одного из них. Сладострастники прикованы к постели, на которую карабкается страшное хвостатое чудище, напоминающее ящера». Посмотрите, как еще ранний Босх вызывает у зрителя «мороз по коже».

В дальнейшем на картинах появляются, как сказали бы нынешние психологи, «несуществующие животные». Впервые их можно видеть на картине «Воз сена». Сюжет произведения заимствован из голландской поговорки о том, что «каждый хочет ухватить для себя пук сена побольше». На картине в центре – этот самый воз сена, влекомый чудищами: деформированной рыбой, мечущей икру, людьми с мышиной головой и головой ежа, с деревьями-руками и т. д. На возу зеленоватое существо с крыльями, с короной на голове играет на дудке для целующихся влюбленных. Здесь количество «нечисти» еще не так велико. Однако ситуации, изображаемые автором, уже выходят за рамки обычных, даже религиозных, сцен. Один человек режет на глазах у всех другого, и никто на это не обращает внимания. Лица людей свирепые.

Картины Босха невелики по размерам, а репродукции надо рассматривать со значительным увеличением. Детали можно разглядывать часами и постоянно находить что-то новое. При этом произведения наполнены глубоким философским смыслом.

И. Босх. Воз сена

Эскориал, Мадрид. Ок. 1500 – 1502

Нам понятно желание художника подчеркнуть тщету пагубных человеческих страстей, «наказать порок», показать его отвратительную личину, продемонстрировать жестокость кары, ожидающей грешников. Однако формы, в которых воплощаются эти благородные идеи, не могут нас не удивлять и не поражать. Уместно вспомнить стихотворение П. Антокольского «Иероним Босх»:

Поэта можно упрекнуть лишь в одном: вряд ли Босх, как сказано в стихотворении, был «весел, благодушен», когда создавал свои картины зрелого периода творчества. Может быть, подобные эмоции когда-нибудь и посещали художника, но в картинах это не прослеживается. Множество деталей говорит о напряжении, мрачном настроении автора, его отвращении к неблаговидным человеческим страстям, раздумьях об отношениях между людьми, их равнодушии друг к другу, неблагодарности, забвении той истины, что за грехи надо платить. Формы, в которых художник воплощает эти идеи, год от года усложняются и все больше наполняются таинственной символикой.

Мир зрелого Босха – это скопище уродливых людей и невообразимых чудищ, творящих непотребства на фоне разрухи и пожарищ. И конечно, это особенно ярко проявляется в сценах рисуемого им ада. Но и в сценах рая мы видим изгнание человека оттуда. В одной из картин, изображая рай, художник показывает превращение ангелов в каких-то насекомых. Подобная туча чернокрылых существ появится через столетия в картине Ван Гога «Вороны над хлебным полем». В изображении земного существования людей и ада фантазия Босха не знает границ. Это мрачные сцены катаклизмов, в которых действуют, помимо уродливых людей, принимающих необычные позы и застывающих в них, самые фантасмагоричные персонажи, чаще отвратительные. Тут и головоногие существа в шляпах и шлемах, и ящеры в сапогах, и чудища, напоминающие рыб с ногами, грызущие дерево, животные с головами наподобие утконосов. Вся эта нечисть неимоверными способами истязает людей, пассивно выносящих пытки. При этом имеются и «комбинации» животных и человекоподобных с неодушевленными предметами: высохшее дерево, держащее на ветках-руках ребенка, завернутого в кору; огромные уши, соединенные стрелой, между которыми торчит нож; кувшин на лошадиных ногах, а его горлышко – заднепроходное отверстие («Сад мирских наслаждений»). В общем, описывая словами эти картины, можно составить объемистую книгу. Поражает неистощимая фантазия художника, черпающая образы не из жизни, а исключительно из воображения, по нашему мнению, болезненного. Эти гениальные (особенно если вспомнить время их создания) произведения очень схожи с картинами заведомо душевнобольных, рисовавших через 500 лет после Босха. Можно по-разному трактовать символику Босха, но есть детали, расшифровка которых не под силу самому искушенному знатоку. Они не могут быть объяснены с точки зрения психиатра иначе, чем проявление болезненной фантазии автора картин.

Теперь попробуем подвести итог описанным фактам жизни и творчества художника. Известно, что потомственный живописец Иероним Босх, живший на грани XV и XVI столетий, всю свою жизнь провел в городе, где родился. Он не совершал традиционного путешествия в Италию, как поступали все его современники-живописцы. Видимо, вел уединенную жизнь, и внешне все выглядело благополучно. Ему счастливо удалось избежать преследований за свои произведения, которые могли трактоваться как еретические. Живописи он учился у своих предшественников – голландских живописцев, в том числе и у собственных родственников. Босх был весьма начитан и образован, о чем можно судить по сюжетам его произведений, где использовались содержание старинных книг, в первую очередь религиозных, народные предания и пословицы. Босх ориентировался в вопросах современных ему науки и искусства: астрологии, алхимии, народной медицины, геометрии, архитектуры, музыки. Некоторые обращают внимание на то, что его картины напоминают сцены из театральных представлений, и делают вывод, что художнику были не чужды интересы средневекового народного театра.

Однако даже поверхностное знакомство с картинами Босха позволяет нам судить о психическом нездоровье мастера. Имеющаяся, может быть, несколько приблизительная хронология произведений художника, которая и подтверждается манерой письма, более отточенного в зрелости, свидетельствует о том, что начальный этап творчества характеризовался психологически понятными картинами, носившими религиозно-морализаторский характер. Как особенность живописи Босха этого периода можно отметить гротескность изображения персонажей в сценах народной жизни, что было не характерно для живописцев того времени. На некоторых картинах в это время у художника уже появляются единичные «чудища», возможно, даже лишние в контексте почти реалистических картин.

Постепенно картины приобретают необычно фантастический характер: общий сюжет картин оставался понятным, но преобладают нагромождения ужасающих сцен с невообразимыми участниками (это зрелый период творчества Босха). Существа, населяющие картины, по сути, являются «несуществующими животными». В психологии применяется такой тест – «Рисунок несуществующего животного», когда пациенту предлагается нарисовать нечто подобное для уточнения характеристик его мышления. «Здоровые» люди «вымучивают» что-нибудь на пяти ногах или с одним рогом, но душевнобольные, как правило, изображают нечто неимоверное, которое «нарочно не придумаешь». Вот и Босх населял свои картины такими животными. Кто-то скажет, что это «зашифрованные символы». Но ведь чтобы расшифровать хотя бы некоторые из них, нужна специальная подготовка. Мы все-таки склонны считать это проявлением болезненной абстрактности и парадоксальности мышления художника.

Обратим еще раз внимание на эмоциональную неадекватность людей, изображенных на картинах Босха. Их неимоверно мучают, но лица их по большей части равнодушны. Так, на картине «Страшный суд» мы видим совершенно безразличную обнаженную девушку, по которой ползают змеи и которую преследует ящер в сапогах и с факелом в руках. Еще одна характерная черта творений Босха – это разобщенность персонажей и ситуаций, где каждый ведет себя, как будто «он здесь один». Особенно показательна в этом отношении картина «Корабль дураков»: здесь кто поет, кто кричит, кто пьет, кто черпает воду или вино. Это действительно, как метко подметил психиатр и художник Р. Б. Хайкин, напоминает обстановку старого сумасшедшего дома, хотя фактически такие дома и их изображения появились значительно позже.

В центре ада из «Сада земных наслаждений» мы видим дерево-пещеру, в которой вроде бы располагается харчевня. И вот на краю этой пещеры, повернувшись ко всем спиной, среди адского ужаса сидит, задумчиво подперев щеку рукой, человек. Считают, что это автор изобразил себя – в то время было принято рисовать себя среди других персонажей. Невольно возникает мысль об этом герое:

«Нашел место где размышлять! Нормально ли это?». Напомним еще раз, что в целом картины рая, человеческой жизни и ада в триптихах напоминают грезы человека со сновидным нарушением сознания. Психиатры называют это состояние онейроидом. То, что рисует Босх, очень трудно, да, пожалуй, и невозможно вообразить человеку с «нормальным» рассудком. А для онейроида как раз характерны сценоподобные фантастические зрительные и слуховые галлюцинации с представлениями ада или рая, космических полетов и войн. Больные называют это сном наяву. При этом они видят в такой необычной обстановке самих себя. Аффективно данные состояния окрашены страхом или экстазом. Нередко переживания принимают характер манихейского бреда (тема борьбы добрых и злых сил вокруг самого больного). Такие видения хорошо запоминаются и при соответствующих способностях позднее воспроизводятся больными в виде картин. Психиатр С. Ш. Недува пишет о частоте онейроидных переживаний у представителей различных искусств: Микеланджело, В. Гаршина, М. Врубеля, Ф. Кафки, М. Чюрлёниса. Этот список может быть значительно дополнен, и есть все основания включить в него Босха. Очень велика вероятность, что художник рисовал свои яркие, может быть, повторяющиеся видения. Упоминавшийся выше Р. Б. Хайкин, ссылаясь и на других психиатров, отмечает такую особенность творчества Босха, как «боязнь пустого пространства»: художник старается заполнить фигурами и предметами каждый сантиметр картины. Такая тенденция очень характерна для творчества душевнобольных. Некоторые позы, в которых находятся персонажи картин, напоминают позы застывания больных в кататоническом ступоре (болезненной обездвиженности). Подобное может рисовать только человек, переживший соответствующую ситуацию или неоднократно наблюдавший ее.

