В своем дневнике от 21 марта 1898 г. Л. Н. Толстой писал по поводу повести «Хаджи-Мурат»: «Есть такая английская игрушка peep-snow – под стеклушком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо Хаджи-Мурата: мужа, фанатика и т. п.» (53, 188). Как уже отмечалось, выдвинутый здесь принцип художественного изображения на самом деле является ничем иным, как продолжением традиции М. Лермонтова. В своем романе «Герой нашего времени» писатель показывает не только то, что чувствует и переживает Максим Максимыч, но и странного для многих, действительно нового и необычного человека – самобытного русского романтика Печорина. Для осуществления этой художественной задачи Лермонтов применяет так называемую многократную смену ракурсов, вводит в свое повествование сразу нескольких рассказчиков, заведомо нарушает хронологию романа, подчиняет развитие сюжетных событий случайной прихоти автора.

Русскому читателю уже известен Хаджи-Мурат. Наиболее ранним упоминанием о нем можно считать стихотворную повесть К. П. Беличева «Чеченец Берсак», в которой есть такие строки:

Блеснули шашки и кинжалы — Бой рукопашный закипел. Хаджи-Мурат, наиб удалый, Вдруг из засады полетел. [194]

Кроме того, Хаджи-Мурат является героем «Очерков кавказской военной жизни» Е. Н. Смирнова, «Кавказского героя» Д. Л. Мордовцева и романа Ф. Ф. Тютчева «На склонах и долинах Дагестана». В этих произведениях Хаджи-Мурат – традиционный романтический герой, и характеристика, данная ему Ф. Тютчевым, выражает общую для всех трактовку образа: «Легендарная, до сих пор еще не вполне выясненная историей личность. Своего рода кавказский Валленрод, безумно храбрый…»

По официальной версии Хаджи-Мурат – злодей, предатель и изменник. Каков он был на самом деле – оставалось неизвестным даже тем, кто создавал все эти версии. И только благодаря Л. Толстому реальный человек превратился в образ громадной обобщающей силы.

Любые связи содержательны – так свидетельствуют современные исследователи в разных отраслях знаний. Связь означает соотношение понятий, явлений, предметов, лиц, событий, качеств, обстоятельств. Соответственно, и слова, связанные между собой тем или иным способом, тоже получают дополнительное значение: они начинают выражать содержание, которое непосредственно ни одним из слов не обозначается.

Еще в 1875 г. в письме к критику и публицисту Н. Страхову Л. Толстой одним из первых обратил внимание на приращение смысла в системе внутренних связей литературного образа: «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (62, 269).

Это очень точное, образное определение того, что теперь называется системой художественного произведения. То, что, по мнению Толстого, нельзя выразить словами, это приращение смысла, это содержание связи между деталями, именуемое великим писателем «сцеплением». Детали или сцены могут вступить внешне случайным образом в связь, но эта случайность является выражением закономерности, осознанной и излагаемой художником.

В сознании Л. Толстого «Хаджи-Мурат» ассоциировался с английской игрушкой, где по прихоти играющего перед его взором возникала та или иная случайная картина. Все произведение разбито на 25 небольших глав, каждая из которых, на первый взгляд, совершенно случайно присоединяется к предыдущей главе. Например, все начинается с пролога, в котором речь идет о кусте «татарина», далее – глава, повествующая о холодном ноябрьском вечере 1851 г., о появлении в этот вечер Хаджи-Мурата в доме своего кунака Садо. Во второй главе мы знакомимся с Авдеевым, Пановым и другими солдатами, находящимися в секрете. В третьей – речь идет о молодом офицере Полторацком, о вечере у князя Воронцова, о получении князем секретных сведений. В четвертой описывается бегство Хаджи-Мурата из аула. В пятой – рубка леса, перестрелка, ранение Авдеева и, наконец, выход Хаджи-Мурата к русским. В шестой – Хаджи-Мурат в доме Воронцова, в седьмой – смерть солдата Авдеева в госпитале и т. д. Вопрос о том, каким образом построено действие в повести, что связывает воедино сюжетные линии, уже давно ставился в литературе о Л. Толстом. По мнению В. Я. Лакшина, писатель «нашел новый способ сцепления» – через «диалектику событий». «Художник учит нас понимать жизнь, – пишет он, – в ее целом: видеть причины и следствия, указывать концы и начала. Толстой приучает читателя вглядываться даже в самые малые подробности, приоткрывает нам тайную логику жизни».

Но, как известно, сознание – явление бытия, и если Л. Толстой показывает, что бытие диалектично, то тем самым он подводит читателя к выводу, что диалектично и сознание, что диалектика (с ее разной степенью логического осмысления) неизбежно «присутствует» в сознании каждого человека.

А. П. Скафтымов впервые показал тесную связь между раскрытием «диалектики души» персонажей у Л. Толстого и его идейной авторской позицией. «Все произведения Толстого, – пишет исследователь, – представляют собой «историю души» за некоторый промежуток времени».

По мнению исследователей, композиция «Хаджи-Мурата» «классически ясная и простая». Но простота эта таит в себе огромную силу и великую глубину – она доступна и безмерно сложна одновременно.

Ощущение простоты и одновременно сложности композиции повести продиктовано тем, что каждый из исследователей понимал определенную целостность, взаимосвязь всех художественных компонентов произведения. Смысл связи различных компонентов в единое целое толковался по-разному. Одни выделяли социально-обличительную сторону, другие – философско-нравственную.

Кажется, можно было бы сделать вывод общего порядка об одном из главных принципов творческого метода Л. Толстого. Как художник он велик прежде всего потому, что в своем художественном видении мира, в образном отображении его отчетливо улавливал неизбежность внешне случайного проявления закономерностей разного рода. Это принцип так называемого случайного (по А. Эйнштейну) механизма взаимодействия на всех уровнях – в микромире и в космосе, в общественной и глубоко интимной жизни человека, в физиологии, в социологии и в психологии.

Но именно в поздний период творчества принцип случайного у Л. Толстого становится все более и более доминирующим в раскрытии внутреннего мира героя. В упоминаемой критической статье «Что такое искусство?» речь идет о «степени заразительности» как о единственном мериле достоинства искусства (30, 149). Сам принцип «заразительности» предполагает недосказанность, случайность возникновения той или иной ассоциации в сознании читателя. Читатель становится как бы творцом, он вместе с героем проходит путь нравственных исканий. Психология восприятия – вот что выдвигается Толстым на первый план, и случайность – ничто иное, как выражение определенных законов этой психологии восприятия.

Принцип «заразительности» – это не выдумка позднего Л. Толстого. Сходные замечания встречались и ранее. Писатель на протяжении всего творчества добивался определенной закономерности в возникновении эффекта сопереживания. Просто осознание принципа случайности в возникновении этого эффекта перешло в позднем периоде творчества в сферу эстетического восприятия.

