РОБЕРТ ШУМАН

Р. Шуман

Художник А. фон Менцель. 1850

Роберт Шуан – это яркий представитель романтического направления в немецкой музыке, композитор, пианист и музыковед, поставивший себе задачей создание музыкальной прозы в мелодии, соединение музыки и литературы. Творчество его было на редкость интенсивно. К сожалению, композитор был поражен душевной болезнью с молодых лет. Собственно, и умер он далеко не старым, даже по меркам ХIХ века, – в46лет.

Мы не раз отмечали, что определить задним числом диагноз душевной болезни человека, жившего в «докрепелиновскую» эпоху, когда научной классификации в психиатрии не существовало, а в основу диагноза ставился симптом, а не течение болезни, – задача чрезвычайно трудная, особенно при рассмотрении душевной болезни у гения. Для Шумана же диагностика и в наши дни была бы весьма трудной. Музыковед Д. В. Житомирский в 1960-е годы обратился в НИИ психиатрии Академии медицинских наук СССР с вопросом о возможном диагнозе Шумана. Ответ специалиста (О. Ф. Казанец) был такой: маниакально-депрессивный психоз. Однако наш уважаемый коллега ошибался, что доказывается посмертным исследованием мозга Шумана (об этом см. в конце главы). Наша задача, напомним, не диагностика, а соотношение болезни и творчества, но и в этом аспекте случай Шумана уникален.

Наследственность его была отягощенной, как и у большинства упомянутых нами гениев – Батюшкова, Гаршина, Хемингуэя и др. Но у Шумана – отягощенной с обеих сторон. Отец умер довольно рано, в 53 года, переживая в последние годы перед смертью крайнее переутомление. В траурном извещении было указано, что он умер от далеко зашедшей нервной болезни. У матери композитора наблюдались постоянные колебания настроения, по некоторым данным, она страдала циклотимией. То она была повышенно чувствительной и сентиментальной, то чрезвычайно раздраженной и гневливой. Сестра Шумана покончила с собой во время заболевания тифом, который сам по себе совсем не обязательно приводит к депрессии. Один из восьми детей композитора, Людвиг, три десятилетия провел в лечебнице для душевнобольных, где и умер. Таким образом, семья была, без сомнения, «ядерной».

Характер Шумана был весьма своеобразен. С юношеских лет он, подобно матери, ощущал скачки настроения – «то в душе играют солнечные зайчики, то наступает вялость и беспомощность, будто кто-то держит за руки». В то же время все эти перепады он переживал внутренне, уже с 14 лет чувствовал потребность в самоуглублении, «неустроенность среди людей». Однако, в отличие от больных шизофренией, которые свой аутизм, необщительность, самоуглубленность не замечают или принимают как данность, Шуман об особенностях своего характера задумывался и пытался их оправдать. Он писал в письмах и дневниках о «ценности одиночества», которое «питает все великие души, растит героев; оно в дружбе с искусством; это интимная связь с самим собой, это действенный внутренний покой». В некоторых записях он предостерегает сам себя от слишком сильного самоуглубления: «…При этом легко утратить острый взгляд на окружающий мир… слишком долгое отчуждение от мира вредит художнику, он становится чудаком и филистером».

Замкнутость Шумана делала практически невозможной преподавательскую и дирижерскую деятельность, однако не мешала концертировать и заниматься музыковедением. Она проявлялась в затруднении общения с душевно неблизкими ему людьми (такими как Рихард Вагнер), но он легко сошелся и интенсивно переписывался с Листом, Мендельсоном, Гейне, Шопеном, Брамсом. Одним словом, склонность к уединению и необщительность музыканта относятся лишь к личностным его особенностям, а не к болезни – он просто был интровертом.

Роберт Шуман родился в г. Цвиккау, Саксония, в 1810 году, университетское образование получил в Лейпциге, потом в Гейдельберге. Сочинять музыку начал в 10 лет. В 1830 году он получает разрешение матери посвятить себя музыке целиком и для продолжения образования возвращается в Лейпциг. В 1833 году переносит первый, весьма кратковременный приступ душевной болезни (в ночь с 17 на 18 октября) в связи с известием о смерти жены брата, с которой композитор находился в доверительных отношениях. Появились «сильный прилив крови», затрудненное дыхание, невообразимый страх, мысли о потере рассудка и на этом фоне кратковременные утраты сознания, отсутствие восприятия окружающего. Сейчас эти состояния получили название, и их происхождение известно. Это так называемые панические атаки, и свидетельствуют они об органическом поражении определенных областей мозга. «Органическое» – значит определяемое при прижизненных либо посмертных исследованиях мозга, имеющее отчетливое строение, видимое невооруженным глазом или под микроскопом (кисты, рубцы, спайки, воспалительные очаги, опухоли и др.). Шизофрения и маниакально-депрессивный психоз не имеют таких признаков, то есть «органического субстрата», и поэтому относятся к «функциональным заболеваниям». Какова была точная причина органического заболевания мозга у Шумана – неизвестно, но оно было.

Ужасную ночь с 17 на 18 октября сменило утро, исчезло и душевное расстройство, оставившее, правда, след в виде несильных волнообразных колебаний настроения. А творчество становилось все более интенсивным, музыкант создает в 1830-е годы известные, «вечные» произведения. Достаточно назвать музыкальные пьесы «Карнавал», «Бабочки», «Крейслениану». В 1834 году он начинает издавать «Новый музыкальный журнал», в котором дает ряд ценных наставлений начинающим композиторам, предостерегая их, главным образом, от легковесности и поспешности. Творчество протекает в борьбе с легкими депрессиями, но угнетенность настроения другими людьми не замечается.

Кроме того, во второй половине 1830-х годов Шуман ведет активную борьбу за личное счастье. Он полюбил Клару Вик, у отца которой когда-то учился музыке. Человек грубый, бесцеремонный, стяжатель, видевший в дочери источник обогащения и готовый в борьбе за нее пуститься на любые ухищрения вплоть до клеветы, отец не давал согласия на брак, рассчитывая получать от скрипичных концертов Клары немалые отчисления. Какие только доводы ни приводились: и «бесперспективность» Шумана, и его долги, и его якобы распущенность, в чем музыканта меньше всего можно было заподозрить. Шуман держался стойко и добился согласия на брак через суд, в котором свидетелем выступал Мендельсон. За победу в суде он расплатился новой вспышкой душевной болезни, которая, как и первая, тоже была спровоцирована внешними неблагоприятными обстоятельствами.

Летом 1839 года композитор чувствует угнетенность, его начинают преследовать навязчивые мысли о смерти. Свое состояние он подробно описал в письме к Кларе Вик: «Странная слабость во всем теле, особенно в голове… Все так ужасно утомляет меня… Позавчера был особенный день… был так призрачно тих, небо затянуто белой пеленой, мне все виделось, как несут гробы… Я случайно проходил мимо Томаскирхе, услышал орган, вошел – там как раз шло венчанье. Алтарь был усыпан цветами. Я кинулся прочь… Когда я вечером шел домой, мимо меня снова жутко прогромыхал катафалк. Какой день… ».

Вспышка психоза в 1839 году тоже была короткой (отметим, кстати, что, согласно многим авторам, такие короткие вспышки характерны для периодических психозов на почве органических поражений мозга). Были ли переживания «несения гробов» и «грохота проносящегося катафалка» галлюцинациями? Определенно нет. Зрительных галлюцинаций при непомраченном сознании, когда человек правильно ориентируется в окружающем и не теряет самосознания, вообще не бывает. Очевидно, эти феномены расстройств восприятия можно рассматривать как разыгравшееся воображение возбужденного мозга. А для творческих личностей естественны переживания чрезвычайной яркости воображаемого, этот феномен называется эйдетизмом. Воображение приближается к реальности и может причинять душевную боль.

Тем не менее 1839 год – период чрезвычайно интенсивной деятельности. Созданы знаменитые «Арабески», «Юморески», «Ночные песни», «Венский карнавал», написано много статей. Собственное угнетенное состояние композитор опять игнорирует. В 1840 году он наконец женится на Кларе Вик. У них родилось за 16 лет супружеской жизни 8 детей. Некоторые из них оставили воспоминания о знаменитых родителях. Клара пережила мужа на 40 лет. Еще один приступ душевной болезни, на этот раз длительный и серьезный, пришелся на 1844 – 1845 годы. Жили Шуманы тогда в Дрездене. У композитора развилась депрессия, но совершенно атипичная. Он испытывал безотчетный страх, эмоциональное напряжение, периодами его изнуряла бессонница. Кроме того, наблюдались феномены, подобные тем, что были пять лет назад: тянущийся монотонный звук в голове, перебиваемый резкими звуками и навязчивыми музыкальными мотивами. Анализируя эти феномены, мы опять-таки сомневаемся в том, были ли это галлюцинации – скорее воображение возбужденного мозга композитора (при шизофрении дело вряд ли ограничилось бы мелодиями). И к этому вскоре присоединяются «органические симптомы» – замедление речи, затруднение подвижности, провалы памяти. Похоже, что выступило на первый план грубое поражение мозга неизвестной природы: то ли увеличивающиеся и уменьшающиеся в размере кисты или опухоль, то ли волнообразно протекающий дегенеративный процесс в определенных глубинных структурах мозга.

