Когда речь заходит о взаимоотношении писателей, принадлежащих к разным культурным традициям, то неизбежно возникает вопрос о ближнем и дальнем контексте, без учета которого вряд ли возможно было бы говорить о всякой компаративистской методологии при подходе к рассмотрению и анализу художественных произведений различных народов и цивилизаций. Исходя из этого, разговор об А. Чехове и Г. Флобере должен строиться с учетом анализа подобных контекстов, поэтому в начале главы будет выявлен культурологический потенциал произведения, затем дан культурологический комментарий, а в заключение – художественный анализ.

Прежде чем начать раскрывать культурологический потенциал, хотелось бы дать ряд необходимых разъяснений. Раскрытие культурологического потенциала чеховского рассказа должно стать начальной стадией в общем процессе глубокого понимания этого произведения. Но чтобы таковое произошло, нам необходимо рассмотреть саму проблему понимания.

Традиционно оно сводилось к простому социологическому толкованию, где произведение искусства рассматривалось как некое приложение к общественным наукам, будучи полностью исключенным из контекста отечественной и тем более мировой культуры. Следуя общему направлению данной книги, обратимся к мнению такого авторитетнейшего культуролога современности, как М. М. Бахтин. Вот что он писал о проблеме понимания. По его мнению, этот процесс распадается на следующие отдельные акты:

«1. Психофизическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы). 2. Узнавание его (как знакомого или незнакомого). Понимание его повторимого (общего) значения в языке. 3. Понимание его значения в данном контексте (ближайшем и более далеком). 4. Активно-диалогическое понимание (спор-согласие). Включение в диалогический контекст». Причем особое значение Бахтин уделял процессу перехода образа в символ, что придает этому образу «смысловую глубину и смысловую перспективу». Исследователь утверждал, что «образ должен быть понят как то, что он есть, и как то, что он обозначает. Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума». Отсюда совершенно естественно возникает вопрос об объективности и степени точности трактовки. Любой, кто занимается культурологическим анализом текста, неизбежно встает перед проблемой – как избежать субъективизма оценок и что является в данном случае неоспоримым критерием истины, ведь «всякая интерпретация символа сама остается символом», лишь «несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию», и далее: «Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, потому что оно и не может стать научным в смысле научности точных наук».

Об этом в свое время писал еще немецкий философ и историк культуры В. Дильтей, оказавший большое влияние на развитие западноевропейской философии XX в., особенно на экзистенциализм и философскую герменевтику.

Центральным у Дильтея является понятие жизни как способа бытия человека, культурно-исторической реальности. Человек не имеет истории, но сам есть история, которая только раскрывает, что он такое. От человеческого мира истории он резко отделяет мир природы. Задача философии (как «науки о духе») – понять «жизнь» исходя из нее самой. В связи с этим Дильтей выдвигает метод «понимания» целостности (целостного переживания). Понимание, родственное интуитивному проникновению в жизнь, он противопоставляет методу «объяснения», применимому в «науках о природе», имеющему дело с внешним опытом и связанному с конструирующей деятельностью рассудка. По отношению к культуре прошлого понимание выступает как метод интерпретации, называемой Дильтеем герменевтикой: истолкование отдельных явлений как моментов целостной душевно-духовной жизни реконструируемой эпохи.

Следовательно, раскрытие культурологического потенциала «Душечки» будет как раз и направлено на восстановление некой «душевно-духовной целостности» конца XIX в. в России, что неизбежно должно привести, по М. Бахтину, к диалогу культур как к основному критерию понимания.

Сам культурологический потенциал рассказа следует выстроить, по М. Бахтину, в соответствии с ближним и дальним контекстом. К ближнему контексту следует отнести те факты жизни и культуры, характерные для России конца XIX в., которые непосредственно упомянуты в тексте и позволяют лучше ощутить сам дух эпохи, глубже понять менталитет людей, живущих в то время.

Дальний же контекст предполагает такие показатели культуры, которые впрямую не упоминаются, но логически связаны. Контекст как раз и призван придать всему написанному «смысловую глубину и смысловую перспективу». Эти факты культуры уже не всегда связаны только с упомянутой конкретной эпохой, а выходят на уровень самой широкой исторической перспективы, позволяя осуществить «смысловые сцепления» с «идеей мировой целокупности», «с полнотой космического и человеческого универсума».

Итак, к ближайшему контексту следует отнести следующие факты культуры России конца XIX в., упомянутые в «Душечке»: коллежский асессор, антрепренер, всенощная и обедня, гимназия, реальное училище, управляющий делами и купец.

Соответственно, дальний контекст будет сконцентрирован на раскрытии смысла названия рассказа и, в связи с этим, на выявлении некоторых аспектов авторского мировоззрения, которые нашли свое воплощение в письмах и откликах современников. Также дальний контекст будет непосредственно выводиться из ближайшего контекста, в частности, в историческом аспекте, ориентированном на связь с архаикой и античностью, анализ таких культурологических реалий, как асессор, гимназия, всенощная и т. д.

Следует сказать, что при всей внешней скупости как ближайшего, так и дальнего контекста рассказ обладает большим потенциалом, а сама кажущаяся скромность контекста, по существу, является органическим проявлением авторского стиля, отличающегося особой «путаницей всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения».

Говоря одинаковым тоном о большом и малом, Чехов не делал различия между крупными и мелкими явлениями, между значительными и незначительными событиями и в своей смелой «наивности» реформатора разрушал «привычное соотношение».

Переходим к культурологическому комментарию «Душечки». Исходя из общей стилистической установки А. П. Чехова на «путаницу всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения», само название рассказа дает нам представление об особой писательской позиции, для которой как крупные, так и мелкие явления обладали равной степенью значимости, что еще сильнее подчеркивало ощущение некой авторской скорби по непрекращающейся комедии бытия.

Так, с одной стороны, Душечка является прозвищем, данным Оленьке Племянниковой, дочери отставного коллежского асессора, жителями города, а с другой – слово это является однокоренным со словом «душа» и, следовательно, в читательском восприятии могут возникнуть предпосылки для расширения устоявшегося «смыслового пространства».

Чтобы не показаться излишне субъективными, обратимся ко мнению Л. Толстого, на которого рассказ произвел очень сильное впечатление. Автор оценивал свое произведение как юмористическое, но Л. Толстой включил «Душечку» в число лучших чеховских рассказов, затрагивающих серьезные философские темы, которые не укладывались в рамки простого обличения. Так, намерение Чехова посмеяться над «жалким существом Душечкой» Л. Толстой объясняет влиянием модных идей. «Я думаю, – писал он, – что в рассуждении, не в чувстве автора, когда он писал «Душечку», носилось неясное представление о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной, развитой, ученой, самостоятельно работающей не хуже, если не лучше мужчины на пользу обществу, о той самой женщине, которая подняла и поддержала женский вопрос, и он, начав писать «Душечку», хотел показать, какою не должна быть женщина» (8, 546). Но, утверждает Толстой, чувство автора взяло верх над его рассуждениями: «Валок общественного мнения приглашал Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба». «Не смешна, а свята, удивительна, – по его мнению, – душа «Душечки» со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».

Как видим, Л. Толстой также сопоставляет слова «душа» и «душечка», определяя их общую значимость. Более того, в соответствии со своими взглядами, Толстой вносил изменения и в текст рассказа. Так, он решил опустить отдельные штрихи, дополняющие образ героини и «предмет» ее любви.

В частности, были убраны все замечания, касающиеся портрета Оленьки и подчеркивающие ее телесность: «И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровья плечи, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка!» Убран авторский сарказм, относящийся к внутреннему миру героини, а именно такие сравнения, как «на душе было жутко и горько… будто объелась полыни», или «и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью».

О том, что Чехова в этот период особенно интересовали проблемы души и духовности, мы можем судить по следующему письму, адресованному А. С. Суворину, от 7 мая 1889 г. «Все, что живет на земле, материалистично по необходимости… – писал Чехов. – Существа высшего порядка, мыслящие люди – материалистичные тоже по необходимости. Они ищут истину в материи, ибо искать ее больше негде, так как видят, слышат и ощущают они одну только материю.

По необходимости они могут искать истину только там, где пригодны им микроскопы, зонды, ножи… Я думаю, что, когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что и те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела». (12, 324)

Но вот как на эту же тему 37 лет спустя рассуждал другой врач, которого в не меньшей степени, чем Чехова, волновали проблемы души и тела. Преодолевая, характерную для всего XIX и начала XX в. позитивистско-материалистическую концепцию, этот врач-мыслитель писал буквально следующее: «Я не философ, а всего лишь эмпирик, и во всех сложных вопросах я склонен принимать решение, исходя из опыта. Но там, где нет осязаемых основ опыта, я предпочитаю оставить затронутый вопрос без ответа. Поэтому я всегда буду стремиться сводить абстрактные величины к их опытному содержанию, чтобы в какой-то степени самому быть уверенным в том, что я не знаю, что такое дух; столь же мало мне известно и о том, что такое жизнь…

Научным путем не удалось постичь загадку жизни ни в органической материи, ни в таинственных последовательностях душевных образов, в результате чего мы по-прежнему находимся в поисках живого существа, бытие которого выходит за рамки непосредственного опыта».

Может невольно создаться впечатление, будто К. Г. Юнг в каком-то смысле продолжает рассуждения Чехова, но не останавливается перед неразрешенной проблемой о связи души и тела, а наоборот, предлагает следующую смелую и парадоксальную гипотезу, уничтожающую всякое материалистическое представление по этой проблеме: «В психологическом отношении дух проявляется как индивидуальное существо, порой с таинственной отчетливостью. В христианской догме он даже является третьей ипостасью в Троице. Эти факты свидетельствуют, что не всегда дух является просто формируемой идеей или сентенцией, а в своем самом сильном и самом непосредственном проявлении он даже обнаруживает особую самостоятельную жизнь, которая ощущается как жизнь некоего независимого от нас существа».

