На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социально-психологического романа, стремящийся раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Дж. Р. Р. Толкина еще не получило своей окончательной оценки ни на Западе, ни тем более у нас, в отечественном литературоведении.

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла общая для реализма XIX в. тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Ж. Кювье и Д. Сент-Клера натолкнули О. де Бальзака на мысль о том, что человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию «l’art impersonnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.

Художник, по Г. Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства – методу науки. «Искусство, – заявлял художник, – должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».

Э. Золя же, как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции, впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального романа». В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине», – писал Золя.

Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики.

Такая увлеченность реализма научной объективностью как основным критерием истины выражала общую тенденцию времени и стала устойчивой чертой целого менталитета эпохи. Именно так было принято оценивать произведение, и эта внедренная через убедительный художественный образ установка уже не подвергалась сомнению, а стала частью общего сознания и существовала уже как самостоятельный символ веры.

Но позитивистская тенденция к идеализации научности художественного творчества неизбежно вступала в противоречие с самим понятием условности, которое включает и понятие образа, символа, метафоры, и многое другое. Иначе говоря, при таком подходе сама условно идеальная природа слова занимала некое вторичное, зависимое положение.

В XX в. при общем кризисе объективизма и научности, при замене концепции абсолютной истины на концепцию сознания, или менталитета определенной эпохи, реализм перестал выполнять роль некоего сверхметода, серьезно изменился и почти полностью утратил свои классические черты.

Объясняется это прежде всего тем, что в конфликте объективности и условности художественного творчества победило все-таки второе, то есть условность, с помощью которой художник уже мог создавать характер не только в рамках плоскостного социального среза, но и давать его мифологический, внеисторический аспект, например, дали знать о себе психоаналитические тенденции в творчестве писателей XX в., где речь уже пошла об импульсах, унаследованных еще из доисторической эпохи (концепции времени в романе Т. Манна «Иосиф и его братья», история как вариант игры творческого сознания в романе Г. Гессе (Хессе) «Игра в бисер», или «магический реализм» латиноамериканской литературы и культурологические парадоксы X. Борхеса).

А раз так, то логично было бы рассмотреть реализм XIX в. с позиции тех изменений, которые в полной мере дали знать о себе уже в литературе последующего века. Иными словами, сейчас нам следует попытаться определить природу условности в таком эпохальном произведении Л. Н. Толстого, как «Война и мир», и сравнить ее с условностью в эпопее Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Скорее всего, только здесь можно будет обнаружить общие точки соприкосновения и увидеть, что при всем внешнем различии у этих авторов есть очень много общего.

Первое, на что сразу же хочется обратить внимание, это то, что оба произведения могут быть определены как эпопеи. На наш взгляд, всякая эпопея по своей природе обладает таким потенциалом мифологической условности, что вряд ли может быть объяснена узко научным и позитивистски бесстрастным подходом, а следовательно, классифицирована как только объективное или абсолютно реалистическое произведение.

Второе: и Толстой, и Толкин по своему мировоззрению принадлежат к религиозным художникам христианского толка, следовательно, несмотря на внешнее различие их эстетических принципов, близкие религиозно-идеалистические установки неизбежно должны были сказаться в мифологическо-условной эпичности их произведений.

Начнем с анализа пространственно-временной категории, которая непосредственно связана с особенностями эпического мышления. Это мышление было унаследовано нами еще с архаических времен и отличалось особой связью с космосом, а не с поступательным ходом истории. Вот как пишет об этом М. Элиаде: «Главное отличие человека архаического и традиционного общества от человека современного… заключается в том, что первый ощущает себя неразрывно связанным с космосом, с космическими ритмами, тогда как сущность второго заключается в его связи с историей». Причем космические ритмы всегда цикличны и воспроизводятся в основном через миф: «Мифы сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражании им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность. Силой этих служащих примерами образцов, очевидцами которых были люди мифологического времени, периодически воссоздаются космос и общество».

Естественно, что у Гомера или у создателя «Песни о Нибелунгах» эпическое мышление будет другим, чем у Толкина или Толстого, но все дело заключается в том, что ни один эпос нельзя создать без абсолютной веры в то, что твоя модель мира является единственно верной, всеохватывающей и универсальной. Следовательно, при всей своей вариативности эпическое мышление всегда будет охарактеризовано некой целостностью и цикличностью, то есть неизбежно история в подобном произведении будет преодолена космическим мироощущением.