Последний период творчества художника характеризуется отходом от изображения мистики и фантастики. На картинах «нечисть» заменяется изображением «озверевших» людей («Несение креста»), апофеозом неприкаянности человека («Бродяга», или «Блудный сын»), идущего к полуразрушенному мосту, где он непременно свалится в воду. Босху приписывают такие глубоко философские произведения (они не сохранились), как «Шествие слепых» и «Битва Поста и Пасхи». Вспомним, что эти сюжеты были использованы позднее в гениальных картинах Брейгеля Старшего.

Некоторые исследователи, подтверждая версию о душевной болезни И. Босха, ссылаются на то, что о последних годах его жизни нет никаких исторических данных. Они связывают это с желанием семьи скрыть болезнь художника. Год смерти Босха известен – 1516 год, об этом свидетельствуют церковные книги. Прожил он около 60 лет. Причины смерти неизвестны. Насчет его похорон данные противоречивы. Одни пишут о скромных похоронах, другие – о пышных, со всеми подобающими обрядами.

И. Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент)

Музей изящных искусств, Гент. 1500 – 1510

И. Босх. Несение креста (фрагмент).

Музей Прадо, Мадрид. 1490 – 1500

Как бы то ни было, приходится заключить, что великий голландский художник Иероним Босх страдал хроническим, не исключено, что протекавшим в виде приступов, психическим заболеванием – шизофренией. Это многое объясняет в его творчестве, хотя далеко не все. Мы старались в этом разобраться. Могло бы состояться такое гениальное, необычное творчество без вмешательства психической болезни? Скорее всего, нет. Это был бы другой Босх, а может быть, никакого Босха и вовсе не было бы.

 

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

В. Ван Гог

Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой. Частная коллекция Ниархоса, Чикаго. 1889

Великий голландский художник XIX века Винсент Ван Гог известен как представитель группы постимпрессионистов, то есть художников, пришедших в изобразительное искусство в период расцвета творчества импрессионистов, перевернувших подход к изображению жизни в своих произведениях, отвергнув вековую академическую манеру живописи и восхищая зрителей свежестью восприятия натуры, светлыми тонами, оригинальной манерой рисования. Творчество каждого импрессиониста заметно отличается от произведений его коллег, и вы без труда узнаете, кому принадлежит та или иная картина, написанная в период сформировавшейся манеры письма каждого из художников – Сезанна, Ренуара, Дега и др. То же в полной мере относится и к постимпрессионистам, все произведения которых несут на себе печать ярчайшей индивидуальности. И конечно, творения Ван Гога вы отличите от сотен других.

Винсент Виллем Ван Гог родился в 1853 году в маленьком голландском городке в семье пастора, Теодора Ван Гога, который, в отличие от своих шести братьев, не сделал заметной карьеры, всю жизнь ожидая назначения в большой и богатый приход. Он был потомственным священником и надеялся, что его старший сын Винсент пойдет по его стопам. Братья Теодора Ван Гога занимали достойное место в жизни тогдашней Голландии: трое из них торговали картинами, были владельцами или совладельцами фирм, имеющих магазины по торговле предметами искусства почти в каждой столице Европы, а один из братьев был вице-адмиралом голландского королевского флота. Мать Винсента, Анна-Корнелия, растила шестерых детей и вела хозяйство в пасторском доме. Семейная жизнь протекала спокойно, пастор воспитывал детей в духе христианской морали – любви к ближним, соблюдения вековых традиций и неприятия любых проявлений зла.

В детстве и отрочестве Винсент выделялся среди сверстников задумчивостью и замкнутостью. Он с трудом осваивался в новой компании, вид у него всегда был отсутствующий. Как пишет известный психиатр и философ К. Ясперс, «он склонен к уединению и самоизоляции и в то же время испытывает сильнейшую потребность в любви и обществе». Это противоречие в характере будущего художника позднее стало причиной тяжелых разочарований и в какой-то степени спровоцировало болезнь. Он был религиозен, руководствовался в жизни принципами христианской религии, хотя не соблюдал церковных обрядов и «не преклонялся перед догмами». Свою трудовую деятельность начал примерно в 20 лет, не имея конкретной профессии. Он был определен приказчиком в лондонский магазин своего дяди и тезки, Винсента Ван Гога-старшего. Торговля шла успешно, хотя Винсенту-младшему работа не нравилась, его раздражали примитивные запросы покупателей, предпочитающих «коммерческую» живопись. Поведение Ван Гога обращало на себя внимание угловатостью и излишней непосредственностью. Он всегда говорил то, что думал, не обращая внимания на ситуацию и на то, какое впечатление произведут его слова на собеседника. У него на все был собственный оригинальный взгляд. Из-за этого он ушел из фирмы своего дяди, заявив, что ему надоело торговать бездарными картинами. Винсент пытался работать учителем в сельской школе, затем решил стать проповедником. Ему нравилось «нести слово Божье» пастве, проповедовать идеи добра. В это время он впервые влюбился и стал строить семейные планы, даже не спросив будущую невесту, согласна ли она выйти за него замуж. Его постигла неудача – он получил резкий отказ. Вскоре духовное начальство Ван Гога назначило его проповедником в шахтерский городок Боринаж в Бельгии. Где бы он ни появлялся, вначале люди относились к нему с опаской, считали чудаком, избегали общения с ним. Многие его поступки действительно выглядели немотивированными, даже нелепыми. Он был небрежен в одежде, занашивал ее до дыр, хотя отчасти это объяснялось отсутствием денег даже на еду.

Столкнувшись со страшной бедностью и беззащитностью шахтеров, Ван Гог решил жить так же, как они. Занял хижину с протекающей крышей, спал на тюфяке, голодал, мерз, отдавал беднякам последнюю рубашку. Глядя на такое поведение, люди стали доверять ему, некоторые даже считали святым. В конце концов в лихорадочном состоянии он был увезен родными домой. Находясь в Боринаже, Ван Гог начал рисовать, тогда ему было 24 года. Он рисовал шахтеров и их жен, копировал рисунки великих художников и японские гравюры. Мог рисовать с утра до ночи, отдаваясь работе без остатка. Вначале изображал только фигуры без лица, объясняя это желанием «отточить технику». Уместно вспомнить, что при психологическом обследовании некоторые душевнобольные в задании нарисовать человека рисуют «голое лицо» – без глаз, рта и других деталей.

Мы не хотим сказать, что Ван Гог был болен с детства. Речь идет о болезненных изменениях характера (психопатии, или расстройстве личности) со склонностью к замкнутости, погруженности в себя, немотивированным для окружающих действиям, игнорированию тонкостей ситуации. Такие люди слывут чудаками, плохо адаптируются в новой обстановке, с трудом находят себе работу по сердцу. Эти расстройства формируются в отрочестве, иногда в детстве и остаются с человеком на всю жизнь, а иногда переходят в состояние психической болезни (психоза).

Вернувшись домой, Ван Гог переживает еще одну душевную травму. Он влюбляется в свою некровную родственницу, вдову. Делает ей предложение, но получает отказ; происходит скандал, в который вовлекаются и его родители. После этого все время совершенствующий свое мастерство художник уезжает в большой город – Гаагу. Здесь, а также в Брюсселе и Амстердаме он учится у известных голландских живописцев, посещает Академию живописи. В это время разворачивается еще один «любовный сюжет». Он фактически женится на нищей, опустившейся беременной женщине, которая к тому же не блистала красотой, и живет с ней и ее сыном более года, шокируя гаагское общественное мнение. В его отношении к сожительнице видны мотивы жертвенности, желание «вытащить ее из грязи», создать нормальную семью. При этом Ван Гог живет на деньги своего младшего брата Тео, который ежемесячно высылает ему определенную скромную сумму. За это он посылает брату свои рисунки и картины, которые пока не продаются. И так будет до конца жизни художника. Он не найдет признания при жизни, его произведения в это время оценят только некоторые художники-импрессионисты. Разорвав отношения со своей избранницей, и не по своей воле, а из-за ее интриг, он вскоре переезжает в Париж к брату, который успешно торгует картинами в одной из фирм.

Здесь он знакомится с художниками нового направления в живописи, тогда еще с трудом входившими в моду, – Гогеном, Тулуз-Лотреком, Руссо, Сёра и др. Через 20 – 25 лет эти художники, большинство посмертно, станут классиками импрессионизма и постимпрессионизма. Ван Гог продолжал самозабвенно рисовать, вырабатывая свой стиль. Его привлекали рабочие люди, крестьяне, жизнь которых он достаточно изучил. К живописи он относится чрезвычайно серьезно, его все время «тянет работать». Кумиром в этом искусстве Ван Гог считал Жана Франсуа Милле, посвятившего значительную часть своего творчества изображению нелегкого крестьянского труда. О достоинствах творений этого художника Ван Гог мог спорить до хрипоты и чуть ли не до драки.

В это время он создает реалистические полотна, посвященные нелегкой жизни тружеников, – «Едоки картофеля» (1885) и др., – в которых демонстрирует глубокое сочувствие к их трагической, беспросветной судьбе, передает напряжение, существующее в среде, где люди работают только для того, чтобы выжить.