Если же еще раз вернуться к смыслу названия рассказа, то это единство души и тела в нем воплощено в неподражаемой авторской иронии, а слово «Душечка» будто призвано снижать само понятие души, растворяя высокое в весьма осязаемых формах Оленьки Племянниковой. Таким образом, анализ названия рассказа вывел нас на уровень дальнего контекста, где конфликт зафиксирован в виде противопоставления души и тела, поисков ответов на вопросы бытия, которые продолжали волновать человечество на протяжении всего XX в.

Литературоведы совершенно справедливо утверждали, что А. Чехов в отличие от Ф. Достоевского и Л. Толстого не искал опоры в религии и религиозной морали. Вопросы высшего порядка (о боге, душе, вечности) он рассматривал как лежащие вне человеческой компетенции. При этом свое неверие он воспринимал как болезнь века и видел в этом чуть ли не проявление некоего ниспосланного свыше испытания: «…болезнь сил, – утверждал писатель, – надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром… Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, есть или, когда это надоест, разбежаться и хватить об угол сундука…» (12, 324). И в то же время как мыслитель до конца оставаясь на позитивистских позициях, Чехов абсолютно отвергал объективное существование некоего духовного начала, например, бога, и в письме тому же А. С. Суворину (1883) утверждал: «Если бы Бурже, идучи в поход, одновременно потрудился указать материалистам на бесплотного бога в небе и указать так, чтобы его увидели, тогда бы другое дело, я понял бы его экскурсию» (12, 343).

Как мы видим, вопрос этот мучил писателя, вызывал самые противоречивые мысли и чувства. Будучи одним из представителей научно-позитивистского мышления, столь характерного для всего XIX в., Чехов так и не смог преодолеть определенных материалистических стереотипов, хотя, как это и отметил Толстой, художественный дар позволил ему увидеть в Оленьке Племянниковой нечто большее, чем простую провинциалку. Как раз неуловимый, непостижимый с материалистической точки зрения духовный аспект, незаметно растворенный во всем бытописании чеховского рассказа, и вывел это произведение в разряд лучших достижений. И тогда в связи с обозначенной подобным образом проблемой для лучшего ее понимания следует осуществить следующий культурологический комментарий таких двух основных понятий, как душа и дух.

Душа – понятие, выражающее исторически изменявшиеся воззрения на психику и внутренний мир человека; в религии, идеалистической философии и психологии – понятие об особой нематериальной субстанции, независимой от тела. Понятие души восходит к анимистическим представлениям об особой силе, обитающей в теле человека и животного (иногда и растения), покидающей его во время сна или смерти.

В ортодоксальных теистических концепциях средних веков душа человека – созданное Богом неповторимое бессмертное духовное начало.

В новоевропейской философии термин «душа» в собственном смысле стал употребляться для обозначения внутреннего мира человека. И. Кант выводит понятие «душа» за пределы опыта, в область трансцендентальных идей, обусловливающих возможность человеческого познания.

Дух – философское понятие, означающее нематериальное начало. В отличие от космогонической, интеллектуалистической безличности, трактовки духа в античности, библейско-христианская традиция представляет дух прежде всего как личностный абсолют и личную волю (Бога), сотворившую из ничего мир и человека. В философии нового времени получает развитие рационалистическое понимание духа прежде всего как разума, мышления (Декарт, Спиноза, французские материалисты XVIII в.). Интеллектуалистическую сторону духа особенно разрабатывала немецкая классическая философия. Ф. В. Шеллинг представлял всю природу лишь как момент духа; Г. В. Гегель построил философию мирового духа, выражающего себя как систему развивающихся логических категорий. В экзистенциализме дух противостоит разуму: это прежде всего исходящая из подлинной экзистенции воля. Позитивизм вообще ликвидирует проблему духа как метафизическую, т. е. стоящую вне сферы научного мышления.

Теперь посмотрим, как проблема духовности будет воплощаться в непосредственных реалиях чеховского рассказа. Так, про второго мужа Оленьки – Пустовалова, управляющего лесными складами купца Бабакаева, мы читаем, что вместе с женой по субботам он ходил к всенощной, «в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло», и Оленькино «шелковое платье приятно шумело».

С учетом общей неакцентированной чеховской манеры повествования можно сразу же обратить внимание на ряд деталей, которые явно указывают на некоторое приподнятое, особое состояние духа героев. К таким деталям относятся и умиленное выражение лица Оленьки и Пустовалова, и приятный запах, и шорох шелкового платья. Чехов словно стремится воздействовать на восприятие читателя через обоняние и слух, причем все воздействия эти направлены только на то, чтобы создать самое приятное умиленное впечатление. В чем же здесь причина? Что за событие произошло в скромной жизни столь обыкновенной четы? Ответ один – именно таким благотворным образом повлияла на этих людей церковная служба.

Известный православный мыслитель П. Флоренский утверждал, что культ есть гармонизация, одухотворение наших чувств, аффектов. «Если вступить на путь борьбы с аффектами, – пишет он, – то придется в корне отринуть самую природу человека… Вступить в борьбу с аффектами значит одно из двух: если она неуспешна – отравить человечество «загнанными внутрь страстями», если же удача – оскопить и умертвить человечество, лишив его жизненности, силы и, наконец, – жизни самой. Культ действует иначе; он утверждает всю человеческую природу «со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего размаха, – открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благотельному кризису, очищая и целя».

Вновь обратимся к культурологическому комментарию, и если дух, как это было уже указано выше, воплощает собой личностный абсолют, то есть идею Бога, то именно на жизнь церкви и на особенности церковной православной службы в России мы и должны обратить сейчас свое внимание.

Нам могут возразить, что вопросы веры в меньшей степени волновали Чехова, что его идеал вообще лежал вне церкви и в основном замыкался на интересах земской интеллигенции. Все так, однако прекрасный рассказ «Архиерей» свидетельствует о том, что великому русскому писателю была известна и эта область российской жизни, несмотря на полное материалистическое отрицание им самой идеи бога.

Итак, что же собой представляла всенощная церковная служба в России? Для ответа на этот вопрос обратимся к книге А. Меня «Православное богослужение. Таинство, слово и образ». Здесь мы читаем, что в праздники Рождества и Пасхи, а в некоторых монастырях и в иные дни вечерня смыкалась с молитвами, которые продолжались до утра. Вечерня, соединенная с утренней, сохранила название «всенощного бдения».

В конце XVIII в. русский архиепископ Вениамин обратил внимание на то, что структуру вечерни можно рассматривать в свете всего содержания Библии – от создания мира до явления Христа. Известно, что служба начинается 103-м псалмом, который прославляет Бога-творца. Основное чувство псалма – благодарность и восхищение души, созерцающей величие тварного мира: «Благослови, душа моя, Господа! Господи, Боже мой! Ты дивно велик. Ты облечен славою и величием; Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами горные чертоги Твои, делаешь облака колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, сожителями Твоими – огонь пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблятся они во веки и веки. Бездною, как одеяниями, покрыл Ты ее, на горах стоят воды».

Монументальный и торжественный 103-й псалом всем своим строем передает дыхание самой природы. Величественность, присущий этим стихам космизм, захватывая слушателя с самых первых строк, показывали бесконечное величие Божье. Здесь есть все: и мировой огонь, и ветры, и горы, и небеса. Но поэт говорит здесь не только о безмерном и подавляющем воображении величин, его взгляд останавливается и на малых, незначительных проявлениях не вечной, а сиюминутной жизни. Связкой великого и малого служит образ быстротекущей воды. Вот как это выглядит в самом библейском тексте: «Ты послал источники в долины: между горами текут воды, поят всех полевых зверей: дикие ослы утоляют жажду свою. При них обитают птицы небесные, из среды ветвей издают голос… Ты произрастаешь траву для скота, и зелень на пользу человека, чтобы произвести из земли пищу, и вино, которое веселит сердце человека, и елей, от которого блистает лицо его, и хлеб, который укрепляет сердце человека».

Как мы видим, идея вездесущности бога доказывается библейским поэтом всей сложной системой образов. Автор словно боится что-либо забыть и упоминает почти каждую даже самую малую частицу бытия, которая, по его мнению, также одухотворена божьим величием: «Вся премудростию сотворил еси!»

Недаром 103-й псалом вдохновлял поэтов разных времен и народов. Известно, например, что Ломоносов предлагал свой вариант перевода: мотивы знаменитого псалма Давида можно найти и в знаменитой оде Г. Державина «Бог», а также в прологе «Фауста» И. Гете.

Следует отметить также, что во время пения этого псалма обычно открываются царские врата, что является очень важным моментом всей службы. После обхода священником всех собравшихся в храме с кадилом царские врата вновь закрываются. Архиепископ Вениамин считал это символом грехопадения и возведения преграды между человеком и богом. Таким образом, мы видим, что верующие действительно шаг за шагом приобщались к самой сути священной истории, словно вновь переживая все страдания людей предшествующих эпох. Как сказано в 103-м псалме, величие божье распространяется повсюду, поэтому и частная обыденная жизнь Душечки, наверное, тоже вбирала в себя нечто большее, нечто такое, что не могло быть определено только земной, плоской логикой, тем более что регулярное посещение церковной службы настраивало и нацеливало Душечку именно на это высокое начало, требующее постоянной жертвы и любви.