Но вернемся к «Хаджи-Мурату». С одной стороны, быстрая смена событий от случая к случаю с кустом «татарина» до въезда Хаджи-Мурата в аул Махкет, а в дальнейшем – смерть солдата Авдеева и описание утренней прогулки Николая I; а с другой – Дмитрий Оленин попадает на охоту, около него жужжит «тысяча, миллион комаров, и все они что-нибудь и зачем-нибудь жужжат» и что-нибудь значат. Картины воспоминаний проносятся в сознании героя, и Оленин неожиданно для себя самого делает нравственное открытие: человек создан для счастья.

Но то, что делал раньше герой (нравственный вывод), теперь, по мнению Л. Толстого, должен сделать сам читатель, вовлеченный в творческий процесс дорисовывания, додумывания, т. к. «я» художника сливается с «я» всех воспринимающих (57, 132). Добиться этого можно только воздействуя на сознание читателя всеми доступными писателю художественными средствами.

Ранее мы рассмотрели, как Л. Толстой умело использует принцип неожиданного «сцепления» случайных обстоятельств для воздействия на творческое восприятие человека, т. е., по сути дела, композицию художественного произведения. Теперь подробнее остановимся на художественной детали.

* * *

Обобщающий смысл выразительных деталей Л. Толстой подчеркивал в разговоре с П. А. Сергеенко. «Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, – говорил Толстой, – потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не отвлекали внимание от главного и важного к частностям и пустякам» (курсив мой. – Е. Ж.).

О роли художественной детали в позднем творчестве Л. Толстого уже неоднократно писали. Смысл всех замечаний по этому поводу сводится к тому, что Толстой именно в позднем творчестве обращает особое внимание на важную роль художественной детали в проявлении внутреннего мира героя. Л. Опульская, в частности, пишет: «Характеры в повести «Хаджи-Мурат» обрисованы настолько ясно и четко, несмотря на сложность и противоречивость некоторых образов и прежде всего образа главного героя, что психологическое обоснование поступков персонажей оказывается часто излишним. Так, 22-я глава повести кончается словами «Всю ночь Хаджи-Мурат не спал и думал»; а 23-я глава начинается так: «К середине ночи решение его было составлено». Как составлялось решение, читатель догадывается, домысливает на основе всего развития действия. То же и дальше, «Хаджи-Мурат так задумался, – пишет Толстой, – что не заметил, как нагнул кувшин, и вода полилась на него. Он покачал на себя головой и вошел в свою комнату». О чем думал Хаджи-Мурат, читатель догадывается по содержанию песни, которую пел Ханефи; а Хаджи-Мурат слушал. Как будто нечаянно оброненная деталь о кувшине убедительнее самых многоречивых описаний раскрывает то напряженное душевное состояние, в котором находился Хаджи-Мурат» (курсив мой. – Е. Ж.).

При анализе художественной детали исследователи говорили не об определенном принципе раскрытия внутреннего мира героя, а как о какой-то одной более или менее удачной находке автора. То, о чем пишет Опульская, непосредственно входит в целую систему таких художественных деталей, которые, по словам исследовательницы, «убедительнее самых многоречевых описаний» и раскрывают мир Хаджи-Мурата.

Это и есть творческая система позднего Толстого: «диалектика душ» воспроизводится в совокупности самых разнообразных средств. Деталь, обнаруженная Л. Д. Опульской, потому и кажется такой яркой и убедительной, что за ней тянется целый ряд как бы поддерживающих ее компонентов, она выражает целую систему в данном конкретном эпизоде.

Для подтверждения этой мысли обратимся к прологу повести.

Многими отечественными исследователями уже отмечалось его особая роль во всей художественной структуре произведения. Такая яркая деталь, как куст «татарина», неизменно приковывает к себе внимание тех, кто пытается разобраться в идейно-художественном содержании повести.

В исследовательской литературе прежде всего выделилось символическое значение куста «татарина», близость его судьбы с судьбой Хаджи-Мурата и т. д.

Безусловно, куст «татарина» в прологе повести наполнен богатым идейным содержанием, это одна из самых ярких художественных деталей, мимо которой не может пройти даже искушенный читатель, но деталь эта, как и в предыдущем случае, потому выделяется сознанием читателя, что она существует не сама по себе, а в единой системе художественных средств, направленных на то, чтобы как можно глубже раскрыть внутренний мир героя и одновременно приобщить самого читателя к восприятию литературного образа в духе «диалектики души». С этой целью Толстой специально заостряет наше внимание на кусте «татарина». Вначале этот куст, по одному разрывая волокна, рвут с корнем, потом он стоит, перееханный колесом, как будто у него «вывернули внутренности, оторвали руки, выкололи глаз» и т. п. Не есть ли это указание на особую «сопротивляемость» растения, которая потребовала от повествователя добавочных усилий, физического напряжения?

Повествователь не сразу вспоминает о судьбе Хаджи-Мурата, а только после того, как он увидел второй раз растерзанный куст «татарина» после того, как сам попробовал сорвать его.

Внешнее действие в данном случае косвенно отражает процессы души. Поддайся куст «татарина» автору, выйди он свободно, без сопротивления из земли, и мысли не стали бы развиваться в данном направлении, механизм памяти не представил бы очень важных сцен из жизни аварского горца. Но к чему же приходит повествователь? Какой вывод он делает для самого себя? Правы те исследователи, которые говорят о символичности этого образа. В конкретной зримой форме здесь представлена целая цепь значений и толкований, на наш взгляд, возможны и такие: повествователь собирает букет из цветов, а куст в этот букет не вошел. Точно так же и Хаджи-Мурат всячески сопротивляется и, в конечном счете, не входит в многонациональный букет Российской империи. Это может быть своеобразное авторское признание: срывая красивый цветок, мы губим его, но не происходит ли то же самое с живой личностью, когда мы создаем на ее основе литературный образ?

Не остается ли многое за границами художественного исследования?

Деталь у Л. Толстого предполагает возможность многих толкований: она неоднозначна, и в этой неоднозначности проявляется яркая особенность толстовского психологизма. Л. Гинзбург, характеризуя эту особенность, писала, что «психологический анализ Толстого есть вскрытие бесконечно дифференцированной обусловленности поведения».

Особое внимание Толстого к художественной детали в поздний период творчества – это, в конечном счете, не отказ от «диалектики души» как таковой, а естественное изменение форм этого вида психологического анализа. Обусловлено данное изменение прежде всего общей концепцией личности у Л. Толстого. 19 марта 1898 г. писатель делает следующую запись в своем дневнике: «Одно из величайших заблуждений при суждении о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым. А человек есть все, все возможности, есть текучее вещество…»

Понимание изменчивости, «текучести» человеческой природы, естественно, толкало художника на поиски новых средств выражения духовного мира героя. Классическая форма внутреннего монолога в виде прямого высказывания или выражения несобственно-прямой речью не могла уже удовлетворить писателя.

Если раньше Л. Толстой либо давал высказаться герою полностью, либо пояснял что-то читателю сам, то в поздний период творчества все пояснения чаще всего заменяются какой-нибудь одной удачно выбранной деталью. В «Войне и мире» при разговоре Пьера с Даву Л. Толстой отмечает, что благодаря только одному человеческому взгляду эти герои поняли друг друга. Автор разъясняет читателю значение этого взгляда, доводит до его разумения то, что могло показаться непонятным, нелогичным. Взгляд Пьера нельзя назвать той художественной деталью, которая в дальнейшем у Толстого станет как бы самоговорящей. Для сопоставления рассмотрим художественную деталь, которую он использует в сцене разговора Хаджи-Мурата с Лорис-Меликовым.