В Париже Ван Гог живет в богемной среде, где много пьют, без конца курят, ночи напролет просиживают в кафе, споря об искусстве. Он в центре этой жизни, ему не чужды привычки друзей-художников, что не прошло бесследно для его здоровья, – он много пьет, много курит, крайне переутомлен. Бытовые условия у него в это время сносные, он живет в квартире брата Тео, где обеспечен нормальным питанием. И все же художник решает покинуть Париж. Знакомство с произведениями, с художественными идеями импрессионистов его творчески обогатило. Но «охота к перемене мест», продиктованная болезненными мотивами, ухудшение настроения, тревога берут верх над всеми другими желаниями. В это время он начинает жаловаться на «расстройства желудка». (Вспомните, что Н. В. Гоголь, заболевая психозом, тоже жаловался на желудок.) Не исключено, что тогда же появились и другие признаки болезни, потому что позднее Ван Гог пишет брату: «Когда я уезжал из Парижа, я был абсолютно в двух шагах от того, чтобы получить апоплексический удар. Меня тогда так дико прихватило, что я даже бросил пить и так много курить, и начал задумываться, вместо того чтобы выкинуть из головы все мысли. Это не приведи Бог, какое я чувствовал отчаяние и какую усталость». Здесь видно, что на смену жалобам на физическое недомогание приходит сетование по поводу психического самочувствия, и нас не удивляет дальнейшее ухудшение его психического состояния после переезда художника на юг.

Ван Гог. Подсолнухи

Музей Винсента Ван Гога, Амстердам. 1888

Винсент выбрал юг Франции, где яркая природа и почти круглый год солнце. Так он оказался в Арле, вновь на иждивении своего брата, тот продолжал посылать ему деньги. И опять он весь ушел в работу: ходил по окрестностям Арля, писал пейзажи, портреты и автопортреты. Ван Гог часто не носил шляпы, оставаясь под палящим южным солнцем с непокрытой головой. Вначале ему казалось, что «под солнцем» он себя лучше чувствует. Однако арльский климат пользовался дурной славой: считалось, что палящее солнце в сочетании с мистралем (сильным южным ветром) способно свести человека с ума. Он снова плохо питался, так как деньги тратил в основном на краски, кисти, холсты; дурно спал.

Однако этот «южный» период был для Ван Гога наиболее плодотворным и сделал его потом всемирно известным художником. Ван Гог очень критично относился к своим творениям, стараясь постоянно их совершенствовать. В это время его стиль формируется полностью и поражает своей уникальностью. Помимо необычной яркости красок – желтая, зеленая, красная, синяя, при знакомстве с картинами этого периода возникает ощущение, что солнце именно светит, растения – растут, вспаханная земля – дышит. Все это излучает какую-то энергию. Немецкий психиатр Карл Ясперс (1999) пишет по поводу произведений Ван Гога, что они, изображая вроде бы реальные вещи – подсолнухи, кусты, деревья, – представляют собой обобщенный образ этих самых предметов, побуждающий зрителя к философским размышлениям об их месте в природе, в жизни. Понятно, что это субъективная оценка творчества Ван Гога выдающимся психиатром и философом, но любой человек почувствует, глядя на полотна Ван Гога, их необычность, страстность, даже экстатичность.

Переезд в Арль состоялся в 1888 году. На основании оценки творчества Ван Гога и его поведения можно предположить, что у него наступил период предболезни. Многие психиатры выделяют такой промежуток между здоровьем и болезнью, когда наблюдается неустойчивое настроение, резче проявляются некоторые личностные черты, например недоверчивость, замкнутость. Во всяком случае, болезнь нечасто развивается внезапно. Так, видимо, не было острого начала болезни и у Ван Гога. В указанный период в состоянии художника начинают проявляться резкие изменения – то творческий подъем, то спад, меланхолия. Вот как он сам об этом пишет: «У меня куча мыслей для новых картин», «У меня куча идей для работы», «…Я мчусь, как какой-то живописующий локомотив». Или наоборот: «И я чувствую, что могу исчерпать себя, и время творчества минует, и что вот так вот вместе с жизнью уходят и силы… Довольно часто я просто сижу и смотрю в одну точку». Эти противоположные состояния достаточно непродолжительны, иногда они носят «смешанный» характер, то есть при повышенной активности и «творческом подъеме» возникают тревога, опасения за свое будущее: «Будут ли у меня когда-нибудь снова силы? Я еле держусь, когда работаю».

В конце 1888 года к нему приехал друг – художник Поль Гоген. Вначале они жили дружно, несмотря на споры, собирались открыть «Южную школу» для художников. Постепенно Ван Гог стал еще более раздражителен, задумчив, иногда вдруг говорил, что «в нем что-то меняется».

Болезнь ярко проявилась следующим образом. Болезненные переживания художника вначале оказались каким-то образом связаны с Гогеном. Судя по рассказу последнего, однажды в кафе Ван Гог задумался и плеснул вином Гогену в лицо, никак это не объяснив. Потом он вставал ночью, подходил к постели Гогена (они спали в одной комнате) и долго смотрел на него. Когда Гоген спрашивал: «Ты что, Винсент?» – Ван Гог отходил и ложился. Так повторялось несколько ночей. Затем на улице Ван Гог хотел наброситься на Гогена с открытой бритвой. Все эти события описаны Гогеном, которому, впрочем, не все исследователи доверяют. Тем не менее в целом это похоже на правду. У художника отмечались короткие психотические приступы с выраженными галлюцинаторными и бредовыми расстройствами, когда он действовал исключительно под их влиянием. После эпизода с бритвой Гоген сбежал от друга, не попрощавшись.

Вскоре, находясь один дома, Ван Гог отрезал себе правое ухо, завернул его в тряпку и отнес знакомой проститутке в дом терпимости. Затем вернулся домой, где его спустя некоторое время нашли истекающим кровью и поместили в местную больницу. Он пришел в себя, рана быстро зажила. Свое поведение художник не объяснял, хотя в дальнейшем по его письмам можно было догадаться, что он действовал под влиянием «наплыва галлюцинаторных образов» религиозного содержания. Не исключено, что в картине его острого психоза проявились некоторые черты личности Ван Гога, в частности жертвенность, стремление отдать людям «все без остатка».

Он быстро пришел в себя, галлюцинации прекратились. Нарисовал свой портрет с повязкой на месте раны. Однако приступы продолжались, иногда очередной психоз наступал через несколько дней. Некоторые из них сопровождались немотивированными разрушительными действиями. Так, он учинил разгром на главной площади Арля, перепугав всех жителей города. После каждого приступа «рассудок возвращался». Художник возобновлял свою работу, строил весьма оптимистические планы на будущее. Конечно, после каждого приступа оптимизм Ван Гога уменьшался, в письмах начинали звучать мрачные ноты. Но ничто не предвещало роковой развязки. Он согласился лечь в психиатрическую больницу, помещавшуюся в городке Сен-Реми в Провансе, где провел несколько месяцев. В больнице, иногда выходя за ее стены, Ван Гог продолжал работать. Здесь он увидел «настоящих» психически больных и вначале подумал, что его болезнь (а понимание, что он болен, у него сохранялось до конца) менее тяжела, чем у остальных, и вот-вот пройдет совсем. Но помимо этого художник понял, что иногда его «воодушевление растет до безумия или до пророчествования», и тогда он «чувствует себя как какой-нибудь греческий оракул на треножнике».

Теперь нужно поговорить о самих приступах, которые так мучили художника. Вначале они происходили чаще и были короче, а со временем установился регулярный ритм – примерно один раз в три месяца, и они удлинились до нескольких дней. Содержание болезненных переживаний во время приступов было, по-видимому, настолько неприятно, что, как уже говорилось, Ван Гог избегал говорить о них в нормальном состоянии. Однако по письмам художника можно судить об их тяжести. Он пишет о «невыносимых бредовых переживаниях», «сумасбродных религиозных идеях». Во время приступов Ван Гог, видимо, испытывал наплывы галлюцинаторно-бредовых переживаний, которые потом достаточно хорошо помнил, что является важным признаком, позволяющим нам в данном случае исключить наличие расстроенного сознания, когда больной почти не помнит содержания болезненных переживаний. Эти расстройства были окрашены страхом: «Во время припадка я трушу от страха и живу трусливее, чем надо бы». В одном из писем он достаточно подробно описывает содержание психоза: «Во время этой болезни я видел каждую комнату нашего дома в Зюндерте (место, где родился Ван Гог и долго жили его родители. — Прим. авт.). Каждую тропинку, каждое растение в саду, окрестности, поля, соседей, кладбище, церковь, наш огород и даже сорочье гнездо на высокой акации на кладбище». Тем не менее он называет эти расстройства «несносимыми бредовыми видениями».

Происходят какие-то изменения в восприятии окружающего, соответствующие психиатрическому термину «дереализация»: «Во время моей болезни выпал мокрый снег, и я встал ночью, чтобы посмотреть на ландшафт. Никогда еще ландшафт не казался мне таким трогательным и волнующим». Но вот что Ван Гога особенно пугает: «Я тогда не понимаю больше, где я нахожусь, и голове моей приходит конец».