Каковы же были взаимоотношения творчества и болезни в этот тяжелый период? В октябре Шуман пишет письмо лечащему доктору Крюгеру: «Работать не в состоянии, могу только отдыхать и гулять». Но как только болезнь немного отступает, он снова бросается к фортепьяно или нотной бумаге. Трудится над оперой «Корсар» по Байрону, заканчивает «Сцены из Фауста», создает ряд полифонических произведений, пишет статьи, временно руководит Дрезденским симфоническим оркестром. Весной 1845 года он много гуляет по Дрездену и окрестностям, получает радостные впечатления от природы, и болезнь отступает. Но не до конца.

Вплоть до последнего острого приступа, в течение 9 лет у Шумана наблюдается то, что в современной классификации болезней именуется хроническим (аффективным) расстройством настроения, имеющим характер легкой депрессии. Невзирая на это, музыкант много работает. Создает «Хоровые песни», оперу «Генонева», романсы, баллады, симфонию «Ромео и Джульетта». В 1850 году он переезжает в Дюссельдорф и в течение трех лет фактически руководит музыкально-концертной жизнью города. Но…

Обратимся к музыковедам. «Потрясающая черта позднего Шумана – бросающееся в глаза соседство сочинений огромной музыкальной насыщенности и слабых, посредственных» (К. Вернер). «Поздние песни Шумана производят впечатление груды развалин, среди которых можно заметить отдельные свидетельства былого великолепия» (Г. Альберт). По Д. В. Житомирскому (1985), у композитора в этот период отмечаются снижение требований к качеству, все большая опора на старые традиции, стилистическая неровность. «Недуг парализовал волю». Она застыла в ожидании надвигающейся катастрофы.

С чем связан этот спад? Усталость, вызванная колебаниями настроения, пусть небольшое, но все же заметное влияние депрессии на творческие способности – замедление и затруднение мышления, ослабление воли. Все это может приниматься во внимание, но ведь в период более выраженной депрессии Шуман творил, и никаких претензий у музыковедов к нему не было.

Скорее всего, по нашему мнению, таинственное органическое заболевание мозга прогрессировало. Именно в таких случаях мышление (в том числе творческое) теряет новизну, становится банальным. Очевидно, таинственный органический процесс, начавшись в подкорковых областях, где опосредуются эмоции, распространился выше, к коре головного мозга, целостность которой обеспечивает сохранный интеллект. Это подтверждается печальным последующим течением болезни.

По собственному признанию, «Вторую симфонию» Шуман писал полубольным, процесс работы стоил бессонных ночей, многие эпизоды многократно переделывались. При создании симфонии титаническая борьба духа с болезнью окончилась удачей, но в конце 1840-х годов такие проблески гениальности проявлялись все реже и реже.

10 февраля 1854 года его настигает необычайный по остроте приступ болезни. На фоне вялой, хронически тянущейся депрессии появляются острый страх и многообразные слуховые феномены. Тот же долго тянущийся звук сменяли мелодии: «Удивительная музыка, красивее которой нельзя услышать на земле». Ему казалось, что музыка возникала на столах, по высказываниям больного, «обладающих всеведением». Шуман утверждал, что мелодии ему диктуют из своих могил Бетховен и Мендельсон, посылает Шуберт.

Последний приступ болезни длился до самой смерти.

Однако для композитора все эти болезненные слуховые феномены – тоже источник творчества. 18 февраля 1854 года он пробует записать «услышанные» мелодии на нотном листе, в последующие несколько дней старается создать вариации.

В это время он уже потерял способность критически относиться к слуховым феноменам, не считает их болезнью, твердо верит в «послания из могил». Таким образом, эти заявления – уже бредовые идеи, и одна из причин некритичности к ним – нарастающий упадок мышления, надвигающееся слабоумие. Однако периодами Шуман в состоянии понять, что теряет рассудок, что может натворить все что угодно, и 26 февраля просит Клару отправить его в больницу.

Нарастает и депрессия. На следующий день, 27 февраля, он объявляет Кларе, что не стоит ее любви, стремительно покидает дом, поднимается на мост через Рейн и бросается в реку. Его спасают рыбаки. Врачи запрещают Кларе и детям видеть его, а 4 марта госпитализируют в больницу «Эндених» для душевнобольных, близ Бонна. Тяжесть душевного расстройства все время колеблется, слуховые феномены то появляются, то исчезают. На этом фоне речь становится спутанной и непонятной, как бывает после инсультов, то есть опять присоединяются органические симптомы. Потом Шуман надолго прекращает писать музыку.

С августа 1854 года до середины 1855-го намечается улучшение. Он пишет Кларе, тепло поздравляет с рождением последнего сына, Феликса, в то время как незадолго до этого сомневался, есть ли у него жена и дети. В сопровождении медиков осматривает Бонн, посещает ботанический сад, исторический музей, памятники. Просит дать ему нотную бумагу, прислать музыкальные журналы и старые письма. С восторгом отзывается о молодом Брамсе. Начинает аранжировать каприсы Паганини, правит свою «Праздничную увертюру».

С июня 1855 года – новое ухудшение. Улучшений уже не будет, и младшего сына Феликса он так и не увидит. Его друг, скрипач Йозеф Иоахим, записывает: «К сожалению, исчезла всякая надежда». Симптомы прогрессирующего органического поражения мозга становятся ведущими. Дрожащими руками и совершенно искаженно Шуман воспроизводит свои музыкальные сочинения. Доктор Рихард пишет Кларе о его безнадежном состоянии. Весной композитора навещает горячо им любимый молодой Брамс, но Шуман его не узнает. 27 июля 1856 года в Бонн приезжает срочно вызванная Клара, и ее допускают к больному.

«Он улыбался, – записала она в дневнике, – с большим усилием обнял меня, но уже не мог управлять своими движениями. Речь была невнятна». Когда Клара дала ему на ладони немного вина, он торопливо слизал его с ее руки.

29 июля Шуман умер во сне. На вскрытии была обнаружена обширная атрофия мозга (уменьшение в объеме, исчезновение части мозгового вещества), что в какой-то степени прояснило диагноз, однако причина атрофического процесса так и осталась неясной.

Уже после смерти музыканта некоторые выдающиеся и авторитетные психиатры (Вейтбрехт, Клейст, Лемке и др.) описали случаи сочетания органических поражений мозга и депрессии, в том числе наследственно обусловленной. Ученые наблюдали различные варианты взаимоотношения органических нарушений (памяти, мышления, движений, речи) и депрессивных расстройств. Но такие случаи – редкость.

Редко наблюдается и столь сильная и упорная борьба с тяжелейшей двойной болезнью, как у Роберта Шумана. То, что он – скромный, молчаливый, физически несильный человек – в последней стадии болезни пытался записывать возникающие в умолкающем мозгу мелодии и даже создавать вариации, поистине потрясает.

 

Джоаккино Россини

Дж. Россини, юные годы

Портрет В. Кампуччини

Величайший оперный композитор, итальянец Джоаккино Россини был известен всей Европе. Большинству из нас знакомы его опера «Севильский цирюльник», музыкальные отрывки из опер «Сорока-Воровка», «Вильгельм Телль» и др. Блестящая музыка этих произведений уже сама по себе способна обессмертить своего автора, однако это лишь незначительная часть творений Россини, не говоря о его новаторстве в сочинении музыки и в оперной драматургии. В творческом отношении жизнь Россини была чрезвычайно продуктивна примерно до 36 лет, за это время он написал около 40 опер, правда, в некоторых из них была использована его же музыка из ранее написанных произведений. После этого он опер больше не писал и, дожив до 76 лет, сочинил только несколько инструментальных произведений и кантат.

Россини вошел в искусство в период расцвета итальянской оперной и немецкой симфонической музыки. Учился на произведениях великих мастеров – Чимарозы, Гайдна, Моцарта. Он встречался с Бетховеном, считал великого композитора одним из своих учителей. В одно время с Россини в Европе творили Беллини, Верди, Вебер, Вагнер, Лист, Доницетти, Обер, Мейербер, Сен-Санс, Паганини и другие великие мастера. Одни еще только начинали свой творческий путь, другие были в зените славы. Перечень этих имен позволяет представить, насколько активной и плодотворной была в то время музыкальная европейская жизнь. И Россини в ней был первым по значимости оперным композитором. Писал он главным образом оперы-буфф (комические оперы), но были среди его творений и оперы-сериа (серьезные оперы). Заслугой его кроме создания бессмертных опер считают то, что он «дисциплинировал» оперные представления. До него певцы во время спектакля могли себе позволить всевозможные импровизации, вставляли песни, посторонние арии, чтобы подчеркнуть достоинства голоса. Россини добивался более серьезного отношения и к содержанию оперы, и к либретто. Благодаря манере его музыкального письма итальянская опера оживилась и помолодела. Но главное, чем прославил себя Россини, это, конечно, гениальная искрящаяся музыка. Россини был одним из немногих людей искусства, которым ставили памятники при жизни. Его скульптурный портрет в полный рост был установлен в здании Большой оперы в Париже.

