Стены и башни крепостей

В своей «Всеобщей истории» древний римлянин Полибий (ок. 210–128 до н. э.) главное внимание уделил войнам, что дало основание военным историкам назвать его книгу «Военной историей».

«По нашему мнению, — писал он , — необходимейшие части истории те, в которых излагаются последствия событий, сопутствующие им обстоятельства и особенно причины их. Так мы находим, что Антиохова война зарождается из Филипповой, Филиппова из Ганнибаловой, Ганнибалова из Сицилийской, что промежуточные события при всей многочисленности и разнообразии все в совокупности ведут к одной и той же цели».

Полибия принято считать крупнейшим историком античного мира. Историк, по определению, это ученый, изучающий прошлое человечества во всем его многообразии. Как же быть нам, если мы отнюдь не склонны считать, что вся история человечества состоит из войн, сражений и прочего членовредительства? Остается только вдуматься в то, что пишет «крупнейший историк» Полибий:

«История наша начнется по времени с олимпиады сто сороковой, начальным же событием для эллинов будет так называемая союзническая война… которую предпринял в союзе с ахеянами сын Деметрия и отец Персея Филипп, для жителей Азии война за Койлесирию между Антиохом и Птолемеем Филопатором, для стран Италии и Ливии распря между римлянами и карфагенянами, именуемая обыкновенно Ганнибаловой войной. События эти следуют за теми, о которых повествует сикионец Арат в конце своего сочинения.

Раньше события на земле совершались как бы разрозненно, ибо каждое из них имело свое особое мест, особые цели и конец. Начиная же с этого времени история становится как бы одним целым, события в Италии и Ливии переплетаются с азиатскими и эллинскими, и все сводятся к одному концу. Вот почему с этого именно времени мы и начинаем наше изложение».

Так пишет Полибий в начале своей книги. Впечатление такое, будто мы присутствуем при рождении киносериала: нам напоминают содержание предыдущих лент. В то же время один из создателей этого «сериала» откровенно говорит о неудовлетворительности творений предшественников, писали те, дескать, отдельные эпизоды истории про отдельные войны, а цельного сценария «античности», с цепью конфликтов, прологом и эпилогом, создать не смогли. Тут же приведен в пример некий Арат.

«Особенность нашей истории и достойная удивления черта нашего времени состоят в следующем: почти все события мира судьба направила насильственно в одну сторону, и подчинила их одной и той же цели; согласно с этим, и нам подобает представить читателям в едином обозрении те пути, какими судьба осуществила великое дело… К тому же никто на нашей памяти не брался за составление всеобщей истории; будь это, я принимался бы за свой труд с гораздо меньшим рвением. Теперь же я вижу, что весьма многие историки описали отдельные войны, и некоторые сопровождавшие их события; но насколько по крайней мере нам известно, никто даже не пытался исследовать, когда и каким образом началось объединение и устроение всего мира, а равно и то, какими путями осуществилось это дело. Вот почему мне казалось настоятельно необходимым восполнить недостаток и не оставить без рассмотрения прекраснейшее и вместе благотворнейшее деяние судьбы».

По «римской» волне синусоиды время Полибия приходится на линии № 6–7, это в первом траке XV–XVI века. Что ж, эпоха вполне соответствует заявленной задаче: заняться созданием всеобщей хронологии, подчиненной одной цели и одной идее.

К военной теории, а возможно, и к реальной военной истории сочинение Полибия не имеет никакого отношения. Дело драматурга — прописать конфликты людей (династий, царств) хоть в каком-то антураже. Главное, чтобы чтиво — пьеса, сериал, были интересны читателю. Поиски действительных причин и прочая «наука» таким произведениям просто вредят. Более ранние, по сравнению с Полибием, авторы в качестве причин то и дело выпускали на сцену богов. Этот автор уже более искушен, так же, как, видимо, и его читатели: он ищет причины более убедительные, материалистичные. По его сообщению, в битве при Каннах римляне терпят поражение от карфагенян, потому что ветер нес им пыль в глаза. Понятно, что все сочинение написано человеком, весьма далеким от военного дела.

Нас в истории войн интересуют не «стрелялки-догонялки», а история человеческой мысли, в частности, архитектурной. Поэтому обратимся к текстам не сочинителей, а специалистов древности. Хотя для человека XV–XVI веков полководец или архитектор XIV века, несомненно, древний.

Автор «Стратегем» Фронтин жил много позже Полибия, говорят, в I веке, сочетая военную деятельность с творческой работой. По словам Е. А. Разина, он различал четыре вида военных действий: подготовку к бою и создание благоприятной для себя обстановки; ведение боя и обеспечение победы; осаду и оборону крепостей; поддержание в армии дисциплины. Все свои положения Фронтин иллюстрирует историческими примерами, в том числе и из истории Пунических войн. Разин пишет:

«Для успешного штурма крепости Фронтин (интересно, почему-то древних вояк зовут Фронтинами, а строителей Архитами. — Авт.) рекомендовал обеспечить внезапность штурма, ввести осажденных в заблуждение в отношении действий наступающих, вызвать предательство в их рядах, создать у осажденных недостаток в припасах, не допустить подхода подкреплений, отвести реки и испортить воду, морально воздействовать на осажденных (внушить, что осада будет длительная, навести страх) , ворваться в крепость с той стороны, откуда осажденные не ждут противника, и заманить осажденных в засаду, осуществив притворное отступление».

Видное место отведено обороне и осаде крепостей и в работах военного теоретика IV века Вегеция (например, в «Кратком изложении основ военного дела»). Призывая римлян времен «упадка и разложения» восстановить достижения военного дела республики в императорской армии, он пишет о прежнем опыте:

«…Закладывая фундаменты, древние (без указания дат. — Авт.) защищали города выгибами и выступами, и на самых углах они воздвигали очень частые башни с той целью, чтобы, если кто хочет пододвинуть лестницы или машины к стене, выстроенной таким способом, их можно было поражать не только по фронту, но и с боков и почти в тыл, захваченных как бы в мешок».

В XV веке существовало не менее 150 списков работы Вегеция, его неоднократно печатали в эпоху Возрождения. Большинство своих положений в трактате «О военном искусстве» Макиавелли (1469–1527) взял у Вегеция. Получается, что в течение всего Средневековья, от IV по XV век, военно-теоретическая мысль не дала миру ничего нового. Поэтому в этой главе мы рассмотрим вопросы фортификации (строительства крепостей) отдельно.

Южная стена Московского Кремля. Шатровые верхушки на башнях появились после потери Кремлем значения военно-оборонительного объекта.

Прежде всего скажем, что в рамках традиционной истории бесполезно искать хоть какую-то эволюционность в развитии фортификационного искусства. Вся разница — в материале: кирпич, дерево, камень. Но ведь понятно, что даже в позднее Средневековье невдалеке от каменного замка богатого олигарха могла стоять деревянная (или земляная) крепостца олигарха бедного.

Стены и башни замков Средневековья по существу не отличались от таковых в древних крепостях, кроме более искусно и архитектурно выработанных деталей (среди которых зубцы, выступные балконы, называвшиеся мушараби — преимущественно над воротами для навесной их обороны, машикули, барбаканы и др.). Так пишет известный специалист-фортификатор В. Яковлев в «Истории крепостей».

Монахи Средних веков были теми же воинами, что и «светские» воины. Их укрепленные монастыри отличались от обычных крепостей только тем, что были несколько проще, — без цитадели, в которой жил владелец замка и называвшейся донжоном. Да и не только замки феодалов или монастыри, но почти каждый город был в то время крепостью. Здесь применялся принцип последовательной обороны, то есть силы верхов (оборонительных строений) увеличивались от наружной ограды к центру.

Поэтому «крестоносцы обычно окружали города и ждали случая сразиться с вылазкой обороняющегося противника в открытом поле или нечаянным нападением проникнуть в город», — пишет В. Яковлев. Хоть и считается, что Готфрид Бульонский в 1099 году взял Иерусалим с помощью подвижных башен, но вообще этого не было в широкой практике.

Крупный шаг в развитии фортификационных форм произошел под влиянием появления огнестрельного оружия. Новое оружие, считает В. Яковлев, появилось раньше всего (в середине XIII века) в Испании, откуда оно перешло к другим европейским народам. А, например, Конде (1621–1686) считал, что бомбарды применялись при осаде Сарагосы в 1118 году.

В. Яковлев пишет:

«В первой половине XV века, с изобретением способа отливки чугуна, появляются чугунные ядра, орудия оказываются установленными на боевые станки (лафеты) , заряды делаются увеличенными, повышается меткость стрельбы, увеличиваются калибр самих орудий и численность состава артиллерии. Все это в совокупности уже оказывает существенное влияние на фортификационные формы: взаимодействие фортификации и артиллерии начинает выявляться особенно рельефно».

Тракайский замок-крепость в Литве.

Прежде всего, пришлось видоизменить прежние башни, чтобы они могли выполнять роль фланкирующих построек, то есть их стали делать с большим выступом вперед, по сравнению со стеной. Такие постройки получили название ронделей (от слова rond — круглый). Рондели в отличие от башен не намного возвышались над остальной оградой, чтобы не представлять значительной цели для артиллерии.

Проводником этих идей стал немецкий художник (а также инженер) Альбрехт Дюрер (1471–1528). В 1527 году он издал в Нюрнберге «Руководство к укреплению городов, замков и теснин». Его идеи были настолько здравы, что и спустя сто лет ими пользовались многие инженеры.

Другой инженер и художник — Леонардо да Винчи (1452–1519) работал над усовершенствованием отливки орудий, проектировал спингарды, где на одном лафете монтировались 33 бомбарды (из которых 11 стреляли одновременно), и многое другое.

Здесь хочется еще раз подчеркнуть, что дискуссии с историками часто приобретают характер разговора мудреца с младенцем. «Только более культурный народ может победить и подчинить себе другой», говорим мы. Историки отвечают: для того, чтобы побеждать в войнах, не требуется никакой культуры, не нужны художники, писатели, философы и т. п. Нужен только «военный гений» полководца и масса пушечного мяса. Но вот мы видим на примере Дюрера и Леонардо, что не только крепкие мышцы помогали побеждать даже в средневековых войнах.

Изобретение Дюрера — рондели, которые он называл бастеи, вскоре были преобразованы в бастионы, выступы в форме пятиугольника. Длинные куртины первых бастионов (длина их доходила до полукилометра) иногда разделяли вспомогательными, малыми бастионами, расположенными посередине, а для обороны рвов их иногда «изламывали» внутрь и давали им начертание входящего угла.

В 1589 году Даниил Спекле (1536–1589) выпустил в свет труд «Архитектура крепостей». Спекле доказывал, что крепость должна представлять собой многоугольник с большим количеством сторон: чем больше сторон в крепостном многоугольнике, тем укрепление сильнее, потому что верхи его будут иметь взаимную поддержку; что острые углы бастионов хуже тупых, и т. п. Надо же учитывать, что артиллерия была и у наступающих, и у обороняющихся.

В Голландии из-за высокого уровня грунтовых вод стали применять низкие валы и широкие рвы, возводя массу так называемых вспомогательных построек. Так, впереди бастионного фронта с равелином устраивался горнверк (от слова Hornwerk, рогатая постройка), или кронверк (kronwerk — увеличивающая постройка). Иногда устанавливались двойные, даже тройные горнверки. Доходило до того, что нидерландцы располагали до семи наружных вспомогательных построек, одна перед другой.