В своей книге «Жажда жизни. Повесть о Винсенте Ван Гоге» И. Стоун (1993) так описывает начало очередного приступа: «Близился полдень, и неистовое солнце безжалостно жгло Винсенту голову, вдруг целая туча черных птиц стремительно опустилась с неба. Птицы заполнили воздух, заслонили солнце, окутали Винсента тяжелым покровом тьмы, лезли ему в волосы, врывались в уши, в глаза, в ноздри, в рот, погребая его под траурно-черным облаком плотных, душных, трепещущих тел». Это, конечно, художественный вымысел, однако какие-то параллели с реальностью тут можно провести. Дело в том, что писатель использовал одно из последних произведений художника – довольно мрачную картину «Стая ворон над хлебным полем», где черные вороны действительно изображены во множестве и они как бы давят на зрителя.

С течением времени уверенность в полном выздоровлении уменьшается. «Возвращение здоровья» после приступов уже не происходит в полной мере. Очень характерны автопортреты Ван Гога, которые он рисовал в последний период по нескольку раз в год. На них мы видим (может быть, за одним исключением, где изображено нормальное, во всяком случае спокойное человеческое лицо), что художник везде напряжен, мрачен или недоверчив. Это может свидетельствовать о течении болезни фактически без светлых промежутков. Подтверждая это соображение, художник пишет: «Я, признаться, чувствую себя… просто морально раздавленным, физически опустошенным»; «Какой бы силы ни были мои восприятия, и какой бы способности самовыражения я ни достиг, если бы мои головные страдания когда-нибудь прекратились, все равно после таких потрясений прошлого я никогда уже не смогу создать ничего выдающегося».

Тем не менее мы должны повторить, что наиболее плодотворный период творчества Ван Гога приходится на время его психического заболевания. И как бы это парадоксально ни звучало, в этом случае болезнь способствовала полному раскрытию таланта художника. Во время болезни Ван Гогом созданы самые гениальные его творения. Например, картина «Ночное кафе», о которой он сам пишет: «В моем изображении кафе я пытался выразить, что это кафе – место, где можно сойти с ума и можно совершить преступление; я пытался добиться этого противопоставлением нежно-розового, кроваво-красного и темно-красного… сладко-зеленого… и зеленого, контрастирующего с желто-зеленым и резким сине-зеленым. Все это отражает атмосферу пылающего подспудного мира, какое-то блеклое страдание. Все это выражает тьму, овладевшую забывшимся». Несмотря на некоторую сложность описания, чувствуется, как художник передает напряженность и болезненность произведения, и, глядя на картину, мы с ним согласны. Подобное же впечатление производит и картина «Стул Ван Гога». Пустой стул – символ смерти для Ван Гога. Функция данной домашней утвари изжила себя: стул этот человеку уже не понадобится.

Ван Гог. Ночная терраса кафе

Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды. 1888

Анализируя творчество Ван Гога, К. Ясперс (1999) отмечает, что в последний год жизни художника в его творчестве все же отмечается «умножение признаков обеднения и неуверенности на фоне высочайшего возбуждения». Выдающийся немецкий психиатр отмечал, что в последних произведениях Ван Гога «возникает нагромождение мазков, лишенное дифференцированной жизни», «картины представляются все более скудными, детали – все более случайными». Не смея критиковать произведения великого художника, заметим лишь, что в конце концов болезнь оказала пагубное влияние и на его талант. Справедливости ради нужно сказать, что отрицательные моменты в творчестве Ван Гога были минимальны и зрителям почти незаметны.

В конце жизни он решил сменить пагубный арльский климат и переселиться поближе к брату. Так он оказался в Овере, недалеко от Парижа, под присмотром доктора Гаше, которому было суждено запечатлеть художника «на смертном одре» – Гаше был художником-любителем. Ван Гог успел нарисовать портрет этого доброго человека. И вот в преддверии очередного приступа, видимо, предчувствуя роковой исход болезни (о нем он мог судить, наглядевшись на душевнобольных в Сен-Реми), Ван Гог выстрелил себе в грудь. Сразу он не умер, а дошел до кафе, откуда его перенесли к доктору Гаше. Рана была тяжелой, но делать операцию было бессмысленно, она бы художника не спасла. На следующий день он был спокоен, курил, беседовал с доктором Гаше. В неотправленном, написанном накануне смерти письме к брату он писал: «В общем, моя работа принадлежит тебе. Я вложил в нее жизнь, и половина моего рассудка ушла в нее…».

29 июля 1890 года Винсент Ван Гог умер. Ровно через полгода в психиатрической больнице умер его брат Тео Ван Гог, материально содержавший художника значительную часть его жизни, человек, с которым Винсент был наиболее близок. Сентиментальные исследователи жизни художника считают, что Тео не пережил смерти любимого старшего брата, «сошел с ума» и умер, некоторые склоняются к тому, что Тео также покончил жизнь самоубийством. Нам об этом ничего не известно.

Завершая главу, следует отметить, что до сих пор нет согласия между психиатрами в вопросе о диагнозе художника. Некоторые считают его больным эпилепсией, не столько из-за того, что он называет свои психотические приступы «припадками», сколько потому, что болезнь протекала приступообразно, приступы были короткими и по своей характеристике напоминали состояния нарушенного сознания. Однако против этого диагноза говорит отсутствие в характере художника каких-либо изменений личности, типичных для эпилепсии, каких-либо пароксизмальных, характерных для припадков, кратковременных расстройств – нарушений сознания, судорог, проявлений интеллектуального ущерба: даже последнее письмо Ван Гога свидетельствует о тонкой интеллектуальной работе. Диагноз затруднен тем, что мы можем судить лишь о самом начале болезни и не имеем почти никаких данных о ее выраженных проявлениях – художник до этого не дожил. К. Ясперс выбирает из двух диагнозов – шизофрении или прогрессивного паралича – шизофрению, учитывая отсутствие проявлений органического слабоумия в картине болезни Ван Гога. У нас нет оснований не согласиться с классиком немецкой психиатрии и психологии.

 

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ВРУБЕЛЬ

М. Врубель. Автопортрет

Государственный Русский музей. 1882

В конце XIX – начале XX века в России жило много выдающихся художников, явившихся гордостью отечественной культуры. Они продолжали традиции отошедших от классического академизма представителей «Товарищества передвижных выставок». Однако если художникам-передвижникам были свойственны преимущественно реалистические приемы творчества, то представители упомянутого периода развития искусства, например художники объединения «Мир искусства», применяли необычные живописные приемы, делавшие их произведения подчеркнуто индивидуальными и чрезвычайно впечатляющими. В российской живописи наступило полное обновление ее формы и содержания, как в свое время во Франции с приходом импрессионистов. Одним из ярчайших представителей этого периода отечественного искусства был выдающийся художник, скульптор и архитектор Михаил Александрович Врубель, начавший свое неповторимое творчество с росписи киевских соборов и пришедший к великолепным образам Демона, обессмертившим художника.

Михаил Александрович Врубель родился в Омске 5 марта 1856 года. Отец его, обрусевший поляк, служил по военно-юридической части, был хорошим семьянином, тепло относился к детям.

Мать, полудатчанка-полурусская, обладавшая художественными способностями, умерла от туберкулеза в возрасте 23 лет. Отец повторно женился. С мачехой у детей сложились хорошие отношения. Она была неплохой пианисткой, и благодаря ее игре Врубель с ранних лет полюбил классическую музыку. Оба деда художника имели психические отклонения, а дядя по отцу был алкоголиком. Таким образом, предрасположенность к психическим расстройствам у Врубеля вполне могла иметь место. Это подтверждается воспоминаниями его близких. С раннего детства у будущего художника отмечались колебания настроения в виде смены состояний «отгороженности», «погруженности в себя», задумчивости и активности, даже склонности к экзальтации, эпатажу. Эти свойства личности с течением времени усиливались. У юного Врубеля была склонность к «интеллектуальным» играм: он руководил постановками, которые сам мог организовать с детьми, будучи и «сценаристом, и режиссером, и исполнителем главных ролей». Поведение молодого Врубеля с окружающими было подчеркнуто корректное, он был любезен, элегантен и сдержан.

Тяга к искусству, живописи, музыке, театру обнаружилась у Врубеля достаточно рано. Отец старался поощрять этот интерес. Он водил ребенка уже в восьмилетнем возрасте в рисовальную школу, и там стали раскрываться живописные дарования мальчика. Во время проживания семьи в Саратове он занимался рисованием уже систематически. Начал общее образование Врубель в Петербурге, но вскоре семья переехала в Одессу, там он окончил Ришельевскую гимназию. Учился успешно, имел хорошую память, особенно зрительную. Ему легко давались языки. С 18 лет он жил в Петербурге, по желанию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. В годы учебы занятия живописью проходили «урывками», но полностью никогда не прекращались. Жил самостоятельно, занимался репетиторством. В это время обнаружилась его крайняя непрактичность, неумение рационально расходовать деньги.

Врубель мечтал поступить в Академию художеств. Это ему удалось только спустя год после окончания университета, в возрасте 24 лет. Учиться он начал с большим воодушевлением, поражая приятелей работоспособностью. Врубель писал сестре: «Я до того был занят работою, что чуть не вошел в академии в пословицу». Его кисть быстро приобретает твердость и оригинальность. Врубель посещал академию около трех лет, не окончил ее, но стал за это время полностью сформировавшимся художником. Его главным учителем был П. П. Чистяков, а одним из советчиков – И. Е. Репин.

