Сааков Юрий Суренович — режиссер телевидения. Родился в 1937 году в Москве. Окончил ВГИК. Автор многочисленных публикаций по киноведению. Настоящая статья продолжает тему, начатую в № 9 «Нового мира» за 2003 год (Юрий Сааков, «Два упущенных полугодия»); редакция просит извинения у автора за неточное написание его фамилии в публикации 2003 года).
I
Недостаточно отредактированные «трофеи»?
Уж как ни блюла партия строгость по отношению ко всему, что просачивалось после войны на советский экран под видом «трофейных» фильмов, многие из них вызывали неподдельное возмущение некоторых наиболее ортодоксальных зрителей.
Но сначала о партии и ее строгостях.
Агитпроповский предпросмотр
30 августа 1948 года начальники Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Д. Шепилов и Л. Ильичев докладывают секретарю ЦК Г. Маленкову (РГАСПИ, ф. 17, оп. 132, ед. хр. 88):
«Отдел пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) просмотрел 69 заграничных фильмов трофейного фонда, представленных Министерством кинематографии для выпуска на широкий и закрытый экран.
В результате проведенного просмотра Отдел пропаганды и агитации считает возможным выпустить на широкий экран 24 фильма немецкого и итальянского производства.
На закрытый экран предполагается выпустить 26 фильмов американского и французского производства.
Отдел пропаганды и агитации при этом считает, что ни один из названных фильмов не может быть выпущен без специального вступительного текста, правильно ориентирующего зрителя в содержании фильмов, и тщательно отредактированных субтитровых надписей. Кроме того, по отдельным фильмам необходимо произвести монтажные сокращения, технически легко выполнимые.
Из числа просмотренных 69 фильмов 19 вообще не могут быть допущены на советский экран как политически вредные.
Министерство кинематографии представило расчет, по которому каждый из заграничных фильмов, выпущенных на широкий экран, может дать в среднем 45–50 мил. рублей валового сбора, а каждый выпущенный на закрытый экран (то есть в клубах и Домах культуры. — Ю. С.) 30 мил. рублей. Исходя из этого расчета следует обязать Министерство кинематографии собрать в течение 1948 — 49 гг. от проката 24 заграничных фильмов на широком экране валовый сбор в сумме не менее 1 миллиарда руб. и обязать ВЦСПС собрать валовый сбор с проката 26 фильмов на закрытом экране в сумме не менее 600 мил. рублей.
Д. Шепилов
Л. Ильичев».
А ведь могли бы поиметь еще как минимум 800 млн. рублей от тех 19 фильмов, которые признали непригодными для советского зрителя по идейным соображениям. Но последнее посчитали важнее и немалым «валовым сбором» пренебрегли.
«Из фильма следует исключить…»
В чем же конкретно состояла работа Агитпропа по редактированию кинотрофеев? Об этом говорят аннотации к некоторым из разрешенных им фильмов. Они, кстати, свидетельствуют об относительной терпимости партийных цензоров: из пятидесяти разрешенных ими к открытым и закрытым показам фильмов только в двадцати предлагалось что-то «исключить» и «устранить». Остальные тридцать могли демонстрироваться в своем первозданном «трофейном» виде, с обязательным, конечно, вступительным, объясняющим, что к чему, текстом. Многие из этих «нетронутых» фильмов и подверглись впоследствии резкой критике снизу.
Впрочем, остановимся на двадцати фильмах, из которых, по мнению т.т. Шепилова и Ильичева, в обязательном порядке необходимо что-то изъять. Вот подлинный текст рекомендаций.
«„Песнь одной ночи“. Музыкальная комедия с участием известного певца Яна Кипура. Знаменитый тенор, прибыв на швейцарский курорт, выдает себя за секретаря певца, уговорив случайного знакомого играть его роль. После ряда комических положений фильм заканчивается романом между певцом и дочерью директора курорта, а выдававший себя за известного певца человек оказывается не менее известным жуликом и попадает в тюрьму.
Из фильма следует исключить только один кадр — с фотографиями любовниц жулика.