Горнверк.

Кронверк.

Иллюстрация из книги Албрехта Дюрера «Руководство к укреплению городов, замков и теснин». 1527 год.

Вспомогательные верки имели то значение, что вызывали противника на последовательное овладение ими. А также применялись рвы со шлюзом, чтобы устраивать искусственное наводнение и топить противника.

Во Франции Бар де Дюк в работе «Изложение искусства фортификации», выпущенной в 1594 году, предложил повернуть фланки к куртине под острым углом. Георг Римплер, участвовавший во многих осадах, в 1673 году напечатал труд «Фортификация с бастионами посередине». Идеи Римплера имели в себе зародыш того полигонального начертания с канониром, которое позже предложил в несколько видоизмененной форме французский маркиз Монталамбер.

А теперь вернитесь к словам Вегеция, якобы написанным в IV веке:

«…Закладывая фундаменты, древние защищали города выгибами и выступами, и на самых углах они воздвигали очень частые башни…»

И подумайте, когда это могло быть написано в действительности. Не тогда ли, когда с появлением огнестрельного оружия атакующим следовало отказаться от деревянных подступных машин и заменить их земляными закрытиями, а защищающимся приходилось продумывать результаты артиллерийского и ружейного обстрела как своего собственного, так и противника, и «изламывать» стены своих крепостей?

Возможно, Вегеций был гением и опередил свое время на 100 или 150 лет (не мы датировали его IV веком), — такое предположение можно было бы сделать, если он жил в XIII веке. Но не мог же он «опередить» эволюцию на тысячу лет, предвидя появление артиллерии!.. Впрочем, историков ничем не удивишь. Раз уж древние греки знали радиус Земли и расстояние до Луны, то что там Вегеций с его фортификационными идеями…

Если излагаемые нами и нашими сторонниками версии — это жанр научной фантастики, сайенс-фикшн, как то не раз говорилось нашими оппонентами, то официальную историю следует отнести к жанру фэнтези (Конан-варвар, Атилла, Чингисхан, Александр и т. д., а также и космические пришельцы, при всей своей научной и технической мощи не желающие ничего, кроме как скушать добрых землян).

Процитируем В. Яковлева:

«Если мы обратимся к первобытным крепостям древнего периода, состоявшим из сомкнутой ограды в виде стен и башен, то усмотрим, что здесь главную роль играли именно башни — в качестве сильных безопасных от штурма опорных пунктов. С появлением артиллерии (огнестрельной, а не „древней“! Налицо мгновенный переход историка от первобытности к Средневековью, минуя даже античность. — Авт.) башни обратились сначала в бастионы, ограда получила первоначальное бастионное начертание (старая итальянская система) ; затем это начертание стало совершенствоваться и в XVII веке получился правильный бастионный фронт с довольно обширными бастионами; в дальнейшем бастионы отделились от куртины, которая несколько подалась назад. Дальнейшая эволюция крепости заключалась в борьбе с рикошетным артиллерийским огнем Вобана, нанесшим смертельный удар артиллерии, помещавшейся в бастионах… В конце концов, пришлось отказаться от бастионного фронта и перейти к полигональному…

Прежняя куртина осталась для оград, но получила большую длину и фланковую оборону из канонира. В дальнейшем продолжались различные совершенствования оград полигонального начертания, но одновременно возник вопрос и о расширении крепостей выносом вперед отдельных укреплений; такими отдельными укреплениями и явились оторвавшиеся от куртин сомкнутые с горжи (тыльной части) бастионы, образовавшие опорные пункты новой позиции впереди ограды, получившей название фортового пояса.

Таким образом, можно считать, что первообраз фортов — это бастионы, сами преобразовавшиеся из башен».

Вот так развивалось военное искусство, в частности, искусство обороны крепостей! Никто ничего не забывал и не вспоминал вновь спустя тысячу лет. А в предыдущих книгах мы показали, что так было и в живописи, и в скульптуре, и в литературе, и в развитии науки.

Очень показательной нам кажется книга Макиавелли:

«Возвратимся, однако, к городам и крепостям. Для лучшей защиты ворот, а также для облегчения вылазок и обратного вступления войск в крепость французы пользуются еще одним способом, который в Италии, по-моему, еще никогда не применялся: у конца подъемного моста ставятся два столба; посередине каждого из них укреплена подвижная балка, половина которой висит над мостом, а другая половина остается за ним; наружные части подвижных балок соединены мелкими брусьями, образующими решетку, а с внутренней их стороны прикрепляются цепи. Чтобы закрыть мост снаружи, спускают цепь и сбрасывают решетку, которая при падении загораживает вход; наоборот, когда надо открыть мост, цепи подтягивают, поднимают решетку, насколько нужно, чтобы пропустить пехотинца или всадника, а затем сейчас же закрывают ее снова, ибо решетка поднимается и опускается подобно заслонам бойницы.

Это приспособление лучше обыкновенной опускной двери, которая падает прямо, так что ее всегда можно подпереть, между тем как французская решетка спускается не по прямой, и неприятель не может остановить ее движение. Строители крепостей должны соблюдать все эти предписания. Кроме того, на расстоянии одной мили от крепостных стен не должно быть ни пашен, ни построек, дабы кругом была открытая равнина, без единого кустарника, насыпи, дерева или дома, — вообще ничего, что загораживало бы вид и могло бы укрыть подступающего неприятеля. Заметьте, что наружные рвы с насыпями выше уровня местности только ослабляют крепость. Насыпи, с одной стороны, прикрывают подступы осаждающего к укреплениям, а с другой — не останавливают действия осадных орудий, так как легко разрушаются.

Перейдем теперь к описанию внутреннего распорядка крепостей. Не буду много говорить о необходимости иметь в них достаточный запас продовольствия и боевого снаряжения, так как это вещи каждому понятные и без них все прочие меры не нужны. Вообще надо постараться снабдить себя в изобилии и вместе с тем помешать противнику пользоваться средствами страны. Поэтому надо уничтожить все продовольствие, а также весь корм и скот, который нельзя ввезти к себе в крепость. Комендант крепости должен строго следить за сохранением в ней полного порядка и принять все меры к тому, чтобы каждый всегда и во всех случаях знал свои обязанности. Женщины, старики, дети и больные должны сидеть по домам, чтобы не мешать юношам и мужчинам. Гарнизон разделяется на части, расставляемые у стен, ворот и важнейших мест крепости, дабы прекратить всякий начавшийся беспорядок. Некоторые отряды не занимают никаких заранее указанных постов, а держатся наготове, чтобы выступить всюду, куда потребуется.

При таком устройстве беспорядки едва ли возможны вообще. Заметьте себе еще одно важное обстоятельство: при осаде и обороне города неприятель больше всего надеется на успех, если знает, что жители вообще никогда еще не воевали. Как часто бывает, что города сдаются просто со страху, даже не испробовав свои силы. Поэтому осаждающий должен всеми силами стараться как можно больше устрашить население. Осажденный со своей стороны должен поставить на всех угрожаемых пунктах крепких людей, которые могут уступить только оружию, а не молве. Неудача первого приступа укрепит мужество осажденных, и врагу надо тогда надеяться только на свою силу, а не на славу непобедимости.

Для обороны крепостей у древних служили различные орудия — баллисты, онагры, скорпионы, аркобаллисты, пращи. Для осады употреблялись тараны, башни, подвижные щиты, защитные плетни, деревянные подступы, косы, черепахи. Вместо всех этих орудий сейчас действуют пушки, служащие одинаково для осады и для обороны, так что о них можно не говорить».

Штурм города на северо-востоке Франции. XV век.

Мы здесь даем полную цитату на несколько страниц, и прервали ее, только чтобы обратить ваше внимание: Макиавелли упоминает «древних» почти в строчку со своими современниками. Разница между «нами» и «древними», де, только в том, что они применяли для обороны то-то и то-то, а теперь у нас пушки есть. Подозреваем, что в подлиннике эти «древние» обозначены, как «античные». Если античность проистекала, как мы доказываем, включительно по XIII век, то понятно, почему Макиавелли в конце XV-го ссылается на опыт этих «древних». Они для него и впрямь древние. А если понимать античность в традиционном ключе, то это непонятно.

В самом деле. Можете ли вы представить себе, чтобы пилот, только что на сверхзвуковом самолете слетавший на бомбежку какого-нибудь аула на другом континенте, вместо прикидок, что вот, на самолете предыдущего поколения пришлось бы делать две дозаправки, а теперь этого нет, затеял бы сравнение своего самолета, например, с колесницей? Вы бы сочли такого пилота дурачком. Но традиционная история заставляет воспринимать Макиавелли именно таким «дурачком»! И что еще интересно, здесь и дальше Макиавелли ни разу не вспоминает недавние крестоносные войны, в которых участвовали его предки, а говорит все о каких-то посторонних ему антиках. Не очевидно ли, что его предки — и антики, и крестоносцы одновременно?

«Рассмотрим теперь подробнее средства овладения крепостью. Осажденному грозят, собственно, две опасности: голод и неприятельский приступ. Я уже говорил о том, что для предупреждения голода надо как следует снабдить себя провиантом еще до осады. При истощении запасов защитники часто ухитрялись получить продовольствие от союзников каким-нибудь необычным способом. Это не так трудно, особенно если осажденный город разделен пополам рекой. Во время осады Ганнибалом римской крепости Казилинума римляне, не имея возможности доставить по реке другую пищу, бросали в воду громадное количество орехов, которые беспрепятственно плыли по течению и очень помогли гарнизону. Другие осажденные действовали иначе: желая показать неприятелю, что запасы у них есть, и этим отнять у него надежду взять их измором, они выбрасывали хлеб за городской вал или обкармливали им вола и выпускали его на волю, рассчитывая на то, что неприятель его зарежет и по набитому хлебом желудку животного убедится, что город снабжен в изобилии.

С другой стороны, большие полководцы, осаждавшие города, измышляли самые разнообразные хитрости для истощения неприятеля. Фабий нарочно позволил жителям Кампании засеять поля, чтобы лишить их части зерна. Дионисий при осаде Реджо притворился, что готов пойти на соглашение с осажденными, и уговорил их снабдить его продовольствием во время переговоров, а затем, когда город остался без хлеба, он обложил его еще теснее и выморил голодом. Александр Великий, готовясь к осаде Левкадии, захватил все окрестные крепости, так что гарнизонам их осталось только уйти в ту же Левкадию, которая оказалась переполненной народом, и была вынуждена из-за голода к сдаче.

О приступах мы уже говорили, и я тогда же доказывал вам, что самое важное — это первый штурм. Римляне много раз брали города первой атакой, нападая сразу со всех сторон. Способ этот назывался у них aggredi urbem corona. Так действовал Сципион под Новым Карфагеном в Испании. Однако если первый приступ отбит, то рассчитывать на взятие города уже трудно. Если неприятелю даже удастся овладеть стеной и ворваться, то для защитников далеко не все потеряно, лишь бы они не растерялись. Сколько раз бывало, что неприятельские войска, уже проникшие в город, должны были отступить или вовсе погибали. Осажденным надо в этих случаях занять господствующие места и поражать противника с высоты домов и башен. Со своей стороны нападающие, уже вошедшие в город, действовали обычно двумя способами: они либо открывали ворота и давали гарнизону возможность бежать, либо объявляли через вестника, что пощадят всякого, кто бросит оружие, и уничтожат только вооруженных. Это очень часто облегчало победу.