На третьем году пребывания в академии Врубелю было предложено принять участие в росписи киевских церквей, на что он охотно согласился. Здесь выявилась его необычайная способность к монументальной живописи, а также к реставрационным работам. Художник принимал участие в восстановлении фресок и создании новых икон в Кирилловской церкви. В это время он был командирован на несколько месяцев в Италию для ознакомления с работами византийских иконописцев и итальянских мастеров Возрождения. Вернувшись, жил некоторое время в Одессе, потом вернулся в Киев и продолжил расписывать киевские храмы, Кирилловскую церковь и Владимирский собор, где работал совместно с другими выдающимися художниками, имел учеников и подмастерьев. Работа шла неровно, иногда затягивалась, а временами и прекращалась, но нередко продвигалась на удивление быстро, а энтузиазм Врубеля заражал всех окружающих. Вместе с этим он получал заказы, давал уроки, однако его безалаберная жизнь часто приводила к полному безденежью.

Н. Г. Шумский (2001) вполне обоснованно связывает периоды творческого подъема и застоя с аффективными колебаниями, которые становились все более выраженными и длительными. В состояниях пониженного настроения художник мучительно обдумывал каждый мазок, часто менял цвет, замазывал уже почти законченные картины, иногда часами простаивал перед холстом и отходил, так и не прикоснувшись к нему. Такие состояния сопровождались, по выражению Врубеля, «гомеризмом» – участием в кутежах, ухаживаниями за женщинами, неожиданными отъездами в другие города в стремлении продлить общение с предметом своего обожания. Этому способствовал и выбор художника – он влюблялся в цирковых артисток. И в его состоянии депрессии мы находим «лечебный» мотив в употреблении алкоголя – стремление с помощью вина поднять настроение, освободиться от сковывающих пут депрессии. Биографы Врубеля отмечают, что пил он при этом немного и сформировавшейся зависимости от алкоголя у него не имелось. О выраженности аффективного напряжения у художника свидетельствует эпизод, когда он, страдая от неразделенной любви, нанес себе множество глубоких порезов на груди. Причем это была не демонстративная выходка, Врубель проделал это без свидетелей, и о случившемся долго никто не знал. В противоположных состояниях приподнятости, воодушевления он очень много работал, не отвлекаясь на пирушки и другие похождения.

Еще в начале работы Врубеля в Киеве (ему было 27 – 28 лет) в его поведении отмечались необъяснимые странности, расцениваемые окружающими как чудачества. Вот как описывает один художник первую встречу с Врубелем в это время: «…Тихие шаги, а затем устремленный взгляд заставили меня повернуться. Зрелище было более чем необыкновенное: за моей спиной стоял молодой блондин. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана. На фоне кирилловских холмов появление этой контрастной, одетой в черный бархат, фигуры было более чем непонятным анахронизмом». Известно, что одежде Врубель придавал большое значение. В этом выразилась особая грань его таланта: он конструировал костюмы, правда, преимущественно театральные, но также и для себя, не заботясь о том, какое впечатление это может произвести на неискушенного человека. В личности Врубеля также были черты, называемые аутистическими, характеризующиеся погруженностью в мир личных чувств и мыслей, часто не отражающих действительность, и их преобладанием над внешними впечатлениями. Такие личностные проявления обычно сопровождаются определенными поведенческими особенностями, своеобразием мимики и манеры разговора, необычностью одежды. Все это было характерно для Врубеля, а его костюмы, как мы видим, эпатировали публику, даже такую искушенную, как художники. Впрочем, такая стильность в одежде не всегда была ему свойственна. Наблюдались периоды, совпадающие со временем творческого застоя, о которых его отец писал: «У него (Врубеля-сына. — Прим. авт.)… одна мельхиоровая ложечка и один сюртук, сшитый Бог знает когда… и пришедший в крайне грязный неприличный вид». То, что мы здесь описываем, является не чем иным, как проявлениями аутизма, свидетельствующими о предрасположенности к психическому заболеванию или уже о наличии такового.

Во время творческого подъема он принимает участие в росписи стен Владимирского собора в Киеве, рисует портреты, неоднократно возвращается к образу Демона и Кармен, которые, к разочарованию окружающих, он иногда пишет один на другом, замазывая предыдущий рисунок. Эскизы к росписям поражают современников. М. В. Нестеров, один из крупнейших художников того времени, создававший картины на религиозные сюжеты, пишет: «Евангельская трагедия ожила здесь в потрясающих сердце незабываемых образах, положениях, и если можно где найти подобное – это у таких мастеров, как Мантенья (великий итальянский художник конца XV века. — Прим. авт.), или в эскизах нашего гениального Александра Иванова (создателя знаменитой картины „Явление Христа народу“ — Прим. авт.)».

В это время проявляется еще одна тенденция в творчестве художника – стремление к абстрактной живописи. Он рисует орнаменты на стенах Владимирского собора: «колосья», «павлинов», «воды», «сферы». Один из биографов Врубеля (А. П. Иванов) в 1911 году пишет: «Во владимирских орнаментах Врубеля техника композиций характерна отчетливым дроблением форм на детали, столь обычным у Врубеля, но здесь декоративно упрощенным. В мотивах орнамента преобладают цветы… В панно – золотые стебли гигантской пшеницы, отягченные обильными колосьями; далее павлины, горя фантастическими переливами перьев, влачат свои длинные хвосты; в зеленоватой подводной глубине среди крутящихся струй играют причудливые золотые рыбы… Орнаменты Врубеля могут быть уподоблены отрывочным, быстротекущим снам… Сны эти, как узоры калейдоскопа, сотканы из бесконечных осколков образов и не сплетаются в связные события. По замыслу художника, орнаменты символизируют собой первые еще неясные творческие сны, еще не завершенные думы Божества перед созданием мира».

Это описание свидетельствует о своеобразии творческого метода Врубеля, отражающего в какой-то мере и особенности его мышления. Обращают на себя внимание «дробление форм» и близость изображения к сновидениям. Вероятно, в это время уже начинали проявляться некоторые болезненные тенденции в психике художника. Об этом говорят и довольно значительные изменения его поведения.

Сын профессора А. В. Прахова, пригласившего Врубеля в Киев, часто видевший художника в середине и конце 1880-х годов, пишет: «Сведомский обратил его (Врубеля. — Прим. авт.) внимание на то, что кончик носа слегка запачкан зеленой краской. Михаил Александрович поблагодарил, посмотрел на себя в зеркало, а затем, вместо того чтобы смыть скипидаром небольшое пятно, взял краску и тщательно окрасил ею весь нос. В таком виде он пошел по улице, зашел в кондитерскую, а потом появился в гостях. Естественно, везде его сопровождали недоуменные взгляды. Хозяевам же дома, в который он пришел, объяснил совершенно серьезно, что мужчины, как и женщины, имеют право на макияж, скоро они все будут красить носы в цвет, который больше подойдет. «Мне, например, идет этот зеленый. Это будет красиво!» – сказал он». Все-таки краску по просьбе хозяйки дома он смыл.

Второй случай, рассказанный тем же очевидцем, просто ошеломил окружающих. Врубель, выглядевший в тот момент подавленным и растерянным, объявил знакомым, что у него умер отец и ему нужно немедленно ехать в Харьков на похороны. Все ему сочувствовали, собрали денег на дорогу, и он уехал. Через день в Киев приехал отец Врубеля, живой и здоровый. Все были поражены и отцу, конечно, ничего не сказали, а сам отец предположил, что отъезд сына связан с каким-то увлечением молодости. Появившийся спустя несколько дней художник никак не объяснил свой поступок. Беседовавший вскоре после этого с его друзьями-художниками профессор психиатрии предрек Врубелю тяжелую психическую болезнь – и не ошибся.

С конца 1889 года Врубель жил в Москве, где сблизился с выдающимися художниками: В. А. Серовым, К. А. Коровиным, М. В. Нестеровым. Большую роль для раскрытия творческого потенциала художника имело его знакомство с меценатом С. И. Мамонтовым, предложившим Врубелю помещение для работы и обеспечившим его дорогостоящими заказами. Кроме создания многочисленных картин, панно для украшения интерьеров домов миллионеров, он получил возможность проявить себя как театральный художник – создавал декорации и костюмы, особенно часто для опер Н. А. Римского-Корсакова. В это же время он работает и как скульптор, украшая фасады домов и парк в имении С. И. Морозова – Абрамцево.

М. Врубель. Демон сидящий

Государственная Третьяковская галерея. 1890

В первой половине 1890-х годов, получая большие гонорары, Врубель созывает огромные компании, устраивает грандиозные ужины, в которых сам почти не принимает участия, так как плохо переносит алкоголь и, опьянев, быстро засыпает.

В 1896 году Врубель женился на известной певице Надежде Ивановне Забеле. Художник был страстно влюблен в жену, опекал ее, присутствовал на всех ее выступлениях, сам конструировал костюмы для опер, в которых она пела, создавал ее портреты, проникнутые большим чувством. Их брак считался идеальным. Жизнь Врубеля стала упорядоченной, из нее исчезли периоды «гомеризма», у него появился свой дом. Скоро счастье супругов омрачается безвременной смертью сына. Мы знаем этого мальчика по «Портрету сына», на котором изображен ребенок с заячьей губой.