„Маленькая ночная серенада“. Музыкальный фильм, главным персонажем в котором выведен Моцарт. Сюжет строится на любовных похождениях Моцарта во время его поездки в Прагу. Под впечатлением этого мимолетного романа Моцарт пишет финальную часть своей оперы „Дон Жуан“.
Из фильма следует исключить отдельные пошлые кадры в сцене ночного балетного представления в саду.
„Индийская гробница“. Действие происходит в Европе и в Индии. Жена магараджи Цита бежит со своим возлюбленным в Европу. Магараджа отправляется в погоню и возвращает жену в Индию. Далее происходит заговор против магараджи и восстание, в котором Цита гибнет. В фильме хорошо заснята природа Индии, замечательная индийская архитектура.
Из фильма необходимо устранить упоминание о русском происхождении любовника индийской принцессы. (Это, видимо, бросает тень на моральный облик русского, а следовательно, и советского человека. — Ю. С.)
„Грезы“ („Мечты“). Фильм посвящен жизни Р. Шумана и пианистки К. Вик, ставшей его женой. Известная ценность состоит в музыкальности фильма. В картине исполняются произведения Шумана, Листа.
Необходимо исключить кадры, в которых в разговоре действующих лиц проводятся утверждения о несовместимости искусства с реальным миром. (Как не соответствующие, видимо, принципу социалистического реализма. — Ю. С.)
„Мадам Бовари“. Фильм — инсценировка романа Г. Флобера. Главную роль исполняет известная актриса Пола Негри. По сравнению с романом фильм отличается упрощенным сюжетом, схематизацией образов и лишь благодаря хорошей актерской работе смотрится с интересом.
Необходимо исключить кадр подглядывания старика за раздевающейся Бовари, пошлый кадр примеривания мужчиной дамских панталон, а также значительно сократить религиозную по своему характеру сцену, в которой священник читает молитву над умирающей Бовари.
„Нора“. По одноименной драме Г. Ибсена. Фильм во многом искажает произведение. В драме Ибсена Нора покидает семью, гневно изобличая гнилые основы буржуазной морали. В фильме вся трагедия семьи показана в том, что Нора подделывает подпись на векселе. Когда компрометирующий документ был возвращен и угроза разоблачения подделки отпала, Нора возвращается к мужу.
Необходимо исключить финальную сцену примирения Норы с мужем. Не следует также указывать, что фильм поставлен по драме Ибсена, которая широко известна советскому зрителю.
„Три Кадонас“. Сюжет фильма, показывающий личную жизнь цирковой труппы „Три Кадонас“, развертывается на фоне цирковых представлений. Показаны виртуозные номера воздушной акробатики под куполом цирка.
Из фильма необходимо исключить пошлые кадры в сценах кутежа артистов в ресторанах, удалить исполнение вульгарной песенки перед началом представления (Марион Диксон в александровском „Цирке“ это, между прочим, было позволено. — Ю. С.) и значительно сократить сцену „Америка“ в аттракционе „Страны мира“. (Даже „цирковая“ Америка нежелательна в больших дозах! — Ю. С.)
„Премьера ‘Мадам Баттерфляй’“. Музыкальная мелодрама о женщине, покинутой своим другом. Во время новогоднего маскарада оперная актриса знакомится с начинающим музыкантом. Знакомство переходит в любовь, через несколько месяцев музыкант уезжает на гастроли в Америку и забывает об обещании вернуться и жениться на актрисе. Тем временем у актрисы рождается сын. Проходят годы, актрису приглашают сыграть героиню в опере Пуччини „Мадам Баттерфляй“. Сюжет оперы полностью совпадает с судьбой актрисы. На премьере случайно присутствует музыкант, который вернулся из Америки с молодой женой.
Необходимо исключить пошлые кадры кутежа за столиками во время маскарада, исключить в финале сцену, в которой актриса после премьеры объясняется с музыкантом и прощает ему измену. (Советские люди измену, видимо, прощать не должны. — Ю. С.)
„Кого боги любят“. Фильм посвящен жизни Моцарта. Она показана сквозь призму его трагической любви к Алоизе Вебер. Отвергнутый Алоизой, Моцарт женится на ее сестре. Но в конце встречается и вновь любит Алоизу.
