В дискуссиях последних лет о реализме и современном романе почти всегда возникал вопрос об отношении к русской классике и в том числе к наследию Л. Н. Толстого. Творческий опыт великих художников-реалистов не утратил до сих пор ни эстетического (для читателей), ни специфического профессионального (для писателей) значения. Об этом также свидетельствуют обширные материалы тома «Литературного наследства» («Толстой и зарубежный мир»), об этом же пишут литературоведы.

XX век, по мнению видных теоретиков, – это век предельного обострения политических, социальных, нравственных конфликтов, изменяющих отношения между личностью и обществом. В связи с этим особенно остро встала задача глубокого проникновения в душу, пласты человеческого сознания, чтобы раскрыть тайну соотношения объективного времени и субъективной памяти, мира реального и отраженного в индивидуальном сознании.

Анализируя в предыдущей главе, как проявляется «диалектика души» в повести «Хаджи-Мурат», мы пришли к выводу, что в позднем творчестве писателя этот вид психологического анализа становится все более и более универсальным, он ставит перед собой такую задачу, которая казалась не по плечу предшественникам Толстого и многим последующим писателям: достаточно полно и убедительно показать внутреннюю эволюцию героя, который до этого находился за границами художественного исследования, в частности, показать внутренний мир человека Востока.

Соображение об универсальности «диалектики души» как метода психологического анализа у Толстого имеет много оснований. Можно напомнить о том, как он раскрывал внутренний мир героев романов «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»: люди разного возраста, пола, сословного положения, уровня образования – они предстают перед читателем с равной возможностью на углубленный анализ психики и с равной убежденностью писателя в том, что их психика – это сложный, подвижный, духовно богатый мир.

Можно напомнить и о героях многочисленных повестей художника 1850–1890-х гг. Люди самые различные, поставленные в самые разные условия, они в процессе психологического анализа предстают как сложные, одаренные личности, как герои, не уступающие наиболее прославленным героям мировой истории.

Все это подтверждает предположение об универсальности «диалектики души». Но этим дело не ограничивается. Вопрос стоит так: а за пределами творчества Л. Толстого обнаруживается ли психологизм типа «диалектики души»?

Известно, что, возникнув как высшее завоевание психологизма в мировой литературе к середине XIX в., она была явлением закономерным и вобрала в себя многие из предшествовавших достижений в этой области. Но что располагалось с нею рядом в русле литературного процесса конца XIX – начала XX в.? Имелись ли сходные явления в творчестве других писателей? Была ли «диалектика души» универсальной в том смысле, что психологизм подобного типа стал действительно широко и разносторонне применяемым видом анализа?

Однозначного ответа на эти вопросы пока нет.

В последнее время в литературоведении наметилась тенденция к изучению психологизма разных писателей. Причем в поисках существенных отличий исследователи, в конечном счете, приходят к признанию общего в психологизме различных художников. Это общее, естественно, не может быть определено как подчинение всех прочих психологизмов какому-нибудь одному, например, «диалектике души» Л. Толстого. Вряд ли стоит называть «диалектикой души» явно иные виды психологизма в творчестве И. Гончарова, Ф. Достоевского. М. Салтыкова-Щедрина. А. Чехова.

Каждый русский классик проявил себя как великий художник-психолог, они ушли «переноситься во всякий характер, во всякую личность», но предпочитали какой-то свой, только им свойственный путь анализа внутреннего мира человека. Но если перед нами действительно великие художники, то при всем различии взглядов они неизбежно должны были отразить какие-то тенденции или их общности. Так в чем же выражаются эти общности, как не в общественном сознании? В определенном типе психологии? Мятущийся, полный рефлексии внутренний мир литературного героя отражал, в конечном счете, то, что было свойственно почти каждому российскому интеллигенту.

Данное обстоятельство дает почву для следующего обобщения: если писатели середины XIX – начала XX в. имели общий предмет художественного исследования, то не повлиял ли он на возникновение сходства ряда приемов психологического анализа у различных авторов?

«Если мы, – пишет С. Шаталов, – признали закономерность возникновения в мире искусства таких явлений, как художественные методы, направления, течения, школы, если мы утверждаем закономерность обращения к углубленному психологизму на определенном этапе мировой литературы, то у нас нет основания отрицать неизбежность сходства целого ряда приемов психологического анализа, разработанных русскими и западными художниками на протяжении XIX в.».

К сожалению, это предположение не развито далее, а между тем оно в более широком контексте оказывается весьма плодотворным. Тут имеется два соображения.