В своем рассказе Хаджи-Мурат говорит о важных событиях своей жизни: о рождении, о принятии хазавата, о борьбе за власть Гамзата и Шамиля, об убийстве своих близких. Бесспорно, это не может оставить героя равнодушным, и отношение самого Хаджи-Мурата к тому, о чем он рассказывает Лорис-Меликову, неизбежно должно проявиться в данный момент. Но картина внутренней жизни была бы неполной, если бы читатель догадывался только о том, о чем думает сам герой, только о том, как сам Хаджи-Мурат мотивирует свои поступки. В данном случае были бы правы те исследователи, которые говорят о второстепенной роли «диалектики души» в позднем творчестве писателя. Л. Толстому-психологу важно прежде всего узнать то, о чем избегает думать Хаджи-Мурат, что, казалось, было надежно спрятано в глубинах подсознательного и вдруг неожиданно всплыло на поверхность, т. е. он ставит перед собой цель, которая могла быть достигнута только с помощью «диалектики души».

В сцене разговора Хаджи-Мурата с Лорис-Меликовым развернутых внутренних монологов нет, нет и несобственно-прямой речи, но картина внутренней жизни героя от этого не кажется беднее, т. к. Л. Толстой использует в данном случае так называемую «говорящую» художественную деталь. По своей яркости и убедительности она ни в коей мере не уступает ни кусту «татарина», ни опрокинутому кувшину с водой, более того, она входит в целую систему подобных деталей.

Здесь два действия происходят одновременно. Хаджи-Мурат сознательно должен контролировать и то, что он вырезает из палочки (булатный нож, острый, как бритва, не позволит забыться), и то, что он рассказывает Лорис-Меликову. Явно эти два действия должны противоречить одно другому, отвлекая поочередно на себя внимание и неизбежно оставляя неоконченный предмет мысли плыть свободно по волнам воображения.

Эта особенность человеческого сознания была известна еще задолго до Л. Толстого, но заслуга писателя заключается в том, что известный факт психической жизни наполняется новым содержанием, облекает его в новую художественную форму: посредством одной выразительной детали автор заставляет читателя самого догадываться о «внутренней сущности дела». Перед нами не интуитивная догадка философа, а вполне обоснованное явление духовной жизни, занимающее свое определенное место в сложном процессе внутреннего перерождения героя. Но деталь эта повисла бы в воздухе, если бы процессы души не проявились бы в самом Хаджи-Мурате.

В начале рассказ героя носит характер какого-то отчета, он бесцветен, невыразителен. И это естественно, т. к. Хаджи-Мурат сам считает, что «веревка должна быть длинной, а речь короткой». Думать про себя он может что угодно, но говорить только важное, существенное. И вот рассказ неожиданно приобретает совершенно другую эмоциональную окраску. Речь становится яркой, образной.

Такое неожиданное изменение может показаться немотивированным, но у читателя не создается впечатления разорванности, необоснованности подобного эмоционального всплеска. Происходит это потому, что с помощью палочки, которую стругает Хаджи-Мурат, нам уже задали определенную установку восприятий: у героя потерян самоконтроль за тем, что он говорит, ослабела его так называемая «внутренняя цензура». Речь стала образной, эмоционально насыщенной, потому что излагаемое все еще живо, все еще волнует Хаджи-Мурата. Он был потрясен изменой, убийством в спину, коварством имама, который говорил будто бы от имени бога. Он до сих пор не оправдывает этого подлого убийства во имя слепого фанатизма. И до сих пор кровь у него закипает. Это – как навязчивые видения, как персеверирующие (повторяющиеся, стереотипные) образы.

Но переживая заново то, что случилось с ним когда-то в прошлом, Хаджи-Мурат воспринимает уже все через призму последовавших за этой резней событий. Рассказывая о прошедшем, герой как бы делает для себя определенные выводы, пусть даже они и не высказываются им непосредственно в логической форме, пусть он только предощущает истину, но истина эта уже существует в его сознании. Хаджи-Мурату оказываются доступными социально-исторические объяснения войны за веру. Он не путается в шорах нравственно-религиозных декораций. Имам – обыкновенный убийца, а не пророк, устами которого якобы говорит аллах. Борьба за власть, а не соображения истинной веры, – вот что движет имамом.

Естественно, нам могут возразить, что подобный вид психологического анализа уже был известен мировой литературе, в частности, он присутствовал у А. Пушкина и Д. Байрона. Приведем пример из поэмы «Кавказский пленник»:

Вдруг волны глухо зашумели. И слышен отдаленный стон… На дикий брег выходит он, Глядит назад… Брега яснели И опененные белели; Но нет черкешенки младой — Ни у брегов, ни под горой… Все мертво… на брегах уснувших Лишь ветра слышен легкий звук, И при луне в водах плеснувших Струистый исчезает круг. Все понял он. Прощальным взором Объемлет он в последний раз Пустой аул с его забором, Поля, где пленный стадо пас, Стремнины, где влачил оковы, Ручей, где в полдень отдыхал, Когда в горах черкес суровый Свободы песню запевал. [216]

Перед нами не что иное, как психологический анализ, осуществленный с помощью точно найденных автором художественных деталей. Внешне это очень похоже на то, что мы видели в «Хаджи-Мурате». Вот пушкинский герой видит, как «при луне в водах плеснувших струистый исчезает круг». Нам, читателям, все ясно. Черкешенка утопилась. Далее в зримых образах автор довольно подробно описывает то, что видит сам герой, и мы, естественно, догадываемся о том, что он должен чувствовать в данный момент. Все зримые образы выстроены в пушкинской поэме в соответствии с художественной логикой развития характера. Так, вначале отмечена самая первая реакция героя на смерть черкешенки («Все понял он»), даже мысли и чувства его как бы переключаются на него самого, на его собственные воспоминания: «Прощальным взором /Объемлет он в последний раз/ Пустой аул с его забором,/ Поля, где пленный стадо пас…» А завершает всю сцену пейзаж, который как бы обращен в будущее. Читатель сам в соответствии с логикой авторского повествования должен увидеть за простым описанием зари («Редел на небе мрак глубокий/ Ложился день на темный дол») то, что должно происходить в душе героя: так же, как день вступает в свои права, и новые мысли и чувства возьмут верх над пережитым. Перед нами в яркой художественной форме А. Пушкиным представлен очень сложный духовный процесс, но психологизм этот ничего общего не имеет с «диалектикой души».

Вопрос заключается лишь в том, в какой степени мы можем психологический анализ, осуществленный Л. Толстым в указанной сцене из «Хаджи-Мурата», подвести к определению Н. Г. Чернышевского. Для этого необходимо вернуться к самому определению. По мнению Чернышевского, «внимание графа Толстого более всего обращено на то, что как одни чувства и мысли развиваются из других: ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представленных воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний: как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями. Мечты о будущем с рефлексиею о настоящем». Итак, «диалектика души» – это ничто иное, как отражение художником диалектической связи между ощущением: чувством и мыслью, воплощение им средствами искусства таких механизмов психики, как ассоциация, механизм памяти, воображение.