Достоинством фильма является то, что он построен на музыке Моцарта. Показаны отрывки из опер „Похищение из Сераля“, „Дон Жуан“ и др.
Необходимо изменить название фильма и исключить из него связанное с этим названием рассуждение: „Кого боги любят, того они рано к себе забирают“.
„Принц и нищий“. Фильм из истории Англии по роману М. Твена. В фильме изобличается жестокость английских законов, художественное оформление и игра актеров находятся на высоком уровне.
В фильме необходимо значительно сократить сцены коронования короля на престол Англии, в частности, исключить кадры религиозных обрядов, а также исключить сцену, в которой молодой король обещает отменить все несправедливые законы.
„Капитан Ярость“. Американский приключенческий фильм. Группа доставленных в Австралию каторжников передается крупному плантатору для работы в его хозяйстве. Не выдержав бесчеловечного отношения, один из каторжан, прозванный „Капитан Ярость“, бежит с группой своих товарищей. Они организуют вооруженный отряд и защищают мелких фермеров от плантаторов, пытающихся завладеть их землей. Плантатору удается поймать „Капитана Ярость“, но губернатор Австралии спасает героя.
Необходимо исключить сцену „справедливого правосудия“ губернатора. От этого фильм в большей степени подчеркнет звериный облик английских колонизаторов.
„Президент Хуарец“. Фильм посвящен мексиканской авантюре Наполеона III. Хорошо изображена борьба мексиканского народа против гнета французских колонизаторов (и неплохо, следовало бы добавить, играет Хуареца знаменитый, игравший в фильмах „Я — беглый каторжник“, „Луи Пастер“ и др. актер Поль Муни. — Ю. С.).
Из фильма необходимо исключить кадры, где Габсбург изображается в качестве „защитника“ мексиканского народа, его выдуманные авторами фильма благородство, либерализм и смелость. Необходимо также исключить кадры, показывающие американцев в роли „спасителей“ мексиканцев.
„Суэц“. Приключенческий фильм из истории строительства Суэцкого канала. Фильм хорошо поставлен, изобилует кадрами трюковых съемок (самум в пустыне, разрушение водохранилища), смотрится с большим интересом.
Необходимо исключить сцены с участием Наполеона III, изображенного в самом приукрашенном виде.
„Лондонский Тауэр“. Исторический фильм, показывающий кровавую борьбу между отдельными знатными родами за престолонаследие Англии. Фильм построен на занимательном сюжете, актерское исполнение и режиссура находятся на высоком уровне.
В фильме необходимо сократить финальную сцену, убрав из нее акценты о том, что на престол наконец водворяется „благородный король“.
„Под рев толпы“. Из жизни боксеров. Хорошо показаны гангстерские нравы и грязная закулисная сторона американского спорта. Сюжет увлекательный, хорошо засняты сцены на ринге.
Из фильма необходимо исключить сцену бракосочетания дочери темного дельца с боксером. В ней делается попытка придать благородные черты отцу невесты, а он на протяжении всего фильма показан как гангстер.
„Почтовый дилижанс“. Действие фильма происходит во время освоения западных штатов Америки. В почтовом дилижансе, пересекающем пустыню, столкнулись разнородные пассажиры: девушка, высланная из города за плохое поведение (попросту проститутка. — Ю. С.), банкир, ковбой, арестованный за убийство из мести, опустившийся пьяница врач, фабрикант виски, жена офицера, шериф. Дилижанс попадает в зону, охваченную восстанием индейских племен. В обстановке лишений и опасности, когда им приходится бежать от напавших индейцев, развиваются характеры каждого из пассажиров. Наиболее благородными оказываются изгнанная из города девица и влюбленный в нее ковбой.
(Даже эта всемирно признанная классика Дж. Форда, которую взахлеб, по многу раз смотрели тогда мы, послевоенные пацаны, нуждается, по мнению Шепилова и Ильичева, в „доработке“. Она, правда, коснулась не самого существенного в фильме, так что и на том спасибо бдительному Агитпропу:
„В фильме необходимо сократить сцены, где ковбой ищет по кабакам убийцу своего отца. Эти сцены с излишним натурализмом показывают жизнь ‘дна’ американского города и романтизируют убийство из-за мести“. — Ю. С.)»