Во время службы всегда присутствовала как раз именно эта модель постоянного преодоления некой существующей преграды между богом и человеком, и Оленька Племянникова, словно во время великой трагедии, постоянно испытывала один и тот же катарсис и чувство душевного обновления. Чтобы быть до конца точными, еще раз обратимся к книге А. Меня и посмотрим, как же конкретно осуществлялась всенощная служба, дабы благодаря этому данному контексту лучше увидеть то подводное, скрытое духовное течение жизни, которое постоянно присутствует в любом произведении А. Чехова.

Итак, вслед за закрытием царских врат призывом диакона (или священника): «Миром Господу помолимся!» – открывается великая ектения. Это молитва о «мире всего мира».

После того – как ответ на молитву – звучит псалом 1: «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых…»

Произнося слова псалма и слушая его, верующие каждый раз вновь встают перед выбором пути. Завершается вечерня стихирями и гимном праведного Симеона «Ныне отпущаещи». Это как бы итог ветхозаветной истории спасения и благодарственная хвала грядущему Господу.

В начале утрени звучит вифлеемское благовестие. В храмах гасятся светильники, чтобы полумрак способствовал молитвенной сосредоточенности. Начинается пение шести псалмов.

Как и вечерня, утреня начинается великой ектенией, которую предворяет шестопсалмие. После нее звучит пение: «Бог Господь, и явися (т. е. явился) нам; благославен Грядый во имя Господне», а затем читаются кафизмы, отрывки из псалмов, которые полагалось слушать сидя.

На всенощной после кафизм следует торжественное прославление любви и милосердия божия, полиелей. Полиелей начинается песнопением, составленным из стихов Псалтири («Хвалите имя Господне…»). После каждения всего храма поется «величание» святому или празднику и читается Евангелие, а затем присутствующие подходят приложиться к праздничной иконе и Евангелию. В память о братских трапезах первых христиан, которые сопровождались помазанием благовонным маслом, епископ (или священник) начертывает елеем знак креста на челе подходящих к иконе праздника. Пока люди прикладываются, хор поет канон утрени.

Всенощная заканчивалась с утренней зарей. Уже рассеивался ночной мрак, когда предстоятель восклицал: «Слава Тебе, показавшему нам свет!»

Известно, что эта молитва на восходе солнца существовала в самом начале II в. О ней упоминает губернатор Вифании в своем рапорте императору Траяну.

А. Мень писал: «Невольно представляешь себе окраины античного города, стены, старые памятники, выступающие в предрассветном сумраке, и толпу христиан, которые ждут восхода. Но вот над крышами домов и соснами вспыхивают первые лучи… Не так ли является в мир и Он, сказавший о Себе: «Я Свет миру».

И доныне звучит в храмах песнь первых христиан: «Слава в Вышних Богу…» Это – великое славословие, которое можно назвать жемчужиной всего чина утрени. Завершение утрени двумя ектениями и благословением народа».

И только теперь в полной мере становятся понятными следующие чеховские слова: «Они ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело». Приятный запах – это, скорее всего, елей, знаменующий, как мы только что видели, преображение и причащение к великим таинствам. Этим двум обывателям именно с помощью культа через одухотворение чувств и аффектов удалось вступить в так называемый духовный нравственный диалог с предшествующими историческими эпохами и испытать истинное обновление, которое может быть сравнено только с нравственным открытием. Но Чехов не был бы Чеховым, если бы все дело ограничивалось только состоянием умиления. О чем говорит эта, на первый взгляд, малозначительная деталь: «ее (Душечки. – Е. Ж.) шелковое платье приятно шумело». Кто заметил этот еле уловимый шум? Кому он так многое сказал? Перед нами яркое проявление несобственно-прямой речи, когда в авторское повествование оказываются незаметно вплетенными интонации и других персонажей. Можно предположить, что это оценка нового мужа Душечки управляющего Пустовалова, и она, оценка то есть, говорит уже не только о религиозном умилении, но и о простой чувственности. В подтверждение этой мысли следует продолжить цитирование, и тогда мы видим, что после церкви супруги пили дома «чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог». Впрочем, такой переход не случаен, и он тоже может быть навеян, как это ни странно, церковной службой, ведь, обращая внимание на то, как «приятно шумело» шелковое платье, Чехов словно переплавляет в этой фразе другой образ библейской поэзии, а именно «Песнь Песней».

И именно об этой чувственности, столь характерной для всего Ветхого Завета, и писал в свое время младший современник А. П. Чехова, русский философ «серебряного века» В. В. Розанов.

С первых же страниц мы узнаем, что Оленька Племянникова была дочерью отставного коллежского асессора. Что же это был за чин и каково его происхождение? Согласно петровской табели о рангах эта должность соответствовала 8-му классу и была введена в центральных государственных учреждениях с XVIII в., а затем распространилась, начиная с конца XIX и начала XX в., в губернских правлениях.

В пунктах, которыми сопровождалась табель о рангах, было выражено основание нового чиновничьего деления. Так, в одном пункте сказано, что все служащие первых восьми рангов (не ниже майора и коллежского асессора) с потомством своим причисляются к лучшему старшему дворянству «во всяких достоинствах и авантажах, хотя они и низкой породы были».

Отсюда можно сделать вывод, что отец Душечки был дворянином, но выслужившимся. А сама Оленька уже унаследовала эту принадлежность к старшему дворянству. Принадлежность к привилегированному классу давала ей возможность относительно безбедного существования, а оставленный по наследству дом с флигелем приносил к тому же дополнительный доход. Но именно праздность и обеспеченность освободили чеховскую героиню от грубого столкновения со «свинцовыми мерзостями» действительности, создав все условия для самопоглощенности на одном только чувстве – любви. Но именно об этой необходимой праздности и говорит Христос в Евангелии, указывая своим апостолам на пример «птиц небесных», которые, не заботясь о хлебе насущном, полагаются только на божью волю. В другом своем рассказе «В овраге» Чехов дает нам иную, совершенно противоположную картину женских образов, где даже самым лучшим из них остается только гибнуть без сопротивления, а худшим вырождаться и становиться хищниками.

А. П. Чехов – реалист и не мог пройти мимо этой очень значимой детали, дабы лучше показать социальные условия, в которых развивался характер Душечки. Об этом же свидетельствует и некая пограничность, которую занимали почти все служилые дворяне. С одной стороны – это привилегии, а с другой – низкое происхождение, иногда даже мещанское, определило образ мышления этих людей, их образовательный ценз. Трудно представить себе, чтобы какая-нибудь героиня Л. Н. Толстого, представительница высшего светского общества, хотя бы отдаленно напоминала Душечку. Но и здесь мы видим скрытое проявление тех же духовно-философских поисков писателя. Чехов, с одной стороны, стоит исключительно на материалистических позициях, рисуя социальную детерминированность образа, а с другой – хочет показать, как даже из прогнившего, «поросшего полынью» обывательского быта неожиданно в противоположность всякой логике и здравому смыслу пробиваются ростки духовности. Это и смешно, и нелепо, и трогательно одновременно, что и определяет саму сущность характера Оленьки Племянниковой.

Согласно точке зрения известного французского культуролога М. Фуко, современный человек представляет собой странное единство эмпирического и трансцендентального. Это значит, что только в человеке и через него происходит познание каких-либо содержаний, данных нам в непосредственном жизненном опыте, и вместе с тем именно в человеке всегда присутствует и нечто большее, чем непосредственный опыт, так как «именно в каждом конкретном человеке природное пространство живого тела связывается с историческим временем культуры». Исходя из этого следует разобраться как раз в историческом аспекте слова «асессор». Оно происходит от латинского assessor и означает заседатель. Известно, что в Древнем Риме и в Средние века в Европе так называли должностное лицо, облеченное судебной властью. Начиная с петровской эпохи, когда Россия вышла на «европейскую дорогу свою», элементы римского права вошли во все структуры нарождающейся новой государственности. Но именно римское право и было одним из величайших достижений эпохи античности. Благодаря этому открытию, в отличие от восточных монархий, человек вступил не в религиозно-мистические отношения с государством, а исключительно в правовые, что неизбежно обеспечило большую свободу его личности. Именно римское право оказало колоссальное влияние на менталитет человека западного общества, а известный конфликт между личностью и обществом получил возможность своего разрешения с учетом интересов индивидуума.

Однако античный мир входит в рассказ не только через упоминание об асессоре. Косвенно Чехов знакомит нас и с жизнью дореволюционной гимназии, а этот тип учебного заведения, окончательно сформировавшийся уже в конце XVIII в., тоже берет свои корни из далекой античности. Слово «гимназия», или «гимнасий» происходит от греч. gymnos – обнаженный. У греков гимнасии были прежде всего помещениями для физического воспитания (гимнастики), где упражнялись в обнаженном виде. После Пелопоннесской войны, когда всеобщая воинская обязанность стала постепенно заменяться наемным войском, физическая подготовка юношества потеряла свое прежнее значение. Гимнасии стали использовать как высшие учебные заведения. Позднее в гимнасиях выступали с докладами философы. После заимствования греческого образования римляне стали называть гимназиями свои школы.