Чернышевский дал свое определение особенностей психологизма Толстого на основе анализа повестей «Детство», «Отрочество», «Юность». Внутренний монолог в этих повестях является, по сути дела, наиболее мощным средством проникновения во внутренний мир героев.

Именно при рассмотрении специфики внутренних монологов и пришел Чернышевский к определению «диалектики души». Однако другой критик, П. Анненков, на основе разбора этих же повестей пришел к выводу, что «его (Л. Н. Толстого) анализ облечен в предметно-действенную структуру образа» (курсив мой. – Е. Ж.).

Как мы видим, противоречие в высказываниях двух критиков здесь присутствует, но это видимое противоречие, которое наталкивает скорее на мысль о существовании двух тенденций в психологическом анализе Толстого, наметившихся еще в ранний период творчества. Раскрытие внутреннего мира героя через предметно-действенную структуру образа или посредством внутреннего монолога как бы дополняли друг друга у Толстого в период создания «Детства», «Отрочества», «Юности». Писатель с одинаковым мастерством владел как теми, так и другими средствами анализа, однако это ни в коей мере не касалось вопроса о существовании «диалектики души». Он был ориентирован на нее на протяжении всего своего творчества: и тогда, когда прибегал непосредственно к внутреннему монологу, и тогда, когда использовал традиционные средства для раскрытия особенностей внутреннего мира своих героев. Поэтому чисто внешнее совпадение приемов анализа у А. Пушкина и Л. Толстого в повести «Хаджи-Мурат» еще ни о чем не говорит. В данной ситуации нам очень важно выяснить отношение самого автора к этой общеевропейской традиции: следует ли Толстой за ней как эпигон или как новатор, обогащающий старую форму новым самобытным содержанием?

Вернемся еще раз к сцене разговора Лорис-Меликова с Хаджи-Муратом. Н. Г. Чернышевский в своем определении «диалектики души» отмечает, что чувство, «непосредственно возникшее из данного положения или впечатления», снова возвращается «к прежней исходной точке». В описании процессов духовной жизни толстовских героев критик прежде всего указывает на следующие два существенных момента – рождение самого чувства и после различных изменений возвращение его к «прежней исходной точке». На это следует обратить особое внимание. Появление первого чувства, по мнению Чернышевского, Л. Толстым не показано. Это качественный скачок, не поддающийся рациональному объяснению. Скорее всего речь здесь идет о неисчерпаемых возможностях человеческой личности. Различные механизмы психики, как простые, так и сложные, начинают действовать как по волшебству, получив первотолчок от элементарного ощущения. И в то время это действительно могло восприниматься так: картина внутренней жизни человека научным методом не была изучена. Заслуга Толстого как раз и заключается в том, что он предвосхитил в своем творчестве многие дальнейшие открытия психологов.

Что же касается возвращения неожиданно возникшего чувства «к прежней исходной точке», то в сцене, где Хаджи-Мурат рассказывает Лорис-Меликову свою судьбу, автор как раз показывает ассоциативную связь между различными сложными процессами психики. Хаджи-Мурат стругает булатным ножом палочку, и точно так же размеренно, последовательно текут его мысли и чувства. Но тут-то и происходит совершенно неожиданное событие: булатный нож ассоциируется с кинжалом в руке отбивающегося от врагов Абунунцала. Размеренный ход мыслей вдруг взрывается как бы изнутри спонтанно всплывшим из глубин подсознательного воспоминанием, в работу включилось воображение, и вся сцена убийства Абунунцала предстает перед нами как наяву: «…Гамзат ввел хана в палатку. А я остался с лошадьми. Я был под горой, когда в палатке Гамзата стали стрелять. Я подбежал к палатке. Умма-Хан лежал ничком в луже крови, а Абунунцал бился с мюридами. Половина лица у него была отрублена и висела. Он захватил ее одной рукой, а другой рубил кинжалом всех, кто подходил к нему. При мне он срубил брата Гамзата и намернулся уже на другого, но тут мюриды стали стрелять в него, и он упал» (35, 52). Наше воображение поражает следующая художественная деталь: «…Абунунцал бился с мюридами. Половина лица у него была отрублена и висела». Эта деталь интересна прежде всего тем, что она неожиданна. Ничто до этого в сцене не предвещало ее появления. Хаджи-Мурат рассказывает свою судьбу Лорис-Меликову довольно подробно и логично сообщает ему обо всем, что с ним произошло. Предложения его коротки, лаконичны. Сама речь Хаджи-Мурата не отличается особой образностью – и вдруг такая яркая подробность! Чем объяснить ее на первый взгляд случайное появление в тексте? Скорее всего тем, что речь здесь идет не просто об удачной находке писателя, а о том, что за внешним описанием проявляются яркие особенности человеческой психики, в частности, механизм образования временной нервной связи, т. е. проторение нервного пути между различными участками коры головного мозга, замыкание возбуждений этих участков.

Ассоциации, связанные с ножом в руке Хаджи-Мурата и кинжалом у Абунунцала, быстро замкнулись на других ярких подробностях данной кровавой сцены. Но возможно ли подобное толкование художественных деталей в отрывке Пушкина? Пожалуй, что нет, т. к. поэт не был ориентирован на то, чтобы отражать в своем творчестве сложнейшие механизмы психики своих героев. Он творил в соответствии с общелитературной традицией своего времени, берущей начало еще из поэтики классицизма: чувство называлось автором, но не анализировалось им (анализ чувств героя придет позднее – в «Евгении Онегине», но это будет совсем другой психологизм по сравнению с толстовским). Отношение к человеческому чувству как к предмету исследования, как к чему-то расчлененному, дискретному, а не целостному, требующему только точного определения, – это уже результат другого отношения к человеку вообще, основанного уже на естественнонаучном подходе к природе духовности. Поэтому-то при всем сходстве внешних средств толстовский и пушкинский психологизмы в приведенных сценах оказываются столь различными по своему внутреннему содержанию.

Однако подобный психологический анализ, к которому приходит Л. Толстой в поздний период творчества, и в частности в «Хаджи-Мурате», может в какой-то степени напомнить нам «тайный» психологизм И. Тургенева. Последний в письме к К. Леонтьеву от 21 сентября (3 октября) 1860 г. определял свой собственный психологизм следующим образом: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления – в их расцвете или увядании» (курсив мой. – Е. Ж.). Это замечание было сделано писателем по поводу беллетристических произведений К. Леонтьева. Относительно же драмы Тургенев писал следующее: «…психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой».

Как становится ясно из приведенных высказываний, с позиций «тайного» психологизма Тургенев рассматривал всю литературу в целом независимо от видов и жанров, более того, это являлось для писателя основным эстетическим требованием, предъявляемым им к творчеству других художников. Однако, как и в случае с А. Пушкиным, при анализе различных видов психологизма прежде всего следует исходить из концепции личности. Именно несовпадение этих концепций у таких художников, как Л. Толстой и И. Тургенев, и определяет, в конечном счете, существенные отличия их психологизмов.