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в итальянском городе Пезаро. Можно сказать, что он был потомственным музыкантом. Его отец, Джузеппе, по прозвищу Вивацца (Весельчак), происходивший из знатного, но разорившегося рода, был трубачом в городском духовом оркестре и играл на валторне в оперном театре. Кроме того, Джузеппе Россини занимал должность, не имеющую никакого отношения к музыке, – был инспектором городских скотобоен. Прозвище отца Россини довольно красноречиво характеризует его личность. Мать будущего композитора, Анна, была дочерью пекаря. Она обладала необычайной красотой и чудесным голосом, могла исполнять оперные арии, не зная нот. Оба родителя выступали в профессиональных оперных театрах, в частности в городе Болонье. Джоаккино унаследовал от отца веселый нрав, а от матери – красоту, и, вероятно, от обоих – музыкальность. Имеется одно свидетельство «поголовной» музыкальности семейства Россини. Итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1998) пишет: «…Двоюродный брат (композитора. — Прим. авт.), идиот, страстно любящий музыку…». Это курьезное замечание говорит, с одной стороны, о наследственном неблагополучии в семье по линии психических болезней, а с другой – о необычных музыкальных способностях этого семейства. Слово «идиот» не надо понимать буквально, в XIX веке психиатры его использовали довольно широко – обычно так называли человека с заметным снижением умственных способностей, либо врожденным, либо являющимся последствием какой-то болезни.

С 7 – 8 лет Россини стал регулярно учиться игре на спинете (разновидность клавесина) и скрипке. При этом он обнаружил необычайные способности как исполнитель, певец и инструменталист, как человек, обладающий феноменальной музыкальной памятью: прослушав чуть ли не всю оперу какого-нибудь композитора, он мог ее точно воспроизвести на нотной бумаге. Рано проявились и его сочинительские способности. Уже в 12 лет он написал свою первую оперу, а в 18, проучившись три года в музыкальном лицее, ставил в венецианском оперном театре оперу «Вексель на брак». Он рос, как и другие вундеркинды того времени: ездил с отцом по разным городам Италии с концертами, играл в оперных оркестрах, пел в церковном хоре.

Россини был живым ребенком, шалуном. Любил приукрасить события, присочинить. Всегда шутил, никогда не лез за словом в карман. Был сильно привязан к родителям, пожалуй, больше к матери. Очень гордился тем, что рано начал зарабатывать, часто повторял, что «деньги нужны семье». Музыкой интересовался с самого раннего детства и с удовольствием ей учился. Хотя и был немного ленив, его необычайные способности с лихвой возмещали этот недостаток. Позднее его обвиняли в лености, когда он «для облегчения» вставлял в новые оперы фрагменты из своих старых произведений. Но так делали и другие, например Моцарт, однако Россини прибегал к таким приемам уж очень часто.

Чтобы оценить значение творчества Россини для Италии того времени, нужно сказать, что опера для этой страны и этого народа была, наверное, тем же, чем сейчас футбол для многих стран Европы и Латинской Америки. Каждый мало-мальски приличный город имел свой оперный театр, а такие города, как Милан, Рим, Неаполь, Венеция, имели их несколько. Оперный театр был своеобразным городским клубом. На представления ходили семьями. Если опера не нравилась, могли вести разговоры во весь голос, не обращая внимания на старания певцов, а если на сцене происходил крупный «сбой», шуму, крикам и оскорблениям не было конца. Все разбирались в музыке, смаковали ее или возмущались ею. Спрос на оперы был очень велик, поэтому одна премьера сменяла другую. Следуя такой потребности, Россини писал и ставил до четырех опер в год. Всего известно 39 его оперных произведений (были итальянцы, написавшие и по 60), не считая шести опер, полностью составленных из кусков ранее сочиненных.

Свою наиболее популярную оперу, которую сам Россини считал способной пережить все остальные, «Альмавива, или Тщетная предосторожность», больше известную под названием «Севильский цирюльник», композитор написал за две недели! Случилось так, что на первом представлении «Севильский цирюльник» провалился, но на следующий день был полный триумф, с приходом толпы под окна Россини и исполнением там его музыки. Успех оперы помимо качества музыки и либретто всегда зависел от многих причин – исполнителей, оркестра, дирижера, оформления спектакля, состава зрителей и их отношения к автору произведения. Поэтому Россини оставался спокойным после провала, ведь, как он говорил, «победа перечеркивает поражение». Так было и с «Севильским цирюльником», начавшим свое триумфальное шествие по столицам Европы в 1816 году из Рима и к 1822 году добравшимся до Петербурга. Вообще творческий путь Россини – это путь триумфов и поражений. Триумф, безусловно, преобладал и вел композитора к вершине славы. В 32 года он был приглашен на должность директора Итальянского оперного театра в Париже и много сделал для популяризации итальянской музыки в Европе. Потом он периодически и подолгу жил во Франции, где его музыкальные заслуги были отмечены высшей наградой страны – орденом Почетного легиона.

Примерно в возрасте 36 лет в жизни композитора произошла загадочная перемена – он практически перестал писать музыку. Этому событию нет однозначного объяснения. Сам Россини уклонялся от каких-либо конкретных объяснений.

Внешне дело обстояло так. К этому времени ранее энергичный, подтянутый, красивый молодой человек стал полнеть и лысеть, в дальнейшем он всегда носил парики, которых у него была целая коллекция. По поводу полноты Россини не очень переживал, аппетит у него был отменный, и в еде он себя не ограничивал. К этому периоду относится неудача с постановкой его последней оперы «Вильгельм Телль», она не была по достоинству оценена парижской публикой, хотя через семь лет с триумфом шла в европейских театрах и выдержала 500 постановок. Семейные дела его также шли неважно, намечался разрыв с первой женой, известной певицей Изабеллой Кольбран. Таково было стечение обстоятельств. Сам же музыкант по этому повод в беседе с Р. Вагнерому говорил: «После того как я за 15 лет написал около 40 опер, хотя люди называют это моей ленью, я почувствовал, что мне нужно отдохнуть. К тому же у меня не было детей, которые побуждали бы меня трудом обеспечить им будущее. Да и театры в Италии пришли к тому времени в полный упадок. А потому самое лучшее, что я мог сделать, – это замолчать. Таким образом, комедия была окончена… Я принадлежу своему времени. Теперь предстоит другим, и в особенности вам, полному сил, сказать новое слово и добиться успеха». Правда, не очень убедительное объяснение по поводу окончания своей композиторской карьеры Россини дает уже будучи достаточно пожилым человеком.

Это в каком-то роде психологическая и социальная сторона прекращения оперной карьеры. Но характерно, что в это время появились периоды, когда композитор чем-то заболевал: он худел на время, бледнел, у него вваливались глаза, и он погружался в свою болезнь, как говорят психиатры, становился ипохондричным. Через некоторое время все вставало на свои места, кроме одного – фантастической творческой активности: Россини уже не сочиняет так, как раньше, а постепенно и вовсе перестает творить. У нас нет явных свидетельств того, что «остановка» в его гениальном творчестве была связана с возникновением упомянутых выше состояний, а их мы можем оценить как ипохондрические депрессии со снижением жизненного тонуса, падением творческой активности, неопределенным недомоганием. Но можно предположить, что к 36 – 37 годам он физически и психически выдохся, и его устойчивое состояние, наполненное продуктивной творческой деятельностью, стало меняться: в нем появились довольно отчетливые депрессивные периоды. Они чередовались с полосами активной жизни: приемы, концерты, посещение спектаклей и даже встречи с королями, но прежней жизни, богатой созданием музыкальных произведений, уже не было.

Дж. Россини

Неизвестный художник

О выраженной аффективной неустойчивости Россини говорит тот факт, что он крайне тяжело переживал потерю родителей. Вот как описывает состояние композитора один из современников, увидевший его вскоре после смерти отца: «Я был горестно поражен, увидев его таким похудевшим. Он сильно постарел (в это время Россини было около 40 лет), движения его стали затрудненными, медленными. Болезнь, начавшаяся еще в молодости, довела его до такого печального состояния…».

Что же это за болезнь, возникающая периодически, делающая человека более старым, чем он есть на самом деле, а затем позволяющая ему сохранить все его личностные свойства и возобновить после окончания приступа прежнюю деятельность, может быть, за исключением некоторых деталей? Да, такая болезнь есть. Раньше она называлась маниакально-депрессивным психозом, а теперь разбита на множество вариантов. Но суть от этого не меняется: в основе ее лежат аффективные колебания с присущим им рядом психопатологических и соматических расстройств. У таких пациентов часто отмечаются признаки врожденной слабости в деятельности центральной нервной системы. У Россини они наблюдались в виде слабости вестибулярного аппарата: композитор лишь однажды совершил путешествие по воде – в Лондон, через Ла-Манш, туда и обратно, а также один раз проехал небольшое расстояние по уже появившейся тогда железной дороге. Возникшие при этом ощущения на всю жизнь отбили у него желание пользоваться каким-либо видом транспорта, кроме гужевого.