С 1804 г. мужская гимназия становится основным типом средней общеобразовательной школы в России. Здесь господствовало гуманитарно-классическое направление с обязательным изучением древних языков. И в русской классической гимназии правовое сознание формировалось на многих курсах, например, на уроках всемирной истории. Так, известная нам история римского права начинается с законов 12 таблиц, которые в середине V в. до н. э. письменно закрепили существовавшие правовые нормы и легли в основу всего дальнейшего развития законодательства. Вот что мы можем прочитать об этом в гимназическом учебнике И. Беллярминова: «Трибуны потребовали от патрициев обнародования законов, но патриции противились этому, вследствие чего в городе происходили беспорядки, во время которых разорился патриций, прозванный Цинциннатом (за кудрявые волосы). Несмотря на свои несчастья, Цинциннат усердно служил отечеству. Так, однажды римское войско было заперто в теснинах горным народом эквами. Сенат избрал в диктаторы Цинцинната, жившего в то время в небольшой усадьбе. Посланный от сената застал его за плугом. Цинциннат велел жене принести из хижины тогу (римляне работали на поле почти нагими) и, надев ее, почтительно выслушал сенатское решение. После того он отправился в Рим и призвал к оружию всех способных к войне. Консульское войско было освобождено, и эквы, стесненные римлянами, в знак порабощения были проведены под игом… Окончив свое дело, Цинциннат сложил с себя звание диктатора и возвратился в свою усадьбу.

Несмотря на войны, трибуны продолжали хлопотать об издании законов. Патриции наконец уступили и избрали 10 мужей, которые и начертали законы на 12 медных пластинах. Законы эти были выставлены в капитолии (крепости)».

Следует отметить, что учебник И. Беллярминова характеризуется приверженностью официально-охранительной концепции отечественной истории. В основу методических взглядов автора было положено практическое понимание истории, т. е. приоритет отдавался освещению хода политических событий, а в центр исторического процесса ставилась деятельность крупных государственных деятелей, монархов, полководцев.

И. Беллярминов также придерживался своеобразного педагогического принципа: факты, кажущиеся автору не нравоучительными, пропускаются. Так, если сравнить текст Беллярминова с первоисточниками, т. е. с «Историей Рима от основания города» Т. Ливия, то мы увидим в целях дидактики упрощение самого стиля повествования, а также будут действительно опущены все дополнительные факты, которые уводили бы внимание юного читателя от фигуры Цинцинната. Так, у Беллярминова мы узнаем, что римский диктатор точно обрабатывал землю плугом. Этот факт даже не ставится под сомнение. Автор учебника словно специально стремится подчеркнуть демократический характер римского правителя, дабы в дальнейшем провести параллель с Петром I и тем самым подчеркнуть истоки его благородства, которое якобы берет свое начало из римских добродетелей. Следует отметить, что это было характерно для всего дворянского воспитания начиная с периода правления Петра I. Об этом свидетельствуют хотя бы бесчисленные переложения для детей плутарховских биографий с их особой направленностью на честь и долг, а также демократизм. Правда, как и в случае с Ливием, следует отметить, что и Плутарх в России вплоть до XX в. всегда давался через перевод с французского и в основном в адаптированном виде, строго соответствующем задачам воспитания дворянской молодежи.

В отличие от версии Беллярминова в самом римском источнике мы читаем буквально следующее: «Луций Квинкций (он же Цинциннат. – Е. Ж.) владел за Тибром, против того самого места, где теперь находится верфь, четырьмя югерами земли, называемой с тех пор Квинциевым лугом. Копал ли он канаву или пахал – мы не знаем» (курсив мой. – Е. Ж.).

Если же вновь вернуться к рассказу Чехова, то становится совершенно ясно, что душа героини рассказа, следя за уроками своего маленького любимца Сашеньки и обладая при этом уникальным свойством воспринимать все чужое как свое собственное, неизбежно проникалась этим же нравоучительным благородством; это влияло и на ее воспитанника-гимназиста, обретая постепенно ту свободу, которая как твердый гарант уже была заложена во всей структуре как римской культуры, так и римского права в частности. Поистине, Душечка теснейшим образом, несмотря на всю свою материальность и приземленность, смогла слиться «с историческим временем культуры».

Читая вместе с Сашей гимназические учебники, она не могла не почувствовать высокой героики, не могла не проникнуться чувством самоуважения, этой способностью выдавить из себя раба, а главное, ей давался прекрасный образец для подражания, но именно подражать, жить другим только и могла Душечка. Это была та самая почва, на которой и должны были произрастать ростки духовности. Оленька вместе с Сашей читает все его учебники, и все больше и больше ее интересы теряют материальность, превращаясь только в любовь идеальную и благородную, каковой, надо полагать, и жили герои древности, когда и речи не могло быть о какой-либо пошлости.

Переходим к художественному анализу рассказа «Душечка». Рассказ начинается с привычной для А. Чехова экспозиции. Она скорее напоминает развернутую театральную ремарку. Сразу же дается картина, которая словно на мгновение вырвана из обычного потока жизни. Эта приподнятость над бытом достигается с помощью несобственно-прямой речи. Мы читаем следующее: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись».

Чехов сразу же представляет нам свою героиню, в честь которой и назван весь рассказ. Ласкательное имя определенным образом настраивает читателя. Судя по всему, фамилия тоже выбрана не случайно. Здесь нет ни одного резкого звука, а сам смысл этой фамилии больше говорит о какой-то родственности, или семейственности. Но именно к семейному очагу и стремилась на протяжении своей жизни чеховская героиня. Сосредоточенность, погруженность в свое чувство подчеркиваются автором специально: Душечка «сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись».

Дальше идет описание природы: «Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер. С востока надвигались темные дождевые бури, и оттуда изредка потягивало влагой». С одной стороны, это речь автора, а с другой – здесь чувствуются интонации самой Оленьки. Ей приятен и этот вечер, и дождь, потому что жара должна была вот-вот спасть. Это настроение впрямую контрастирует с ощущениями будущего первого мужа – Кукина. Для него дождь равносилен смерти: у него вновь не будет сбора, и угроза прямого разорения, следовательно, становится весьма очевидной. Трижды Чехов повторяет одну и ту же ситуацию. Это лишь увеличивает впечатление безнадежности. Причем он подчеркивает, что «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила». Автор специально обращает внимание на непривлекательную внешность Кукина: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние…» Такая внешность, скорее, способна оттолкнуть, чем привлечь, однако Чехов тут же замечает, что Кукин все же возбудил в Душечке «настоящее, глубокое чувство». И объясняет эту странную особенность своей героини тем, что «она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого».

Как мы видим, здесь причина любви заключается даже не в самом Кукине, а продиктована внутренней потребностью. Любовь – это ее постоянное, неизменное состояние, без которого она просто не может существовать. Перед неудачливым антрепренером в сердце Оленьки уже царили папаша, тетя из Брянска, учитель французского языка из прогимназии. Чехов специально подчеркивает эту смесь полов и возрастов, словно расширяя сферу любви Душечки, не концентрируя ее привязанности только, как бы сейчас сказали, на сексуальном влечении.

Здесь же угадывается и еще одна параллель. Подчеркнутая непривлекательность Кукина, пожалуй, сродни такой же отталкивающей внешности венецианского мавра Отелло. Он черен, а следовательно, неприемлем и резко антипатичен. Но именно за страдания полюбила Дездемона своего мавра. Страдания же и слезы явились как бы началом «настоящего, глубокого чувства» Душечки. Чувство это действительно настоящее и глубокое. О такой смелой параллели говорит еще и тот факт, что Кукин сам пришел в этот городок из жизни театральной, артистической. Он словно сошел со сцены в цыганскую слободку, где мирно жила до этого Оленька. Конечно же, в Кукине даже отдаленно нельзя найти ничего воинственного, и в этом смысле сравнение его с Отелло может показаться кощунственным, но вот как сама Душечка воспринимает борьбу своего возлюбленного с театральной публикой во время представления: «По вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага – равнодушную публику; сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось, и когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и показывала ему сквозь занавески только лицо и одно плечо, ласково улыбаясь…»

Обладая огромной потребностью любить, Душечка уже не обращает внимание ни на внешность, ни на социальный статус своего избранника, создается впечатление, что ей даже все равно, кого любить, лишь бы любить: Кукина ли, папашу, тетю из Брянска. Обычно именно это и считалось проявлением мещанства, именно за это и осуждали чеховскую героиню. Скорее всего в такой оценке проявлялась общеромантическая традиция, в соответствии с которой только любовь-страсть к одному избраннику и была единственно приемлемой. Любовь же ко многим воспринималась как нечто невозможное и даже лицемерное, но тогда почему же Чехов столь серьезен и искренен, когда речь заходит об очередном предмете любви Душечки, подчеркивает, что чувство это было настоящим и глубоким? Скорее всего, мы сталкиваемся здесь с неким художественным открытием, в корне изменяющим наши прежние привычные представления: Чехов в образе Оленьки Племянниковой раскрывает некий феномен любви как таковой, причем феномен этот словно сродни природным космическим силам как в той же античности, когда Афродиту и Эроса понимали как некую силу, способную соединить воедино все противоположные начала мироздания, не давая космосу превратиться в хаос.

Для доказательства этой мысли обратимся к тому, как впервые в тексте возникает само слово «Душечка». Так, Чехов пишет: «Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую, наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе…» – и тоже улыбались, а гости-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: – Душечка!»

Именно в данной сцене возникает это. О чем же свидетельствует такая странная реакция людей, которую так подробно передал автор? Заметим здесь следующую закономерность: Чехов специально передает близкую реакцию на свою героиню со стороны лиц обоих полов. Скорее всего, это можно интерпретировать таким образом: Оленька действительно обладает неким удивительным свойством, стоящим выше обычного влечения. Заметим, что никто в данном случае не испытывает даже и тени ревности, более того, именно дамы по сравнению с мужчинами выражают больший восторг и как по команде в один голос «в порыве удовольствия» дают Оленьке Племянниковой единственно верное определение: «Душечка!» Остановимся подробнее на этой удачной чеховской характеристике «в порыве удовольствия». Чем же все-таки вызвано это удовольствие? И почему другие дамы не видят в Оленьке ни малейшей угрозы собственному женскому успеху и почему так радуются, когда находят наконец единственно верное слово – Душечка? Чехов косвенно уже сумел ответить на подобные вопросы: его героиня имеет в себе огромный потенциал любви, который с одинаковой силой может относиться к любому человеку независимо от возраста и пола: к мужчине и старику, женщине и ребенку (вспомним отца Оленьки, тетку из Брянска и гимназиста Сашу). Поэтому и реакция первого мужа Кукина после того, как он получше разглядел свою супругу, полна того же неподдельного удовольствия и радости, которые до него в чисто платоническом смысле испытали многие другие жители города: «И когда он (Кукин. – Е. Ж.) увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: – Душечка!»