Один из биографов Врубеля писал: «К концу 1890-х годов обнаружились первые признаки недуга, сразившего Врубеля в самый расцвет его сил». В это время отчетливо обозначилось охлаждение его к родным. У ранее деликатного и скромного художника стали появляться грубые аффективные вспышки. Друживший с Врубелем художник И. С. Остроухов пишет об этом так: «В один прекрасный день приходит ко мне к обеду Врубель, тихий, милый, покойный и веселый. Можно у тебя пообедать? Очень рад… Не помню, о чем был разговор, но разговор был очень покойный. Вдруг за жарким лицо Врубеля странно меняется, он быстро и широко взмахивает руками так, что вылетевшая из правой руки вилка чуть не попадает в мою жену, и Врубель… неистовым голосом кричит, уставившись на меня широко раскрытыми глазами: „Как ты смеешь не покупать моего „Демона“?!“. Это было так неожиданно и страшно, что жена моя вскочила и забилась за мой стул…».

Такие вспышки быстро проходили, и художник продолжал разговор как ни в чем не бывало. Смены настроения стали еще более выраженными. Е. И. Ге (жена сына художника Н. Н. Ге, Петра Николаевича), первая заметившая изменения в психическом состоянии Врубеля, вспоминает: «Участились приступы мрачного уныния. Близкие замечали порою, как под внешней беспечностью пытался он скрывать глубокую, непонятную тоску, с которой одиноко и безмолвно боролся. Летом в деревне он уходил в сад, ложился на скамью вверх лицом и так оставался целые часы, не двигаясь и не разговаривая ни с кем. Припадки меланхолии сменялись чрезмерной веселостью. Он становился разговорчивым, смеялся, шутил, устраивал маленькие пиршества для друзей и знакомых, придумывал развлечения». Однако шутки Врубеля носили все более грубый характер, приобретая свойства черного юмора: «В меблированных комнатах, где Врубель жил в 1898 или 1899 году, умер один из жильцов. Несколько дней спустя Врубель явился к вечернему чаю, где сходились все обитатели дома, искусно загримировавшись покойником. Присутствующие хотя и смеялись, но тем не менее были поражены этой фантастической, почти безобразной выходкой».

В апреле 1902 года в связи с продолжающимися странностями в поведении (не спал, ночами уходил из дома, был беспокоен, говорил без умолку, устраивал скандалы и т. д.) Врубель был помещен в психиатрическую больницу. С этого времени начинается цепь его пребываний в психиатрических лечебницах Москвы, Риги, Петербурга – вплоть до смерти в одной из них в 1910 году. Его консультировали многие ведущие психиатры того времени: В. М. Бехтерев, В. П. Сербский, В. К. Рот. Единодушно был диагностирован прогрессивный паралич. Напомним, заболевание это, сейчас практически исчезнувшее из психиатрической практики, было обусловлено сифилитическим поражением головного мозга. Возникало оно через 10 – 15 лет после не леченного совсем или недолеченного первичного сифилиса и спустя несколько лет приводило к тотальному слабоумию и маразму (угасание жизнедеятельности организма, сопровождающееся крайним истощением, упадком сил и почти полной остановкой психических процессов). Судя по описаниям, существовала относительно благоприятная форма этой болезни — циркулярная, она протекала в виде приступов депрессий и маниакальных состояний. Именно такая форма и была у Врубеля. Течение болезни художника было толчкообразное, и на ее ранней стадии наблюдались светлые промежутки с периодами относительного здоровья. Сохранялась творческая активность. Уже будучи тяжелобольным, художник создал несколько гениальных произведений: портреты, автопортреты, «Голову пророка», «Ангела с горящей лампадою» («Шестикрылого серафима»), «Демона поверженного» и др. На автопортретах этого времени мы видим человека то высокомерного, то напряженного и тревожного. Напряжением и тревогой дышит лицо доктора Ф. А. Усольцева, но величествен портрет поэта-символиста В. Я. Брюсова (одно из последних произведений Врубеля). Рисунки, сделанные в болезненном состоянии, характеризуются штриховой манерой, фрагментарностью: штрихи как бы раскладывают единое на мелкие составляющие («Портрет больничного служителя»). Все эти годы Врубель помещается в психиатрические лечебницы с двумя вариантами психотических состояний — маниакальным и депрессивным. Маниакальные, характерные для прогрессивного паралича состояния протекают у художника с возбуждением, многоречивостью, ускорением речи вплоть до бессвязности и с нелепыми идеями величия: он – «Государь, святой, Пушкин, Скобелев».

М. Врубель. Голова пророка

Государственная Третьяковская галерея. 1904 – 1905

Писатель И. Евдокимов писал в своей книге: «Порою его речи похожи были на сказку о самом себе: он утверждал, что жил во все времена; видел, как закладывали в древнем Киеве Десятинную церковь; помнит, как он строил готический храм, вместе с Рафаэлем и Микеланджело расписывал стены Ватикана». Депрессии носили тревожный характер и тоже сопровождались двигательным возбуждением. В это время Врубель называл себя мерзавцем. Говорил, что всех заразил, считал, что у него сгнили все органы и «пища проваливается» или, наоборот, у него «запечатан» кишечник.

По сохранившимся фрагментам истории болезни мы можем судить о тяжести возникавших у художника психозов. Вот запись от 19 сентября 1903 года (Врубель находится в клинике Императорского Московского университета): «Настроение очень угнетенное. Он преступник и погибший человек. Для него никаких оправданий. Жить ему, может быть, осталось одну секунду. Он ждет, что сейчас должно случиться что-то ужасное, может быть, его казнят. Его надо выбросить, а не играть эту комедию. У него нет ни вещей, ни денег. Он уже не живой человек: у него нет ни рта, ни желудка, ни мочевого пузыря, никаких отправлений, отказывается мочиться. Он теперь какой-то пустой мешок. Не надо есть и пить. У него ничего нет. Даже самого его нет, быть может, он и не жил совсем, и 47 лет его жизни на самом деле не существуют. Все ему кажется каким-то ненастоящим, маленьким, ничтожным. Время идет как-то чересчур быстро. Отказывается пить. После уговоров торопливо пьет, почти не жуя проглатывает пищу. Во время разговора иногда приходит в возбуждение, приподнимается на постели, хватается за голову, жестикулирует, иронически смеется, стонет». Из этого дневникового описания психического состояния художника, где врач преимущественно цитирует высказывания больного, видно, что у него был нигилистический мегаломанический бред (бред отрицания и громадности), один из самых тяжелых вариантов депрессивного бреда. Это бред, противоположный бреду величия (тоже носящему мегаломанический характер). При прогрессивном параличе, о котором мы сейчас пишем, мегаломанические идеи, как можно увидеть на этих примерах, носят особенно нелепый фантастический характер. Такие варианты бреда выделяют под названием паралитического бреда.

Помимо этого, у Врубеля наблюдались и слуховые обманы, галлюцинации («голоса»), которые в депрессивных состояниях носили обвинительный и устрашающий характер – «насмешки и напоминания». Галлюцинаторные расстройства иногда сопровождаются резким возбуждением: больной рвет белье, сопротивляется уходу за ним. Тем не менее эти состояния проходят на определенные периоды, но светлые промежутки сокращаются по мере течения болезни. Кроме психопатологических расстройств у Врубеля были и свойственные прогрессивному параличу неврологические симптомы. В 1906 году у него резко усиливается дрожание рук и падает зрение, он путает цвета, в этом году художник перестает рисовать и вскоре слепнет. Ему читают, он с удовольствием слушает музыку. Иногда возникают «временные параличи» (отнимается нога или рука, а потом движения восстанавливаются). Последние годы жизни Врубеля – это почти постоянное пребывание в различных психиатрических клиниках. Его практически ежедневно посещают жена и сестра. В это время появились и другие психопатологические расстройства: фантастические конфабуляции (ложные воспоминания) и галлюцинации Шарля Бонне (зрительные галлюцинации у слепых). В одной из сохранившихся историй болезни говорится: «Часто называл себя… Генрихом III или IV, говорил, что он родился в XIII веке; каждый день и каждый час говорил что-нибудь другое…

Галлюцинации зрения и слуха бывают довольно упорны: больной постоянно слышит голоса, которые позволяют ему не есть (видимо, запрещают есть. — Прим. авт.), обещают ему различные казни, видит он пропасть под ногами, улицу, процессию, мертвые тела, которые несут монахи, затем толпу детей, которые окружают его, много говорят, крайне ему надоедая; затем видел красивую беседку из необыкновенных цветов, видит очень спокойное море и в нем отражение звезд».

В последний год жизни у художника развивается легочное заболевание, от которого, видимо, он и умирает 1 апреля 1910 года. Во время похорон на Новодевичьем кладбище в Петербурге с красивой речью выступил Александр Блок, сказавший, что «Врубель гений, который видел то, что никто не видел, и ему скучны были песни земли». Он имел в виду в первую очередь верность художника космической теме Демона, к которой Врубель возвращался более 40 раз в течение своей творческой жизни. Фантастический и сказочный мотивы постоянно присутствуют в творчестве художника, а его манера создавать гигантов, погруженных в сумрачный мир («Демон», «Пан», «Богатырь»), оставляет у зрителя необычное мифическое впечатление. Такие характеристики врубелевской живописи связаны с особенностями его мировосприятия и мышления. Выраженность этих черт известный психиатр Н. Г. Шумский связывает с его «первичным» психическим заболеванием, уходящим корнями в наследственность и начавшим себя проявлять с детства. Это заболевание он оценивает как медленно текущую циркулярную (шизоаффективную) шизофрению, то есть как наиболее благоприятный вариант, но все же шизофренического психоза. И вот к этому заболеванию присоединилось еще одно – грубое органическое поражение головного мозга (прогрессивный паралич), которым художник страдал примерно 10 – 12 последних лет своей жизни. Если первое заболевание придавало своеобразие форме и содержанию творчества Врубеля, то второе постепенно свело на нет творческие силы и привело к смерти. Таковы были жизнь и болезнь гениального русского художника.