Наше предположение о болезни великого итальянского композитора подтверждается еще одним довольно длительным периодом его жизни, во время которого психопатологические расстройства проявились весьма ярко. Это было в 1848 году. Россини жил тогда в Болонье, городе, который он считал своей второй родиной – там он начал свой славный путь великого музыканта. Композитор тогда был повторно женат – на француженке, мечтавшей перевезти его во Францию. Год был чрезвычайно революционным. И вот в этой обстановке, на фоне сниженного настроения у Россини возник страх разорения, идея обнищания, он считал, что «ему придется просить милостыню», что он совсем утратил способность писать музыку. Такие идеи часто посещают пожилых людей на фоне депрессии и носят название нигилистического бреда (бреда отрицания). В это время толпа поклонников чествовала Россини. Но кто-то крикнул: «Долой богача, ретрограда!», раздался свист и угрозы. Композитор был крайне рассержен и напуган. Его жена «подлила масла в огонь», уверяя мужа, что он в опасности. И вот они, ни с кем не попрощавшись, покинули «город ливерной колбасы и преступлений», город, где хотели «разделаться с Россини», и перебрались во Флоренцию.

Развившееся у композитора депрессивно-бредовое состояние оказалось довольно длительным, однако, как пишет Ломброзо (1998), «успешное лечение почтенного доктора Сансоне из Анконы мало-помалу снова возвратило гениального музыканта его искусству и друзьям». Депрессия прошла. Вскоре он выехал с женой во Францию и больше в Италию не возвращался. До последнего дня композитор сохранил светлый живой ум, однако музыку в последние годы совсем не писал. Умер он от заражения крови после неоднократных операций по поводу заболевания кишечника. Произошло это 13 ноября 1868 года. Джузеппе Верди, перенимавший эстафету первого оперного композитора Италии, писал: «В мире угасло великое имя. Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая, и это была слава Италии».

В последний путь Россини провожало около 4000 человек. Он был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. Спустя 20 лет прах его был торжественно перенесен в собор Святого Креста во Флоренции и погребен рядом с двумя другими величайшими итальянцами – Микеланджело и Галилеем.

 

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

М. Мусоргский

Художник И. Репин, Государственная

Третьяковская галерея. 1881

Когда речь заходит о русской классической музыке второй половины ХIХ века, первыми перед нами встают два великих имени: Чайковский и Мусоргский. Эти имена известны всему миру, их произведения звучат на самых прославленных музыкальных сценах. Но каждый из них велик по-своему. Мусорский велик не только как творец прекрасной музыки, но и как художник, глубочайшим образом проникший в душу народа, причем это проникновение не было показным, нарочитым – оно шло от сердца мастера. Он считал себя выразителем народных чаяний и был им. Тем более удивительна его популярность за рубежом, несмотря на то что в его музыке много чисто русских свойств: это и русская история, и русские музыкальные корни, и русские литературные предпосылки. Все это отчасти наблюдалось и у других композиторов, но у Мусорского было наиболее монолитно и в то же время естественно.

Творческое наследие Мусоргского относительно невелико, к тому же некоторые вещи остались не до конца обработанными, однако все это гениальные творения. Новаторским было стремление композитора максимально соединить в вокальных произведениях музыку и речь. Ему это в значительной мере удалось, как и передача средствами музыки конкретных событий и картин. Творчество Мусоргского перекликается с поэзией Некрасова, одного из героев нашей книги: «Колыбельная Еремушке» на слова Некрасова – одно из лучших сатирических музыкальных произведений композитора. В песне встретились два великих сына России, скорбящие о судьбах народа. Жизнь музыканта, как и жизнь большинства гениев, не была простой, ее даже можно назвать трагичной. Среди некоторых людей бытует мнение о «болезни Мусоргского» – алкоголизме. Мы попробуем в этом разобраться и опровергнуть данную точку зрения.

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Происходил он из старинного дворянского рода, к тому времени изрядно обедневшего и превратившегося в обычную провинциальную помещичью семью. Тем не менее некоторые биографы считают, что род происходил от Рюрика. Как бы то ни было, дед композитора был женат на своей крепостной, и это значительно осложнило жизнь его детей. Все Мусорские были люди служивые, многие служили в Преображенском полку. А вот отец композитора, Петр Алексеевич Мусорский, как сын бывшей крепостной, не мог поступить в полк, и служил «по гражданской части», в Сенате, рано вышел в отставку. Но детей своих, Филарета и Модеста, он хотел видеть обязательно военными, что ему, в принципе, и удалось – часть жизни сыновья провели на военной службе.

Мать композитора, Юлия Ивановна Чирикова, была дочерью владельца соседней усадьбы. Она была первым музыкальным педагогом будущего композитора и сразу обнаружила его большие способности. К семи годам он уже играл некоторые произведения Ф. Листа. Систематического образования композитор так никогда и не получил. В 1850 году отец повез их с братом в Петербург для поступления в военное училище. После короткого пребывания в Петершуле дети были определены в Школу гвардейских подпрапорщиков, считавшуюся элитным военным учебным заведением, ее в свое время закончили М. Ю. Лермонтов и выдающийся географ П. П. Семенов-Тян-Шанский. В этой школе учащиеся получали достаточно широкое гуманитарное образование. Мусоргский хорошо учился, кроме того, много читал. Результатом обучения в школе было хорошее знание французского и немецкого языка.

Отец, понимая, что сын обладает необычными музыкальными способностями, не жалел денег на его специальные занятия. Модест учился игре на фортепьяно у одного из лучших педагогов – профессора А. А. Герке, который высоко оценил способности своего ученика. В 12 лет он впервые выступал «пред публикой». В дальнейшем играл для учащихся Школы гвардейских подпрапорщиков, аккомпанировал пению, сам пел в церковном хоре. Исполнительское мастерство Мусоргского быстро совершенствовалось, А. А. Герке демонстрировал его игру своим коллегам. В 13 лет мальчик написал польку «Подпрапорщик», которая с помощью его педагога была опубликована отцом Модеста.

После окончания училища будущий композитор был принят на службу в Преображенский полк, где служили в свое время оба его деда. Прослужил он около двух лет в чине прапорщика. Встретивший Мусоргского в это время А. П. Бородин пишет, что он «был в то время совсем мальчиком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность – необычайные». Такое вот впечатление произвел юный Мусоргский на сына крепостной, только в 10 лет получившего «вольную», но в то время уже молодого военного врача А. П. Бородина.

Может быть, несколько пристрастное описание отчетливо демонстрирует манерность Мусоргского. Отмечаем это, так как вскоре наступил период в его жизни, о котором очень мало или совсем не говорят биографы. Мусоргский заболел и был вынужден выйти в отставку и уехать лечиться в деревню. Интересно, что никто о его болезни не знал и «ничего особенного» не замечал. А в это время он уже был знаком с А. С. Даргомыжским, Ц. А. Кюи и М. А. Балакиревым. С последним он сошелся особенно коротко, и под его руководством изучал теорию музыки. Вместе они последовательно играли на фортепьяно все симфонии великих композиторов. В этом дуэте лидером, безусловно, был Балакирев, человек старший по возрасту, в то время более образованный и глубоко знающий музыку. Мусоргский сам пробует сочинять, и не без успеха, много читает. В это время вокруг М. А. Балакирева начинает складываться кружок, который позднее был назван «Могучей кучкой». В него войдут еще Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и Ц. А. Кюи. Вдохновителем и в значительной мере воспитателем молодых музыкантов станет известный критик, человек передовых демократических взглядов В. В. Стасов.

О психическом состоянии Мусоргского в это время мы узнаем из его переписки с Балакиревым, к которому он относился наиболее доверительно. Вот что он писал М. А. Балакиреву 19 октября 1859 года (ввиду важности этого и следующего письма для наших дальнейших рассуждений мы приводим их почти полностью).

«Вы мне представили два пункта, которые предполагаете во мне. Начну с первого – мистицизма – или, как вы удачно выразились мистического штриха (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.). Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циничною мыслью о божестве. Болезнь эта развивалась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, однако в музыке вы ее должны были приметить. Я сильно страдал, сделался страшно впечатлителен (даже болезненно). Потом, вследствие ли развлечения или того, что я предался фантастическим мечтам, питавшим меня долгое время, мистицизм начал мало-помалу сглаживаться; когда же во мне определилось развитие ума, я стал принимать меры к его уничтожению. В последнее время я сделал усилие покорить эту систему, и, к счастью, это мне удалось. В настоящее время я далек от мистицизма и надеюсь навсегда, потому что моральное и умственное развитие его не допускают. Касательно взгляда на вас я должен пояснить, каким образом вел я себя с вами с самого начала нашего знакомства. Прежде я сознавал преимущество ваше: в спорах со мною видел большую ясность взгляда и стойкость с вашей стороны…

Вам известна бывшая излишняя мягкость моего характера, вредившая мне в отношениях с людьми, которые не стоили этого. Раз закравшееся чувство уколотого самолюбия подняло всю гордость во мне. Нечего говорить о том, что я стал анализировать людей, вместе с этим быстро развивался и был сам у себя на стороже. Но все время я не пропускал в себе ни малейшего промаха в отношении к добру и истине… вы меня словно умели толкать во время дремоты. Позже я понял вас совсем и душою привязался к вам, находя в вас, между прочим, отголосок собственных мыслей или иногда начало или зародыш их. Последние же наши отношения так сильно сроднили вашу личность с моей, что я совершенно уверился в вас… Не отказываюсь, что вышеизложенные обстоятельства, только не мистицизм, оставили во мне свои следы; но теперь это бывает редко, а благодаря вашему доброму, хорошему письму, я теперь еще сильнее примусь подготовлять этой дряни навек остракизм из моей особы…»

Затем Мусоргский пишет о чтении «Обломова», а в конце – неожиданно: «A propos: читаю геологию, ужасно интересно. Представьте, Берлин стоит на почве из инфузорий, некоторые массы их еще не умерли». Неожиданно, не правда ли? Напоминает вопрос Поприщина из известных «Записок…» Гоголя: «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?». Это, понятно, шутка. Но попробуем разобраться в письме юного композитора.