Рассказывая о первой стадии жизни своей героини, А. Чехов прибегает к одним и тем же устойчивым деталям. Прежде всего это дождь, который постоянно мешает Кукину в его деле театрального антрепренера, затем плач самой Душечки. Причем и дождь, и плач не случайно поставлены автором в один смысловой ряд. Следовательно, нам будет важно определить, какая связь могла бы существовать между двумя этими деталями. Скорее всего и дождь, и плач знаменуют в рассказе невезение, которое постепенно переходит в выражение несчастья.

Принято считать, что героиня, наоборот, призвана только делать всех близких к ней людей счастливыми и довольными, полностью растворяясь в их интересах, но откуда тогда в рассказе столько грусти и печали? И почему два брака Душечки трагически закончились смертью обоих мужей? Словно между прочим Чехов бросает следующую неожиданную фразу: «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки…» Создается впечатление, будто полнота и удовольствие Душечки впрямую зависят от худобы и желтизны Кукина. Причем героиня словно даже и не замечает этого страшного изменения в облике мужа. Создается впечатление, что худоба и желтизна Кукина только еще больше подогревают ее чувства, позволяют еще сильнее выразить свою любовь. Кукин будто сам становится ребенком Оленьки. Кажется, что чем слабее и болезненнее будет муж, тем больший смысл обретет сама жизнь Душечки: «По ночам он кашлял, а она поила его малиной и липовым цветом, натирала одеколоном, кутала в свои мягкие шали.

– Какой ты у меня славненький! – говорила она совершенно искренно, приглаживая ему волосы. – Какой ты у меня хорошенький!»

Заметим, что смерть Пустовалова очень походит на кончину Кукина: внезапная болезнь, что-то вроде простуды или воспаления легких, уход за больным и, наконец, сама смерть. Так, о Пустовалове мы читаем, что он как-то зимой, на складе «напившись горячего чаю, вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог. Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца».

В данном случае уже опускается подробное описание ухода за больным, оставляя все на волю читательского воображения, но зато автор почти в одних и тех же выражениях передает горе неутешной вдовы. Оно выражено самым обыкновенным бабьим воем по умершему мужу, и вой этот неслучайно слышат все соседи, сочувствуя своей любимице. Здесь явно присутствует и нечто внешнее, показное. Душечка словно исполняет принятый обряд, а причитания выражаются в очень близких словах и фразах, что, бесспорно, может свидетельствовать об ограниченности героини. Так, по Кукину Оленька Племянникова причитает: «Голубчик мой! Ванечка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?»

Пустовалов же уходит в мир иной под такой плач: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…»

Чехов не собирается идеализировать Душечку, он дает понять, что героиня является словно слепком с окружающих обстоятельств жизни, буквально пропитанных пошлостью. Так, передавая душевное состояние Оленьки во время мучительного ожидания возвращения мужа, автор прибегает к следующим выражениям: «И в это время она сравнила себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха». Откуда вообще могло появиться такое неожиданное и явно пошлое, снижающее весь высокий духовный пафос сравнение? Заметим, что это сравнение нельзя отнести к разряду авторских замечаний, полных обычного сарказма и иронии к любому проявлению пошлости. Чехов не прибегает даже здесь к несобственно-прямой речи, а впрямую указывает, что сравнение это родилось в сознании Душечки. Но тогда не чувствуется ли здесь проявления самоиронии, свойственной в большей степени людям тонкой душевной организации? Оленька Племянникова сама понимает всю нелепость ситуации и видит ее как бы со стороны и даже в смешном нелепом виде. Действительно, какие трогательные и проникновенные чувства может вызвать картина курятника, в котором наседки только и ждут своего кочета?

Еще одним доказательством пошлости героини обычно служила та быстрота, с которой Душечка утешалась после смерти очередного супруга. Но кем замечена была эта быстрая перемена? Чехов недвусмысленно дает понять, что замечена она была теми же вездесущими соседями. Так, после смерти Пустовалова именно соседи отмечают изменения, происшедшие в жизни Душечки: «Иногда уже видели по утрам, как она ходила за провизией на базар со своей кухаркой, но о том, как она жила у себя теперь и что делалось у нее в доме, можно было только догадываться. По тому, например, догадывались, что видели, как она в своем садике пила чай с ветеринаром, а он читал ей вслух газету, и еще по тому, что, встречаясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: – У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора, и от этого много болезней».

Зачем же понадобился автору такой художественный прием, почему и в случае оплакивания очередного умершего мужа, и в случае скорого забвения Чехов словно избегает прямых характеристик и стремится использовать взгляд стороннего наблюдателя, некоего безличного соседа, являющегося плотью от плоти всеобщей и вездесущей пошлости? Может быть, стремясь скоропалительно осудить Душечку, мы, скорее, передоверяемся стороннему взгляду пошляка, способного понять все только «в меру собственной испорченности»? И не проводит ли Чехов своеобразный эксперимент с читателем, словно подводя его в очередной раз к замочной скважине и провоцируя приблизительно на такой ход мыслей: «мол, чего от этой дурехи и ожидать-то, сама же сравнила себя с курицей, ждущей очередного петуха?»

Однако автор все-таки не полностью передоверяет так называемые «объективные» оценки своему пошлому alter ego. Есть в рассказе и такие моменты, которые свершаются словно без свидетелей, почти всегда в ночи, когда вездесущие соседи спят и не подглядывают в щели забора. Прежде всего это касается двух страшных известий в жизни Душечки. Сначала – телеграмма о смерти Кукина, а затем угроза возможного расставания с мальчиком Сашей. Обе сцены удивительно похожи. Они построены по звуковому принципу, что еще сильнее передает всю трагическую атмосферу происходящего. Смерть Кукина оповещается зловещим трехкратным стуком: «бум! бум! бум! – кто-то бил в калитку, как в бочку. Сонная кухарка, шлепая босыми ногами по лужам, побежала отворять.

– Отворите, сделайте милость! – говорил кто-то за воротами глухим басом. – Вам телеграмма!»

В одном из писем, касающихся чеховского рассказа, Л. Н. Толстой, как особую художественную удачу, отмечал перепутанные в этой телеграмме слова и буквы: вместо похороны – «хохороны» и добавлено к тому же какое-то нелепое словечко «сючала». Перед нами вроде бы самый обычный жизненный факт: наш российский телеграф всегда отличался своеобразным черным юмором, сюда же, наверное, наложилось и обычное пристрастие российских актеров к выпивке, ведь послал известие режиссер опереточной труппы, но в то же время в общем зловещем контексте опечатки телеграфиста словно бьют по нервам, передают сильное душевное напряжение все той же Душечки, когда она один на один без свидетелей, без вездесущих соседей оказалась перед лицом горя. Здесь нет места причитаниям, здесь есть только трагическое ощущение всей нелепости бытия и неисчерпаемая скорбь по мужу, когда даже весть о человеческой смерти, пройдя по телеграфным проводам через пальцы и уста равнодушных, пошлых людей, превратилась в какой-то нелепый дьявольский лепет в виде: «хохороны» и «сючала».

Весь чеховский рассказ завершается подобной же сценой. Так, Оленька Племянникова почти каждую ночь просыпается от любого стука: вдруг опять телеграмма, как тогда с Кукиным, но только на этот раз у нее заберут самое дорогое, самое родное – ее Сашеньку: «Это телеграмма из Харькова, – думает она, начиная дрожать всем телом. – Мать требует Сашу к себе в Харьков… О, господи!»

Она в отчаянии; у нее холодеет голова, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете».

Почему же именно мальчик Саша занимает в жизни чеховской героини такое исключительное место? Самый подходящий ответ, пожалуй, заключается в чувстве материнства, которое, как у всякой истинной женщины, распространялось Душечкой на всех ее предшествующих мужчин. Вспомним хотя бы, как трогательно ухаживала Оленька за Кукиным. Однако, если учесть общий культурологический контекст рассказа и особенно раздумья самого автора о природе духовности в человеке, то тогда логика развития чеховской мысли может быть выстроена следующим образом: перед нами в сюжетной форме воплощается история преодоления духовным началом, заложенным в обычной провинциалке Оленьке Племянниковой, всего материально-пошлого сопротивления обычной жизни.