Наконец, город легко взять внезапным штурмом. Для этого надо расположить войска в некотором отдалении, дабы жители поверили, что ты или не собираешься на них нападать, или не можешь сделать это незаметно вследствие дальности расстояния. Если ты потом подойдешь неожиданно и сразу двинешь войска на приступ, то успех почти несомненен. Я неохотно говорю о делах современных, ибо говорить о себе и своих походах мне было бы трудно, а рассуждая о других, я часто не знал бы, что сказать. Тем не менее, не могу не сослаться на пример Цезаря Борджа, герцога Валентине. Находясь с войсками у Нуцерии, он притворился, что собирается идти на Камерино, а затем неожиданно повернул к Урбино, и без всякого труда захватил город в один день, между тем как другой полководец потратил бы на это массу времени и денег.

Осажденные должны быть также настороже против всякого рода ловушек и военных хитростей неприятеля. Если они видят, что враг изо дня в день производит одно и то же действие, пусть не успокаиваются, и знают, что здесь скрывается обман и готовится на погибель им нечто совсем новое. Домиций Кальвин, осаждавший какой-то город, взял себе в привычку ежедневно обходить вокруг стен с большим отрядом войск. Жители решили, что он производит учение, и несколько успокоились. Как только Домиций заметил, что противник стал менее осторожным, он сейчас же пошел на приступ, и город был взят.

Некоторые полководцы, узнав, что к осажденным идут подкрепления, одевали своих солдат по неприятельскому образцу, вводили их благодаря этому переодеванию в крепость и захватывали ее. Кимон Афинский поджег однажды храм, стоявший за городской стеной; жители бросились тушить пожар, а город тем временем достался неприятелю. Некоторые полководцы захватывали неприятельских фуражиров и в их платье переодевали своих солдат; эти солдаты проникали в крепость и открывали ворота неприятелю.

Древние полководцы пользовались вообще самыми различными средствами, чтобы ослабить защиту осажденных городов. Сципион во время войны в Африке, желая захватить некоторые карфагенские крепости, не раз делал все приготовления к приступу, и затем отступал как бы из опасения неудачи. Ганнибал поверил, что это действительно так, и стянул к себе все их гарнизоны, чтобы получить численный перевес и легче добиться победы. Как только Сципион об этом узнал, он двинул войска своего союзного полководца Масиниссы к этим крепостям, и они были взяты.

Пирр, осаждавший столицу Иллирии, защищенную сильным гарнизоном, притворился, что отчаивается в успехе, и направился к другим крепостям, а иллирийцы попались в западню — послали войска на выручку крепостям и настолько ослабили защиту столицы, что ее уже нетрудно было взять. Многие для овладения городом отравляли воду или отводили течение рек, хотя это средство ненадежное. Иногда осажденных принуждали к сдаче, пугая их ложными известиями о поражении их войск или о прибытии новых подкреплений к осаждающим. Древние полководцы старались также захватить город изменой, подкупая жителей, причем действовали разными способами. Одни посылали кого-нибудь из своих, он притворялся перебежчиком, входил в доверие к неприятелю, становился влиятельным человеком и пользовался этим в интересах того, кто его послал. Другие этим путем узнавали расположение караулов и благодаря полученным сведениям проникали в город. Третьи под каким-нибудь предлогом загромождали ворота повозкой или бревнами, так что их нельзя было вовремя запереть, и осаждающий легко врывался.

Ганнибал, обложив одну римскую крепость, убедил одного из жителей предать ее. Для этого предатель отправлялся на охоту ночью, притворяясь, что днем боится неприятеля. Через некоторое время, возвращаясь в город, он привел с собой отряд солдат, которые перебили часовых, и открыли ворота карфагенянам. Иногда осажденных можно обмануть, выманивая их из города на вылазку и притворно обращаясь в бегство, чтобы завлечь их возможно дальше. Многие полководцы, между прочими Ганнибал, даже отдавали неприятелю свои лагеря, чтобы отрезать ему отступление и взять город.

Полезно также притворное снятие осады. Так поступил, например, афинянин Формион, который сначала разорил землю халкидян, а затем принял их послов, надавал им всяких хороших обещаний и, воспользовавшись их неосмотрительностью, овладел городом. Осажденные должны тщательно следить за всеми подозрительными людьми из городских жителей. Впрочем, иногда их можно привлечь на свою сторону не только страхом, но и благодеяниями. Марцелл знал гражданина Нолы Луция Банция как сторонника Ганнибала, но обходился с ним настолько великодушно, что превратил его из врага в самого преданного друга.

Когда неприятель отходит от города, осажденным надо быть осторожнее, чем во время осады. Необходимо особенно охранять именно те места, которые кажутся наиболее безопасными, ибо многие крепости были взяты нечаянным нападением с той стороны, откуда никто его не ждал. Ошибка осажденных объясняется двояко: они или преувеличивает мощь крепости, считая ее неприступной, или попадаются на обман неприятеля, который производит ложное и шумное нападение с одной стороны, а настоящий приступ готовит совсем в другом месте и в полной тишине. Поэтому осажденные должны смотреть в оба всегда, и особенно ночью, строжайшим образом охранять крепостные стены и пользоваться для этого не только людьми, но и злыми, чуткими собаками, обнаруживающими врага своим лаем. Да и не только собаки спасали иной раз города, а и гуси, как известно по рассказу об осаде галлами Капитолия.

Алкивиад во время осады Афин спартанцами захотел убедиться в бдительности стражи и под страхом жестокого наказания приказал, чтобы в ту минуту, когда он ночью зажжет огонь, все часовые отвечали ему тем же. Афинянин Ификрат убил спавшего часового и сказал затем, что оставил его в том же состоянии, в каком он его застал.

С союзниками осажденные сносятся различно: чтобы не посылать устных сообщений, пишут условленными цифрами и переправляют письма самыми разнообразными способами — их прячут в ножнах меча, запекают в хлебном тесте, скрывают в самых потаенных частях тела, заделывают в ошейник собаки, провожающей гонца. Некоторые писали самое обычное письмо, а между строк вписывали все нужное другим составом, позволяющим обнаружить буквы при смачивании или нагревании бумаги. Способ этот особенно развился в наше время и применяется очень хитро. Если кто-нибудь хотел тайно написать друзьям, находящимся в крепости, и не желал никому доверять письмо, он прибивал к церковной двери объявление об отлучении в обычной форме, содержавшее между строк сообщение, написанное, как я вам уже говорил, а те, к кому письмо направлялось, узнавали бумагу по условленному знаку, снимали объявление и на досуге его читали. Это очень тонкий и безопасный способ, так как посланный с таким письмом может вовсе и не подозревать о его содержании.

Можно изобрести для сообщений еще бесконечное множество самых разнообразных средств. Все же надо иметь в виду, что легче писать осажденным извне, чем доставлять сведения из обложенной крепости, ибо такие письма могут переносить только мнимые перебежчики, а это — способ ненадежный и опасный, если только неприятель сколько-нибудь осторожен. Наоборот, тот, кто хочет сообщить что-нибудь в крепость, может под разными предлогами послать во вражеский лагерь гонца, который уже всегда найдет возможность туда пробраться.

Обратимся, однако, к другому предмету, именно к современной осаде и обороне. Допустим, что вы осаждены в крепости, не обнесенной рвами внутри, как я уже вам объяснял. Если вы хотите помещать противнику ворваться в пролом, пробитый пушечным обстрелом (самый пролом заделать невозможно) , вы должны еще под огнем выкопать за стеной ров шириной по меньшей мере в 30 локтей и выбрасывать всю вынутую землю в сторону города, чтобы образовать таким образом вал и увеличить глубину рва. Работы эти необходимо вести как можно быстрее, чтобы к тому времени, когда стена начнет рушиться, глубина рва достигала по меньшей мере пяти или шести локтей. Ров должен с обоих концов замыкаться казематом. Если же стена продержится так долго, что ты успеешь выкопать ров и устроить казематы, то обстреливаемая часть крепости будет сильнее всех остальных, ибо насыпанный вал заменит внутренние рвы, о которых мы уже говорили. Если же стена слаба и у тебя не хватит времени на эти работы, то надо проявить все свое мужество и отразить приступ всеми силами и средствами.

Этот способ сооружения вала был применен пизанцами при осаде их вашими войсками, и он удался благодаря крепости стен, задержавших приступ, и глинистой почве, необычайно удобной для устройства валов и преград. Если бы не эти преимущества, пизанцы, несомненно, потерпели бы поражение. Поэтому всегда лучше произвести все эти работы заранее и выкопать внутренний ров по всей окружности города, ибо, когда вал сооружен, можно ожидать врага с полным спокойствием. Древние часто брали города подкопами, причем действовали двояко: они либо вели подземный ход и проникали через него в город, как это было при взятии Вейев, либо подрывали стены, чтобы в нужную минуту их обрушить. Второй способ очень употребителен в наше время, и благодаря ему выяснилось, что крепости, построенные на высотах, слабее других: их легче подрыть, а если положить в подкоп порох, воспламеняющийся мгновенно, то не только стены взлетят на воздух, но и раскроются горы и все укрепления рассыплются на части.

Против этого можно бороться устройством крепости на равнине и сооружением настолько глубокого окружного рва, чтобы неприятель при всякой попытке прорыть его дальше наталкивался на подземные воды, которые одни только и опасны для этих подкопов. Коли все же приходится оборонять крепость, расположенную на высоте, то единственное средство — это вырыть в городе множество глубоких колодцев, которые явятся как бы выходами из неприятельского подкопа. Другой способ борьбы — это встречный подкоп, если только ты знаешь, как его направить; этим путем очень легко остановить работы противника, но вся трудность в том, чтобы их открыть, особенно когда имеешь дело с опытным врагом.

Самое страшное для осажденного — это нападение врасплох во время отдыха войск, например после отбитого приступа, перед сменой часовых, т. е. на рассвете или в сумерки, и особенно во время еды. Множество крепостей было взято именно такими атаками, и, наоборот, осаждающие не раз бывали разбиты этими внезапными вылазками гарнизона. Поэтому здесь требуется с обеих сторон неусыпная бдительность, причем часть войск всегда должна быть при оружии. Надо вообще сказать, что оборона крепости или лагеря очень затруднена необходимостью раздроблять войска. Ведь неприятель может по своему желанию нападать единой массой с любой стороны. Поэтому ты должен защищать свои линии на всем их протяжении, и, в то время как враг бросает на тебя все свои силы, ты можешь противопоставить ему только часть их.

Осажденный может быть совершенно уничтожен, а для осаждающего самое худшее — это только отбитый приступ. Такое положение заставляло многих полководцев, осажденных в лагере или в крепости, делать отчаянную вылазку и вступать в решительный бой, который давал им победу, несмотря на численный перевес неприятеля. Так поступили Марцелл в Ноле и Цезарь в Галлии. Обложенный в лагере громадными полчищами галлов, он понял, что, оставаясь в укреплениях, он погибнет, так как должен будет разделить свои силы и не сможет, укрываясь за палисадом, обрушиться на врага. Поэтому он открыл один из выходов лагеря, собрал в этом месте все войска и устремился на галлов с такой яростью и силой, что одержал полную победу.