Письмо, конечно, дышит непосредственностью, прямотой, доверчивостью по отношению к корреспонденту. Оно, безусловно, свидетельствует о сложности отношений между Мусоргским и Балакиревым. Но оно говорит с достаточной определенностью и о нездоровье его автора, что подтверждается формой и содержанием этого письма, а также дальнейшей перепиской. Смысл письма в общем понятен: реабилитировать себя в глазах наиболее близкого ему в то время по духу человека, в значительной мере учителя. В целом письмо можно оценить как попытку высказаться выздоравливающего после психического расстройства человека. Он вспоминает об обуревавших его различных фантасмагориях, навязчивых хульных мыслях (циничная мысль о божестве). Видимо, в этот период у него имели место выраженные расстройства, квалифицируемые в психиатрии как нарушения мышления (наплывы мыслей, ощущение «внушенных мыслей» и др.). Расстройства эти, вероятно, были недостаточно глубоки – он быстро восстановил к ним критическое отношение. В то же время появившиеся психические нарушения сформировали у Мусоргского своеобразные взгляды на мироздание, на проблемы жизни и смерти. Известно, что в это время он занимается переводом писем мистика Лафатера о «состоянии души после смерти». В это время меняется и характер музыканта: его открытость и доверчивость сменились настороженностью и недоверчивостью. К счастью, все это не имело глубоких корней в психике будущего великого композитора, что позволило ему в достаточной степени реабилитировать себя в глазах «учителя». Однако их дальнейшая переписка свидетельствует о том, что «выздоровление» пришло не сразу.

Еще в феврале 1860 года он пишет Балакиреву: «Я, слава Богу, начинаю как будто поправляться после сильных и очень сильных нравственных и физических страданий. Помните, милый, как мы два года тому назад шли по Садовой улице… Перед этой прогулкой мы читали Манфреда, я так наэлектризовался страданиями этой высокой человеческой натуры, что тогда же сказал вам, «как бы я хотел быть Манфредом» (я тогда был совершенный ребенок), судьбе кажется угодно было выполнить мое желание, – я буквально оманфредился, дух мой убил тело. Теперь надо приниматься за всякого рода противоядия. Дорогой Милий (Балакирев. — Прим. авт.), я знаю, что вы любите меня; ради Бога, в разговоре старайтесь держать меня под уздцы и не давайте мне зарываться; мне на время необходимо оставить и музыкальные занятия и всякого рода сильную умственную работу для того, чтобы поправиться; рецепт мне – все в пользу материи и по возможности в ущерб нравственной стороны. Теперь мне ясны причины ирритации (возбуждения. — Прим. авт.) нервов… молодость, излишняя восторженность, страшное непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях, вот главнейшие причины. В настоящую минуту я вижу, что, так как мне только 20 лет, физическая сторона не доформировалась до такой степени, чтобы идти наравне с нравственными движениями… вследствие этого нравственная сила задушила силу материального развития».

Что значат все эти рассуждения? Они говорят о внутреннем напряжении и беспокойстве Мусоргского, сознающего собственное психическое неблагополучие, и о желании как-то «уравновесить» свое внутреннее состояние.

Все это время композитор не бездействует. Он пишет, хотя и немного: несколько романсов, скерцо, некоторые фрагменты к опере по трагедии Софокла «Эдип в Афинах», участвует в любительских спектаклях, приглашает к себе гостей, сам посещает Даргомыжского, Стасовых. И вот наконец в сентябре 1860 года он пишет Балакиреву: «Почти до августа моя болезнь продолжалась, так что только урывками я мог отдаваться музыке, большей частью это время от мая до августа мозг был слаб и сильно раздражен… вас должна порадовать перемена, произошедшая во мне и сильно, без сомнения, отразившаяся в музыке. Мозг мой окреп, повернулся к реальному, юношеский жар охладился, все уравнялось и в настоящее время о мистицизме ни полслова (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.). Последняя мистическая вещь – это Andante B moll из интродукции к «Эдипу». Я выздоровел, Милий, слава Богу, совсем». Жалобы периодически будут повторяться, однако таких подробных описаний его состояния больше мы в письмах Мусоргского не найдем.

Итак, композитор перенес в течение практически трех лет волнообразно протекающее психическое расстройство (медленно развивающийся шизофренический процесс), которое ему удавалось «скрывать» от окружающих. Да и скрывать, видно, особенно не приходилось: окружающие просто не понимали, что с ним происходит. Они замечали его чудачества, иногда выражали «сомнения в его умственных способностях», но дальше этого дело не шло. Тем более что Мусоргский, преодолевая свое нездоровье, продолжал совершенствоваться в музыке и общем культурном развитии. Возраст композитора, 18 – 20 лет, достаточно характерен для возникновения психических расстройств, которые обычно близкими больного за болезнь не принимаются. Поведение Мусоргского в этот период чрезвычайно рациональное: он старается отвлечься, не переутомляться, отдохнуть (уезжает в деревню) и в силу своего понимания ситуации стремится ее преодолеть: скрывает ее, насколько это возможно, пытается рационально оценить то, что с ним происходит.

Обратите внимание, что в этот период нигде ни слова не говорится об употреблении композитором алкоголя. Некоторые биографы пишут, что в Школе подпрапорщиков многие учащиеся устраивали попойки, но конкретно о Мусоргском никаких сведений нет. Психиатрический опыт свидетельствует о том, что после перенесения человеком подобных «ползучих» состояний у него меняется характер (и не обязательно в худшую сторону), нередко говорят, что человек «стал лучше»: спокойнее, собраннее, даже общительнее, а иногда, как это, видимо, имело место у Мусоргского, появляется вторичная циркулярность – нерезко выраженные беспричинные колебания настроения, подавленность и приподнятость. А в критических ситуациях у таких людей депрессивные расстройства относительно глубоки и длительны. Мы снова сталкиваемся с аффективными расстройствами в психике гения. На все трудные жизненные обстоятельства музыкант реагировал довольно выраженными депрессиями, надолго выбивавшими его из обычной колеи. Об этих состояниях мемуаристы пишут просто: «он очень тяжело переживал это», «он заболел», «для него это был страшный удар». Так случилось после смерти любимой матери, скоропостижной кончины друга, художника В. А. Гартмана, смерти обожаемой им Н. П. Опочининой. Все трагические события, помимо тяжелых переживаний, были отмечены посвященными этим лицам произведениями: фортепьянными пьесами, грустными песнями, романсами и стихами. Мусоргский был привязчивым человеком, в положительном смысле этого слова. Те, кого он уважал, ценил и тем более любил, пользовались его полным доверием и расположением.

В молодости он горячо поддерживал нигилистическое отношение своих друзей-композиторов к консерваторскому образованию. Будучи одним из последних русских композиторов без «специального образования», он на чем свет стоит ругал А. Г. Рубинштейна, основателя Петербургской консерватории, называя его не иначе как «Тупинштейном». В создании новой музыки и организации ее исполнения старался быть «святее самого папы», льстил Балакиреву, поносил «неискренних» чешских композиторов, якобы мешавших блистать гению Балакирева во время его гастролей в Праге. Несколько писем, в которых композитор поносит всех и вся, чтобы доставить удовольствие другу, видимо, написаны в состоянии «душевного подъема» (состоянии приподнятого аффекта), так как они совершенно не свойственны эпистолярной манере Мусоргского.

Будучи сильно предан друзьям, он тяжко переживал обманы и предательства. Так, спокойно относясь к злоключениям с его первой и единственной поставленной на сцене при жизни оперой «Борис Годунов», он долго не мог успокоиться по поводу критической статьи Ц. А. Кюи, друга, в которой содержалась несправедливая критика музыки и постановки. Мусоргский писал В. В. Стасову: «Так, стало быть, надо было появиться „Борису“, чтобы людей показать и себя посмотреть. Тон статьи Кюи ненавистен… А это рискованное нападение на самодовольство (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.) автора!.. За этим безумным нападением, за этой заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает… Вы часто проговаривались: „боюсь за Кюи по поводу «Бориса»“. Вы оправданы в вашем любящем предчувствии».