В случае с Дж. Толкином это обстоятельство не может вызвать никаких сомнений. Автор откровенно создает свою эпопею на основе древнегерманских и кельтских мифов, где космизм с его цикличностью и повторяемостью уже заложен в самом повествовании. Историческая закономерность в эпопее английского писателя заменена мифологической концепцией судьбы, столь характерной для всего германского эпоса, а «воля к смерти», как героический поступок и проявление вызова неизбежной и всесильной судьбе, составляет основной пафос «Властелина колец». Свершенный героический акт Фродо, Сэма Вайда и других заканчивает собой всю третью эпоху, на смену которой должно прийти новое время со своим добром и злом.

В отличие от Толкина у Толстого все вроде бы направлено на изображение поступательного развития истории и на обнаружение движущих сил исторического процесса. Долгое время было принято рассуждать о противоречии, возникшем внутри самой эпопеи между автором-мыслителем и автором-художником. Как религиозный писатель Л. Толстой усматривал движение истории в проявлении воли Бога, а как художник отдавал предпочтение объективным историческим закономерностям, воплощенным в народной воле. В соответствии с первой точкой зрения человек словно соединяет в себе два начала: роевое и семейное, частное. «Неразделенность частного существования каждого и жизни всех, – пишет Я. С. Билинкис, – наиболее решительно в «Войне и мире» отстаивается образом Каратаева, особой его художественной природой.

Как и Наташа, Каратаев тоже руководим отнюдь не расчетом, не разумом. Но в стихийных его побуждениях, в полную противоположность Наташе, нет и ничего своего. Даже во внешности его снято все индивидуальное, а говорит он пословицами и поговорками, запечатлевшими в себе лишь общий опыт и общую мудрость» (курсив мой. – Е. Ж.).

Скорее всего, непостижимость Бога Л. Толстой хотел выразить в том, что перед общением с высшим существом человек должен как бы растворяться в общей безликой массе, и чем больше эта масса, тем яснее должен звучать божественный глас. Частный человек, по мнению писателя, вечно обуреваем сомнением, его постоянно мучает разум с присущей ему рефлексией и гордыней. Но ведь закон больших величин – это прежде всего закон космоса, а следовательно, всеобщего безличностного начала.

Это космическое божественное начало Толстой видел в народной идее и так называемой «скрытой теплоте патриотизма». Писатель словно создавал собственный народный миф, и в этом случае мы видим, как историческое мышление на самом деле только кажется таковым, а на поверку мы сталкиваемся с проявлением традиционного эпико-мифологического сознания.

По М. Бахтину, перед нами все признаки подобного сознания. Первое, мы сталкиваемся с воссозданием «абсолютного прошлого» в романе-эпопее «Война и мир». В одном из черновиков предисловия Толстой сам рассказал о становлении своего исторического замысла, как он вынужден был сначала отказаться от современности и сразу же перейти к 1825 г., затем хронологические рамки отодвинулись до 1812 г., и, наконец, в третий раз время остановилось на отметке 1805–1807 гг. При этом писатель признается, что между теми полуисторическими – полуобщественными – полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план» (курсив мой. – Е. Ж.). Что это, как не обращение к легенде, то есть не столько к реальному историческому прошлому, сколько к той области народного легендарного сознания, в соответствии с которым обычный частный человек неизбежно мельчает и отходит на задний план.

Второе: источником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт. Во многом именно на основе этого национального предания и появляется в романе образ Кутузова, а Наполеон, в противоположность всем очевидным историческим фактам, превращается в некоего персонифицированного носителя абсолютного зла, который плох уже тем, что пришел на Русь уничтожить само русское космическое начало. Вообще в случае с Наполеоном Л. Толстой как нигде больше откровенен и прямо вступает в противоречие с понятием элементарной исторической достоверности и правды.

И, наконец, третье, эпический мир отделен от современности так называемой «абсолютной эпической дистанцией». Скорее всего, именно поэтому автор отказался от связи эпопеи с событиями современной Л. Толстому Крымской войны, как предполагал сделать еще в самом начале своей работы. Современность показалась писателю уж слишком мелкой и конкретной по сравнению с теми легендарными для россиян событиями, которые нашли свое воплощение в эпопее «Война и мир».

Мифологическая цикличность у Толстого проявляется не только на глобальном или космическом уровне, но и в частной жизни. В связи с этим обратим внимание лишь на тот факт, что все так называемые благородные и любимые герои писателя на самом деле лишь совершают цикличное развитие от некой забытой еще их предками простоты к интеллектуально-духовной рафинированности, а затем назад – ко всеобщему и универсальному опрощению, в котором может быть заключена единственная правда и в котором только и существует бог как воплощение роевого всеобщего начала. Хочется напомнить об округлости Платона Каратаева, о метафоре некоего свернувшегося и напрасно вращающегося винта, которая возникает в сознании Пьера Безухова, когда он после дуэли с Долоховым оказывается на постоялом дворе в Торжке, а также об особой любви Л. Толстого на разных этапах жизненного пути своих героев возвращать их, словно по кругу, на прежнее место и к прежним ощущениям: князь Андрей и разоренные Лысые Горы, Богучарово и небо Аустерлица.