Так, Душечка поначалу руководствуется исключительно супружескими, семейными интересами. Еще в браке с Кукиным и Пустоваловым она живет только интересами семьи и мужей, причем семья эта понимается как нечто весьма узкое, ограниченное и даже пошлое. И в этом пошлом виде как раз семейная жизнь и не удается Оленьке. Каждый раз все кончается очередной смертью. В случае же с ветеринаром речь уже идет о гражданском браке, что само по себе вступает в противоречие с обывательскими представлениями о супружеской жизни. И в соответствии с этим у Душечки неожиданно расширяется само понятие родственности: сюда теперь входят и жена ветеринара, т. е. возможная соперница (основа сюжета всех пошлых драм), и все дальние родичи из Харькова, а самое главное, мальчик Саша, которого Душечка начинает воспринимать как своеобразный венец всей своей жизни, посвященной любви. Получается так, что галерею мужей героини завершает образ невинного младенца, а мечта о браке превращается в род весьма необычного, с точки зрения обывательской морали, материнства. Семейные и супружеские отношения заменяются платоническими, как сама Пресвятая Дева Мария, Душечка получила ребенка, не зачав его. Для Душечки теперь все заключено в этом мальчике. И кажется, что все ее предшествующие мужчины были только своеобразным подступом к этой высшей форме любви. Чеховская героиня отныне готова беззаветно любить и древнюю историю, и всю другую гимназическую премудрость, она даже готова отдать последнее свое материальное прибежище в этом мире, то есть собственный дом, лишь бы навсегда оставить с собой Сашу.

* * *

О связи творчества Г. Флобера и А. Чехова уже немало писали в отечественном литературоведении. Прежде всего отмечалась внутренняя близость тематик двух авторов – это проблема очерствления человеческой души в условиях мещанского пошлого быта. Так, мы знаем, что проблему мещанства Чехов рассматривал не на уровне отдельных частных недостатков личности, а как явление всеобщее, универсальное. Но нечто подобное высказывал в свое время и Флобер. Французский писатель открыто заявлял, что «буржуа – это теперь все человечество, включая народ». Буржуа – слово французское (bourgeois), и обозначает оно – бюргер, горожанин в странах Европы в средние века, то, что в русском языке мы определяем как обыватель, мещанин. Правда, в основном при сопоставлении творчества русского и французского писателей у Флобера брали для подобного анализа только «Мадам Бовари», где исследователями безошибочно угадывалась близость двух художников слова в трактовке женского образа, когда окончательно срывался восторженно-романтический флер, столь типичный в рассказах о женской судьбе в творчестве предшественников.

Еще одним важным моментом при сравнительно-историческом анализе было внимание исследователей на близость писательской манеры, которая обнаруживалась у Чехова и Флобера. Эту близость определяли как постоянное использование ими несобственно-прямой речи, которая прежде всего выражалась в особой форме лаконизма, способного вместить в короткой фразе огромное смысловое пространство.

На наш взгляд, рассказ «Душечка» по общему замыслу в большей мере близок повести «Простое сердце», чем роману «Мадам Бовари». И Чехов, и Флобер были в разное время увлечены очень схожими философско-духовными поисками природы духовного и материального, неизбежного конфликта этих двух начал в обыденной жизни. И в этом смысле вполне допустимо рассматривать произведение Флобера как еще один аспект культурологического контекста чеховского рассказа. Можно даже говорить о некой скрытой полемике Чехова со своим предшественником по вопросам происхождения духовности и веры. Чтобы доказать это, обратимся к следующим фактам. Рассказ «Душечка» был впервые напечатан в журнале «Семья» в номерах 1 и 3 за 1899 г. Сам же замысел возник намного раньше. В записной книжке писателя еще в 1895 г. сделана заметка, представляющая собой первоначальный набросок сюжета «Душечки». Повесть же Флобера была включена в сборник «Три повести» еще в 1877 г., причем две из них – «Иродиада» и «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» – перевел в этом же году И. С. Тургенев. «Простое сердце» Тургеневу не понравилось, и он не стал переводить это произведение. Только в 1892 г. повесть появилась на русском языке, то есть за три года до возникновения замысла чеховской «Душечки» и за семь лет до первой публикации. Даже если Чехов и не читал повести Флобера, мы вполне можем говорить в данном случае о явлении, которое С. Аверинцев предложил понимать как дивергенция. Близость общих проблем эпохи и сходный менталитет художников конца XIX – начала XX в. повлияли на то, что два на первый взгляд столь различных произведения вызывают у вдумчивого читателя ощущение глубинной внутренней схожести.

Анализируя рассказ Чехова, мы пришли к выводу о наличии в нем оригинальной концепции духовности, но именно о той же духовности и рассуждает в своей повести Флобер. Всю жизнь французский писатель интересовался проблемами веры. Он занимался этими вопросами на уровне теолога. Об этом свидетельствуют и собственные высказывания автора, и воспоминания современников, а также литературоведческий анализ многих его произведений. Так, роман «Саламбо» представляет собой своеобразную энциклопедию древних культов, а любовные отношения главных героев являются ничем иным, как завуалированной страстью двух божеств.

Не случайно также и то, что почти на протяжении всего своего творчества Г. Флобер постоянно возвращался к работе над философской драмой «Искушение святого Антония». По мнению специалистов, драма эта может дать очень основательные и глубокие представления о многих религиозных культах, еретических учениях прошлого.

Правда, в соответствии с общими интеллектуальными установками своей эпохи, то есть с тем, что мы и называем менталитетом, Флобер даже к вопросам религии подходил с позитивистских позиций. О религии он писал, придерживаясь принципа классификации и накопления фактов. Как считают английские исследователи М. Бейджент, Р. Лей и Г. Линкольн, Флобер постепенно разочаровался в мессианской роли религии и само художественное творчество уже начал воспринимать как своеобразный религиозный акт. Пожалуй, косвенно об этом свидетельствует и сам принцип «l’art impersonel» (безличностное искусство – фр.), который Флобер выдвинул в качестве основного художественного принципа своего творчества. Так, самого себя писатель воспринимал как создателя подлинно «объективного» искусства, когда автор произведения ни в коем случае не должен был вмешиваться в жизнь и тем более не выражать своих чувств. Также художник не должен проявлять личной точки зрения, он, по словам Флобера, «должен устроиться так, чтобы потомки думали, что он не существовал», а «…искусство должно стоять выше личных переживаний и ощущений».

О чем же свидетельствует такая нарочитая установка на бесстрастность, когда автор словно стремится отказаться от своего непосредственного участия в создании художественного произведения и берет на себя роль анонима? На первый взгляд вопрос кажется абсолютно ясным – это и есть проявление общего менталитета эпохи, ориентированного на позитивистский путь познания, тем более что тот же Флобер завершает свою фразу следующим утверждением: «Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».

Но как же тогда быть с другим утверждением писателя о религиозном характере самого художественного творчества, о том, что на современном этапе именно искусство должно заменить собой религию? Налицо явное противоречие, но без противоречий невозможен и гений. Флобер словно преодолевает в себе позитивистские установки своего времени и стремится не столько соединить искусство и науку, сколько даже в науке отметить через то же искусство религиозный элемент, то есть то, что на современном этапе мы называем мифологизацией научного мышления. Отстраняясь полностью от внешнего присутствия на страницах своего собственного произведения, беря на себя роль своеобразного анонима, Г. Флобер на самом деле делает то, что раньше делали только средневековые художники, которые даже не хотели подписывать свои иконы и книги (вопрос, например, об авторстве «Слова о полку Игореве»), считая, что всякое вдохновение, всякое наитие – это проявление высшей воли. Принцип научности в таком случае в творчестве Г. Флобера начинает уже напоминать принцип Демиурга или высшего существа, который присутствует в каждой клеточке вновь созданной Вселенной, но присутствует тайно и скрытно от непосвященного глаза.

Но вернемся к повести «Простое сердце». Она неслучайно была включена автором в группу других повестей, которые так в свое время понравились И. С. Тургеневу. Известно, что «Иродиада» и «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» были посвящены вопросам христианской веры. В первой речь шла о библейском персонаже Иоанне Крестителе, о царе Ироде и о его супруге. Известно также, что именно мученическая смерть Иоанна подготовила, по канонам веры, пришествие Христа. Конфликт между телесным и духовным в этой повести Флобер разрешает на библейском уровне, хотя, в соответствии со своей концепцией красоты как синонима истины, он рисует потрясающе убедительные и соблазнительные картины телесно-чувственного бытия (пляска Саломеи). Но вполне понятно, что в этом материальном нет и капли пошлости и буржуазности, так как оно освящено скорее традицией Ветхого Завета, Соломоновых песен и божественной чувственности, что характерно для всех древних религий, когда материальное и духовное еще не находились в антагоническом противостоянии, когда тело человека несло некую печать сверхъестественного.

Здесь следует отметить проявление весьма существенного различия, обнаруживающегося в эстетических принципах Запада и основанного на русском православии. Красота для Флобера, как и для других писателей Западной Европы, никак не связана с нравственностью. Наоборот, красота эта может быть и убийственной, как в случае с Саломеей, но восхищение она вызывает и не перестает при этом оставаться истинной. Русская же православная традиция, которая нашла свое воплощение в эстетике А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, отличалась как раз своей строгой нравственной направленностью, и здесь косвенно мы сталкиваемся с еще одним проявлением проблемы Восток – Запад, которую нельзя не учитывать при сопоставлении Чехова и Флобера.

«Легенда о святом Юлиане Странноприимце» посвящена католическому святому. В большей степени она напоминает жанр, где преобладает прежде всего аскетизм и где в средневековом мировоззрении материальный мир представлен как мир тварей, а Юлиан должен непрерывно уничтожать враждебный всякой духовности мир, дабы в конце концов столкнуться с заживо гниющим прокаженным, где уже и речи не может быть ни о какой ветхозаветной красоте плоти, и только в этом почти истлевшем теле, как последнее испытание, ниспосланное Юлиану, и должен ему явиться Христос.

Именно в таком напряженном религиозном аспекте предстает перед читателями реалистическая повесть Флобера «Простое сердце», посвященная жизни не библейских и католических великомученников, а жизни современной писателю женщины, которая оказалась брошенной на грязный скотный двор всеобщей пошлости и духовной убогости, когда о самоотречении и речи быть не могло.