Первое – это вопрос о том, что не всякое сходство приемов психологического анализа у Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и других писателей может основываться на «диалектике души», так как и Толстой, как известно, не всегда прибегал к ней, ограничиваясь иной раз указанием на внутреннюю жизнь посредством ее реализации в поступках, портрете и т. п.

Это более ранний вид психологизма, но вовсе не следует, что он был полностью оттеснен после возникновения «диалектики души». Напротив, он и далее продолжал развиваться. У многих писателей после Толстого он обнаружил свою продуктивность. Так что сходство некоторых приемов психологизма у Толстого и у Чехова (или И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна) еще не означает, что они в тех или иных случаях «брали» нечто у него и «применяли» в своей практике.

А второе соображение приводит нас к проблеме о реальном распространении «диалектики души» в мировой литературе: кто и в какой мере действительно шел в этой области за Л. Толстым?

В соответствии с этим здесь уместно вспомнить «Рассказ о молодом человеке духовного звания» из повести «Алмаз Раджи» Р. Л. Стивенсона.

В какой мере Стивенсон был знаком с русской литературой, в частности, с Толстым и Достоевским, и что он воспринял от великих романистов, сказать трудно. Этот вопрос минуют даже наиболее основательные работы о знаменитом английском романтике. Известно все же, что в 1885 г. Стивенсон читал во французском переводе «Преступление и наказание», и роман произвел на него сильное впечатление. По мнению Д. Урнова, углубленный психологизм Стивенсона, во многом напоминающий психологизм русских писателей, это результат не столько непосредственного влияния, сколько «его (Стивенсона. – Е. Ж.) последовательных размышлений над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков. У Стивенсона эта тема была перенята многими английскими литераторами той эпохи, а также последующих поколений. И часто от этюда, набросанного Стивенсоном, его английские коллеги переходили к могучему психологизму Достоевского». Здесь проводится мысль о том, что психологизм нового типа – явление объективное, которое у различных художников разных стран требовало своего воплощения. Другое дело, что именно в творчестве русских романистов этот психологизм нового типа нашел свое яркое наиболее совершенное выражение. И в силу этого обстоятельства получил определение в виде психологизма Толстого и Достоевского, но это ни в коей мере не означает того, что западные художники стояли на ученических позициях и слепо следовали рецептам наших классиков. По всей видимости, перед нами объективное явление, характерное для всего мирового литературного процесса середины XIX – начала XX в.

Для подтверждения данной мысли вернемся еще раз к «Рассказу о молодом человеке духовного звания» (1878). В данном случае очень важна первоначальная характеристика Саймона Роллза. Вспомним, что герой прежде всего отличался в науках морали и богословия, причем в дальнейшем писатель поясняет, что герой был действительно искренен в своих начинаниях, его волновали насущные проблемы религии. «Но даже искренняя жажда мысли и восторг от предвкушения насущнейших проблем, ждущих своего разрешения, не всегда могут защитить сознание философа от толчков и неожиданных контактов с внешним миром».

Но вот мистер Роллз оказался единственным владельцем алмаза Раджи. Он всего несколько часов назад принес его в свою комнату, и как сразу меняется его отношение ко всей своей прошлой жизни. Причем необходимо отметить, что Стивенсон в данном случае прибегает непосредственно к внутреннему монологу своего героя, то есть перед нами не что иное, как самопризнание героя. «Эти джентльмены, – думал Роллз, – без сомнения, очень значительные авторы, однако они, сдается мне, были жуткими невеждами в практической жизни. Вот он я, знающий достаточно, чтобы стать епископом, и я совершенно не представляю себе, как распорядиться этим украденным алмазом. Я собрал кое-какие сведения от этого простодушного полицейского, и вместе со всеми моими инфолио я не в состоянии что-либо сделать. Это позволяет мне очень низко оценить все те знания, которые я получил, учась в университете. С этим он опрокинул полку с книгами и, надев шляпу, заспешил из дома в клуб, членом которого он являлся».

Здесь мы видим признание решающей роли случая: ряд произвольно сложившихся обстоятельств полностью изменяет не только чувства героя, но даже его жизненные убеждения.

Разумеется, читателю становится ясно, что эти убеждения были либо наносными – чем-то вроде маски, прикрывающей иную сущность, либо они уже давно были изнутри подточены и как бы дожидались момента, когда обстоятельства подточат их. Во всяком случае, они оказались весьма непрочными, легко изменяются, а это свидетельствует о давно назревшем духовном переломе.