Известно также, что произведения, которые вдохновили великого писателя на создание своей эпопеи, это «Илиада» Гомера и Библия. Именно оттуда Л. Толстой черпал вдохновение и воспринимал особое мироощущение с его целостностью и цикличностью, которое непосредственно было связано со всей грандиозностью замысла.

Но если говорить о предании, последствия которого должны были отразиться на судьбе целого народа или эпохи, то мы неизбежно должны упомянуть о таком мифическом архетипе, как битва, в которой лицом к лицу должны встретиться все противоборствующие силы.

В соответствии с этим Толстой вносит указанный архетип в само название. Битв в романе немало, и среди них есть самое главное сражение – это Бородино. Его описание составляет почти весь третий том, и если рассматривать сражение только с исторических позиций, то любой исследователь в данном случае просто зайдет в тупик, столкнувшись уже с авторским субъективизмом, например, при описании диспозиции русских войск.

Но прежде чем рассматривать мифологический аспект всех военных сцен в произведении Толстого, нам следует вновь вернуться к творчеству английского писателя.

Дело в том, что война действительно является очень устойчивым мифологическим архетипом. Вот что по этому поводу написано в одном из авторитетнейших справочников: «В космическом смысле любая война предполагает борьбу света против тьмы – добра против зла. В мифологии есть большое количество примеров такой борьбы: Юпитер борется с титанами, бог Тор – с гигантами. Гильгамеш и другие герои – с чудищами. Обычно поле битвы символизирует собой реальный аспект бытия, на котором и осуществляется основное действие. В соответствии с исламской традицией любая реальная война с неверными является лишь «малой священной войной», в то время как «великая священная война» призвана освободить человека от всякой скверны внутри его самого. Чем грандиознее война, тем больший символ веры она собой представляет».

Французский исследователь Р. Гвенон добавляет к сказанному, что «единственным оправданием войны является ослабление разобщенности и приход к единению и общности – от хаоса к гармонии. В этом смысле войну можно рассматривать как восстановление утраченной гармонии и порядка, как своеобразную жертву, которая сродни только космической жертве. То же самое можно обнаружить и в физическом плане: человек должен найти внутреннюю гармонию в своих действиях, в своих мыслях, а также между своими мыслями и действиями».

У Дж. Р. Р. Толкина битва становится кульминацией всей эпопеи «Властелин колец». Причем описание ее распадается сразу же на несколько глав, а само сражение словно рассмотрено с различных точек зрения.

Так, накануне битвы король Арагорн поднимает из земли войска мертвых и ведет их в бой против сил тьмы, а в городе Гондоре все готовятся к осаде приблизительно с такой же домашне-деловой беспечностью, как и при подготовке русских солдат к Шенграбинскому сражению. Битва уже началась, она почти достигла своего апогея, как на батарее Раевского в 12 ч. пополудни, причем автор, кажется, почти полностью растворился в сознании мага Гандольфа. противостоящего из последних сил Черному Всаднику, – и вдруг новая смена, и Толкин неожиданно переключает читательское внимание на подробное и поначалу размеренное описание похода короля Рохана Теодена, на воспроизведение психологического состояния его войск накануне решающей атаки. Затем дается сцена героической гибели короля Теодена и его дочери. Можно сказать с определенным допуском, что «окопные сцены» или сцены сражения, которые словно сняты так называемой «субъективной камерой», сменяются общим панорамным видением всей битвы в ее земном конкретном и космическом аспекте.

Эта «стереоскопичность» видения событий огромной важности всегда считалась особой заслугой художественного мастерства Л. Толстого, но на самом деле подобная традиция берет свое начало еще в творчестве Гомера. В свое время очень убедительно об этом писал В. Кожинов, разбирая особенности эпического повествования в «Илиаде». Исследователь проанализировал один эпизод пятой песни знаменитой поэмы, в котором Эней обращается с просьбой к своему другу Пандару помочь ему обуздать воинственный гнев Диомеда. Неожиданно картина битвы сменяется мирными видениями жизни, которая течет своим чередом на огромном расстоянии от описываемых мест.