А между тем тот же Дж. Форд в том же 1948-м, раскритикованный Комиссией по антиамериканской деятельности за свои левые фильмы — «Гроздья гнева» и другие, — признавался: «Если я стану им возражать, они меня вообще раздавят и не дадут снимать. Так что я постараюсь ставить фильмы, которые хотя бы не очень гадили демократии…»
И снял мистический фильм «Моя дорогая Клементина».
«„О мышах и людях“. Показывается жестокая эксплуатация батраков богатым фермером. Издевательства со стороны сына фермера доводят одного из батраков до его убийства. Друзья спасают батрака от неминуемого линчевания, застрелив его собственными руками. В фильме хорошо показано безвыходное положение американских сельскохозяйственных рабочих в условиях капитализма.
Фильму необходимо дать другое название и исключить эпиграф „Мыши и люди одинаково размножаются, но ничего хорошего от жизни не получают“.
„Да здравствует Вилья!“ О борьбе мексиканского народа за демократию. Панчо Вилья ненавидит испанских плантаторов, убивших его отца. С отрядом смелых людей он борется за возвращение земли крестьянам. В Мексике вспыхивает революция, во главе которой стоит демократ Мадеро. Вилья вступает со своим отрядом в армию Мадеро. Войска одерживают победу, и Мадеро провозглашают президентом Мексиканской Республики. Вскоре реакционеры убивают Мадеро. Узнав об измене, Панчо Вилья вновь собирает народную армию и мстит предателям за смерть президента. В финале Вилья умирает от рук своего врага, брата испанской девушки, случайно погибшей по вине Вильи.
Из фильма необходимо исключить сцену убийства испанской девушки, а также кадры, в которых показаны бесчинства Вильи и его отряда.
(„Трофеем“ оказался призер 1-го Московского международного кинофестиваля 1935 года американский фильм „Вива, Вилья!“. Тогда никого не смутила ни случайно погибшая по вине Вильи испанская девушка, ни „бесчинства его отряда“. А скандал, возникший по поводу обвинения И. Дунаевского в плагиате музыки этого фильма в „Марше веселых ребят“, конечно, не в счет, да и вряд ли Шепилов с Ильичевым помнили о нем.
В годы войны, в знак „союзничества“ с Америкой, отдельной книжкой издается даже сценарий фильма, написанный знаменитым голливудцем Беном Хектом и снабженный восторженным предисловием режиссера Л. Трауберга. За которое последнего меньше чем через год после „трофейных“ изысканий Агитпропа обвинят в „безродном космополитизме“. — Ю. С.)».
И наконец, последний отредактированный Агитпропом фильм 1936 года — американская картина Ф. Капры «Мистер Дидс переезжает в город» с Г. Купером в главной роли. О том, как простодушный провинциал попадает в большой город с абсурдными, на его взгляд, законами. И как здравый смысл и добросердечие побеждают цинизм, зло и сам мистер Дидс, устыдив горожан, возвращается в свое захолустье.
«— Как? В мире „желтого дьявола“ можно победить зло?! — возмутились (по рассказу редактора Н. Морозовой) те, кому предстояло „переделать“ картину. — Подать сюда авторов на расправу! Ах да, фильм иностранный… Тогда расправимся с его героем. Если этот простак воображает, что при американском образе жизни может восторжествовать справедливость, — за решетку его!»
В результате картину перемонтировали так, что американское «зло» торжествовало, а герой оказывался в тюрьме: крупный план Купера за решеткой в одном из эпизодов был размножен и повторен в конце фильма. Земляки Дидса не ликовали, как в фильме, по поводу его возвращения, а выражали якобы возмущение его арестом. И все это — вместо «Мистер Дидс переезжает в город» — называлось «Во власти доллара».