Н. Г. Чернышевский в рецензии на сочинения Л. Толстого дает краткое описание вида психологического анализа И. Тургенева. В частности, он отмечает, что Тургенева «особенно привлекают явления, положительным или отрицательным образом относящиеся к тому, что называется поэзиею жизни, и к вопросу о гуманности». То есть вопросы эстетики, красоты, соразмерности того, что называется «поэзиею жизни», для Тургенева в его взгляде на внутренний мир человека будут не второстепенными, а скорее, наоборот, будут определять творческую манеру писателя. Вот, например, что пишет Тургенев в рецензии на пьесу А. Островского «Бедная невеста»: «В очертании именно этих двух характеров (Анны Петровны и матери Харькова. – Е. Ж.) особенно ясно выказывается та ложная манера, о которой мы говорили выше. Эта ложная манера состоит в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно тонком психологическом анализе, который обыкновенно разрешается тем, что каждое лицо беспрерывно повторяет одни и те же слова, в которых, по мнению автора, и выражается его особенность. Мы не хотим этим сказать, что эти слова были неверны, но художественная литература не обязана только повторять жизнь, и во всех этих бесконечно малых чертах теряется та определенность, строгость рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя даже от самой разыгравшейся и смелой фантазии» (курсив мой. – Е. Ж.).

В письме к Я. Н. Полонскому (2 (14) января 1868 г.) Тургенев писал: «Правда – воздух, без которого дышать нельзя; но художество – растение, иногда даже довольно причудливое, которое зреет и развивается в этом воздухе». Он и в ряде других случаев подчеркивал, что правда не является единственным содержанием искусства: эта правда должна быть преломлена сквозь призму эстетических категорий.

Итак, мы видим, что Тургенева в анализе внутренней жизни человека привлекал не столько сам психологический процесс (как, например, в случае с Л. Толстым), сколько «влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры» в их эстетическом преломлении.

Вопросы поэзии жизни, красоты, соразмерности являлись основными для Тургенева в оценке творческого метода того или иного писателя. Этим во многом и объясняется то двойственное восприятие романа «Война и мир» Л. Толстого, которое мы находим в письмах Тургенева 60-х гг.

«Сам роман возбудил во мне весьма живой интерес, – писал Тургенев П. В. Анненкову 14 (26) февраля 1868 г., – есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных, – все бытовое, описательное (охота, катанье ночью и т. д.); но историческая прибавка, от которой собственно читатели в восторге, – кукольная комедия и шарлатанство». «Доставили мне 4-й том Толстого, – пишет он П. В. Анненкову 13 (25) апреля того же года. – Много там прекрасного, но и уродства не оберешься!.. Там, где он касается земли, он, как Антей, снова получает все свои силы: смерть старого князя, Алпатыч, бунт в деревне, все это – удивительно». «Роман Толстого – вещь удивительная; но самое слабое в нем – именно то, чему восторгается публика: историческая сторона и психология», – читаем мы в другом письме.

Как видно их этих писем, именно бытовая, описательная, т. е. наиболее поэтическая сторона романа «Война и мир» и вызвала у Тургенева несомненное признание и восторг, психология же и историческая часть оказались неприемлемыми для него. И дело здесь не столько в мастерстве Л. Толстого как художника, сколько в определенном виде психологического анализа.

И. Тургеневу, как стороннику «тайного» психологизма, не нравилось у Толстого стремление к откровенному проникновению «вовнутрь», когда впечатление о психологическом процессе возникает не само собой, а в результате детального, почти научного анализа человеческой психики. Но в чем причина такого активного неприятия Л. Толстого? Скорее всего в неприятии И. Тургеневым кажущейся насильственности над природой художественности, которую писатель связывал со всем толстовским психологизмом.

Можно предположить, что Тургенев стоит на позициях релятивизма во взгляде на человеческое сознание, и представления о том, что происходит внутри человека, казались ему относительными. Сама «диалектика души» представлялась весьма условным относительным способом познания внутреннего мира. Из этого всего, однако, не следует, что Тургенев тяготел к агностицизму. Он действительно говорил о тайнах сознания, но не говорил, что они непознаваемы: просто, по его мнению, их было невозможно познать средствами тогдашнего искусства.

Совсем по-другому смотрел на человека Л. Толстой. Из предыдущего анализа повести «Хаджи-Мурат» становится ясно, что толстовский психологизм в отличие от тургеневского во многом продиктован естественнонаучным подходом к природе духовности, и этот подход нашел свое гениальное воплощение средствами искусства в творчестве великого писателя.

Итак, мы рассмотрели две наиболее яркие художественные детали, с помощью которых Толстой пытается анализировать внутренний мир своего героя. В связи с этим возникает вопрос: если речь действительно идет об определенной художественной системе, если яркость и убедительность художественных деталей определяется их взаимосвязью, то как тогда проявляется эта система в произведении, можно ли очертить контуры этой системы?

У Толстого художественная деталь обладает определенной иерархией:

1) детали, имеющие первостепенное значение для узнавания постоянного, устойчивого в характере;

2) детали второго плана, которые свидетельствуют об изменении либо точки зрения на героя, либо об изменении самого героя.

Современной психологии свойственно динамическое понимание личности. Некоторые направления западной психологии XX в., связанные с прагматизмом, неореализмом, без остатка растворили личность в непрерывно изменяющемся потоке психических состояний. Поведенческая психология отказалась не только от категории личности, характера, но и от категории сознания (поведением человека управляет механизм: стимул-реакция). Отечественные психологи стоят на иных позициях, но также далеки от прежнего статичного понимания личности. Выявляя в личности опорные, относительно устойчивые элементы, они в то же время настаивают на динамическом, функциональном анализе ее строения.

С учетом всего, что известно по этому вопросу в отечественной и зарубежной психологии, при анализе художественного произведения в образе литературного героя необходимо различить две стороны: совокупность устойчивых признаков поведения, т. е. характер, и подвижные, текучие, зыбкие процессы внутренней жизни, что чаще всего именовалось и именуется психологией человека.

Первое, условно говоря, можно назвать художественной характерологией, предметом которой является изучение именно устойчивых признаков личности, сложившихся под постоянным воздействием внешних обстоятельств.

Второе – это и есть психологический анализ, т. е. изучение внутренней жизни как сложный процесс специфических эмоционально-интеллектуальных откликов данного человека на сиюминутные воздействия среды, на собственные воспоминания, на мнения окружающих лиц или неожиданные, быстро преходящие впечатления на почве самых различных ассоциаций.

Еще раз напомним мнение Чернышевского: психологический анализ или психологизм принимает в литературе у разных авторов самый различный, подчас очень различный вид. И из всех видов психологизма Чернышевский особенно высоко ставит именно «диалектику души».

С точки зрения Толстого «диалектика души» – это постоянное обновление, изменение, переплавка характера, а изменение это происходит в результате диалектического взаимодействия опорных, относительно устойчивых элементов личности и того, что постоянно меняется.