Преображение героя подробно не описано, дан лишь итог внутреннего процесса.

Это, конечно, не та «диалектика души», с которой мы сталкиваемся в произведениях Л. Толстого, но элементы ее, безусловно, присутствуют.

Р. Стивенсон так же, как и Л. Толстой, отчетливо улавливал неизбежность внешне случайного проявления закономерностей разного рода.

* * *

На пороге XX в. человечество столкнулось с принципом неопределенности: меняется сам характер мышления, оно становится все более и более парадоксальным, все труднее обнаруживаются логические связи между различными этапами развития мысли.

В связи с этим, естественно, меняются и сами средства изображения психологии героев литературных произведений. Э. Хемингуэй так писал о своей «теории айсберга»: «Если прозаик в достаточной мере знает то, о чем он пишет, то он может и опускать некоторые вещи, и читатель при этом, если, конечно, писатель действительно пишет правдиво, будет все равно ощущать присутствие этих вещей так же сильно, как если бы автор упомянул о них.

Видимостью своего величавого движения айсберг обязан лишь тому, что только одна восьмая часть его находится над водой».

Но какова роль «диалектики души» в изображении психологии человека, сознание которого в силу внешних условий жизни усложнилось по сравнению с сознанием человека XIX в.?

Для решения этого вопроса обратимся к мнению советских психологов.

«Сознание, – говорит С. Рубинштейн, – это прежде всего «осознание субъектом объективной реальности». Но в таком случае сознание это есть «знание о чем-то», что, «как объект, противостоит познающему субъекту». С. Рубинштейном выдвигаются далее характеристики, из которых вытекает ряд важнейших следствий.

Прежде всего это мысль о нетождественности «сознательного» и «психического» в широком понимании. «Сознательное противостоит психическому как особая, высшая его форма, возникающая у человека лишь тогда и поскольку, когда и поскольку человек выделяет себя из окружающего предметного мира. Тем самым сознание возникает как форма психической жизни, требующая длительного и сложного созревания в онтогенезе».

«Весьма интересно, – пишет Ф. Бассин, – что теория сознания сама на многих путях подводит к проблеме «бессознательного». Уже одно разграничение понятий «сознание» и «психика» ставит вопрос о существовании форм психической активности, протекающих «за порогом» сознания. К тому же вопросу подталкивает косвенно и собственнофизиологическая трактовка проблемы сознания».

Здесь нет противоречия с учением И. П. Павлова. Напротив, Павловым неоднократно подчеркивалось, что без учета этих важных компонентов психического анализ последнего вообще не может быть полноценным. Ему принадлежат слова: «Мы отлично знаем, до какой степени душевная жизнь пестро складывается из сознательного и бессознательного».

Психолог И. Страхов, анализируя такую существенную особенность психологизма толстовских героев, как внутренний голос, писал: «Иногда это – выражение обобщающего теоретического разума, в других случаях это – практическое чувство жизненных отношений, и вместе с тем это – сознательное и подсознательное нравственное чувство, чистый внутренний голос совести».

Итак, в своем художественном исследовании Толстой раскрывает не что иное, как подсознательные процессы психики героев. Глубокий анализ этих сложнейших процессов психики мог выполнить только метод «диалектики души».

Но проблема подсознательного является одной из основных проблем XX в., следовательно, «диалектика души» для современной литературы это тот необходимый универсальный метод, с помощью которого и может быть раскрыт достаточно глубоко внутренний мир человека.

Обратимся к рассмотрению в этом плане произведений трех американских авторов: У. Фолкнера, Дж. Стейнбека и Э. Хемингуэя. В какой мере их психологизм является продолжением и развитием метода «диалектики души»? Выбор авторов был обусловлен степенью влияния их как на развитие самой американской литературы, так и на развитие мирового литературного процесса в целом.

* * *

В новелле Хемингуэя «Непобежденный» из сборника «Мужчины без женщин» (1927) речь идет о матадоре Мануэле Гарсиа. Лаконичный портрет героя с его косичкой сразу же запоминается читателю: «Мануэль сел, без шляпы лицо его стало совсем другим. Косичка матадора, пришпиленная на макушке, чтобы она держалась под шляпой, нелепо торчала над бледным лицом».