И так «искусно», надо сказать, было изуродовано, что воспринималось советской, искренне сочувствующей герою Купера аудиторией на чистом глазу…
«В духе нездоровой эротики…»
Таковы полсотни «трофеев», разрешенных Агитпропом к показу советскому зрителю. Тридцать из них — музыкально-развлекательные в основном — ему разрешалось узреть в их первозданном виде, двадцать — с соответственной перелицовкой.
Что касается девятнадцати запрещенных фильмов, то о них вроде нет надобности распространяться: их все равно никто, кроме Шепилова и Ильичева, не увидел. Приведем аннотации лишь к нескольким, чтобы понять, что заставило неумолимый Агитпроп отказаться от столь необходимого тогда, в 1948-м, «валового сбора» в 800 млн. рублей.
«„Последний из могикан“. Приключенческий фильм по роману Ф. Купера. Фильм является типичным образчиком низкопробной голливудской продукции. Быт и нравы индейских племен показаны искаженно, в духе нездоровой эротики. Фильм изобилует грубыми натуралистическими сценами, изображающими драки, убийства, снятие скальпов».
«„Крестовые походы“. Исторический фильм из эпохи Крестовых походов. Сарацины захватывают Иерусалим и надругаются над гробом господним (со строчной буквы. — Ю. С.). Святой отец отправляется с крестом в далекое путешествие по Европе, призывая народ и королей различных государств освободить святыни от надругательства. Полчища рыцарей отправляются в поход на сарацин. В тяжелых сражениях им удается подойти к стенам Иерусалима. Возглавивший Крестовый поход не верящий в бога Ричард Львиное Сердце в финале фильма преисполняется верой. По своей теме и содержанию фильм глубоко религиозный и является проповедью христианства».
«„Летчик-испытатель“. Во время дальнего перелета летчик-испытатель делает вынужденную посадку в сельской местности, знакомится с девушкой и через сутки женится на ней. Далее показывается испытание различных типов военных самолетов, связанных со смертельным риском для летчика, и переживания его жены, каждую минуту ожидающей гибели мужа. После катастрофы во время испытания тяжелого бомбардировщика летчик бросает свою профессию и переходит на службу в армию в качестве инструктора авиационного соединения.
По своей теме и содержанию фильм милитаристский, прославляющий мощь американской военной авиации и непревзойденные качества американских пилотов».
В «любом американском фильме есть вредность…»
Казалось бы — всё. Со всеми фильмами, предложенными министерством И. Большакова, Шепилов и Ильичев досконально разобрались, и зрителям осталось только наслаждаться ими, пополняя казну страны, не вложившей в создание этих фильмов ни копейки.
Но проходит два года, и тому же Г. Маленкову пишет М. Шкирятов (РГАСПИ, ф. 17, оп. 133, ед. хр. 91):
«Посылаю Вам поступившее в Комиссию партийного контроля (без подписи) письмо, в котором сообщается, что в клубах и Дворцах культуры г. Москвы (то есть на закрытых экранах. — Ю. С.), а также в кинотеатрах других городов (то есть в открытом порядке. — Ю. С.) часто демонстрируются американские фильмы, наносящие вред идейному воспитанию советских людей».
Анонимный автор, понятия, конечно, не имеющий, какую скрупулезную работу провел два года назад Агитпроп по фильтрации «трофейных» фильмов, обрушивается на них со всей страстью своего безымянного коммунистического «я»:
«Сейчас идет ожесточенная идеологическая борьба между прогрессивными странами, возглавляемыми Советским Союзом, и реакционными Соединенными Штатами Америки, ненавидящими все передовое, стремящимися распространить свое тлетворное влияние на весь мир. В этой борьбе искусство, организующее мысли и чувства людей, в частности такое массовое, как кино, играет огромную роль.
Советское кино создает прогрессивные фильмы, которые во всем мире способствуют борьбе за все передовое, человеческое. Американцы очень хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся тлетворное влияние. И, к сожалению, советские экраны (и российские сейчас, невольно поддакнем мы анониму 1950-го. — Ю. С.) в значительной степени (а российские — в основной. — Ю. С.) завоеваны гнусными американскими фильмами.