Обратимся сначала к самому названию повести. «Le coeur simple» или «Простое сердце» звучит как завуалированная библейская цитата. Речь здесь идет о «нищих Духом…», «о простых сердцем», о простоте в целом как о наивысшем проявлении христианской добродетели – смирении и преодолении гордыни. Именно простым людям и должны были открыться ворота в царствие небесное. Такую способность души своей героини и подчеркнул Флобер, когда писал, что «она плакала, когда слушала о страстях Христовых. За что они распяли его, так любившего детей, насыщавшего толпы, исцелявшего слепых и, по милосердию своему, пожелавшего родиться в бедной семье, в грязном хлеву? Посевы, жатва, орудия виноградарей – все эти обыденные события и предметы, о которых говорится в Евангелии, были ей близки, а присутствие Бога освятило их, и она (Фелисите. – Е. Ж.) еще сильнее полюбила ягнят (агнцев) и голубей как образ Святого Духа.

Даже само имя героини Felicite означает блаженство, что тоже позволяет увидеть здесь проявление общей религиозной тенденции. По мнению исследователей, Флобер имел все основания включить «Простое сердце» под одну обложку с двумя указанными повестями. Жизнь простой кухарки сродни житию святых, это тоже своего рода легенда, только перенесенная в современность. По сути дела, перед нами притча о блаженной (Фелисите) праведнице. Блаженной она зовется потому, что совершенно не похожа на других людей, она способна их только удивлять особой преданностью и духовным отношением к миру, которые воспроизводятся писателем в феноменологическом ключе. В этой повести автору удалось запечатлеть важнейшее жизненное явление, к которому постоянно, особенно в XX в. возвращается литература: отчуждение человека в современном обществе, особенно когда речь заходит о человеке необыкновенного духа. В самом начале читаем: «В течение пятидесяти лет жительницы Лон-л’Эвека завидовали г-же Обен, хозяйке Фелисите.

За сто франков в год Фелисите готовила и убирала в комнатах, шила, стирала, гладила; она умела запрягать лошадь, откармливать птицу, сбивать масло и была преданна своей хозяйке, кстати сказать, довольно неприятной особе».

Прибегая к несобственно-прямой речи, Г. Флобер уже в первой фразе передает общий настрой соседских кумушек. Ими владеет только одно чувство – зависть. А Фелисите ценится только за неиссякаемое трудолюбие, неприхотливость и почти полное равнодушие к деньгам. Кумушек явно удивляет, почему именно госпоже Обен выпало такое счастье. Зависть рождает автоматически другое чувство – неприязнь по отношению к тому, кто оказался более удачлив. Фелисите же предстает перед нами как блаженная, человек, далекий от нужд пошлого меркантильного мира. В форме реалистического рассказа постепенно вырисовывается притча о праведнице, которую душевная чистота возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Однако этот аспект не был замечен современниками. В основном видели проявление общей тенденции, направленной на социальное обличение, на критическое отражение жизни народа.

Так, во Франции успех «Простого сердца» оказался небывалым. Повесть вписалась в ряд литературных произведений 1860–1870-х гг., авторы которых отличались сочувственным отношением к проблемам простых людей. «Простое сердце» стала в один ряд с книгами Жорж Санд (кстати сказать, именно ей посвятил свой шедевр Г. Флобер), с «Отверженными» В. Гюго, «Жермини Ласерте» братьев Гонкуров, «Западней» Э. Золя.

Считалось также, что непритязательная, но драматичная по существу жизнь рядовой труженицы из народа как бы продолжается из проблемы, слегка очерченной в сцене награждения на сельскохозяйственной выставке старой скотницы в «Госпоже Бовари»: «На эстраду робко поднялась вся точно ссохшаяся старушонка в тряпье… В выражении ее лица было что-то монашески суровое. Ее безжизненный взгляд не смягчали оттенки грусти и умиления. Постоянно имея дело с животными, она переняла у них немоту и спокойствие… Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабского труда».

И. С. Тургенев не счел возможным публикацию «Простого сердца» в России по цензурным соображениям, кроме того, как было уже сказано, сама повесть ему не понравилась, и он передал ее для перевода другому лицу. «Вторую (повесть. – Е. Ж.) перевести невозможно (да к тому же она менее удачна), – писал Тургенев Стасюлевичу. – Там одна глуповатая забитая служанка кончает тем, что сосредотачивает свою любовь на попугае, которого она смешивает с голубем, изображающим Святой Дух… Можете представить себе крик цензуры!!!»

Заметим, что Фелисите как раз и не собиралась смешивать своего Лулу с голубями, наоборот, она была уверена, что «Бог-отец не мог сделать своим посланцем голубя – ведь голуби не умеют говорить, – вернее всего, он избрал предка Лулу».

Тургенев явно не почувствовал скрытого философского контекста повести и воспринял ее как еще один пример так называемой обличительной литературы. Для русской классики понадобилось несколько десятилетий, творчество А. П. Чехова с его мощным подтекстом, чтобы увидеть в незамысловатом повествовании присутствие чего-то чудесного, сродни двум другим христианским легендам, включенным в сборник «Три повести».

Для доказательства этой мысли обратимся к свидетельству А. М. Горького. В частности, он пишет: «Помню, «Простое сердце» Флобера я читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, – шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и – я не выдумываю – несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытался найти между строк разгадку фокуса».

Как становится ясно из этого вполне искреннего признания, Горький в неком чудесном свете увидел рассказ о забитой женщине. Будучи художником слова, он, пожалуй, неслучайно упоминает даже праздник Святой Троицы. Здесь явно звучит намек уже не на социальный аспект, который словно выпирает и бросается в глаза, а на то, что уже не укладывается только в рамки привычного и столь характерного для XIX в. обличительства: французская необразованная кухарка вырастает в грандиозную фигуру в сознании другого писателя, который специально обращает наше внимание на саму атмосферу христианского праздника, под влиянием которой, может быть, только и возможно было ощутить, ясно увидеть скрытый от привычного взгляда религиозный контекст всего произведения.

Этот контекст, скорее всего, объясняется общими мировоззренческими установками автора. Так, известно, что Флобера уже не могли удовлетворить бальзаковские установки на абсолютный социальный детерминизм в трактовке человеческой души, когда показывалась только определяющая роль общества в формировании характера и судьбы; в духе исканий своего времени французский писатель пытался установить связь между психикой и физической природой человека, показать физиологическую основу страстей. «Никто не знает, – писал он, – что значат эти два слова: душа и тело, где кончается одно и начинается другое».

Оба автора словно застыли в нерешительности перед поставленной проблемой, которая нарушала все принципы позитивизма и выходила на прямое признание необъяснимых феноменологических явлений в человеческой природе.

В повести Флобера таким убедительным материальным и потрясающе достоверным воплощением феноменологии духа как раз и является образ попугая Лулу, который в конце повествования становится сродни символу, то есть, по определению А. Ф. Лосева, некой функцией, воплощенной в материальную оболочку (в данном случае чучело птицы) и с бесконечным количеством значений.

Вся жизнь Фелисите изображена как цепь беспрерывных потерь: печальное детство, когда флоберовская героиня пасла скот и, чтобы уталить жажду, пила воду прямо из грязной лужи (здесь невольно угадываются мотивы из притчи о блудном сыне – заброшенность и ранние страдания в данном случае предстают как воплощение некой избранности); обманутая первая любовь, когда вместо светлого чувства девушкой пытаются овладеть, словно еще раз испытывая ее христианскую добродетель; затем любовь к племяннику и поборы со стороны родственников, которые тоже будто посланы Фелисите, дабы испытать ее любовь к невинному ребенку; затем отъезд племянника и весть о его смерти из далекой Америки, что является своеобразной завязкой целой сюжетной линии, связанной с попугаем Луду, и, наконец, смерть маленькой девочки, дочки хозяйки, Виргинии, а затем утешение в виде попугая, которого привезли из Америки, будто весть от умершего племянника, смерть Лулу и странное продолжение его существования в виде чучела вплоть до кончины самой героини, когда в предсмертной агонии ей кажется, что вместе с голубым облаком, исходящим от священника, она возносится на небо, и в «разверстых небесах огромный попугай» чудесным образом появляется над ее головой.

В литературе о Флобере не раз уже отмечалось сходство между последней сценой «Простого сердца» и финальной сценой «Легенды о святом Юлиане Странноприимце». И там, и здесь речь идет о вознесении, об утверждении духовного начала над материальным, земным, о последнем и окончательном просветлении героев. Так, в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» мы читаем: «Тогда прокаженный сжал Юлиана в своих объятиях, и глаза его вдруг засветились ярким светом звезды, волосы растянулись, как солнечные лучи, дыхание из ноздрей стало свежей и сладостней благовония розы; из очага поднялось облачко ладана, и волны реки запели дивную песнь. Восторг неизъяснимый, нечеловеческая радость, как бы спустившись с небесной вышины, затопили душу обомлевшего от блаженства Юлиана, а тот, кто все еще держал его в объятиях, вырастал, вырастал, касаясь руками и ногами всех стен шалаша. Крыша взвилась, звездный свод раскинулся кругом, и Юлиан поднялся в лазурь, лицом к лицу с нашим господом Иисусом Христом, уносившим его в небо». И там, и здесь неслучайно упомянуто облако ладана, и там, и здесь пластически сцена выстроена как чудесное вознесение на небеса, присутствует общая атмосфера радостного озарения, словно перед человеком открылась наконец самая сокровенная тайна, и если в случае с Юлианом Странноприимцем Христос воочию является святому, то в сознании Фелисите именно ее попугай Лулу воплощает Дух Святой, то есть одну из высших божественных ипостасей.