Его жена, Надежда Ивановна Забела-Врубель, пережила мужа лишь на три с небольшим года. Н. Г. Шумский в своей книге убедительно показывает, что жизненные невзгоды – смерть сына, долгая болезнь мужа, невостребованность как певицы – привели ее к хронической депрессии и в конечном итоге к самоубийству.

 

МИКАЛОЮС ЧЮРЛЁНИС:

ХУДОЖНИК, КОМПОЗИТОР, БЕДНЯК

М. Чюрлёнис

Фото

Туристическую поездку по Литве, в частности по Каунасу, предпринимала весьма большая часть населения бывшего Советского Союза, в особенности интеллигенция, и экскурсии по Каунасу всегда начинались с музея Чюрлёниса. Этот художник и композитор (редкое сочетание!) – гордость маленькой Литвы.

Музей Чюрлёниса прекрасно, идеально приспособлен для осмотра. Залы с широкими проходами, мягкие полы, тишина, которую нарушает лишь негромкая музыка того же Чюрлёниса. Картины великолепно обозреваются, хоть свет и неярок: для живописи яркий свет противопоказан, он вреден для красок, да и эстетическое впечатление теряется. Произведения особенные, таких не увидишь у других модернистов, да и краски иные – художник предпочитает темперу, тушь, пастель, иногда карандаш.

Люди нашего времени, даже среднего возраста, не говоря о молодежи, мало знают об этом художнике и композиторе, поэтому приводим вкратце основные этапы его жизненного пути.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в 1875 году в местечке Варена на юге Литвы в семье сельского органиста. Мать его была из немецкой семьи евангелистов. С трех лет он жил в Друскининкае. В семье было пять братьев и четыре сестры; Микалоюс – старший. Две сестры и брат оставили о нем воспоминания.

В небольшом городке Плунге Чюрлёнис учится в музыкальной школе. Ее содержит князь Огиньский, потомок создателя знаменитого «Полонеза». В годы учения в Плунге Чюрлёнис начинает сочинять музыку и рисовать. В 1894 году он поступает в Варшавский музыкальный институт. Таким образом, ранний Чюрлёнис в большей степени все-таки музыкант и композитор.

В Варшаве – первая неудача в личной жизни. В 1899 году в Варшаве музыкант влюбился в сестру своего друга – Марию Моравскую. Это была глубокая романтическая любовь. Однако отец невесты резко запретил ей даже думать о будущем, связанном с молодым и совершенно материально не устроенным композитором: «Не позволю, чтоб моя дочь стирала белье где-нибудь на шестом этаже» (Ландсбергис В., 1975). У Чюрлениса наступает депрессия, которую он преодолевает с помощью своего друга, Эугениша Моравского. В этот период он создает исполненные печали «Ноктюрн» и «Прелюд». На рубеже веков в журнале «Меломан» впервые были опубликованы его музыкальные пьесы.

Безденежье вмешалось и в попытку получить второе музыкальное образование в Лейпцигской консерватории. Он был исключен оттуда за неуплату ученических взносов, правда, временно, однако испытал сильнейшее унижение. Его жизнь в Лейпциге – беготня за учениками; для экономии он питался лишь растительной пищей, иногда голодал.

С 1901 года Чюрлёнис придает живописи не меньшее значение, чем музыке. Пишет он и стихи. В 1904 году поступает в Школу изящных искусств в Варшаве. С 1905 года его живописные произведения экспонируются на художественных выставках в Варшаве, Петербурге, Вильнюсе. Но доходов нет. Осенью того же года с рекомендательным письмом М. Антокольского он едет в Петербург и вступает в тесное общение с членами будущего объединения «Мир искусства» – Добужинским, Бенуа, Рерихом, Билибиным и др. Чюрлёниса приглашают участвовать в выставке Союза русских художников. Ему обещают признание и материальное благополучие, но… в будущем.

А в 1908 году у Чюрлёниса возникает сильная любовь к молодой студентке-филологу, позже писательнице, Софии Киманайте. 1 января 1909 года они заключают брак в Литве, затем оба переезжают в Петербург, где муж безуспешно мечется по городу в поисках учеников; участие в выставках денег не приносит. Спустя некоторое время София в ожидании ребенка живет в Литве. Чюрлёнис в одиночестве снова возвращается в Петербург, находит одного (!) ученика. Дальше – болезнь, о которой поговорим более подробно.

Но прежде мы должны остановиться на двух моментах. Первый – своеобразие творчества Чюрлёниса, послужившее поводом для предположений о болезни литовского гения. Второй – личность музыканта. Любой квалифицированный психиатр, рассматривая историю болезни человека, собирает сведения о его характере до болезни. Иногда особенности личности являются одним из факторов, способствующих возникновению заболевания.

При жизни творчество Чюрлёниса, особенно живопись, удостоилось высочайших похвал его соратников по «Миру искусства» и Союзу русских художников. После смерти признание росло.

Максим Горький указывал на фантазию и романтизм Чюрлёниса, противопоставляя их «фотографизму» некоторых советских художников. Наиболее высокой, даже ошеломляюще высокой была оценка его творчества Роменом Ролланом: «Это новый духовный континент, и его Христофором Колумбом несомненно остается Чюрлёнис».

В то же время мнение широкой публики при жизни художника было в основном осуждающим и насмешливым. Картины и музыку называли странными и непонятными. Многие художники относили его исключительно к музыкантам, а последние, в свою очередь, – к художникам. Сам Чюрлёнис воспринимал подобные отзывы спокойно-снисходительно. Однако он был человеком скрытным, и, кто знает, может быть, под внешним равнодушием скрывалась душевная боль.

Да, его картины и музыка своеобразны, самобытны. Чюрлёнис не традиционен, ни в коем случае не может быть втиснут в рамки реалистического искусства. Имена таких новаторов, как Рихард Штраус и Дебюсси, были в России и Польше мало известны, а пик творчества Равеля, Скрябина, Стравинского был впереди.

Сейчас мы поняли и приняли ряд модернистских течений в живописи, и картины Чюрлёниса не кажутся странными и шокирующими. Живопись Дали, Кандинского, Пикассо представляет куда больше загадок. Вспомните прекрасные картины Чюрлёниса «Одиночество», «Дружба» и другие. Одна из таких картин – «Летит черная беда» (изображена на обложке нашей книги). Все эти картины – символические выражения того или иного явления или состояния, они создают у зрителя определенное настроение, вызывают эмоциональный отклик. Воздействие образами художник усиливал сочиняемой для определенных картин музыкой. Максимум впечатления творения Чюрлёниса производят при рассматривании его картин в звуках сочиненной им музыки. Художник с удивительным вкусом и фантазией в своеобразных, но конкретных образах изображал абстрактные вещи. Блестящим примером этому может служить цикл «Знаки зодиака». «Овен» – силуэт животного, гордо стоящего на остром пике скалы; «Дева» – неподвижная задумчивая девушка, смотрящая на небо; «Стрелец» – фигура на вершине горы с напряженно натянутым луком и стрелой, нацеленной в зенит, в грудь птицы, закрывающей своими крылами созвездия.

М. Чюрлёнис. Покой

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1904

Основное стремление Чюрлёниса – взаимопроникновение искусств. Он добивался музыкальности в живописных образах и фантастической образности в музыкальных звуках. К такому же синтезу, кстати, стремился и Скрябин.

Из воспоминаний жены художника: «Он… говаривал, что нет рубежей между искусствами. Музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись также может иметь такую же архитектуру, как и музыка, и в красках выражать звуки. В поэзии слово должно быть музыкой. Объединение слова и мысли должно рождать новые образы».

Живописное творчество Чюрлёниса называли «музыкой на мольберте». Известный художник А. П. Остроумова-Лебедева вспоминала: «Мне они (картины Чюрлёниса. — Прим. авт.) казались музыкой, прикрепленной к холсту красками и лаками».

М. Чюрлёнис. Дружба

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1906

Интересно, что восприятие художника обладало свойствами синестезии. Это возбуждение двух систем при раздражении лишь одной наблюдалось у ряда творческих личностей, например у всей семьи Набоковых. У Чюрлёниса воспринимаемый им музыкальный фон имел цветовые оттенки. Однако весь синтез живописи и музыки, создаваемый им, нельзя выводить из синестезии. Последняя считается психологическим, а не психиатрическим феноменом.

Названия произведений Чюрлёниса соответствуют его стремлению к синтезу искусств. Симфонические поэмы «В лесу», «Море», фортепьянная пьеса «Осень» – все подразумевает визуализацию. Еще в большей степени музыкальный компонент содержат названия картин и циклов картин: «Фуга», «Соната весны», «Соната звезд», «Соната солнца», «Соната пирамид», «Прелюд». В циклах картин сохраняются традиционные названия частей сонат: аллегро, анданте, скерцо, финал.