К деталям второго плана, которые свидетельствуют о постоянной изменяемости личности, относятся кувшин с водой и струганные палочки.

К высшей, первой категории будут относиться детали, которые как бы постоянно закреплены за героем. Это – улыбка Хаджи-Мурата, его хромота, брегет, подаренный герою князем Воронцовым, и др.

Правда, одна художественная деталь (куст «татарина») занимает особое место в этой иерархической системе. С одной стороны, она отражает процессы души самого повествователя, и в данном случае ее смело можно причислить к деталям второго плана, а с другой – эта же деталь как бы постоянно закреплена за главным героем, более того, описание куста «татарина» является как бы повествовательной рамкой всего произведения. Но то, как мы воспринимаем этот куст в начале, совсем не похоже на наше впечатление, которое возникает в конце повести. Постоянно закрепленная за Хаджи-Муратом художественная деталь меняет свое значение. Если раньше она свидетельствовала только о несгибаемой воле героя, о его жажде жизни, то в конце появляется и значение жертвенности героя, и обвинение деспотизма Шамиля и Николая I.

Перед нами завершающая стадия процесса, очень похожего на процесс «диалектики души»: вслед за героем читатель сам делает нравственное открытие о несправедливости всей Кавказской войны, об античеловеческой сущности всякой деспотии и, самое главное, делает для себя вывод о необходимости бороться со всякого рода тиранией.

Так в диалектическом взаимодействии постоянных, устойчивых и изменяемых элементов проявляются сложные процессы души главного героя. Под влиянием деталей второго плана, отображающих изменчивые элементы личности, детали первого плана, свидетельствующие о постоянных элементах той же личности, меняют свое значение, обогащаются новым, более глубоким содержанием.

Разберем еще одну деталь, которая постоянно закреплена за Хаджи-Муратом. Речь пойдет о брегете. С его звоном все существо Хаджи-Мурата как-то меняется. Он слушает эту игрушечную музыку завороженно, с неизменной блаженной улыбкой. Что хочет сказать Л. Толстой этой постоянно повторяющейся художественной деталью, этой блаженной улыбкой на лице Хаджи-Мурата? Может быть, речь здесь идет действительно о каком-то детском, наивном начале в душе Хаджи-Мурата? Ведь герой воспитывался и рос вдали от европейской цивилизации, он – человек естественный и с радостью ребенка открывает для себя то, к чему европеец уже привык, с чем свыкся, на что уже просто не обращает никакого внимания. Но не есть ли это указание на то, что душа Хаджи-Мурата обладает удивительной способностью воспринимать все новое, познавать новое, не есть ли здесь указание на врожденную тягу к познанию, к совершенству? Ведь не всю же жизнь Хаджи-Мурат был воином. Обстоятельства заставили его взяться за оружие, и, взявшись, он стал первым среди первых. Не примирился же Хаджи-Мурат с тиранией Шамиля и нашел в себе силы противостоять всесильному имаму, а не найдя поддержки у русских, решил сам, своими силами избавить родных от смерти.

Л. Толстой как художник всегда исходил из принципа детерминированности поведения героев. Естественно предположить, что и здесь он не изменяет своему принципу: он ищет объяснение поступкам Хаджи-Мурата. Но его при этом не может не интересовать оборотная сторона этого вопроса: насколько сознательно поведение Хаджи-Мурата? Сознает ли он сам обусловленность тех или иных своих поступков? В какой мере истинно это его объяснение или его догадки о причинах, обусловивших поворотные моменты в его жизни?

С точки зрения Л. Толстого как психолога Хаджи-Мурат не был простым и тем более бездушным исполнителем чужой воли. Он – не «живое зеркало», отразившее в себе мир, а деятельный герой, пытавшийся преобразить этот страшный, несправедливый мир.

Л. Толстой ясно дает понять нам, что его герою доступны социально-исторические объяснения войны за веру. Он еще живо помнит подлое убийство, совершенное Шамилем и Гамзатом, и он никогда не простит этого убийства. На прямой вопрос: «Кому быть имамом после Шамиля?», обладая дипломатическим даром и тонким чутьем ситуации, Хаджи-Мурат ответил, что «имамом будет тот, у кого шашка востра». В этой краткой образной фразе герой Толстого передал всю суть имамата: не истинный авторитет в народе, не нравственная чистота определяют правителя, а реальная сила, военная поддержка. В данном случае автором воспроизведен сам способ мышления (анализа и обобщения) человека в восточном обществе. Хаджи-Мурат прежде всего мыслит образами, притчами, он постоянно соотносит события своей частной жизни с какими-то вечными ситуациями, которые нашли свое отражение в народных сказаниях, сказках, песнях, притчах. В самый ответственный момент жизни Хаджи-Мурат вспоминает притчу о соколе, который прилетел к своим собратьям с путами и бубенцами на лапах. Голос героя как бы входит в повествование Толстого в сопровождении авторского голоса: «Взаимное прилаживание их обусловливает постоянную трансформацию авторского повествования, которое никогда не остается однотонным и всюду меняется в зависимости от вбираемого в него посреднического взгляда и соответствующей ему интонации».

Для Л. Толстого, стоящего на позициях патриархального крестьянства, понятно и нравственное оправдание поступков Хаджи-Мурата. Чувство любви по отношению к сыну и к матери – вот что представляет для героя его семья. Это не родоплеменные отношения, а конкретная любовь к конкретным людям. Чувство искреннее и святое в представлении Толстого. Писателю близко горе матери солдата Авдеева, но для него совершенно неприемлема та фальшь, с которой говорится о смерти того же Авдеева в официальных бумагах.

Злодей и убийца, по мнению русских, Хаджи-Мурат сам считает их злодеями и убийцами. Не он пришел к ним в Россию, чтобы сжечь их посевы и дома, вырубить сады и убить их близких. Это они год за годом врываются в аулы Чечни и Аварии, грабят, жгут, уводят скот и убивают горцев. Толстой был убежден, как подавляющее большинство честных русских людей того времени, что война, которую вел на Кавказе Николай I, несправедливая. Но его герою эта мысль недоступна вне религиозной формы. Хаджи-Мурат причисляет себя к верным, к тем, кого бог избрал для праведного дела. Он знает, что он искупил свои преступления и за все заблуждения расплатился сполна. Более того, он чувствует, что нравственно возвышается над своими врагами.

* * *

«Диалектика души» Толстого в «Хаджи-Мурате» проявляется не только в композиции и художественных деталях. Писатель использует все художественные средства в их органическом единстве для того, чтобы наиболее полно раскрыть внутренний мир героя. В связи с этим возникает вопрос о роли пейзажа в повести.

Л. Опульская в свое время отмечала как одну из ярких особенностей психологизма Толстого в поздний период творчества лаконизм описаний природы, их почти пушкинский характер. Особую роль, как она отмечает, начинают играть всякого рода символы, метафоры. Для того, чтобы лучше разобраться в причинах такого резкого изменения писательской манеры Толстого, нам необходимо обратиться к анализу некоторых описаний природы в повести «Хаджи-Мурат».