Всю жизнь Мусоргский избегал одиночества, хотя семьи он не создал и даже не пытался. Официально это объясняется его стремлением все свое время отдавать только творчеству. Этим он сам и его друзья объясняли увольнение из полка, но мы уже знаем из писем, в каком состоянии он был при увольнении из армии. Он всегда стремился к совместному проживанию с кем-нибудь из родных или друзей. Вначале композитор проживал с матерью и братом, затем – в семье брата. После этого он поселился в коммуне Левашова (1864 – 1865), где было еще пятеро его ровесников, решивших жить «по советам Н. Г. Чернышевского». Позднее композитор проживал совместно с Н. А. Римским-Корсаковым, потом с поэтом, графом А. А. Голенищевым-Кутузовым, а в последние годы жизни – в семье П. А. Наумова, пьющего человека с «противоречивой» репутацией.

В последнюю свою поездку, в Николаевский госпиталь, Мусоргский был отправлен из квартиры певицы Д. М. Леоновой. Вот противоречие: человек, как будто боявшийся жить один, всю жизнь не мог создать своего очага. Так, напомним, часто бывает с людьми психически нездоровыми. Женитьбу Голенищева-Кутузова и разлад их совместного проживания Мусоргский воспринял как личную трагедию.

Мы уже писали, что после «юношеской болезни» композитор сильно изменился, его стала тяготить излишняя опека членов «Могучей кучки», в частности Балакирева: «…Письмо Ваше – побуждение досады ошибочной, потому что пора перестать видеть во мне ребенка, которого надо водить, чтобы он не упал». А. П. Бородин, видевший когда-то Мусоргского юным офицером Преображенского полка, а потом несколько лет с ним не встречавшийся, был удивлен перемене, произошедшей в его знакомом: возросшими знаниями в музыке и других отраслях культуры, самостоятельности, оригинальности и трезвости суждений.

Пургольд Надежда Николаевна, впоследствии жена Н. А. Римского-Корсакова, квартира которого была музыкальным салоном, посещаемым всеми членами «Могучей кучки», так описывала внешность и манеры уже повзрослевшего Мусоргского: «Он был среднего роста, хорошо сложен, имел изящные руки, красиво лежащие волнистые волосы, довольно большие, несколько выпуклые светло-серые глаза. Но черты лица его были очень некрасивы, особенно нос, который к тому же всегда был красноват, как Мусоргский объяснял, вследствие того, что он отморозил его однажды на параде. Глаза у Мусоргского были очень маловыразительны, даже, можно сказать, почти оловянные. Вообще лицо его было малоподвижное и невыразительное, как будто оно таило в себе какую-то загадку. В разговоре Мусоргский никогда не возвышал голоса, а скорее понижал свою речь до полголоса. Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек». Если сравнить это описание с ранними воспоминаниями Бородина десятилетней давности, то можно заметить, что осталось, пожалуй, только «изящество манер». Обратите внимание на «малоподвижное» лицо (гипомимия), такой симптом часто наблюдается у лиц, перенесших психическое расстройство или продолжающих болеть.

В 1860-е годы равновесие в психическом состоянии Мусоргского так и не наступило. В «Записке», написанной его братом Филаретом по просьбе В. В. Стасова уже после смерти композитора, кстати очень сухой и немногословной, в пункте 8 читаем: «…В 64 и 65 года жил в артели с Левашовым… и за это время занимался переводами знаменитых уголовных процессов французских и немецких. В 65 году сильно захворал, подготавливалась ужасная болезнь (delirium tremens), вследствие чего жена моя извлекла Модеста из артели, перетащила (сначала это было против его желания) брата к нам в семью, и жил он в нашей семье в 65, 66, 67 и часть 68 года…» Это, пожалуй, наиболее загадочная страница в непростой биографии Мусоргского.

Попробуем разобраться. Сразу хочется отмести версию о том, что своей запиской Филарет пытался скрыть «революционные» связи Мусоргского, о которых пишут в последнее время. Нам кажется, что сам музыкант настолько велик, что не нуждается в подобных «натяжках». Мол, записка была написана чуть ли не в день убийства Александра II, а Мусоргский лично знал Перовскую и Желябова и, умирая, только о них и думал. Да, Мусоргский был человеком передовых демократических взглядов, читал Чернышевского, «Колокол» и, как многие интеллигентные люди, искренне болел душой за народ. Но мы не имеем никаких данных о том, что он, например, знал о готовящемся покушении на царя и чуть ли не участвовал в его подготовке.

Теперь вернемся к 1865 году. Весной умирает мать композитора, он тяжело переживает ее смерть, пишет две пьесы «Из воспоминаний моего детства. Посвящаю памяти моей матушки»: «Няня и я» и «Первое наказание (няня запирает меня в темной комнате)». Затем он сочиняет несколько печальных пьес, а в сентябре «Колыбельную песню» вновь посвящает матери. После этого берет отпуск на три недели и уезжает в Торопецкий уезд, то есть в имение. По приезде болеет «белой горячкой» и поселяется у брата. Вот канва событий, о которых идет речь в «Записке» брата Филарета.

Зачем Мусоргский переводил знаменитые уголовные процессы? Тут может быть две версии. Во-первых, переводы юридических документов могли быть связаны со стремлением композитора расширить кругозор. Как известно, он читал много и все подряд (вспомните, что «Берлин стоит на инфузориях»). Может быть, в этот раз «чтение» носило особо упорный характер и брату запомнилось. А во-вторых, может быть, хотя маловероятно, это было связано со службой композитора в инженерном департаменте.

Далее идут непонятные слова насчет того, что музыкант «сильно захворал» и «подготавливалась ужасная болезнь». Надо сказать, что

«белая горячка» «подготавливается» обычно длительным или массивным употреблением алкоголя, а начинается в период прекращения пьянства часто на фоне еще какой-нибудь физической болезни (истощения, лихорадки и др.). Однако мы ни слова не читаем о злоупотреблении им алкоголем. Единственное, что может навести на мысли об увлечении «напитками», это нервное замечание брата о том, что «жена его извлекла Модеста из артели». В соответствии с письмами и воспоминаниями, озабоченность по поводу пьянства Мусоргского друзья стали выражать через 8 лет после того периода, который мы описываем. В 1865 году композитор, только начинавший «приобщаться» к алкоголю, не мог болеть острым алкогольным психозом, который развивается у лиц с уже сформировавшейся физической зависимостью от спиртного. Судя по всему, такой зависимости у него в это время не было.

Что же случилось? Нам представляется, что после смерти матери Мусоргский находился в подавленном состоянии, в депрессии, с которой пытался бороться «старинным» способом, облегчая свое состояние алкоголем, делал это часто, возможно, ежедневно. И вот отравление алкоголем провоцирует у него болезненное состояние (психоз), картина которого нам неизвестна и длительность тоже. Предрасположенность его психики к таким реакциям, учитывая все вышесказанное, не вызывает сомнений. Можно предположить, что он задержался в семье брата на три года из-за того, что состояние нездоровья затянулось. А ведь «белая горячка» – это психоз, длящийся всего несколько дней. Единственное, что можно предположить, – это то, что психоз, как и первое психическое расстройство, был выражен нерезко и протекал не столь длительно. Таким образом, скорее всего, Мусоргский перенес очередное обострение начавшегося в юности психоза, спровоцированное на этот раз частым употреблением больших доз алкоголя.

Проболев осень и часть зимы, может быть, несколько больше, в 1866 году он возвращается к сочинению оперы «Саламбо» по роману Г. Флобера, начатой до болезни. Опера эта, как и некоторые другие произведения композитора, осталась недописанной, отрывки из нее исполнялись в концертах, а некоторые вошли в другие произведения. В этом же году Мусоргский создает совершенно оригинальные произведения, которые прославили его не меньше знаменитых опер, он пишет песни, представляющие картины, наблюдаемые им в жизни. Это «Светик Савишна» и «Семинарист», совершенно новый, присущий только ему, музыкальный жанр, в котором текст очень прочно слит с музыкой, иллюстрирующей и персонажей, и ситуацию.

Дальнейшая жизнь музыканта также не была усеяна розами, хотя он, как человек, беззаветно преданный искусству, и как истинный новатор в нем, безусловно, заслуживал лучшей участи. Кроме того, он был человеком добрым, чрезвычайно деликатным. Чего стоит его просьба к управляющему имением выслать денег, «сколько возможно». Особенно терпимыми были его отношения с крестьянами. Как с раздражением пишет его старший брат: «В отрочестве и юношеских годах и в зрелом возрасте (Модест Петрович. – Прим. авт.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особой любовью, считал русского мужика за настоящего человека (в этом он горько ошибался), вследствие чего и потерпел убытки и нужду в материальном отношении, эта-то любовь к пейзанам и побудила его поступить на службу в 1863 году в инженерный департамент». Таким образом, Мусоргский вынужден был делить свое время между музыкой и службой. Что касается «пейзан», он действительно им всегда горячо сочувствовал, как Некрасов, жалел и крепостных, и обманутых крестьянской реформой. Он во всем шел им навстречу. Его необычное новое творчество включает в себя много вещей, посвященных крестьянству, а в более широком смысле – обездоленным. Композитор был буквально одержим темой страданий народа и преклонялся перед ним: «Народ хочется сделать; сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один, цельный, большой, не подкрашенный и без сусального».