Твердость духа осажденных много раз устрашала их противника и заставляла его отчаиваться в успехе. Во время войны между Помпеем и Цезарем, когда войско Цезаря сильно страдало от голода, Помпею был доставлен кусок хлеба, которым питались Цезаревы солдаты. Хлеб этот состоял из травы, и Помпеи запретил показывать его войску, дабы оно не смутилось, увидав, с каким противником ему приходится сражаться. Величайшая честь римлян в войне с Ганнибалом — это их удивительная твердость, ибо в самую трудную пору, когда счастье как будто окончательно им изменило, они ни разу не просили мира и не проявили ни малейшей слабости. Наоборот, когда Ганнибал стоял почти у ворот Рима, поля, на которых был разбит его лагерь, продавались по более высокой цене, чем в мирное время. Римляне вообще преследовали свою цель с такой непреклонностью, что ради защиты Рима даже не захотели снять осаду Капуи, обложенной ими в то самое время, когда неприятель угрожал их столице.

Многое из того, что я вам сказал, вы могли бы, конечно, узнать сами. Однако я сделал это намеренно, чтобы лучше обнаружить все превосходство предлагаемых мною воинских установлении и принести некоторую пользу тем (если такие найдутся) , кто не мог, подобно вам, участвовать в нашей беседе. Все сказанное мною можно выразить в некоторых общих правилах, которые надо твердо себе усвоить.

Вот эти правила.

Все, что полезно неприятелю, вредно тебе, и все, что полезно тебе, вредно неприятелю. Тот, кто на войне бдительнее следит за неприятелем и тщательнее обучает и упражняет свои войска, подвергается меньшей опасности и может больше надеяться на победу.

Никогда не веди войска в бой, пока ты не внушил им уверенности в себе, и не убедился, что они вполне благоустроенны и не боятся врага. Никогда не начинай сражения, если ты не знаешь, что войска верят в победу.

Лучше сокрушить неприятеля голодом, чем железом, ибо победа гораздо больше дается счастьем, чем мужеством.

Лучший замысел — это тот, который скрыт от неприятеля, пока ты его не выполнил.

Умей на войне распознавать удобный случай и вовремя за него ухватиться. Это искусство полезнее всякого другого.

Природа редко рождает храбрецов. Они во множестве создаются трудом и обучением».

Совершенно ясно: примеры, которые приводит Маккиавелли (хоть и был он, говорят, дилетантом в военном деле), актуальны в его время. Ни он, ни его читатели и не заметили, как прошла тысяча лет! Те же принципы обороны, те же методы нападения. Если мы желаем оставаться в плену традиционной истории, то должны признать, что человечество впало в тысячелетний сон, а потом пробудилось и не заметило никаких перемен. Если же, руководствуясь здравым смыслом, станем отрицать возможность такого «сна», то придется нам распрощаться с традиционной историей.

В следующем отрывке Никколо Макиавелли (в подражание Платону писавший в форме диалога) ведет речь о бастионах:

« Фабрицио . Если враг решается на приступ, его сразу же задержит высокая внешняя стена. Если он подойдет с артиллерией, то должен будет сначала эту внешнюю стену разрушить, но при этом пострадает сам, так как стена всегда обваливается в сторону обстрела, и образуются огромные груды обломков, которым осыпаться некуда, так что они только еще увеличивают глубину рва. Таким образом, продвинуться нельзя, ибо этому помешают развалины стены, ров и расположенная сзади него артиллерия, которая бьет осаждающего наверняка. Остается последнее средство — засыпать ров, но это дело очень и очень трудное: ров широк и глубок, а приблизиться к нему нелегко, так как стена идет ломаной линией со множеством входящих и исходящих углов, и двигаться между ними но причинам уже указанным можно только с большим трудом. Наконец, неприятель должен перетащить все необходимое ему через развалины стены, и это создает ему жесточайшие затруднения. Таким образом, я считаю, что крепость, устроенная по моему предложению, будет совершенно неприступной.

Бaттисти. Не станет ли наша крепость еще сильнее, если кроме внутреннего рва выкопать еще ров снаружи?

Фабрицио. Несомненно, но если выкапывается только один ров, лучше делать это с внутренней стороны.

Баттисти. Какие рвы вы предпочитаете — наполненные водой или сухие?

Фабрицио. На этот счет есть разные мнения, так как водяные рвы предохраняют от подкопов, а сухие труднее засыпать. Однако, взвесив все соображения, я предпочел бы сухие рвы, потому что они безопаснее. Случалось, что водяные рвы зимой замерзали и облегчали этим взятие города, как это и было при осаде Мирандолы папой Юлием II. Для защиты от неприятельского подкопа я выкапывал бы рвы такой глубины, что всякий, кто вздумал бы рыть дальше, непременно наткнулся бы на воду. Стены и рвы крепостей должны устраиваться точно так же, дабы оказать осаждающему столь же сильное сопротивление.

Защитнику города я настойчиво советую помнить одно: не устраивайте отдельных бастионов вне главной стены. Строителю крепости я советую другое: не устраивайте в ней никаких укреплений, куда гарнизон мог бы укрыться после потери передней стены. Когда я даю первый совет, то думаю о следующем: надо избегать всего, что может сразу и бесповоротно подорвать прежнее высокое мнение о тебе людей; они перестают тогда считаться с твоими распоряжениями, а прежние твои сторонники боятся за тебя заступиться. Между тем это непременно случится, если ты возведешь бастионы отдельно от главной городской стены: они всегда будут взяты, ибо в наши дни немыслимо удержать мелкие укрепления, попавшие под уничтожающий огонь пушек, а потеря бастионов будет началом и причиной твоего собственного падения. Когда генуэзцы восстали против Людовика, короля Франции, они возвели некоторые бастионы на холмах, окружающих город, но бастионы эти были сейчас же снесены, и потеря их повлекла за собой взятие самого города.

Скажу теперь о смысле второго совета. Я утверждаю, что самая большая опасность для защиты крепости — это существование в ней укреплений, куда можно отступить после потери переднего вала. Если солдаты надеются на спасение, отдав неприятелю обороняемые места, они не станут защищаться, а потеря важного пункта приведет к падению всей крепости. За примером ходить недалеко: вспомните взятие крепости Форли, которую графиня Катерина защищала против сына папы Александра VI — Цезаря Борджа, осаждавшего ее во главе французских войск. В крепости было множество укреплений, куда можно было последовательно отступать. Во-первых, там находилась цитадель, отделенная от крепости рвом, через который был перекинут подъемный мост; крепость делилась на три части, отделенные водяными рвами и соединявшиеся мостами. Огонь герцогских орудий сосредоточился на одной из частей, и в стене образовался пролом, а комендант, мессер Джованни да Казале, и не подумал защищать брешь, а отступил и отвел войска к другим укреплениям. Солдаты герцога, проникшие без сопротивления в эту часть, овладели мостами, связывавшими ее с другими частями, и мгновенно оказались хозяевами всей крепости.

Так пала твердыня; считавшаяся неприступной, и произошло это по двум причинам: во-первых, в ней было слишком много бесполезных внутренних укреплений; во-вторых, отдельные части крепости не имели возможности самостоятельно и вовремя поднимать мосты. Скверно построенная крепость и бездарность коменданта погубили мужественную графиню, решившую сопротивляться войску, на борьбу с которым не отваживались ни король Неаполя, ни герцог Милана. Усилия ее, правда, не имели успеха, но борьба принесла ей великую честь, вполне заслуженную ее доблестью. Свидетельством этому является множество стихотворений, сложенных тогда в ее похвалу.

Если бы мне пришлось строить крепость, я бы обнес ее крепкими стенами и рвами по способу, о котором мы уже говорили: внутри я оставил бы только жилые постройки и нарочно делал бы их непрочными и низкими, дабы они не мешали коменданту, находящемуся в центре, обозревать все пространство крепостных стен и видеть, куда надо спешить на помощь. Каждому солдату я бы твердо внушил, что с потерей стен и рва крепость погибнет…»

Засим воспользуемся случаем, и рассмотрим стили архитектуры.

 

Стили архитектуры

Микеланджело. Пропорции человека.

Еще в давние времена архитекторы и художники определили свободные от произвола соотношения размеров частей и деталей архитектурных сооружений, художественных произведений. Было установлено, что эстетическое впечатление оказывают произведения, использующие математически выверенные пропорции, например, 1:1:2:3 или 2:3:4:6.

В традиционной Древней Греции широко использовались так называемые «золотое сечение» (21:34), «серебряное», отношение высоты правильного пятиугольника к ширине его высоты и многие другие. Когда впервые были применены те или иные пропорциональные отношения, трудно сказать, но вот некоторые из них:

а. 1:2,236 (1:√5)

б. 1:2 (1:√4)

в. 1:1,8 (5:9)

г. 1:1,732 (1:√3)

д. 1: 1,666 (3:5)

е. 1:1,618 (21:54)

ж. 1:1,538

з. 1:1,5 (2:3)

и. 1:1,414 (1:√2)

к. 1:1,333 (3:4)

л. 1:1,285 (7:9)

Все эти пропорции применялись, кажется, всегда. Во всяком случае, хронология Скалигера не позволяет найти здесь какую-либо эволюционность. И вот в книге «Пропорции в античности и в средние века» Э. Мессель вообще отказался от исторической трактовки проблемы пропорций; он пришел к выводу, что система регулирования пропорций на протяжении от раннеегипетской и до конца Средневековья не испытывает никаких изменений. Он даже считает, что:

«произведения архитектуры и скульптуры различных эпох могут быть сравниваемы по типовым группировкам».

Мессель обнаружил по крайней мере семь общих типов пропорциональных построений архитектурных, скульптурных и живописных произведений античности, Средних веков и Ренессанса.

1. Равнобедренный треугольник в прямоугольнике;

2. Десятиконечная звезда в круге;

3. Восьмиконечная звезда в круге;

4. Семиконечная звезда в круге;

5. Могендовид («звезда Давида») в круге;

6. Пентаграмма в круге;

7. Квадрат в круге.

Таким образом, основой этой системы Э. Мессель считает геометрию круга и его деление на равные части (4, 5, 6, 7, 8, 10 частей), вписанного в прямоугольник.

«Истоки „геометрии круга“ лежат в более ранних культурах и развились, по-видимому, из элементарных технических приемов, в процессе взаимодействия с примитивным астрономическим опытом. Общеобязательное значение геометрическая систематика приобрела благодаря жреческим обычаям и предписаниям».

«Пропорции и пропорциональные соотношения произведений архитектуры и скульптуры от раннеегипетской эпохи и до конца Средневековья позволяют установить планомерность регулирования пропорций. Система регулирования не претерпевает в течение указанного периода никакого изменения…»

Однако редактор русского издания книги Н. Брунов пишет с безапелляционностью, свойственной искусствоведению 1930-х годов:

«Месселю не удалось разгадать математических расчетов древних и средневековых зодчих. Их надо искать не там, где это пытается делать Мессель. Ответ на такой вопрос могут дать не безмолвные здания, сохранившиеся от прошлых эпох, а дошедшие до нас от той поры документы».

Н. Брунов даже приводит один такой документ: трактат древнеримского архитектора и инженера I века до н. э. Витрувия.

«Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу должны делаться дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников, подходящими окажутся особенности коринфского стиля, так как, благодаря нежности этих божеств, должное благолепие их храмов увеличится применением в них форм утонченных, украшенных цветами, листьями и валютами. Если Юноне, Диане, Вакху и другим сходным с ними божествам будут строиться ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами…»

Слова Витрувия действительно завораживают, создается впечатление, что подобного отношения к архитектуре вполне достаточно, чтобы построить шедевр. Зачем еще какие-то расчеты? Но сам Витрувий так начинает свой трактат «Десять книг об архитектуре»:

«Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств. Эта наука образуется из практики и теории.

Практика есть постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу. Теория же заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности»

Архитектура как бы впитывает в себя все достижения современной ей цивилизации. Крупные архитектурные произведения — это символическое подобие космоса, и такие космологические представления определяют место человека в мире, его самоощущение либо как центра Вселенной, либо как «винтика» социальной системы. Зайдите в храм, а затем в пятиэтажку или офисное здание, и сравните свои ощущения.

Ситуация в нашей современной архитектуре имеет удручающий характер. Дело в том, что так называемые «серьезные» литература и искусство оказались в тупике и давно уже стали архаическим занятием. О «серьезной» же архитектуре не идет даже речи, она выполняет чисто функциональные задачи.

Но с чего начинается архитектура? Вряд ли сразу с расчетов. Она начинается, как и всякая наука, и любое ремесло, с опыта, с повторения простейших приемов строительства, и развивается эволюционно. А вот эволюционности-то мы во многом и не видим, и это есть несомненное «достижение» хронологии.

В своей «Истории искусства всех времен и народов» Карл Верман, которого мы не раз еще будем цитировать, приводит примеры строительства в животном мире, которые могут поколебать установившиеся понятия о различии способностей людей и животных. Он пишет:

«Например, жилище муравьев только снаружи представляется неправильной кучей, но внутри часто насчитывает 30–40 этажей, расположенных один над другим. Как тщательно подперты отдельные этажи столбами и перекладинами!.. Как искусно укреплен, при помощи скрещивающихся балок, потолок большой залы, находящейся в середине лабиринта!»

Строения африканских термитов многие белые путешественники издали принимали за хижины негритянских племен. А постройки бобров в воде — плотины, достигающие 200 метров длиной, просто поразительны!

Зодчество многих народов, в развитии своем стоящих на уровне позднейшей каменной эпохи, со времен прибытия европейцев так и остались в стадии самых простых хижин и свайных построек. Их оружие и утварь по-прежнему изготовляются из камня, кости, дерева и раковин. Даже узнав о достижениях цивилизации, они не кидаются строить дворцы и крепости. Зато от «доисторических времен» сохранились поражающие воображение циклопические нагромождения стен и уступчатые пирамиды, состоящие из земляных насыпей. Опять же, принадлежность их «доисторическим временам» делали не мы.

Следует спокойно и непредвзято ответить на вопрос, какова была архитектура бронзового века. Карл Верман пишет:

«Микенская культура относится к бронзовой эпохе… Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце… Мегалитический способ постройки городских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе… К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов».

Так строились стен для обороны от внешних врагов, которые служили, как правило, непреодолимым препятствием, будучи защищаемыми даже небольшим гарнизоном.

«Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен. Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево…»

В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн. Верхние части стен сложены из необожженного кирпича и имеют веерообразные гнезда для концов деревянных балок. Колонны с капителями и настилкой над ними, настенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной, сделаны из дерева. Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести; здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись.

К числу пластических украшений микенских дворцов принадлежат алебастровые фризы орнаментального характера, нередко маскировавшие собой деревянные части постройки. Колонны утончаются книзу, вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки.

«Формы зодчества Древней Месопотамии, — пишет К. Верман , — обусловливались свойствами строительного материала, который был под рукой. Тучную глину местной почвы формировали в большие куски или разрезали в виде правильных кирпичей. Кирпич или только просушивался на воздухе и солнце, или обжигался в огне; кое-где его уже глазуровали…

До середины XIX века места этих первобытных городов обозначались холмами мусора и песка, возвышавшимся на обширной, жаркой равнине».

В постройках Месопотамии реже употреблялось дерево:

«Вопрос, употребляли ли древние халдеи колонны или столбы для поддержки потолков и крыш, на который еще недавно давали отрицательный ответ, решен теперь положительно. В одном сооружении в Телло… де Сарзек нашел два толстых столба, каждый состоял из соединения четырех круглых кирпичных колонн. В нескольких часах езды от Телло Джон Петерс открыл здание, внешние стены которого расчленены массивными полуколоннами, а в одном из двух внутренних помещений этого здания — 18 кирпичных колонн с четырехугольными базами, расставленными очень тесно, так что это помещение представляет собой настоящий гипостильный зал».

Как считает Верман, древние халдеи уже имели понятие о своде, как и о первобытном ложном своде, образуемом через кладку краев двух противоположных стен выступами до тех пор, пока последние не сомкнутся между собой. Классическим примером такого свода он называет свод склепа в Уре и свод с замковым камнем. Но оба этих рода сводов, принадлежащие к типу скорее стрельчатого, чем круглого, здесь, как и в Египте, применялись редко и для второстепенных целей.

В местах, богатых строительным лесом, складывались свои оригинальные архитектурные формы. Что касается зодчества бронзовой эпохи на севере Европы, К. Верман не может привести ни одного примера и лишь, следуя скалигеровской хронологии, заявляет:

«…Мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных».

Церковь Сан-Хуан. VII век. Испания. Достаточно примитивная постройка первых линий нашей «синусоиды».

А между тем правильнее было бы не возвращаться от зрелого искусства, датированного веками до нашей эры, а рассматривать произведения этой эпохи параллельно и в Средиземноморье, и на север от Альп, следуя, по крайней мере, хронологическому принципу четырех царств: Вавилонского (Египетского), Мидо-Персидского, Македонского (Греческого) и Римского — принципу, популярному вплоть до XV–XVI веков.

Эти «царства» суть этапы истории Византийской империи (Великой Ромеи). Впрочем, если кому-то не нравится слово империя, можно заменить его словом коалиция. Это союз европейских, азиатских и африканских государств; империя IX–X веков не имела ничего общего с Британской или Российской империями позднейшего времени.

Постройки викингов или других народов Европы до IX века — это и есть зодчество эпохи бронзы или «раннего железа». К их числу относятся и Крито-микенские нагромождения камней со столбами, сделанное, по повелению руководителей пиратского государства, рабами, нахватанными со всех концов Средиземного моря. Свод склепа в месопотамском Уре, датированный историками-ортодоксами III тысячелетием до н. э., в точности повторяет свод Царского Кургана близ города Керчь, служившего в Средние века местом для молений первых христиан. К этой же эпохе относятся знаменитые этрусские гробницы и древне-христианские катакомбы, с иным, правда, пониманием «древности».

Считая последние погребальными сооружениями (циметериями), К. Верман пишет:

«Круглые кубикулы встречаются довольно часто в сицилийских катакомбах, в Риме… известны лишь четырехугольные и неправильной формы камеры. Но циркульные потолочные своды мы находим и в Вечном городе; равным образом монотонность камер иногда нарушают и полукруглые абсиды. Их главное украшение составляет стенная живопись. Местами попадаются в них также колонны и пилястры. Так называемая квадратная крипта св. Януария в катакомбе Претекстата в Риме производит, благодаря своей мраморной облицовке, своим пилястрам и терракотовым фризам, впечатление настоящего шедевра древнехристианского зодчества; значительного размера полуколонны стоят также по сторонам ниш в обширной, расчлененной на части камере Острианского циметерия, которая римской школой и Краусом обычно приводилась как главный пример „катакомбных церквей“ той эпохи. Колонны, полуколонны и пилястры древнехристианских погребальных камер уже довольно заметно уклоняются от античного благородства форм. Так, в одном киренском кубикуле мы встречаем короткие, неуклюжие неканнелированные колонны с массивными капителями…»

То есть и здесь Верману поневоле приходится отсчитывать века в обратном направлении от роскошных наземных сооружений к убогим подземным пещерам. В XI–XII веках на территории всей Европы распространялся византийский стиль, называемый на Западе романским (а на Востоке ромейским). В XIII столетии в Греции, Малой Азии и Южной Италии возник стиль Ренессанс. Одновременно на севере Франции возник готический стиль. В XIII–XIV веках наступил «ослабленный» Ренессанс (проторенессанс) в Северной Италии; он сопровождался «ослабленной» готикой. Еще более слабый франко-германский проторенессанс точно так же, как в Италии, развивался параллельно с готикой полнокровной. Его-то искусствоведы и считают каролинско-оттоновским возрождением, ошибочно размещая в IX–XI веках, то есть считая его существовашим до романтического стиля.

С византийского стиля мы и начнем наш анализ развития средневековой архитектуры в Европе.

 

Шлем Невского и скифы-ювелиры

Николай Черкасов в роли Александра Невского, 1938 год. Бутафоры придумали для актера шлем, которого не могло быть.

Современная молодежь, кажется, старые советские фильмы не жалует. А люди старшего поколения все, как один, видели художественный фильм 1938 года «Александр Невский». Киношный князь громит тевтонских рыцарей, надев на голову свой легендарный шлем. Да и сама эта битва 1240 года легендарна по многим признакам: апрель, мокрые снега, а русские воины отправляются на запад, за 200 верст от Новгорода, чтобы у так и не определенного достоверно Вороньего камня на Чудском озере, устав после похода, вдали от тылов, сражаться на скользком льду…

Подковывали ли в те поры лошадей? Очень большие есть в том сомнения. А без подков по скользкому люду на конях не поездишь.

А. В. Давиденко задается вопросом:

«Не из пятнадцатого ли века эта история?»

А затем высказывает весьма основательные доводы в пользу того, что шлем, который, по мнению историков, нашивал Александр Невский, был изготовлен почти через 400 лет после знаменитой битвы!

Легенд об этом шлеме немало. Например, газета «Алфавит» (№ 3’2000) сообщает, что «на шлеме Александра Невского, скованного из полированной стали, был изображен лик святого Михаила». Но в XIII столетии делать стальной лист еще не могли. Зато известна так называемая «Шапка Иерихонская», стальной шлем московских царей, изготовленный в 1621 году. И очень похоже на то, что приписываемый Александру Невскому якобы МЕДНЫЙ шлем — лишь «отзвук» этой Шапки Иерихонской, хранящейся ныне в Московском Кремле. Даже наличие кремальеры, передвигающей носовой щиток шлема, свидетельствует о позднем происхождении изделия: уже тиражировалась винтовая нарезка металла и зубчатые колеса.

Шапка Иерихонская. Принадлежала царю Алексею Михайловичу. Хранится в коллекции Московского Кремля. Изготовлена Никитой Давыдовым, уроженцем г. Мурома, не раньше 1621 года. Сталь, золото, драгоценные камни, жемчуг; ковка, чеканка, насечка, резьба, эмаль.