Ведущая деталь во внешней характеристике Мануэля, его колета, как улыбка Хаджи-Мурата, будет каждый раз подчеркиваться Хемингуэем. Перед нами не что иное, как выражение каких-то устойчивых особенностей личности. Под влиянием внешних обстоятельств, изменяющихся, неустойчивых элементов, выраженных в новелле с помощью других художественных деталей, казалось бы, устойчивая характеристика героя по мере развития действия обогащается новым, более глубоким смысловым содержанием. Косичка матадора из простой, пусть даже очень яркой внешней характеристики на протяжении всего повествования вырастает в художественную деталь, граничащую по своему значению с символом, она постепенно превращается в один из основных элементов композиции.

Вся новелла построена как цепь поединков. Разные по форме, они близки по своей сути, ибо так воспринимает герой мир, и таким путем он обретает свое место среди людей, вещей, событий: он бьется за право жить и быть личностью.

В начале новеллы Мануэлю необходимо выдержать поединок с Ретаной и убедить старого матадора снова взять его на службу. Следующий поединок – это поединок с пикадором Сурито. Быка надо хорошенько «приготовить», прежде чем к нему подойдет матадор со шпагой, а «приготовить» быка может только Сурито. И этот поединок выигран, пикадор согласен выступить. Потом наступает поединок матадора с быком и, наконец, последний поединок Мануэля за свою косичку. У Сурито после всего виденного не поднимается рука отрезать косичку у матадора. Так яркая портретная характеристика постепенно перерастает в символ жизни и непобедимости человеческого духа, она становится очень существенным компонентом всей композиции и наполняется более глубоким содержанием, следовательно, постепенно изменяются какие-то устойчивые элементы личности Мануэля Гарсиа, происходит перестройка характера, процесс, который и называется «диалектикой души».

Мануэлю, так же как и Хаджи-Мурату, не свойственен самоанализ, следовательно, ему не характерен и внутренний монолог в его классической развернутой форме. Зачастую внутренний монолог представлен в новелле только в виде несобственно-прямой речи: «Он (Мануэль. – Е. Ж.) мыслил привычным понятием своего ремесла. Иногда соответствующий термин не сразу приходил на ум, и тогда мысль не складывалась. Его чутье и опыт работали автоматически, а мозг работал медленно, подыскивая слова. Он знал все о быках. Ему не надо было ни о чем думать. Он просто делал то, что от него требовалось. Его глаза не видели, а тело проделывало нужные движения без помощи мысли. Если бы он стал думать, он бы погиб» (с. 172). Но, однако, у нас не остается ощущения, что сложный внутренний мир героя раскрыт перед нами неполностью, отрывочно, аппликативно. Происходит это потому, что Э. Хемингуэй, так же как Л. Толстой, показывает нам внутренний мир героя, используя все художественные средства в их органическом единстве. Мануэлю не свойственен самоанализ, но ему присуща диалектика внутреннего развития, и она неизбежно должна проявляться. Мы видели, что внутренний монолог в этом отношении не исчерпывает всего богатства души героя, следовательно, «диалектика души» Мануэля будет проявляться в своей противоположности, то есть в том, что, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к психологизму.

С этой целью разберем еще одну очень важную художественную деталь, которая и свидетельствует о каких-то постоянно изменяемых, неустойчивых элементах личности Мануэля Гарсиа. Деталь эта неожиданно появляется в самый кульминационный момент поединка матадора с быком.

Сам поединок показан автором как бесконечный процесс, как хождение по мукам, как нравственное испытание героя, и по мере развития этого поединка меняется сам Мануэль Гарсиа. Причины, которые побудили его выйти на арену, исчезают в тени плохо освещенного ночного стадиона, и новые ценности приходят им на смену. Происходит процесс перерождения личности. Здесь-то и появляется эта яркая и убедительная художественная деталь: «Служитель Мануэля всунул палку в красную ткань мулеты, сложил ее и передал через барьер Мануэлю. Потом открыл кожаный футляр, достал шпагу и, не вынимая из ножен, протянул Мануэлю. Мануэль вытащил клинок за красную рукоятку, и ножны, обвиснув, упали» (с. 168).

О чем говорит этот пластический образ («ножны, обвиснув, упали»). Не есть ли это материальное воплощение внутренней жизни героя? Мы должны иметь в виду, что клинок Мануэля теперь может войти только в тело быка, но никак не назад – в ножны. Все, что было до этого с героем, все безвозвратно ушло. Перед Мануэлем открывается теперь нечто новое, неизвестное. Состояние неопределенности очень точно передано этими обвисшими ножнами.