Эти американские картины показываются не на основных экранах столицы, но они широко демонстрируются в рабочих клубах Москвы и в провинции. Поинтересуйтесь на выборку, сколько американских фильмов все время показывается в клубах Москвы, сколько хотя бы на Горьковском автозаводе, сколько хотя бы в Сухуми на общем городском экране. Один из кинотеатров в Сухуми в этом году показывал исключительно американские фильмы (автор явно делится курортными впечатлениями. — Ю. С.).
Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Сейчас на экранах Москвы (центральных) идет китайский фильм „Искра“ (революционная, естественно. — Ю. С.) и советский „Жуковский“ (предпоследняя, самая, может, невыразительная работа Вс. Пудовкина. — Ю. С.). Народу на них мало. После американских фильмов народу кажется, что многие советские фильмы скучны. В то же время полны залы в клубах (завод „Каучук“, им. Серафимовича и др.), где идут „Роз-Мари“ и другая гнусная американская дрянь.
Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают „безобидные“ фильмы (кинопрокатчики тогда вообще не „выбирали“. — Ю. С.). Но уже давно безобидных фильмов в Америке нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована в них волчья империалистическая идеология.
Все эти фильмы в лучшем случае пропагандируют американский образ жизни, „красивую жизнь“ в капиталистических странах. А бывает и еще похуже.
Предположим, что сейчас, когда американцы творят чудовищные злодеяния в Корее и угрожают всему передовому человечеству, вызывая его ненависть ко всему американскому и в особенности к гнусной американской армии, кто-нибудь выступил бы по советскому радио или в советской печати с рассказами о том, что американский офицер — образец благородства и честности, что если американский офицер дал клятву, то выполнит ее, хотя бы ему пришлось отказаться от всех земных благ, что американский офицер — образец смелости и пр., и пр.
На такого человека посмотрели бы как на сумасшедшего или как на сознательного врага, которого нужно изолировать.
А вот на экранах московских клубов идет американский фильм „Роз-Мари“, в котором превозносится честность и верность долгу американского офицера. И в то время как советская пресса указывает на расовую дискриминацию США, фильм показывает индейцев, радостно живущих и совершающих массовые празднества (и без „нездоровой эротики“, видимо, как в запрещенном Агитпропом „Последнем из могикан“. — Ю. С.)».
«А ведь именно „Роз-Мари“, — вспоминает небось Маленков, — Шепилов и Ильичев отнесли к фильмам закрытого экрана, не нуждавшимся ни в каких поправках. Что же это они?!»
«Пример с „Роз-Мари“ не случаен, — продолжает шкирятовский аноним. — Каждый американский фильм о современной американской жизни, даже исторический, вреден, потому что он пропагандирует капиталистический образ жизни и засоряет мозги вредными тенденциями.
Наш кинопрокат выпустил в клубы фильм „Во власти доллара“, где показывается, что человек, получивший миллион в наследство, хочет раздать его бедным („Мистер Дидс переезжает в город“. — Ю. С.), а ему этого не позволяют. И думают, что этот фильм разоблачает мораль США. Но неустойчивому молодому зрителю запоминается, что в Америке можно легко разбогатеть, получить миллионное наследство. Весь фильм пропитан пропагандой американского образа жизни. А привлекать симпатии советских зрителей к буржуазному американцу, желающему разрешить социальную проблему путем частной благотворительности, тоже незачем».
Зря, выходит, лезли из кожи лихие перелицовщики «Мистера Дидса», когда распечатывали его кадр за тюремной решеткой, когда переозвучивали, вернее, пересубтитровали толпу его земляков, протестующих якобы против его ареста.
«Когда мы ставим фильм об Америке, мы выводим представителей прогрессивного лагеря. (Ну да, как в роммовском „Русском вопросе“! — Ю. С.) В американских фильмах этого нет. Америка показана монолитно-капиталистической, с довольным капиталистическим строем населением, без протеста — в этом главный вред.
Показывается у нас фильм „Капитан армии Свободы“. Как будто фильм о мексиканской революции, все в порядке. Но это издевательство над революцией, революционеры показаны тупой, кровожадной массой, а их вождь выведен как варвар, не могущий решать государственные задачи».