И специалист, заведующий научно-хранительским отделом Оружейной палаты Государственного историко-культурного заповедника «Московский Кремль» Алексей Левыкин, свидетельствует о неправомерном «удревлении» шлема:

«…Шлем был изготовлен в 1621 году одним из лучших за всю историю Оружейной палаты мастеров — Никитой Давыдовым, который проработал в палате около 40 лет и умер в середине 60-х годов XVII века. Делал он этот шлем специально для царя Михаила Федоровича — в качестве парадного боевого наголовья. Когда мы стали внимательно читать древние описания этого шлема, выяснилось, что он венчался крестом. Иными словами, перед нами не просто парадный шлем, а боевая корона русских царей…

…Царь Алексей Михайлович мог пользоваться, и пользовался отцовским шлемом. Особого для него не делали. Кстати, шлем этот настолько красив и хорош, что в XIX веке родилась легенда о том, что раньше он принадлежал Александру Невскому . Этот шлем вошел в состав официального герба России, который был создан в середине XIX века. Если присмотреться к ордену Александра Невского, то на нем русский князь и святой изображен именно в этом шлеме».

Церемониальный шлем середины 16-го века. сталь, золото, рубины и бирюза. Музей Топ Капи, Истамбул.

Но эту парадную боевую корону русских царей XVII века мы видим на голове князя Александра Невского и на соответствующем ордене СССР. А ведь специалисты по геральдике и орденам — те же историки. Поразителен уровень исторической точности: изделие XVII века легко переносится в XIII век! И никто не возражает!

Причем, это далеко не единственный случай.

Жили-были на юге нынешней России скифы. По одним данным, были они земледельцами и сеяли хлеб на продажу. По другим, скифы не более, как воинственные кочевники-скотоводы. По третьим, промышляли скифы добычей ртути, да так лихо, что даже в Европе ртуть, использовавшуюся для амальгирования золотоносных руд, называли «скифской водой», поскольку поставляли ее на мировой рынок именно скифы. И были эти земледельцы — скотоводы — вояки — промышленники — импортеры жестокими, разгульными и кровожадными людьми… Азиаты, короче, «с раскосыми и жадными очами».

Описания скифской культуры поражают обилием подробностей, при полном отсутствии общего знания. И самое удивительное, не существует легенд, сказок или былин как самих скифов, так и о них у окружавших их народов. Так откуда же взялись подробности? Из описаний Геродота, не более того!

А есть ли материальные свидетельства жизни скифов? О, да! И еще какие! Кровопийцы и, наверное, людоеды, дикие наездники, охотники за скальпами и черепами оказались искуснейшими ювелирами! Посетите Эрмитаж в Санкт-Петербурге. Там много изделий, датируемых IV веком до нашей эры. Общее название коллекций — «Скифское золото», хотя есть изделия из серебра. Основные экспонаты поступили из Куль-Обского кургана близ Керчи (раскопки 1831 года), Чертомлыцкого кургана близ Никополя (раскопки 1862–1863 годов) и из других курганов Украины и Южной России.

«Скифское золото».

Археологи полагают, что на серебряной вазе из Чертомлыка изображены скифы IV века до нашей эры. Вот скиф стреноживает прирученного коня. На морде коня уздечка с металлическими кольцами, на спине прилажено типичное английское скаковое седло, с одной подпругой и с нагрудником, но без подфея. Седло снабжено стременами. Характерно, что путы не ременные, а веревочные. Грива коня хорошо острижена.

Поражает одежда скифов.

Один стоит, одетый в прекрасного покроя комбинезон; гульфик и трусы прошиты и функционально, и красиво. Второй согнулся возле коня, полы его армяка прошиты двойным швом. Заметно, что обувь стачена на левую и правую ноги отдельно, а ведь это вошло в практику работы сапожников лишь в Новое время.

По поводу этого и других изображений искусствовед М. Скржинская («Скифия глазами эллинов») пишет:

«Края и полы курток, запахивавшиеся друг на друга, оторачивали мехом или выделяли полосой строчки… Особо нарядная куртка имела по два острых клина спереди и сбоку… Куртку с короткими рукавами носили поверх нижней рубашки с длинными рукавами. Иногда куртки имели капюшоны.

В теплое время надевали только шаровары. Их было два типа: более узкие, возможно, кожаные, заправляли в сапоги, а более широкие из мягкой шерстяной ткани носили навыпуск. Сапоги из мягкой кожи без твердой подметки завязывали ремешком либо только на голеностопном суставе, либо пропускали еще под сводом ступни…

Женский костюм состоял из свободного длинного платья с глухим воротом и поясом по талии. На платье надевали одеяние, сходное с длинным халатом. Оно не застегивалось и не запахивалось спереди, а его длинные узкие рукава иногда оторачивали мехом. Скифянки носили головные уборы двух типов: колпак с острым верхом, и трапециевидную шапку с накинутым на нее покрывалом».

Трудно сказать, насколько верно это описание. Можно сделать вывод, что у сапог скифов имеются каблуки. Можно, вслед за Скржинской, утверждать, что у сапог есть ремешки, но, возможно, это швы. Например, по мнению И. В. Давиденко, у скифа, в одиночку укрощающего коня, сапоги прошиты на подъеме; так кроят обувь в последние 300 лет. Вот вам и «IV век до н. э.»!

В целом же из описания Скржинской со всей непреложностью следует, что скифы — средневековые люди, одетые в средневековую одежду. А ведь ювелир изображал то, что видел. И вот мы понимаем, что перед нами совсем не время людоедов и кровопийц, а время умелых портных, сапожных мастеров, художников, точно отображающих растительный и животный мир планеты.

Ювелиру позировали хорошо одетые пастухи, или конюшие какого-нибудь князя или хана. Причем, хоть эти поделки названы «скифским золотом», поскольку найдены они в якобы скифской земле, и изображены на них якобы скифы, историки согласились на том, что эти вещицы изготовлены в ювелирных мастерских Греции.

Некоторые из них сделаны из электрона, природного сплава золота с серебром. Полагают, что он назван так из-за своего светло-желтого цвета, напоминающего янтарь, который греки также называли электроном. По сравнению с чистым золотом он тверже, прочнее и меньше подвергается износу, особенно при трении.

Электроновая ваза из кургана Куль-Оба. Скифолог проф. Д. С. Раевский предложил свое прочтение сюжета на знаменитом сосуде. Первопредок скифов, царь Таргитай, предложил своим сыновьям Колаксаю, Липоксаю и Арпоксаю, натянуть его лук и подпоясаться царским панцирным поясом… По результатам теста преемником Таригая на царском троне стал младший сын.

Таргитай объявляет о своем условии.

Колаксай натягивает лук.

Результат попытки Колаксая ушибленная челюсть (по Раевскому). По Давиденко, это сцена изображает «зубодрание».

Результат попытки Липоксая ушибленная нога.

На электроновой вазе из кургана Куль-Оба тщательно изображены сцены натягивания тетивы и зубодрания. Но ведь рвать зубы тоже научились не так давно! И. В. Давиденко пишет:

«…Стоматологам нужны инструменты. Ах, доверчивые археологи! Неужто не слышали, что Екатерине II рвали зуб опытные врачи, однако выдрали еще и часть челюсти! А уж были стальные щипцы. Где щипцы скифов?»

О «парадной секире» из Келермесского кургана, где металлическое литое изделие имитирует обух и рукоять, И. В. Давиденко пишет, что «делали такие топоры из ПОЛОСОВОГО железа, начиная с XV века, не ранее». На сосуде из Чистых курганов хорошо видна вышивка на комбинезонах скифов. Видно, имели хорошие иглы, шильца и нитки.

Особо примечательна золотая зернь скифов — крохотные золотые шарики, полые, меньше миллиметра в диаметре. Как это можно было сделать до нашей эры, великая тайна истории.

«Скифское золото». Битва. Верхняя часть гребня.

Но вот на знаменитом Золотом гребне мы видим сцену битвы конного и спешенного скифов с латником. Здесь уже на коне ничего, кроме уздечки, нет: ни седла, ни стремян. Но орнамент на поножах латника тот же, что и на штанах комбинезонов из Частых курганов. И так же прекрасны и натуральны лежащие львы. По мастерству исполнения — XV век, не ранее. И. В. Давиденко предполагает, что ювелиру «подсказали знатоки» о том, что скифы дикари, и должны скакать охлюпкой, без седла и стремян. Но может быть и иначе. Ведь на конях и в самом деле ездили охлюпкой, но только избегали так воевать. Возможно, мастер изобразил какой-то действительный случай нападения латника на не годовых к бою воинов, которых называют скифами.

Интересно сопоставить «скифских коньков» из Чертомлыкского кургана с бронзовыми средневековыми поделками из Флоренции. Среди последних имеется «флорентийский конек», почти идентичный половинке золотого «скифского конька», причем скифская работа чище по исполнению, значительно изящнее, чем бронзовые пряжки и застежки Флоренции. А Флоренция — мастерская Европы.

Все это позволяет сделать вывод, что все рассмотренные скифские изделия, скорее всего, относятся к позднему Средневековью. Но посмотрите, как хорошо защищает исторические догмы Франко Кардини! И английское об одной подпруге скаковое седло с короткими стременами видел, и сложные удила, и обувь, и одежду отнюдь не древнюю, но — выучил наизусть о IV до нашей эры «скифском» веке, и вот, делает «вывод»:

«Что касается истории материальной культуры, то должно быть ясно — искусством верховой езды мы обязаны скифам. Сосуд, найденный в Чертомлыкском кургане в районе нижнего течения Днепра и хранящийся ныне в ленинградском Эрмитаже, датируется первым-вторым десятилетием IV в. до н. э. На нем изображены скифы, ухаживающие за лошадьми. Работа мастера столь тщательно передает малейшие подробности, что ее приписали греческим мастерам. Кое-кому даже показалось, что на нем видно не только седло, но и самое раннее изображение стремени, хотя и особого типа: стремя, предназначавшееся лишь для того, чтобы вскочить на коня.

Подобное прочтение чертомлыкской находки давно уже отвергнуто специалистами. Теперь они пришли к выводу, что первое изображение стремян найдено в Индии и относится ко II в. н. э. Нам же хочется лишь подчеркнуть: мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт».

Все здесь перевернуто с ног на голову. Раз УЖЕ дана дата — IV век до н. э., значит, перед нами самое первое изображение стремени. Но поскольку стремени быть не могло, значит, это и не совсем стремя, а так, ерунда для посадки на лошадь. Работа ювелира столь хороша, что ее даже приписывали грекам, да вот беда: у греков традиционной древности даже таких стремян не было. Разумеется, анализа стилей искусства не было и не будет, а «вывод» Кардини прост, как мычание: «мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт». Остается добавить, что святая вера историков в правильность датировок — тоже исторический факт.

Принято думать, что златоносные курганы по южнорусским степям оставили именно скифы, и непременно древние. Как они их «оставляли», прочесть нигде невозможно, зато мы можем легко узнать, как эти курганы были вскрыты. Это очень поучительная история, изложенная в очерке В. Харузиной «На раскопках» («Родник» № 11’1905). Здесь рассказывается о любительских раскопках небольшого кургана близ рудника в Верхнеднепровском уезде Екатеринославской губернии. Копали умелые грабари, досматривали краеведы, стихийные археологи. Грабари отмечают, что могилу уже вскрывали и засыпали.

«И вот могила вся очищена от насыпной земли и выметена дочиста веничком. В глинистой почве ее дна лежит костяк. Голова, обращенная к юго-востоку, смотрит вверх; руки вытянуты вдоль стана, ноги же согнуты и приподняты, так что коленями упираются в правую стенку могилы. Кости ног окрашены в красную краску , и на дне могилы видны остатки темно-красной краски».