И, действительно, если в начале герой выходит на арену только ради публики, ее аплодисментов, то в конце боя публика для него превращается в какую-то темную бесформенную и враждебную массу. Бой с быком превращается уже в бой с самим собой.

Сопоставление повести Толстого и новеллы Хемингуэя ни в коей мере не означает, что Хемингуэй «списал» образ своего героя с образа Хаджи-Мурата.

Такая мысль неприемлема хотя бы потому, что и Хемингуэй, и Толстой всегда ратовали за правду в искусстве, а всякого рода подражание предполагает не саму правду, а лишь жалкий слепок с нее. Дело здесь заключается в том, что и Хаджи-Мурат, и Мануэль – люди очень сходной психологической структуры, и художники применили в анализе их внутреннего мира очень похожие по своим принципам методы исследования.

* * *

Герой У. Фолкнера Уош («Уош», 1934) тоже близок по своей внутренней структуре героям Хемингуэя и Толстого. Ему не характерен самоанализ, не свойственна всякого рода рефлексия, но это ни в коей мере не означает, что он – человек духовно бедный. Богатство внутреннего мира Уоша, его способность к развитию, к постижению глубоко нравственной истины выражена, как и в предыдущих случаях, с помощью всей художественной структуры новеллы. Мы не встретим у Фолкнера ни одного внутреннего монолога в виде прямой речи самого героя. Они, монологи, имеют форму несобственно-прямой речи, в которых как бы пересказывается то, о чем думает герой. Но, несмотря на авторский пересказ, у нас не возникает ощущения отрывочности, неполноты в передаче автором сложных процессов психики Уоша.

В новелле также есть постоянные художественные детали, которые как бы закреплены за героем, они отражают устойчивые элементы его личности, и по мере развития действия пополняются новым, более глубоким содержанием. Разберем одну из таких деталей.

Так, когда Фолкнер в самом начале новеллы описывает убогое жилище своего героя, он особое внимание обращает на ржавую косу в углу веранды. Автор подчеркивает, что даже эта необходимая вещь в хозяйстве любого фермера принадлежит не Уошу, а полковнику Сатпену: «…там, прислоненная к стене, ржавела коса, которую Уош одолжил у него (Сатпена. – Е. Ж.) три месяца назад, чтобы выкосить всю эту растительность».

Эта художественная деталь вначале служит одной цели – как можно более рельефно показать нищету, в которой живут Уош, его внучка и правнучка.

Время в новелле отображено таким образом, что в настоящее неожиданно врывается прошлое. И ранее отмеченная художественная деталь в такой необычной композиции играет немаловажную роль. Пока полковник Сатпен проходит небольшое расстояние от убогого жилища до своей лошади, перед нами разворачивается вся история гражданской войны между Севером и Югом. Таким образом, диалектика бытия в какой-то степени отражает и «диалектику души» главного героя. Если раньше Сатпен для Уоша олицетворял чуть ли не самого бога на земле, на века данную власть белого человека над черным, то после войны отношения резко изменились. Уоша задевает за живое оскорбление полковника, и, сбитый ударом хлыста, он поднимается с земли, чтобы отомстить. В руках его оказывается та же ржавая коса, о которой шла речь еще в начале новеллы, но коса эта уже не доказательство нищеты героя, а наоборот, символ свободы человеческого духа, бунтарского начала в душе забитого и доведенного до отчаяния Уоша.

Герой Фолкнера еще ясно не осознает всего того классового антагонизма, который существует между ним и полковником Сатпеном, он чувствует это неразрешимое противоречие, и чувствует его настолько, что готов даже на последний отчаянный бунт. У Уоша не остается никаких иллюзий относительно судьбы его внучки и правнучки, и поэтому убийство их продиктовано, в конечном счете, тем же чувством неразрешимого жизненного противоречия между ним и такими, как Сатпен.

* * *

В новелле «Змея» (1938) Дж. Стейнбек ставит перед собой приблизительно ту же задачу, что и Фолкнер.

У Стейнбека мы не встретим ни внутреннего монолога, ни несобственно-прямой речи автора, однако нас ни на секунду не покидает ощущение того, что автором действительно глубоко проанализирован внутренний мир человека.