Другим его всепоглощающим стремлением было изображение правды: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона, искренняя речь к людям (курсив М. П. Мусоргского. — Прим. авт.)». Нужно сказать, что эта программа удавалась композитору как нельзя лучше. Все его произведения безупречно правдивы. Это просто «куски жизни», облеченные в оригинальную музыкальную форму. Вспомните монолог «Сиротка», от которого просто мороз по коже. Как и у Некрасова, в творчестве Мусоргского сама выбранная им генеральная тема располагает к печали, тоске, сожалению. Этому способствует, видимо, и часто пониженный эмоциональный фон композитора. В его письмах мы часто находим подтверждение этому еще до того, как жизнь становится исковерканной алкоголем: «Хандра на меня напала не от деревенской осени, финансовых дел, а от других причин. Это была авторская хандра… авторское окисление (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.)… Хандра эта прошла, как проходит многое, и я свыкся со своим авторским положением и в настоящее время принимаюсь за новую работу» (1867 год). «В какой степени я послужил искусству – не знаю; не совсем еще отдохнул, и думы метутся… теперь только я начинаю сознавать, что был притомлен до безумия» (1876 год). Состояния эти протекали, как можно понять, с напряжением, тревогой и падением творческого потенциала. Мусоргский продолжает бороться с этим посредством алкоголя, который, как хорошо известно, при частом употреблении вызывает привыкание, то есть требует для получения аналогичного эффекта постоянного увеличения дозы. Возникает физическая зависимость от спиртного, и происходит это в начале 1870-х годов. Становятся заметными состояния похмелья, отечность, жалобы на боли в сердце, появляется небрежность в одежде, о чем пишут его друзья. То, что у музыканта формировался алкогольный абстинентный синдром, не означает, что он превратился в «законченного алкоголика», его могучий интеллект и гениальные способности сохранились еще на много лет. Он напишет и после долгих мытарств увидит на сцене «своего Бориса», почти закончит народную драму «Хованщина». При этом выступит и как либреттист. В «Бориса Годунова» он так органично вплетет собственный текст и даже целые сцены, что это не будет казаться «уродованием Пушкина», а будет выглядеть очень естественно. Для «Хованщины» композитор сам напишет либретто, изучив массу исторических документов.

Развитие творчества Мусоргского показало, что его истинным «литературным и музыкальным хлебом» могут быть только русские сюжеты. Он быстро понял, что «Царь Эдип», «Саламбо» и даже «Подибрад Чешский» – это не для него. После написания еще в молодости 1-го действия оперы «Женитьба» по Н. В. Гоголю он приблизился к осуществлению возможности соединить разговорную речь с музыкой, сделать музыку «не целью, а средством общения с людьми». В зрелых операх ему это пригодилось. В них нет завершенных арий, а есть монологи, рассказы, песни, нет дуэтов, а есть «разговор героев». Ну и, конечно, гениальные хоровые сцены. Все это звучит естественно, драматически, а не «комично», как бывает иногда даже в самых драматических местах других опер (мы имеем в виду тексты).

В этом безусловная гениальность Мусоргского, которую он к концу жизни склонен был приуменьшать. Отвечая на похвалы В. В. Стасова по поводу «Хованщины», он писал: «…С полной искренностью говорю: благодарен за то великое слово, что в речи людей больших и лучших меня звучит — уважаем! Вы, быть может, сами знаете не совсем про оживление мое от этого слова… (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.)».

Были, конечно, в жизни музыканта и светлые полосы, когда он особенно увлеченно и очень продуктивно работал. Наиболее длительный такой период – время написания «Бориса Годунова». Он писал: «…Я люблю и (думаю, что) чую все художества. Доселе счастливая звезда вела меня и поведет дальше – в это я верю, потому что люблю и живу такою любовью, а люблю человека в художестве…». Вот описание творческого вдохновения: «„Гартман“ («Картинки с выставки». — Прим. авт.) кипит, как кипел „Борис“, звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге…».

Еще одной гранью таланта была его способность к юмору и даже сатире в музыке. Достаточно вспомнить хотя бы сцену в корчме из «Бориса Годунова», как обыграно чтение монахом Варлаамом царского указа. Позволим себе сказать, что Мусоргский ввел в свое музыкальное творчество и элемент журналистики. Его сатирические произведения «Классик» и «Раек» – чем не фельетоны, высмеивающие противников нового музыкального направления и низкопоклонников перед старыми, в первую очередь итальянскими, операми в ущерб русским?

Композитор обладал потрясающей способностью передавать реальные жизненные ситуации, даже, можно сказать, делать их зримыми. Колокольный звон, вызывающий представление о выходе царя, «Рассвет на Москве-реке», создающий картину пробуждающейся природы и проникающих в нее шумов просыпающегося города… Все это выписано чрезвычайно тонко и завораживает даже неискушенного слушателя. А гениальные «Картинки с выставки»: «Гном», «Быдло», «Танец невылупившихся птенцов», «Богатырские ворота»… Даже сказочные, фантастические существа в музыке Мусоргского предстают как живые. Очарованный этими музыкальными пьесами, французский композитор Морис Равель инструментовал их для оркестра. Этот цикл, а также «Детская» – наиболее светлые и трогательные пьесы композитора. Ф. Лист был настолько очарован детскими песнями Мусоргского, что пригласил его к себе, но поездка не состоялась.

Кроме того, что он был великим композитором, Мусоргский – великолепный пианист-импровизатор, аккомпаниатор и исполнитель своих и чужих произведений и, как мы уже писали, талантливый литератор. Напомним, либретто к народной музыкальной драме «Хованщина» он написал полностью сам. Некоторые исследователи подчеркивают, что в опере Мусоргского сумасшествие Бориса представлено глубже, чем в драме Пушкина, и это свидетельствует о том, что композитор использует при этом свой «болезненный» опыт. На наш взгляд, вряд ли это так. Психопатологические переживания композитора в значительной степени касались нарушений мышления, навязчивого мудрствования (философической интоксикации), неотступных мыслей, мистических переживаний, аутистических тенденций (отгороженность, нежелание пускать в свой внутренний мир), а также аффективных колебаний (депрессии или приподнятого настроения). Переживания же царя Бориса отличались необычайной остротой и выраженностью: тревога, страх, отчаяние, иллюзорные зрительные расстройства. Состояния эти близки к делириозному помрачению сознания. Тематика психических нарушений отражала реальную ситуацию – убийство царевича Дмитрия. Все это, гениально выраженное в драме и опере, тем не менее больше напоминает дилетантские представления о сумасшествии, чем «копию» с настоящего психотического состояния. К тому же в это время композитор находился на максимуме творческого подъема и психического здоровья.

В 1873 году начались проблемы с алкоголем. Брат В. В. Стасова, Дмитрий Васильевич, замечал, что Мусоргский значительно изменился, что «он как-то опустился, осунулся и значительно молчаливее, но сочиняет по-прежнему хорошо». Это могло свидетельствовать либо о депрессии, либо о состоянии после массивной алкогольной интоксикации, но, скорее всего, явилось результатом и того, и другого. Мы уже упоминали о привычке таких людей, как Мусоргский, прибегать к спиртному как к «лечебному» средству. К описываемому нами времени эта привычка привела к формированию у композитора алкогольной зависимости – необратимой перестройке организма, уже болезненно реагирующего на отсутствие в нем повышенных доз алкоголя. К болезненным последствиям перенесенного в ранней молодости приступа шизофренического процесса прибавилась алкогольная зависимость. Теперь помимо «лекарственной» функции, спиртное играет роль и известного источника удовольствия. Композитор начинает принимать его не только для снятия тревоги и напряжения, но и в состояниях относительного равновесия и даже приподнятого настроения. В этот период друзья Мусоргского, с которыми он периодически прерывал связь, негативно относились к компании веселых людей, собиравшихся в «трактире», вернее, достаточно фешенебельном ресторане «Малый Ярославец» на Большой Морской улице, недалеко от арки Главного штаба. С этих пор «Малый Ярославец» стал символом вовлечения Мусорского в разгульную жизнь с постоянным стремлением «проконьячиться». Может быть, старые друзья композитора преувеличивали роль «малоярославцев» в этом, однако повторим, что с 1873 года тяга к алкоголю приняла у него болезненный характер. Тем не менее он напишет еще немало прекрасной музыки, в том числе свою вторую гениальную оперу «Хованщина».

С годами содержание творчества Мусоргского приобретает все более мрачный оттенок. В вокальных циклах «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» мы слышим мотивы одиночества, утраченного чувства и безжалостности судьбы, бессилия людей перед смертью, перед которой равны и ребенок, и целая армия солдат. Беспросветной печалью дышит навеянный картиной Верещагина романс «Забытый» об убитом и оставленном на поле брани воине.