А что, если находки Чартомлыцкого и Куль-Обского курганов — просто клады казачества? Собирали, копили, накануне военного похода тайно закопали в старом кургане, рядом со старым костяком. Не древние же скифы красили красной краской кости скелета! Ведь хоронили тело, а не раскрашенный скелет! И окажется, что если даже останки покойника правильно датированы IV веком до н. э., то золото к тому веку отношения не имеет…

Кто-то использовал старую могилу в более позднее время, и метил краской. Казачий общак, кош нужно было где-то хранить. Вот кошевой с доверенными выборными товарищами и спрятал кош в старом кургане, благо их многие сотни в южных степях стоят. И мчали казаки воевать куда надо и за кого надо. Возможно, гибли, и закопанный кош никто уже найти не мог, если погибли кошевой и доверенные товарищи, — кроме, конечно, грабителей или археологов.

Грабители золотишко продавали и переплавляли, а историки — теории выстраивали. Ах, ах, IV век до нашей эры! «Исторический факт»! А на деле, одно только суеверное отношение к хронологии. Не зря вопрошает И. В. Давиденко:

«Отчего археологи НЕ ИЗУЧАЮТ СОСТАВ МЕТАЛЛИЧЕСКИХ РАРИТЕТОВ? Ведь по примесям халькофильных, редких и рассеянных элементов можно определить месторождение, из которого добыли золото и серебро раритетов! Изучаем же мы минералы и горные породы геохимическими методами, не только визуально, на глазок. Узнаём химический состав, примеси, кристаллическую структуру материала, рассчитываем формулу, сравниваем с аналогами-эталонами… Новые минералы экзаменуются на право называться ВИДОМ или РАЗНОВИДНОСТЬЮ… Вот так бы и с археологическими раритетами!»

 

Фреска

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев „buon fresco“ („буон фреско“) , т. е. истинная фреска , — пишет Д. Киплик в книге „Техника живописи“ , — чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название „fresco a secco“ („фреско секко“) , в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по-сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.

Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.

Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н. э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось и Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора.

«Фресковая живопись римлян, — пишет Д. Киплик , — мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».

Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.

«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописные искусство мало-помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись „возрождается“ в Восточной, то есть в Византии, да еще „мало-помалу“? — Авт.) … Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. — Авт.) , входивший в известковый раствор римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна».

Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.

Д. Киплик продолжает:

«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени… Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».

Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.

В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:

«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7–8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается… В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени… Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой… В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру „телесным цветом“… Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке… Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных — мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».

Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.

Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:

«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!) , возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии… Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3-я четверть VII в. до н. э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев… При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».

Фрагмент росписи гробницы Орко в Тарквинии.

Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему-то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.

«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер, — пишет Ю. Колпинский . — Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.

К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».

«Амазонка», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии.

И вот здесь автор не понимает, что вазопись — это одно, а монументальная живопись — совершенно другое. И хотя он отмечает, что, «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же, как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.

Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:

«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».

Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый — из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).

Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.

Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н. э.

Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401–1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:

«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько-нибудь достоверных копиях».

Картина Боттичелли «Клевета» (1430-е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще — их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.

Боттичелли. «Клевета»

 

Мебель

Греческая мебель.

Мебель называют «малой архитектурой», потому что основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре идентичны, разница заключается в масштабе. Стиль мебели определяется потребностями и вкусами людей той или иной исторической эпохи, а потому ее называют античной, византийской, романской, готической, стиля Ренессанс, барокко, стиля регентства, рококо, стиля Директории, ампир, колониального стиля, бидермейер и т. п.

В свою очередь, мебельные формы могут многое поведать об уровне культуры, жизненном укладе общества, об уровне развитости художественных ремесел, связанных с производством мебели. Таким образом, история мебели, с одной стороны, тесно связана с историей архитектуры, а с другой — с историей промышленности, так как последняя определяет возможность ее массового изготовления.

Д. Кес пишет:

«Плохо изготовленная современная… мебель демонстрирует не что иное, как духовное убожество тех, кто в наши дни грубой рукой творит мешанину из чуждых, непонятных ему стилевых элементов»

Этот автор книги «Стили мебели» хорошо разбирается в стилях, не менее силен он в традиционной истории. А нас она не устраивает, и мы с сарказмом относимся к его уверениям, что древнегреческая мебель, в противоположность богатым египетским находкам, не сохранилась.

Получить представление, какой мебелью пользовались античные греки, мы можем благодаря рельефным изображениям, рисункам на вазах и танаграм (маленьким терракотовым статуэткам). Оказывается, греки имели рубанок, токарный станок, знали рамочно-филеночную вязку, гнутье древесины с помощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и интарсию.

«Количество видов мебели в греческом доме было незначительным, скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали так много мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись, для хранения одежды и предметов домашнего обихода использовались деревянные сундуки различных типов… Формы стульев, которые можно увидеть на скульптурных изображениях невероятно просты; эти стулья состоят из немногих основных элементов… Позднее у греков появился обычай есть лежа; для этих целей они применяли ложе (клине)  — что-то среднее между кроватью и софой… Столам в греческом доме не придавалось большого значения, они являлись второстепенными предметами обихода. Наряду с простыми рабочими столами имелись более легкие обеденные столы… Греки уже знали способы интарсии из серебра, слоновой кости и черепахи. Они отдавали предпочтение строгим тектоническим формам. Ножки, заканчивающиеся лапой зверя, встречались реже.

Для греческой орнаментики характерны как фигуративные и растительные, так и геометрические и архитектурные элементы. Наиболее частыми мотивами были акант, пальметта, ряды листьев, лотос и другие цветы в точной ясной композиции… Характерным геометрическим орнаментом была спиральная, а также волнистая линия. Широко распространенным орнаментом был меандр; к архитектурным орнаментам относились ионики (овы) , бусы и зубчики».

Г. Вейс в «Истории цивилизации», кажется, с удивлением пишет, что греки не пользовались скатертями и салфетками. Также у них не было ножей и вилок. Ели греки лежа, писали тоже лежа, положив папирус на бедро.

Д. Кес продолжает:

«Для повседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н. э. был создан легкий, элегантный, клисмос — стул с серповидными ножками, изогнутые задние ножки держали спинку. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой древесины с применением бронзы. Эта первая форма в истории развития мебели, где функциональное начало соединено с сознательным художественным оформлением. Изящность линий клисмоса — как в техническом, так и в художественном отношении — является апогеем греческого мебельного искусства. Этот тип был распространен на протяжении всего периода античности, и по истечении более чем 2000 лет известный классическими формами ампир вернулся к этой форме стула…

Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень простая, громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сидения чаще всего плетеная. Другая форма — складной табурет на Х-образной опоре — происходит из Египта…»

Имея хороший железный топор, можно за несколько часов вытесать одну доску из одного бревна, с помощью хорошей пилы процесс ускоряется. Но в древности (в V веке до н. э.) пилы, кажется, еще не изобрели? Во всяком случае, Д. Кес о ней не упоминает. Каким же способом производили фанеру? Уж не говоря о токарном станке…

«Железным инструментам не более 600 лет, — утверждает И. В. Давиденко . — Для их изготовления необходимо полосовое железо, которое кузнец… нагревает в горне, кует, обрубает, пробивает, насекает, склепывает, затачивает, если нужно — закаливает».

Египетская мебель: трон, стулья, табуреты.

Может быть, им и не 600 лет, а 800 или 900 лет. Все равно невозможно понять, чем древние египтяне обрабатывали привозную древесину сикомора, оливкового дерева, кедра, тиса и черного дерева.

Во «Всемирной истории» сказано:

«…Еще в конце XVIII династии (XIV век до н. э.) железо считалось чуть ли не драгоценным металлом и изделия из него подчас бывали оправлены в золото».

В период расцвета Фив (XVI до н. э.) египетская мебель становится столь же легкой, изящной, комфортабельной, как и греческая тысячу лет спустя, или средневековая еще через полторы тысячи. В официальной истории постоянные неувязки. Но что до того ее жрецам? Уж если египтяне из диодорита амфоры высверливали… Историки всегда могут сказать: «Технология утеряна».

«Мебель во дворцах фараонов Нового царства была роскошна и богата, под стать самому убранству, — пишет Г. Вейс . — Кресла покрывались золотой резьбой и богато вышитыми подушками ярких цветов. Стулья, хотя и простой формы, были обложены золотом и расписаны эмалью. Но еще большей роскошью отличались тронные кресла, которые фараоны получали из Азии в виде дани от покоренных ими народов. Так же как и на некоторых присылаемых в дань сосудах и других предметах, на них были изображены сами данники в виде пленных. Такими же изображениями были украшены и не менее богато отделанные скамейки к этим креслам».

Вместо запирания дверей и сундуков на замок, египтяне завязывали свои сундуки узлами, которые трудно было распутать (вероятно, не только ворам, но и хозяевам). Так полагают историки, рассказывая нам о древнем Египте и даже Греции. А ведь они должны были бы хоть разок прочесть Библию. В Ветхом завете можно найти упоминания и о железных досках, и «железных голенях» (Даниил, 2:33), а в древнеегипетской литературе встречаются и гвозди, и дверные петли, и замки, как бы ни противоречили такие тексты традиционной истории. Или вот, Вторая книга Царств (12:31):

«Давид так же вывел всех жителей Раввы и заставил их работать пилами, железными молотилками и топорами, и обжигать кирпич». Кстати, вот другой перевод того же места: «…народ, бывший в нем, он вывел и положил их под пилы, под железные молотилки, под железные топоры, и бросил их в обжигательные печи».

Это к вопросу о понимании текстов. И раз уж зашла речь — вот еще забавный случай. Книга Иова, 19:24. Первый перевод:

«Хотел бы я, чтоб на свитках были записаны мои слова, чтоб железом по свинцу были выдавлены, чтоб на камне были выбиты, чтоб навеки остались».

Другой перевод:

«…резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были!»

Греческая мебель: ложе и столик.

В общем, легко сделать вывод, что имелись в древности железные орудия, годные для изготовления мебели. Мы напомним вам об этом в свое время.

Комнатная мебель этрусков и римлян была не сложнее греческой и состояла из тех же предметов (кроме шкафов со створчатыми дверцами). Этруски лили из бронзы небольшие шкафчики. Использовали фурнитуру из штампованного (!) металла. Простые ложа изготавливались из диагонально переплетенных бронзовых полос.

Д. Кес пишет:

«Этруски создали практичную и элегантную форму канделябра, как нельзя лучше отвечавшую своему назначению, ведь в античности пользовались очень примитивным способом масляного освещения. Оформленные с большим пониманием и вкусом, эти светильники можно отнести к самым совершенным художественным изделиям античности. Они, как и другие изделия из бронзы, оказали большое влияние на римские формы».

Римская кровать, изготовленная преимущественно из бронзы.

Решающее влияние на римское искусство оказал эллинизм. Так нас учит история. Римляне якобы вывозили из Греции памятники искусства, переселяли греческих мастеров. Греки работали в Риме для чужих владык. Правда, если судить по римской литературе, греки часто не давали римлянам жить. Но литературу изучают литературоведы, искусство — искусствоведы, а быт римлян — соответствующие историки. На работе у новых господ, говорят последние, греки потеряли чувство меры, пристрастились к роскоши.