М. Чюрлёнис. Фуга

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1908

Существуют параллельно симфоническая поэма «В лесу» и картина «Музыка леса». Цикл картин «Соната моря» дополняет симфоническая поэма «Море». Фортепьянную пьесу «Осень» он пишет одновременно со стихотворной поэмой «Соната», посвященной осени. Он замыслил оперу «Юрате», по-литовски – «Море», где синтез музыкальных и художественных идей был бы воплощен с наибольшей полнотой. Чюрлёнис никогда надолго не оставлял ни музыку, ни живопись, ни стихи.

Таким образом, мы не согласны с определением живописи Чюрлёниса как болезненной!

Каковы же были основные черты его личности?

«В этом человеке было что-то необычайно достойное, никакой позы, в общении был доброжелателен и тонок… Рядом с Чюрлёнисом нельзя быть плохим человеком», – вспоминала его ученица Галина Вольман.

Но он был общителен избирательно. В семье, в компании близких друзей благодаря высокому уровню интеллекта он занимал лидирующее положение. В то же время с незнакомыми людьми или с теми, с кем только что познакомился, чувствовал себя неуверенно. В Петербурге он ощущал себя особенно одиноким, избегал общества (по воспоминаниям М. В. Добужинского). В письме жене жаловался на «одиночество в двухмиллионной каше». «Чужих людей не люблю и боюсь их, жить среди них не умею», – писал брату.

Как правило, он был внешне спокойным. Любимым выражением было «Не сердитесь!». В то же время признавался в письмах, что слишком близко все принимает к сердцу.

Чюрлёнис с детства был гордым человеком, не терпел насилия над собой (в таких случаях убегал из дома). В период учебы в Плунге он был уличен князем Огиньским в ловле карпов из его пруда и сильно изруган. На следующий день он снова поймал карпов и швырнул их князю на стол: «Вот, ешьте вашу рыбу сами!» (Розинера Ф., 1974). Позже из гордости он не пошел просить помощи у директора Петербургской консерватории Глазунова, будучи невысокого мнения о руководимом им учреждении.

Обращает на себя внимание его противоречивое отношение к собственному творчеству. В некоторых письмах он жалуется, что ничего не умеет. Однако цены на свои картины назначает непомерно высокие, мечтая о размещении их в будущем в Вильнюсском национальном дворце. Здесь мы переходим к житейской непрактичности Чюрлёниса.

Он два раза отказывался от предлагаемых ему должностей, обеспечивающих безбедное существование. Первый раз – от должности директора музыкальной школы в Люблине (Польша); второй – от места преподавателя Варшавского музыкального училища. И это в те годы, когда на иждивении у него было трое младших братьев, а ученики находились с трудом. Но он не хотел отвлекаться от живописи.

Письмо к другу, Э. Моравскому: «…Получу какое-нибудь место. Буду получать жалованье, приобрету приличную одежду, квартиру, соответственно, сытый обед. Посещения знакомых, спокойные разговоры о текущих событиях. Как это смешно, глупо, даже противно… Может, не это называется жизнью?».

Чюрлёнис был совершенно неприспособлен к жизни и постоянно находился в плену фантазий. Он грезил путешествиями в Африку, Мексику, Америку, на Амазонку, на Цейлон; разрабатывал планы поездок. В последние годы жизни мечтания усиливаются.

Круг интересов Чюрлёниса необыкновенно широк. Он увлекался шахматами, математикой, историей. Составлял таблицы исторических дат, геологических периодов, химических элементов земной коры. Интересовался языками, особенно мертвыми: халдейским, ассирийским, финикийским. Составил и свой собственный алфавит: на некоторых картинах видны таинственные письмена. Поражаясь широте его интересов, нельзя не отметить их житейскую бесполезность, а иногда и странность.

Мог ли такой чувствительный (сензитивный) непрактичный и вместе с тем гордый человек, теряющийся среди чужих и преодолевающий отвращение к деньгам, рассчитывать на успех и материальное благополучие? А оно было необходимо для поддержания большой семьи – уволенного с места органиста отца, жены Софии и будущего ребенка. Вот он, источник эмоционального стресса – первого шага к болезни.

Итак, мы вплотную подошли к болезни, начавшейся за год с небольшим до его смерти. Легкая депрессия, случившаяся 10 лет назад, после вынужденного расставания с Марией Моравской, пришла и ушла, и к наступившей в 1909 году болезни не может иметь отношения. Однако Чюрлёнис еще в 1907 году писал брату: «За последний год я много пережил, нервы истрепаны вконец, но это пустяки. Одно меня утешает – не гаснет во мне желание работать. С нового года написал 50 картин… ». Письмо жене (которой никогда и ни на что не жаловался): «Пишу по 8 – 10 часов подряд. Если бы ты знала, как приятно так упорно и беспамятно, без передышки писать». К началу 1910 года он писал еще больше, «сжигая себя в творческой горячке» (Ландсбергис В., 1975). И постоянно мучился своей беспомощностью в стремлении помочь семье, особенно жене и будущему ребенку.

Незадолго до появления явных признаков душевного расстройства он написал несколько полотен в минорных тонах. Это «Кладбище» – солнце ушло, на желтом небе силуэты крестов, часовенки, деревья. Сходный сюжет во втором произведении – «Жемантийское кладбище». Он рисует набросок самой жуткой по настроению картины – «Баллада о черном солнце», некоторые именуют ее проще – «Черное солнце». Эскиз сделан по мотивам фантастической повести одного из любимых авторов Чюрлёниса – французского астронома и писателя К. Фламмариона. Солнце превращается в черный шар. А земля – обледеневшее кладбище – странствует в бесконечной ночи. На этом фоне – замок, деревья, раскинувшая крылья птица.

А затем наступила страшная развязка.

В самом конце 1909 года его застали за вычерчиванием пальцами кружочков на поверхности находящихся в комнате предметов.

Он не прекращал рисование виньеток и орнаментов ночами. Больное состояние художника первым заметил Добужинский, который дал знать об этом жене Чюрлёниса в Литву и его другу в Петербурге, Ч. Саснаускасу. Когда Софья приехала в Петербург, муж заказал ей в магазинах роскошные подарки; о возможности оплатить их смешно было говорить, и Софья, объяснив продавцам, что заказы сделал человек с расстроенными нервами, увезла мужа в Друскининкай. Спустя непродолжительное время становится ясно, что его нужно содержать в лечебнице. Чюрлёниса увозят в Варшаву, затем в близлежащие Пустельники, в частную клинику для душевнобольных.

Как раз в это время его принимают в члены общества «Мир искусства», от Василия Кандинского поступает приглашение участвовать в выставке в Мюнхене, появляются долгожданные покупатели. Но слава, как это случается с большинством гениев, запаздывает.

Весной 1910 года Чюрлёнису становится чуть лучше, ему даже разрешают немного рисовать. Но вскоре возобновляются ночные бдения, и бумагу у него отбирают, а он в гневе уничтожает все свои недавние творения. Проводит вторую зиму в лечебнице. В 1911 году художник вышел посмотреть на свою любимую весну, и изнуренный организм не выдержал весенней прохлады. 10 апреля он умирает от воспаления легких.

Какова была природа болезни Чюрлёниса? Естественно, спустя столько времени точный диагноз поставить затруднительно, тем более случай спорный.

Чюрлёнис был личностью весьма своеобразной. Он был интровертом, трудно сходился с людьми, предпочитал уединение, был склонен к нереальным фантазиям, проявлял странные интересы. Он в чем-то напоминал Ф. Кафку; плохо вписывался в окружающую действительность. Тип расстройства личности был также шизоидным, правда, менее отчетливым, чем у Кафки. Люди с любым расстройством личности, в частности шизоидным, весьма тяжело реагируют на стрессы и неудачи.

Ряд психиатров диагностируют у Чюрлёниса шизофрению, но как же можно объяснить начальные проявления его болезни?

Скорее всего, они были психогенного происхождения, то есть вызваны неблагоприятным воздействием среды. Возьмем болезненный эпизод с заказами дорогих подарков жене. Не приходит ли на память рассказ Чехова о мелком чиновнике, мучимом бедностью, нашедшем кошелек с тремя рублями и тут же вообразившем себя миллионером и впавшем в душевную болезнь? В психиатрии это называется диссоциативной амнезией, то есть вытеснением из памяти событий, вызывающих тревогу и стресс. Так произошло и с вышеупомянутым чиновником, и с Чюрлёнисом, «забывшим» о бедности. Другой основной начальный симптом болезни – беспрерывное, в том числе ночное, рисование. Оно также может относиться к диссоциативным расстройствам на фоне крайнего нервного истощения и преобладания отрицательных эмоций. Скорее всего, художник испытывал чувство вины перед близкими и непрерывным изнуряющим творчеством бессознательно надеялся компенсировать неудачи, не понимая, что это угрожает его душевному здоровью.

В то же время упомянутые диссоциативные расстройства обычно не продолжаются столь долго. Документированной истории болезни в своем распоряжении мы не имеем, но, вероятно, состояние Чюрлёниса переросло в депрессию (в рамках шизофрении?). И чувство вины осталось, проявляясь время от времени ночными бдениями и рисованием.

Каково же соотношение болезни и творчества в случае Чюрлёниса? Скорее всего, его можно представить как провокацию болезни вследствие изнуряющего творчества-самосожжения на фоне мощного, не прекращающегося неблагоприятного стрессового воздействия. При этом у весьма своеобразной личности.