Композитор продолжает дружбу с В. В. Стасовым, своим постоянным учителем и советчиком, сохраняет теплые отношения с сестрой М. И. Глинки Людмилой Ивановной Шестаковой. Интересна форма переписки с этими друзьями, свидетельствующая, с нашей точки зрения, об изменениях мышления, характерных для последствий шизофренических психозов: тяга к рассуждениям, словотворчество, манерность. Н. Н. Пургольд в воспоминаниях пишет: «Ему претило говорить обыкновенные простые слова. Он ухитрялся изменять и перековеркивать даже фамилии. Слог его писем необычайно своеобразен, пикантен; остроумие, юмор, меткость эпитетов так и блещут. В последние годы его жизни это своеобразие слога стало уже переходить в вычурность, что особенно заметно в письмах к В. В. Стасову. Впрочем, тогда эта манерность и неестественность проявлялись не только в письмах, но и во всей его манере держаться».

Вот, например, как выглядит в «исполнении» Мусорского сообщение о его поездке с друзьями на дачу к В. В. Стасову в деревню Заманиловку около Парголова в июне 1875 года: «Дорогой мой generalissime (обращение Мусоргского к В. В. Стасову. — Прим. авт.), измыслили мы, подумавши мало, обратиться в поездку к г. г. Стасовым в страны Заманиловские, и решилось у нас состряпать это дело в воскресенье 15 июня. А измышляли: аз-одуванчик, АлександрГодфрид – Гейнрих – Карл – Макс – Франц – Отто – Ганс – Фридрих фонМейер и граф Арсений Аркадьев сын с Голенищем-Кутузов. Реченные люди порешили изъять Вас, generalissime, из Ваших всяких привычек и ввергнуть с нами купно «с четырьмя сиденьями в рыдван», коему рыдвану отчалить в час по полудни по назначению. А собраться нам с Вами всем четырем в первом часу по полудни в трахтере под наименованием Мало-Ярославец ибо „так признал за удобнейшее“ реченный выше многоименный германец Мейер, из какового трахтера отплытие в рыдване немедля произойти долженствует… Мусорянин». Понятно, что это шутка, стилизация под старинные письма, но написано все-таки сложновато, так что можно согласиться с Н. Н. Пургольд.

Письма композитора к Л. И. Шестаковой носят совершенно иной характер, они напоминают эпистолярное творчество Макара Девушкина из «Бедных людей» Ф. М. Достоевского. Вот образец декабрьского письма 1876 года: «Голубушка моя, дорогая Людмила Ивановна, только Вы одна Вашим чудесным любящим сердцем познали, что привелось сделать Вашему Мусиньке в этом сезоне по искусству. В какой степени я послужил искусству, – не знаю; не совсем еще отдохнул, и мысли метутся; но чувствую, что сделал что-то праведное и бесповоротное. Вы одна, и только Вы, голубушка, дали мне утешение тем, что вполне поняли меня; теперь только я начинаю сознавать, что был притомлен до безумия. Спасибушко Вам, дорогая, за извещение о концерте Ю. Ф. Платоновой. Какая Вы славная, голубушка Вы наша, Людмила Ивановна. Скорешенько приду повидать Вас, дорогая. Ваш Мусинька». Здесь обращает на себя внимание некоторая слащавость, частое употребление уменьшительных слов, что характерно для больных с эпилепсией. В этом тоже элемент игры, но игры, предлагаемой Мусоргским, и, быть может, не совсем адекватной. Мы приводим эти письма только ради того, чтобы защитить свой тезис о психической болезни композитора, вызвавшей у него соответствующие изменения мышления, отличные от таковых у больных банальным алкоголизмом.

Как бы то ни было, творческая активность композитора в последние годы жизни заметно падает, он пишет периодами. Испытывая материальные затруднения, Мусоргский вынужден продолжать чиновничью службу, так как убедился, что музыкой обеспечить себя не может.

Все в его жизни постепенно разваливается: заболевает Балакирев, распадается «Могучая кучка», некоторые из бывших друзей оказываются способными на предательство, материальные дела идут все хуже и хуже. Своего угла он по-прежнему не имеет. Описывается случай, когда Мусоргский оказался просто «на улице с вещами».

Он много выступал в благотворительных концертах «для малоимущих студентов» и как исполнитель, и как аккомпаниатор. Заканчивал «Хованщину», писал «Сорочинскую ярмарку». Это было его второе обращение к Гоголю после «Женитьбы». В 1879 году по приглашению известной певицы Д. М. Леоновой музыкант совершает большое турне по южным и центральным городам России. Он пишет восторженные письма друзьям о природе, о теплом приеме зрителей, хотя таковой не везде имел место. Работает он в основном как аккомпаниатор, но исполняет и свои произведения тоже. Многие, в том числе и Стасов, осуждают его за «поденщину». Но Мусоргский без работы и без средств и доволен такой возможностью. В поездке композитор написал несколько своих последних произведений, в том числе знаменитую «Блоху».

Вернувшись в Петербург, он проживал в семье знакомых Валуевых, и вот что пишет один из наблюдавших его в быту людей: «Помню, когда наш кружок… возвращаясь из театра, собирался в уютной столовой… Собирали, что можно, чтобы не разбудить старших, из остатков ужина и вполголоса вели беседу. Неожиданно к нам приходил Мусоргский… В халате и туфлях, запахивая рукой полу, он приветливо нам улыбался, подходил к буфету, открывая, видимо, знакомую ему дверцу, и, достав графинчик с коньяком, наливал себе рюмку, выпивал ее и, недолго посидев с нами, тихонько уходил. У него уже была потребность и ночью поддерживать отраву алкоголем. В то время он был очень похож на портрет, написанный И. Е. Репиным… Память о Мусоргском осталась как о человеке тихом, скромном, который жил другой жизнью – той, где творчество захватывает все». В последний год жизни он не имеет никаких доходов. Друзья собирают ему деньги «для продолжения работы над „Хованщиной“». На эти средства композитор может как-то существовать. Здоровье его, и психическое, и физическое, ухудшается.

Символично было предпоследнее публичное выступление Мусоргского в Зале дворянского собрания, теперь Петербургской филармонии, на вечере в память недавно умершего Ф. М. Достоевского 4 февраля 1881 года. При выносе портрета писателя он сымпровизировал траурный колокольный звон, напоминающий музыку одной из заключительных картин «Бориса Годунова».

Вскоре у композитора нарастает сердечная недостаточность, он не может спать лежа, спит сидя в кресле. У Мусоргского возникают судорожные припадки с потерей сознания. Это результат тяжелой алкогольной интоксикации. Меняется и его психическое состояние: к ночи появляются страхи и, вероятно, галлюцинаторные расстройства, элементы делирия. Ухудшение здоровья вынуждает друзей композитора поместить его в Николаевский военный госпиталь под видом денщика военного врача Бертенсона, ординатора этого госпиталя. Там он лечится с 13 февраля 1881 года. Здесь И. Е. Репин за четыре сеанса пишет портрет Мусоргского. Напомним, что композитору тогда было 42 года. Мы видим на портрете утомленного пожилого человека «с глубокой думой на челе», ничто, кроме отечности лица, не напоминает об алкоголизме персонажа. Но губит композитора все же влечение к спиртному.

Он проводит в госпитале месяц. Состояние улучшается. Однако приближается его день рождения, который он считает необходимым отметить. Тут некоторые исследователи упрекают брата композитора, Филарета Мусоргского, который, якобы, навещая музыканта, оставил ему 25 рублей «на день рождения». Именинник уговорил служителя купить бутылку коньяка, которая и погубила композитора. Некоторые оспаривают этот факт и описывают «другие пути» получения Мусоргским алкоголя, но одно было реально – выпитое незадолго до смерти спиртное.

Очередное ухудшение общего состояния приводит к смерти, наступившей 16 марта 1881 года. Умер Мусоргский, как пишет большинство биографов, со словами: «Все кончено! Ах, я несчастный!». Не стало великого композитора. Жизнь его в последние годы была действительно несчастной. Он не был по достоинству оценен при жизни, его не поняли даже некоторые бывшие близкие друзья.

Похоронили Мусоргского на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры рядом с могилами Глинки и Даргомыжского. Спустя несколько лет на могиле установили памятник, созданный на деньги, собранные по организованной его друзьями подписке. К сожалению, при реконструкции кладбища-музея в советское время памятник Мусоргскому вместе с некоторыми другими надмогильными памятниками композиторам и другим деятелям культуры передвинули на другое место, так что точное место захоронения Мусоргского нам неизвестно.

Мы не пытаемся «реабилитировать» композитора, очистить его имя от соответствующего ярлыка. Он в этом не нуждается. Но нам кажется, что все рассказанное здесь достаточно ясно свидетельствует о перенесенном им в юности психическом недуге, последствия которого и привели к алкогольной зависимости. Алкоголизм, впрочем, не смог разрушить его личность.

Слава пришла к композитору спустя несколько лет после смерти, и ничто не могло ее поколебать. Она не могла не прийти, потому что музыка Мусоргского вместила в себя огромный пласт русской культуры и, конкретно, творения ее великих представителей: Пушкина, Глинки, Некрасова, Даргомыжского, Достоевского, Репина. Бессмертная музыка звучит и восхищает слушателей по всему миру. Ее исполняют великие музыканты и артисты. Глубочайшее проникновение в душу русского народа, свершенное Мусоргским, нашло понимание и любовь у всех ценителей музыки и стало достоянием общечеловеческой культуры.