Столярной работой в Риме занимались рабы. По данным Плиния, у них были все используемые в настоящее время ручные инструменты: пила-ножовка, стамеска, коловорот и т. д. Мы обещали вам кое-что напомнить в свое время, так это пока не тот случай. Все впереди!

К сожалению, вся деревянная римская мебель погибла, сохранились только бронзовые и мраморные памятники. Надо сказать, нас не удивит, если историки напишут, что римскую мебель собирали на конвейере.

«Традиционная кровать… обычно деревянная, богато драпировалась и имела мягкую обивку. Четыре выточенные ножки несли четырехугольную деревянную раму с низким — косым или изогнутым изголовьем. Профилированные поперечины, интарсия и бронзовые украшения на раме придавали этой мебели очень эффектный вид… К способам декоративного оформления относились резьба, гравировка, роспись, позолота, фанерование, инкрустация».

Византийское «раннехристианское» мебельное искусство ни в чем не отличалось от позднеримского. Церковные стулья украшались сусальным золотом, цветной эмалью, драгоценными камнями. В орнаменте нашли применение христианские мотивы: монограмма Христа, голубь, рыба, барашек, павлин; из растений — виноградная кисть, колос пшеницы, лавровый венок, оливковая ветвь… Византийская мебель, за исключением немногих изделий церковного назначения, до нас тоже не дошла, но формы византийского искусства легли в основу романского стиля. Карл Великий якобы принимал у себя бежавших в эпоху иконоборчества мастеров. Правда, из изделий ахенских мастеров мы тоже не знаем деревянных изделий, а только из металла и слоновой кости.

В мебели мусульманских народов заметно влияние архитектуры. Часто встречаются колонны, аркады с подковообразными арками, сталактитовые формы сводов, сложные виды решеток. Для интарсий широко применялся перламутр, эта техника широко распространилась в Южной Италии и Испании. Для обивки мебели и для подушек широко использовалась кордованская кожа с тиснением и позолотой.

Вот что пишет о византийской и арабской мебели Герман Вейс:

«Если изо всех предметов домашней мебели (в Византии) оставить в стороне некоторые формы стульев, налоев (столиков для письма и бумаг) и пр., появившихся в единичном экземпляре или из прихоти, можно заметить, что и здесь, как в архитектуре, сохранилась система полукружных арок, соединенных одной или несколькими колоннами. Подобная система получила развитие именно в эту эпоху. Старинными ложами для сидений или возлежаний во время обеда больше не пользовались. Ложе стало употребляться только как постель.

До сих пор вся мебель у арабов, почти как у кочевых племен, ограничивается, в сущности, только ковром, покрывающим пол, и диваном… Диван предназначался для сидения и поэтому заменял собой и стулья, и кресла… Диваны тоже обкладывались пестрыми коврами, а с боков подушками и составляли убранство приемных комнат и прихожих… Вместо шкафов и комодов арабы довольствуются простыми сундуками и стенными нишами… В стенных нишах устраиваются полки и перегородки, а снаружи их облицовывают деревянной обшивкой с разнообразной отделкой… На Востоке употреблялись почти исключительно металлические зеркала. Они и теперь, как в глубокой древности, состоят из прямоугольной, овальной или круглой пластины из бронзы, серебра или стали, отполированной с одной стороны».

Были якобы в Средние века и стеклянные зеркала. Но для того, чтобы получить такое зеркало, нужно научиться делать плоскопараллельное стекло, например, наливая стеклянный расплав на поверхность расплавленного свинца. В XVII веке такой способ изготовления был признан слишком дорогим, и рабочих с французской фабрики распустили по домам. В XVIII веке в Венеции придумали более дешевые прессованные зеркала. Так стоит ли принимать на веру сведения о средневековых зеркалах из стекла?

А вот этому сообщению Д. Кеса верится легко:

«В средневековье предметы домашнего обихода, инвентарь и мебель, как в любом обществе, базирующемся на натуральном хозяйстве, изготавливались в рамках одного хозяйства. Талантливых ремесленников или художников было мало. Поэтому в простых изделиях, хотя они и отвечали своему назначению, чувствуется дилетантство».

Убранство стола, посуда, светильники со свечами было роскошью. Употребление ложки сделалось всеобщим лишь в XVI веке, так же как и обыкновение подавать ножи: до этого сотрапезники приносили свои… Вежливость требовала, чтобы ты опустошил свой стакан, прежде чем передать его соседу, который делал то же самое, ведь стаканов было мало. Вместо тарелок довольствовались деревянной дощечкой или ломтем хлеба, на который помещали свою порцию мяса. Сахар был роскошью в Европе до XVI века, перец оставался ею до конца XVII-го. В XVI–XVII веках роскошью была обыкновенная вилка.

Г. Вейс пишет о королевских обедах:

«За столом пользовались только ложками, а ножи и вилки употребляли только для разрезания сыра и фруктов. Все блюда подавались на стол уже порезанными на мелкие куски, которые клали в рот рукой. Так было принято у аристократов до конца XV в., а у среднего класса — до XVII в. При этом не было даже салфеток, а руки вытирали хлебным мякишем или о скатерть. Столовый прибор был рассчитан на двоих гостей, так что двое, обычно кавалер и дама, ели с одной тарелки и пили из одного стакана».

Чтобы ремёсла расцветали, люди должны привыкнуть покупать. Небольшое количество сохранившихся изделий мебели XII века имеет примитивную конструкцию и громоздкие массивные формы. Ясно, что развитой торговли еще не было. Шкафы сделаны грубо, из необработанных толстых досок, рамочно-филеночная вязка не применялась, примитивное деревянное соединение требовало укрепления из кованых железных накладок. Почему же византийские мастера раннего Средневековья, научившись всему у римлян, не передали свое умение следующим поколениям мебельщиков? Обивки, и той не знали.

Универсальной мебелью был сундук (ящик). На нем сидели, он мог служить и столом, и кроватью, и даже дорожным чемоданом во время путешествий королей и знатных господ. Первые сундуки в романскую эпоху (XI век) выдалбливались из стволов деревьев, позднее их стали конструировать из толстых, неструганных досок, с двускатной крышкой. Стульев не было, сидели, в лучшем случае, на скамьях. Стол — это просто съемная широкая доска на двух козлах.

«Германским народам понадобились долгие столетия, чтобы создать мебельное искусство, близкое античному, — пишет Д. Кес . — По всем приметам, античные точеные формы явились прототипами средневековых… В романскую эпоху ремесло было способно удовлетворить только элементарные потребности».

Такова была мебель крепостных замков и церквей. Наконец, ближе к концу эпохи крестовых походов, в XIII веке появилась мебель, копирующая архитектурные формы. На готических шкафах и кроватях можно встретить элементы архитектуры замков вплоть до амбразур. Столярному мастерству была навязана геометрически точная орнаментика, противоречащая самой фактуре дерева.

«Известные нам зрелые формы готической мебели относятся к более позднему периоду (XIV век) , уже после появления досок… Благодаря более тонким и легким доскам в хорошо сконструированной столярной мебели были заметны предпосылки, созданные новой технологией для возникновения новых форм».

Мы обещали вам кое о чем напомнить в свое время. Это время пришло. Когда мы писали о мебели и инструментах Древнего Египта и Древней Греции, выяснилось, что инструменты имелись. И вот, добравшись до начала Возрождения, мы обнаруживаем, что делать изящную мебель вновь стало возможным! Отчего же? Да оттого, что появились новые технологии и легкие доски. А вы помните, что римские мебельщики увлекались фанерированием своих изделий? Они не то что доски, фанеру делали запросто!

Если же отбросить исторические благоглупости, и обратить внимание на технологии, становится ясным, что и «древнеегипетская», и «древнегреческая» мебель могла появиться только в эту эпоху или незадолго до нее.

«В период готики возросло число находящихся в употреблении типов мебели, что свидетельствовало о развивающейся культуре быта… Кровать в готическом стиле, если она не была встроена в стену, имела полубалдахин, полный балдахин или большой, подобный шкафу деревянный каркас, а в южных странах Европы — дощатую конструкцию с архитектурным членением, резьбой и цветной отделкой… Мебель имела рамочную конструкцию с тонкими филенками. В качестве украшений применяли прекрасные резные растительные элементы… и складки… Резьба в поздней готике XV века принимает ажурный орнамент, мотивы т. н. рыбьих пузырей и ослиных спин встречаются преимущественно во Фландрии. В Англии культивируются в основном мотивы „пламенеющей“ готики… Элементами свободно трактованного растительного орнамента являются виноградные листья и гроздья, гирлянды, завитки, розетки, бугристый с прожилками лиственный орнамент, цветы, щиты и украшенные лентами картуши».

Серебряное блюдо «Силен и Менада»: «византийский средневековый антик».

Под южными странами Д. Кес, видимо, имеет в виду Испанию и Италию, так как в Греции готика не была распространена. Прекрасная мебель сохранилась во Франции, в Германии и Фландрии, Англии и Швейцарии. В Италии (Тоскана и Сиена, Венеция и Милан) все острые «готические» углы были притуплены. В Испании сильное влияние на орнаментику оказал арабо-мавританский стиль.

После готики мир «вновь обратился» к античной традиции. «Вновь изобретен» станок для выработки тонких листов древесины (фанеры), — для развития мебельного производства событие эпохальное. Таким же эпохальным событием было изобретение в эту эпоху механической пилы, приводимой в действие водой.

«Ренессансная орнаментика отталкивается от античных образцов, которые она развивает в сторону большей утонченности, — сообщает Д. Кес. — Количество употребляемых декоративных мотивов велико; широко используются, в частности, различной формы колонны, пилястры, лист аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны… В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в частности — гротески… Гротески — это очень причудливые, фантастические орнаментальные композиции: вплетенные в прихотливо вьющиеся растительные ветви фигуры животных, фантастические существа, птицы, человеческие головы, цветы… Помимо вышеупомянутых, широко употреблялись такие орнаментальные формы, как арабески, плетенки, картуши, фестоны, гирлянды, львиные головы, грифоны, фигуры полулюдей-полуживотных и т. д.»

Историки сообщают нам, что в эпоху Ренессанса мастер-столяр был уже подготовлен технически для производства мебели не хуже «древнеегипетской» или «античной».

Замечательными мастерами были Баччо д’Аньоло, Джованни да Верона, Бенедетто да Майано. Во Франции сложилось восемь мебельных школ. Среди мастеров, по рисункам которых массово изготавливалась мебель, были Дюсерсо и ученик Микеланджело Башелье. Крупный вклад в развитие английского мебельного искусства внес Ганс Гальбейн Младший. В Германии стали известны мастера Петер Флетнер, Иост Аман, Ганс Диттерлейн.

И на этом мы закончим обзор эволюции мебельного искусства в Европе. Мы не будем писать о французском барокко (стиле Людовика XIV), английском барокко (стиле королевы Анны), испанском барокко Чурригеры, английском рококо (стиле Чиппендейла), австро-венгерском классицизме (стиле цопф). Потому что и так все ясно. Найденная в гробнице «древнего» Тутанхамона мебель — скорее всего, даже не оригинал XIII века, а изделие более позднего времени, возможно недавнего. Как и колесница фараона. Как и многое другое.