Авторские характеристики формируют читательские симпатии и антипатии, делают читательское настроение более направленным и создают атмосферу всего повествования. Эту же функцию выполняют и описания. Поэтому писатель работал над описанием полевых цветов в прологе повести и от эпизода к эпизоду вводил все новые названия цветов, их характеристики. Прав В. А. Жданов, который утверждает, что «работа над прологом идет по пути увеличения яркости букета». Но это замечание отражает лишь расширение цветовой гаммы, в то время как текст доказывает, что изменения касались не только этого. Обратимся к черновикам.

В одном из них, относящемся к начальному этапу работы над экспозицией, каждый из перечисленных цветов сопровождается одной, редко двумя-тремя характеристиками.

В изображении луга Толстой избегает блеклых, темных, серых тонов, его луг – это яркий ковер, составленный из сочных, очень насыщенных красок. И чем разнообразнее и контрастнее эти краски, тем в большей степени они противопоставлены черному перепаханному полю, которое как бы олицетворяет результат деятельности «чуждой» силы. В дальнейшем это выльется в противопоставление мира горцев (которые вместе с природой составляют «жизнь»), где каждая деталь одежды, упряжки или быта окрашена в определенный цвет, и мира великосветского общества («нежизнь»), изображение которого полностью «обесцвечено», хотя сцены приема у Воронцова, в оперном театре, царского выхода и т. д. могли бы дать богатый материал.

Точно так же, по принципу контраста, построено описание немирного аула Махкет. В начале повести он предстает перед нами в следующем виде: «Только что затихло напряженное пение муэдзина, и в чистом горном воздухе, пропитанном запахом кизячного дыма, отчетливо слышны были из-за мычания коров и блеяния овец, разбиравшихся по тесно, как соты, слепленные друг с другом саклями аула, гортанные звуки спорящих мужских голосов и женские и детские голоса снизу от фонтана» (36, 7).

Повествование в данном описании включает в себя не только голос автора, но и голос горца, голос жителя аула Махкет. У. Далгат отмечает, что иллюстрацией того, как Толстой пользуется отдельными горскими выражениями в авторско-повествовательной речи, является описание горного аула, поэтически уподобленное тесно слепленным сотам.

Здесь специфически дагестанское выражение: «аул как соты», известное Толстому, непосредственно входит в состав авторской речи аппликативно, то есть автор сохраняет его содержание и форму, хотя последнюю и подвергает творческой переработке».

Такое сочетание голоса автора и голосов героев повести имеет своей целью «заражение» читателя тем же настроением обычного мирного дня, которое испытывает в данный момент каждый житель аула Махкет.

Описание аула еще раз возникает на страницах повести, но возникает уже в совершенно ином виде. В 17-й главе речь будет идти о разоренном ауле. Целостность, гармония жизни здесь будет контрастировать с детальным, развернутым описанием разоренного селения. В предыдущей главе мы подробно разбирали сцену, где описывается тот же аул, но только после набега русских войск. В этом описании голос автора и голос старика-горца также сливаются. Автор ясно и точно дает понять читателю, на чьей стороне его симпатии, более того, он и читателя заставляет испытать приблизительно то же чувство, что и старик-горец. Мы как бы сами сопоставляем, что было и что есть, мы делаем выводы о несправедливости всей Кавказской войны, о беззащитности жизни перед лицом тупого насилия и т. д. Два эти пейзажа разделены большим текстовым пространством, и сопоставление их в нашем сознании возникает не сразу, но описания этих пейзажей выступают как зафиксированные стадии определенного процесса познания, они помогают нам сопоставить наши собственные переживания и мысли с предполагаемыми переживаниями и мыслями главного героя.

Перед нами не что иное, как проявление принципа «смело накладываемых теней» (54, 97, запись от 7 мая 1902 г.). Это и есть признание автора в том, что все его художественные средства направлены на то, чтобы как можно глубже раскрыть внутренний мир героя, более того, это также признание в авторской установке на творческую активность читателя. Контраст, который неизбежно возникает при «смело накладываемых тенях», предполагает всегда особую яркость, особую выразительность изображаемого, предполагает то, что изображаемое должно сказать все само за себя, истина самоочевидна.

Но самоочевидность не предполагает упрощенности. В поздний период творчества Л. Толстой не стал смотреть на внутренний мир человека более упрощенно, схематично, он просто пришел к выводу о том, что сложные процессы души можно выразить в более простых формах, в виде наглядного и самоочевидного контраста в описаниях природы, случайного соединения событий в повести, с помощью тщательно продуманной системы художественных деталей и т. д., то есть с помощью всех художественных средств в целом.

Эти компоненты помогают в своей совокупности дать достаточно глубокое представление о внутреннем мире героев, которые чужды самоанализу. И вместе с тем избежать раскрытия души как бы извне – в авторских характеристиках. Он всею совокупностью указанных средств добивается эффекта приобщения читателя к чувствам и мыслям героев. Психологизм возникает от как бы «помимо психологического воплощения». Об этом эффекте по другому поводу верно заметил С. Шаталов: «Анализа в собственном смысле (от автора) как будто бы и нет, а впечатление о совершающемся в душе персонажей складывается отчетливое… Происходящее во внутреннем мире персонажа, не раскрытое явно или не до конца раскрывшееся в его признаниях, оставшееся как бы за поступками, в не названных и в логически не определяемых связях и отношениях, – все это, помимо авторского анализа, как бы само по себе возбуждает сходные чувства, мысли во внутреннем мире зрителя».

* * *

Нельзя сказать, что Л. Толстой вообще лишает своего героя внутреннего монолога. Но другое дело, что прямо высказаться своему герою он дает только однажды, а во всех остальных случаях внутренний монолог в привычном его виде заменен несобственно-прямой речью, передающей в конечном счете только общий рисунок, внешние очертания самого процесса мышления без каких-либо глубоких попыток проникнуть в истинную причину возникновения того или иного чувства, мысли. И дело здесь не только в особенностях психологизма позднего Л. Толстого, а в особенностях психологизма именно данной конкретной повести. Так, например, психология Полторацкого, Бутлера или Николая I, тоже фиксированная, зачастую передается не непосредственно самими героями, а словами автора, но принципиальное отличие психологии этих героев от психологии Хаджи-Мурата заключатся в том, что в случае, например, с Николаем I писатель постоянно стремится дать наглядную и непосредственную мотивировку любого его поступка, любой мысли и нарочито избегает этого в случае с Хаджи-Муратом.

На протяжении всей повести Хаджи-Мурат постоянно дается нам в следующих сопоставлениях: он и немирно-мирные горцы Махкета; он и Воронцов; он и русские солдаты; он и два правителя; он и жернова власти, которыми смолота жизнь человеческая; он и Бутлер; он и Назаров и т. д.

Это тоже проявление «смело накладываемых теней», принципа контраста, о котором шла речь ранее. Поэтому писатель и использует один из основных законов этой диалектики (отрицание отрицания), и богатый внутренний мир Хаджи-Мурата начинает воплощаться во внутреннем мире всех тех, кто так или иначе связан с ним по мере развития действия, но существует этот мир в сознании окружающих его людей уже как «снятый».