Центром сражения в эпопее Толкина является осада города Гондора. Следует отметить, что город как устойчивый мифологический архетип всегда находится в основании Космоса и всегда является местом соприкосновения трех космических сфер – Неба, Земли и Ада. Город также относится к категории ландшафтного символизма, где любая форма соответствует общей доктрине уровней космоса, это так называемая сакральная география, в соответствии с которой местонахождение и форма ворот, дверей, само расположение города с его храмами и акрополем служили отнюдь не утилитарным целям, а городские стены всегда обладали некой магической силой, соответствующей той или иной религиозной доктрине.

Исходя из общей мистико-религиозной концепции судьбы, Дж. P.Р. Толкин описывает битву при Пеленноре как определение воли рока. Своими активными действиями и непосредственным вмешательством в события такие герои, как король Арагорн, король Рохан Теоден, его наследник Йомер, принцесса Йовин, хоббиты Меррси, Пиппин, а также маг Гандольф, пытаются просто прояснить для себя то, что было написано на священных скрижалях еще много веков назад. Здесь как раз и проявляется общий героический пафос произведения, который был характерен для культового сознания германских племен и воплотился в активном следовании своей судьбе наперекор всем обстоятельствам как некий вариант «воли к смерти».

Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Толкиена, является лишь отражением того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе «Осада Гондора» мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало ни войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью.

Обратимся к самой образной системе Толкина и посмотрим, как описывается решающая атака короля Теодена. Она явно носит мистико-символический характер, и здесь почти каждая деталь говорит о противоборстве света и тьмы: «И тогда король издал боевой клич, и Белогривый рванул с места. А за спиной у Теодена ветер яростно начал трепать знамя, белый конь мчался по зеленой траве, не удостаивая ее своим почтением. Вслед за королем летели его лучшие рыцари, но никто из них не мог догнать Теодена. Йомер был здесь же, и белый конский волос, украшавший шлем всадника, трепался на ветру от быстрой скачки. Люди Йомера летели на полном скаку с шумом волн, яростно бьющихся о берег, но и лучшие всадники оказались слишком далеко от Теодена. Боевой гнев предков вновь вспыхнул в его жилах, и король, восседая на своем белогривом, был теперь похож на древнейшее божество, на самого Великого Орома, который победил когда-то в битве Валаров, когда мир еще был таким молодым!

А щит у короля был из чистого незамутненного золота – йо-хо-хо! И сиял он, как само Солнце, и зеленая трава вспыхнула своим зеленым пламенем, умирая под копытами белоснежного скакуна.

И тогда утро все-таки наступило, и ветер подул вдруг с моря, а тьма начала отступать, и полчища Кондора дрогнули наконец, и ужас объял их сердца, и побежали враги, и гибли они, как трава, под копытами гнева, что топтали их.

И тут все как один всадники Рохана возвысили голос свой и запели, и так пели они и убивали они ради одной только радости – радости битвы, и звуки той песни были прекрасны и ужасны одновременно, и достигли они ушей тех, кто защищал сейчас Город».

Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом, получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами. Но может ли происходить нечто подобное и в реалистической эпопее Л. Толстого «Война и мир»? На первый взгляд, этот вопрос кажется наивным и не имеющим под собой серьезного основания. Однако и здесь следует непосредственно обратиться к тексту.

Если рассматривать произведение Толстого с точки зрения эпического мышления, то и здесь мы увидим, как мифологический архетип города проявляет себя в полной мере. Прежде всего это касается древней столицы Москвы. Заметим, что западный Петербург ассоциируется у Л. Толстого с чем-то лживо-внешним, далеким от исконно русского, в то время как Москва воплощает собой саму душу народа. Вспомним, что и Бородинское сражение – это прежде всего сражение, предпринятое ради защиты подлинной столицы. Пожар Москвы, а перед этим уход людей из города – все это проявление некого бессознательного, роевого, то есть космического начала в каждом русском. Именно в Москве Пьер собирается убить Наполеона и тем самым совершить очистительный акт или принести «космическую жертву», видя во французском императоре воплощение самого антихриста.

Соответственно и Бородинское сражение станет еще одним воплощением очистительной «космической жертвы», позволяющей от разобщенности интересов отдельных людей прийти к осознанию некой общности, данной свыше. Сцена, когда накануне сражения в расположении русских войск устраивают грандиозный молебен и несут икону Богоматери, позволяет говорить о жертвенном начале, а огромное количество убиенных, искалеченных и раненых является неким искуплением и омовением кровью перед лицом вновь открывшихся целому народу нравственных истин, одна из которых, по мнению Л. Толстого, должна была воплотиться в виде декабристского движения.