Но если Лулу действительно вырастает до размеров символа, то какие же еще значения он вбирает в себя помимо указанного материального воплощения Духа Святого? Выше уже отмечалось, что вся жизнь Фелисите представлена наподобие повествования о страстях Господних. Здесь мы видим воплощение общей христианской концепции, утверждавшей, что именно мера страданий и определяет меру познанной, постигнутой человеком истины. Флобер подчеркивает, что только любовь и составляет саму сущность характера его героини. Каждая ее очередная потеря, каждое новое страдание как раз объясняется силой любви по отношению к тому или иному человеку. И вновь здесь угадывается близость с чеховской Оленькой Племянниковой, только в отличие от Флобера потери Душечки не представляются грандиозными, они словно смягчены и лишены аскетизма жития святых, а общий обывательский российский быт притупляет ощущение страдания, и сами страсти без следа тонут, словно в огромных пуховиках. Фелисите же будто бросает вызов обстоятельствам, желая вырваться из власти материально-меркантильного бытия.

Но если Чехов во многом исходил из традиций православия при создании образа Душечки, то Флобер больше придерживался римско-католических принципов. На наш взгляд, внутренние различия, проявляющиеся в самом душевном строе героинь, определены существенными расхождениями в догматах двух церквей. Для примера обратимся хотя бы к догмату Святого Духа, ведь неслучайно именно этот аспект повести «Простое сердце» так насторожил в свое время И. С. Тургенева.

На первый взгляд расхождения между церквами могут показаться совершенно формальными, что-то из области средневековой схоластики, а в реальности речь пойдет о разной трактовке самой человеческой природы, которая в конечном счете и явилась тем принципиальным расхождением, определившим сущностное духовное расхождение между всей цивилизацией Запада и Востока. На бессознательном уровне, растворяясь в самих основах национального менталитета, это различное понимание человеческой природы не только в дальнейшем определило столь несхожие черты западного и русского критического реализма, но и в нашем конкретном случае повлияло на создание таких близких и в то же время различных характеров, как Душечка и Фелисите.

В соответствии с православной традицией Дух Святой исходит только от Отца, что сильнее подчеркивало его непричастность земным, телесным страданиям. Начиная с XI в. римско-католическая церковь исповедует, что Дух Святой «от Отца и Сына исходит». Впервые этот католический догмат появился еще в начале VI в. в Испании во время борьбы испанской церкви с арианами. Ариане не только умаляли личность Сына Божия, но и отрицали его единосущие Богу Отцу, признавая в нем сыновство лишь по благодати, а не по единосущию, признавая в нем совершенное творение. Именно в борьбе с арианской ересью, отрицающей божественное происхождение Христа и основывающейся во многом на древнегерманском культе судьбы, католическая церковь Запада решила, таким образом, раз и навсегда отмести все сомнения о сверхъестественном происхождении Христа. В результате Святой Дух лишился значения высшей ипостаси.

Очень тесно с этим католическим догматом связан и догмат о первородном грехе. В соответствии с православной традицией, такой, например, мы ее находим у преподобного Иоанна Дамаскина: «Бог сотворил человека безгрешным по естеству и свободным по воле; безгрешным не потому, что он был недоступен для греха, ибо одно лишь Божество грешить не может; но потому, что согрешить зависело не от его природы, а от его свободной воли. При содействии благодати Божией он мог быть и преуспевать в добре; при свободной воле, при попущении Божием, мог отвратиться от добра и быть во зле». Святой Ириней Лионский добавляет к сказанному, что «первый человек вышел из рук Творца совершенным, – чистым и невинным, чистый умом и невинный по телу». В противоположность этому католическая церковь утверждает, что Бог, создав человека из двух противоположных и потому не могущих не противоборствовать одна другой частей (из души и тела, разума и чувственности), устранил этот дуализм тем, что особым от творения актом сообщил праотцам сверхъестественный дар «благодатной праведности» до падения и удерживал душу и тело в гармонии, устраняя между ними естественный раздор. Источник раздора заключался в чувственности, в похоти, но этот источник парализовался, до падения, действием благодати. Иезуит Беллярмин утверждал, что «совершенства первого человека не были внедрены и вложены в его природу в качестве даров естественных; напротив, они были пришиты и приданы ему в качестве даров сверхъестественных чисто внешним образом».

Итак, католическая церковь учит, что состояние первых людей было сверхъестественным, что с падением человека он лишался благодати, как узды, что природа человека осталась поврежденной, а православие настаивает на том, что первый человек вышел из рук Творца совершенным как по душе, так и по телу, и только его свободная воля определила само грехопадение. Как утверждает протоиерей Митрофан Зноско-Боровский: «Римско-католическое учение, доведенное до логического конца, приводит к мысли, что Сам Бог является виновником зла в мире».

Своеобразный католический дуализм мы находим и в рассуждениях Блаженного Августина, что невольно наводит на мысль о правомочности указанного логического вывода. Так, в «Исповеди» Аврелий Августин пишет: «Вот Бог и вот то, что сотворил Бог, добр Бог и далеко-далеко превосходит создание Свое; Добрый, Он сотворил доброе и вот каким-то образом окружает и наполняет его. Где же зло и откуда и как вползло оно сюда? В чем же корень и его семя?.. Не злой ли была та материя, из которой Он творил? Он придал ей форму и упорядочил ее, но оставил в ней что-то, что не превратил в доброе? Почему это? Или Он был бессилен превратить и изменить ее всю целиком так, чтобы не осталось ничего злого… Или она могла существовать и против Его воли?»

Третий же догмат о непорочном зачатии словно логически завершает все указанные расхождения, существующие между двумя церквами. В самом непорочном зачатии, исходя из общей концепции человеческой двойственной природы, католики видят проявление некой «привилегии», когда Дева Мария была освобождена от первородного греха. Православная же церковь учит, что Дева Мария сделала первородный грех в Себе лично бесплодным, чем и посрамила дьявола, то есть здесь вновь сказалась общая концепция изначальной непорочности человека.

О Деве Марии разговор здесь пошел не случайно, так как именно к этому великому образу словно подводит свою героиню Чехов, когда заменяет все семейные интересы Душечки ее беззаветной материнской любовью к чужому ребенку, но чужому чисто физически, по крови, по рождению или зачатию, а не духовно. Заметим, что и Флобер делает свою блаженную Фелисите также бесплодной, заставляя ее тем не менее любить племянника, погибшего в Америке, а затем и попугая Лулу, как посланца этой Америки, а следовательно, и умершего племянника. Здесь еще раз следует напомнить, что попугай Лулу ассоциируется в религиозном сознании Фелисите со Святым Духом, а в соответствии с католическим догматом именно от Христа, как и от Бога Отца, он и исходит. Внутренняя близость двух сцен, уже проанализированная нами в «Легенде о святом Юлиане Странноприимце» и в «Простом сердце», словно является прямой иллюстрацией католического догмата.

Но именно разные концепции природы человеческой личности и определили столь различный колорит рассказа Чехова и повести Флобера. У русского писателя, на наш взгляд, больше присутствует православно-обломовское попустительство, мол, человек и так, по природе своей, хорош и свят, чего никак нельзя сказать об атмосфере флоберовской повести, где вся жизнь Фелисите напоминает непрекращающуюся борьбу духа с изначально материально-греховной природой. Как символ, Лулу вбирает в себя весь контекст бесконечной полемики двух столь противоположных церквей, но помимо этого попугай Фелисите еще и отражает мировоззренческие установки автора. Заметим, что Флобер подчеркивает, что Дух Святой предстает в повести в виде чучела, то есть в виде образа всесильной смерти. С натуралистической достоверностью, будто опасаясь, что останутся хоть какие-то сомнения на этот счет, Флобер с помощью все той же несобственно-прямой речи дает следующее описание этого мертвого представителя вечно живого Святого Духа: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке». Это описание словно дано в контрасте со следующей почти мистической картиной: «Не отводя от него тоскующих глаз, Фелисите взывала к Святому Духу; она стала молиться, как язычницы, стоя на коленях перед попугаем. Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг».

Следует сразу же отметить, что перед нами не проявление скрытой издевки воинствующего атеиста, а утверждение писателем своей собственной религиозной концепции. Как утверждают М. Бейджент, Р. Лей и Г. Линкольн в своей книге «Наследие мессии», Флобер был одним из первых представителей западной культуры, который пришел к выводу, что современная религия, воплощенная в католической церкви, уже утратила свою духовную власть над людьми, потому что была не в состоянии дать ответы на существеннейшие вопросы, касающиеся духовности и сокровенности. Лично для самого писателя эту мессианскую функцию воплощало только искусство, которое уже стало сакральным. К чему-то близкому подходил в своих рассуждениях и Р. Вагнер, говоря о мифе, в основном древнегерманском языческом, как основе всей современной духовности. Но отдавая приоритет искусству перед религией, Запад тем самым в своих духовных поисках полностью уходил от христианства, вновь возвращаясь к античной эстетике, в которой материальное и духовное растворялись друг в друге, отрицая всякую нравственность, что неизбежно приводило к торжеству философии Ницше.

В заключение следует сказать, что там, где Флобер хочет найти спасение в эстетике, утверждая, будто красота и есть истина, а шире – целая новая религия, он во многом предвосхищает открытия западно-европейских модернистов, в частности, Дж. Джойса. А. Чехов же, наоборот, оставаясь в основном в русле общей российско-православной мысли, больше склонен ощущать присутствие Духа, растворенного в непосредственном бытии, что во многом ляжет в основу всего последующего религиозного экзистенциализма, о присутствии которого в творчестве русских классиков писал в свое время Н. Бердяев.