Доктор Филлипс и неизвестная женщина – главные герои новеллы, причем психология доктора представлена перед нами достаточно полно и убедительно с помощью так называемых авторских комментариев, о внутреннем же мире женщины впрямую не сказано ничего, и мы о нем только догадываемся. Причем, если мы внимательно рассмотрим авторские комментарии, относящиеся к психологической характеристике Филлипса, то мы убедимся, что перед нами не сам процесс, а только какие-то зафиксированные стадии. Но простая фиксация чувства не может заменить изображение подлинного психологического процесса, а нас все-таки ни на секунду не покидает ощущение, что процесс протекает. В чем же дело? Как художнику удалось изобразить невидимое, то, что развивается где-то подспудно, незаметно для поверхностного взгляда? Объяснение, на наш взгляд, заключается в том, что психологизм доктора Филлипса функционален: он не изображен художником как какое-то отдельное явление, а непосредственно связан с незнакомкой. Таким образом, «диалектика души» героини будет существовать в психологической характеристике доктора Филлипса «как снятая».

Для подтверждения этой мысли внимательнее прочитаем некоторые места новеллы. Вот наше первое знакомство со змеями, переданное через непосредственное восприятие самого доктора Филлипса. Мы отмечаем, что их туманные глаза, казалось, ни на что не смотрели. А вот впечатление доктора Филлипса от взгляда незнакомки: «Она совсем не смотрела на стол, а смотрела прямо на него. Ее черные глаза смотрели на него, но казалось, они не видят его. Он понял почему: радужная оболочка и сам зрачок были одного цвета», или «ее темные глаза, казалось были покрыты пыльцой».

Конечно, автор не пытается установить тождественного сходства между женщиной и змеей, он постоянно употребляет слово «казалось», тем самым всякий раз усиливая ощущение условности данного сходства, но в таком нарочитом повторении одной и той же художественной детали, безусловно, проявляется авторский замысел. Соотношение, пусть даже условное, внешних обликов женщины и змеи добавляет портретной характеристике героини очень важную особенность: способность показать ее внутренний мир в динамике, в развитии. Действует в рассказе змея, а не женщина, но описание змеи носит не научно-популярный характер, а характер художественного исследования писателем каких-то глубин человеческого сознания. Убеждает нас в этой мысли то обстоятельство, что Стейнбек, комментируя поступки доктора Филлипса, каждый раз подчеркивает изменение отношения биолога к незнакомке. От простого недоумения до ощущения чего-то преступного меняются чувства Филлипса.

Ученый привык к тому, что его посетители просят покормить змей белыми крысами. Он отрицает этот вид зрелища, но никогда не отказывает своим посетителям в удовольствии. В случае же с незнакомкой обычное, привычное для доктора Филлипса поведение наполняется каким-то иным преступным содержанием: «Он почувствовал в этом что-то не то, глубоко греховное, однако не мог сказать, почему возникло у него это чувство. Пустить крысу в клетку со змеей. Ну, что здесь особенного? Он часто проделывал это, когда кто-нибудь хотел посмотреть, как змея проглатывает крысу, но сейчас желание незнакомки буквально потрясло его» (с. 420).

Итак, с помощью психологической характеристики другого персонажа, а также используя яркую портретную деталь, автор создает у читателя ощущение едва уловимого движения души.

Другой очень яркой художественной деталью в новелле является плеск волн океана о сваю, на которой стоит дом доктора Филлипса. Это движение будет созвучно и дыханию женщины, и всей психологической атмосфере новеллы Стейнбека. В то же время художественная деталь с плеском волн будет не чем иным, как материальным воплощением духовного.

О скрытом, невидимом течении жизни писали и Л. Толстой, и А. Чехов. Стейнбек в своих художественных поисках не мог пройти мимо открытий, сделанных русскими классиками в области психологического анализа. Автор как бы задает своему читателю вопрос: что побудило женщину прийти к доктору? Что заставило ее купить змею?

Смысл названия новеллы в свете этих вопросов можно объяснить следующим образом: змея – это то страшное, преступное, что выползает иногда помимо воли из глубин нашего подсознания, тайников души.

Конечно, анализ трех выбранных новелл не позволяет сделать какие-то далекоидущие выводы, но в то же время он убеждает нас в существовании ряда тенденций в развитии мирового литературного процесса, открытых еще русскими классиками и наиболее ярко воплощенных в позднем творчестве Л. Н. Толстого. Прежде всего мы должны отметить сам факт существования «диалектики души», а точнее, психологизма нового типа, второе – это новое воплощение данного психологизма в литературных произведениях писателей XX в.

Вот как один из исследователей творчества Л. Толстого отмечает те возможности, которые дает ему новый метод психологического анализа: «Раскрыть внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп (курсив мой. – Е. Ж.), погрузить его (читателя) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленно и кротко помирающей смерти».