Так, в 15-й и 19-й главах идет явное сопоставление двух правителей. Причем и там, и здесь затрагивается, так сказать, женский вопрос. Неудачная любовная интрига Николая I накануне в маскараде повлияла на его решение относительно Хаджи-Мурата. Приблизительно так же кончается и эпизод с Шамилем, его взаимоотношения с Амнет.

Общим также является наитие Николая, которое осеняет императора в момент принятия важного решения, и беседа с пророком в случае с Шамилем.

Для полного уничтожения тиранов Л. Толстой применяет свой знаменитый прием нарочитого оглупления того, что им описывается. Флигель-адъютант в покоях Николая I ступает так плавно, «что полный стакан воды, поставленный ему на голову, не пролился бы». Перед нами не что иное, как знаменитое фокусничество, процветавшее при дворе русского царя, о котором писал еще М. Гершензон. Деталь со стаканом воды очень важна. Это не просто сравнение, а зримый образ. И образ этот вполне вроде бы никак не вяжется с общим настроением сцены (почитательность и подобострастность), а все в совокупности образует картину безумного мира.

«Диалектика души» здесь проявляется в спонтанности авторского сравнения. Это взгляд такого же простого и естественного человека, как и сам Хаджи-Мурат. То же самое можно сказать и об эпизоде с Амнет: «Она видела, как он (Шамиль. – Е. Ж.) вышел и как входил в ее комнату, отыскивал ее, и нарочно не пошла к себе. Она долго стояла в двери комнаты. Зайдет и, тихо смеясь, глядела на белую фигуру, то входившую, то уходившую из ее комнаты. Тщетно прождав ее, Шамиль вернулся к себе уже ко времени полуночной молитвы» (35, 90).

Такие «жмурки» с женщиной для горца, а тем более для имама, устами которого говорит якобы сам аллах, не менее дики и необычны, чем стакан воды на голове флигель-адъютанта в покоях Николая I. Если в эпизоде с царем рассказ ведется от лица современника, близкого самому Л. Толстому по своим взглядам и убеждениям, то в эпизоде с Шамилем рассказ идет от лица горца, но мнения этих людей в целом совпадают. О таком соединении в поведении разных героев, и, в частности, Хаджи-Мурата, свидетельствует хотя бы тот факт, что в первом случае повествователь, как человек искренне преданный христианской морали, осуждает многоженство Николая, во втором случае осуждается не само многоженство, а только недостойное имама поведение, осуждается его слабость перед женскими чарами. Как мы видим, повествование в обоих случаях построено на противоречии между тем, что считает хорошим, порядочным Николай I или Шамиль, и между тем, что действительно является таковым с точки зрения нормального естественного человека, то есть Хаджи-Мурата.

Начиная с 16-главы Толстой дает еще одно сопоставление главного героя с другим персонажем повести, офицером Бутлером. Бутлер – герой, чем-то похожий на Оленина. Он также решил изменить свою жизнь, он также наслаждается природой, кавказской романтикой и т. д. Но вместе с тем в сопоставлении Оленина и Бутлера наряду с внешним сходством есть различие.

Прежде всего это то, что Бутлер не делает для себя никаких нравственных открытий. Он в отличие от Оленина не ломает голову над проклятыми вопросами (для чего и как жить?), а плывет по течению, «нравственно слабеет», как скажет про него сам Л. Толстой. Скорее всего такое изменение отношения к ранее любимому герою – результат изменения мировоззрения и внутренняя полемика. Герой, дворянин, уступает место человеку из народа. В данном случае Марья Дмитриевна своим сердцем понимает больше, чем Бутлер, она прямо называет русское начальство, по вине которого погиб Хаджи-Мурат, «живорезами». У Бутлера явно есть своя генеалогия, и ее можно было бы проследить по ряду произведений, но это не входит в задачу данной работы.

В изменении отношения к ранее любимому герою проявляется философско-политическая концепция Л. Толстого, отрицающего государство тирании. На примере Бутлера автор утверждает, что любой представитель правящего класса, пусть даже самый лучший, испорчен насилием, духовным рабством. Подспудно автор на протяжении всей повести проводит следующую мысль: простой, естественный человек, будь то горец или русский, человек из народа, не приемлет по своей природе государство (таким, конечно, каким его видел сам Л. Толстой), т. е. оно убивает человеческую личность, нивелирует ее, лишает свободы.

От родоплеменного сознания на уровне мести, от мусульманского религиозного государства до развитой мировой державы России – все изведал Хаджи-Мурат, пройдя через все виды тирании.

Герой Л. Толстого не остается неизменным на протяжении всего действия, в конце повести он так же, как и читатель, как и автор, приходит к выводу об античеловеческой сущности всякой деспотии, о необходимости бороться с ней. Но мысль эта не дается как нечто застывшее, а развивается, обогащается на протяжении всего повествования, приобретая все большую обобщающую силу.

При анализе последних глав повести поражает тот факт, что Л. Толстой подчеркнуто затягивает с описанием убийства Хаджи-Мурата. Эпизодичная проходная фигура Бутлера в самый, казалось бы, кульминационный момент вдруг затмевает собой мощную фигуру Хаджи-Мурата. Неужели был прав К. Леонтьев со своим предположением об избыточной образности у Толстого? Неужели перед нами пресловутая «избыточная детализация»? Скорее всего это нужно Л. Толстому-психологу, чтобы как можно глубже проникнуть во внутренний мир главного героя. Бутлер как раз и выполняет в данном случае роль своеобразного «зеркала»: в детальных описаниях его внутреннего мира психология главного героя существует как «снятая».

С той же целью Л. Толстой прибегает и к описанию духовного состояния урядника Назарова в момент бегства Хаджи-Мурата: «Небо было так ясно, воздух так свеж, силы жизни так радостно играли в душе Назарова, когда он, слившись в одно существо с доброю, сильною лошадью, летел по ровной дороге за Хаджи-Муратом, что ему и в голову не приходила возможность чего-нибудь недоброго, печального или страшного» (курсив мой. – Е. Ж., 35, 112).

Наверное, приблизительно то же самое испытывает и Хаджи-Мурат в момент бегства от русских. Азарт, сродни азарту Бутлера в карточный игре, овладел душой героя, но только на карту здесь поставлено не состояние, а сама жизнь. Когда Хаджи-Мурат оказался в засаде, то Л. Толстой отмечает, что его герою «вдруг стало серьезно на душе». Писатель подчеркивает, что его герой не постоянно находился в данном состоянии, что серьезно ему стало вдруг, внезапно. От радостного ощущения жизни до мыслей о ближайшей смерти – вот какие процессы происходят в душе Хаджи-Мурата за очень короткий промежуток времени.

Эти процессы не описаны, не показаны прямо. И тем более здесь нет внутренней речи! Но однако же, читатель может догадываться о том, что творится в душе Хаджи-Мурата. Эти догадки подготовлены всей совокупностью описаний. На них опирается сопереживание. Это и есть «заражающая» сила толстовского искусства. Это и есть как бы «помимоаналитический» способ воссоздания процессов внутренней жизни.