Это о том же переименованном из «Вива, Вилья!» призере Московского кинофестиваля 1935 года. А бесчинства Вильи и его отряда, на которые указывали Ильичев с Шепиловым, оказались, видимо, недостаточно сокращенными. «В „Брачном круге“ (разрешенная, опять же, Агитпропом „Нора“. — Ю. С.) тема классического произведения перевернута так, что зрителя призывают прощать любое преступление, если оно сделано для кого-то из членов семьи (подделка Норой подписи под векселем. — Ю. С.). В „Путешествие будет опасным“ (так назвали в прокате фордовский „Дилижанс“. — Ю. С.) в диком, кровожадном виде представлены индейцы и — симпатичные американцы».
Так что мало, опять же, предлагали изъять из фильма агитпроповцы жизнь «дна» американского города, где ковбой, желая ему отомстить, ищет убийцу своего папаши; этого оказалось недостаточно!
«В любом американском фильме есть вредность. Должен быть простой принцип: показывать в советском кино (кинотеатрах, видимо. — Ю. С.) лишь то, что могли поставить в советской киностудии. Если советские киностудии могли бы поставить фильм, где не показаны прогрессивные силы в США и пропагандируется красивая американская жизнь, то и на экраны нельзя выпускать такой фильм, кто бы его ни ставил.
Когда выпускается советский фильм, то обсуждается каждая фраза, каждый жест актера. А одновременно выпускаются чужие фильмы о гангстерах, внушающие молодежи мысли о том, как интересно все-таки, несмотря на отдельные трудности, живут американские спортсмены („Последний раунд“), и создающие впечатление, что в Америке нет никаких социальных противоречий».
Это о фильме «Под рев толпы», который, оказывается, не спасло предложение Агитпропа отказаться от женитьбы его героя-боксера на дочери его босса-гангстера.
«Вредность показа этих фильмов усиливается тем, что они показываются в клубах и ускользают от пристального внимания советской общественности. А между тем происходит массовое разложение психологии рабочего зрителя, внедрение в него антисоветских доктрин об отсутствии в Америке социальных разногласий.
Такие фильмы, как „Роз-Мари“, — это удар по обороне советского государства, подрыв его психологической и идейной мощи в возможной будущей войне. („Эк куда хватил!“ — поморщился, наверное, здесь даже Маленков. — Ю. С.). Нужно привлечь к ответственности кинодельцов (а следовательно, и Шепилова с Ильичевым, давших им на это „добро“. — Ю. С.), выпустивших фильм, будто невинную оперетку (какой она и была. — Ю. С.), в симпатичнейшем виде показывающий американского офицера.
Но дело не только в „Роз-Мари“. Очень широко идут фильмы „Первый бал“, „Секрет актрисы“ (с Д. Дурбин, которая уже ничем не могла испугать Агитпроп. — Ю. С.). Как будто невинные с точки зрения прокатчиков, но они показывают, что бедный и честный (то есть героиня Дурбин. — Ю. С.) всегда добьется счастья в Америке без какого-либо революционного протеста» (Маленков опять, наверно, морщится, потому что никак не может представить революционно-протестующую очаровашку Дурбин.) «Они не вызывают обязательного чувства протеста против американской действительности, внушают десяткам миллионов советских зрителей, что „и там можно жить“, и „там не так уж плохо“. А это перед назревающим столкновением между нами и американцами совершенно недопустимо, это разлагающая пропаганда в пользу врага.
В театрах правильно запрещены Центральным Комитетом партии пошлые иностранные пьесы. (Это еще о 1946 года „Постановлении о репертуаре драматических театров“. — Ю. С.) Почему же разрешается пропаганда американского образа жизни на экране? Неужели для того Советское правительство уделяет огромное внимание кинофикации всех поселков, клубов, Домов культуры (что правда, то правда! — Ю. С.), чтобы американцы пропагандировали с советского экрана свой образ жизни?
Если бы какое-то издательство выпустило сейчас книжку о том, как бедная девушка вроде Золушки может найти счастье в капиталистической Америке (сейчас такими книжками завалены прилавки. — Ю. С.), то этого писаку и издателей привлекли бы к политической и судебной ответственности за пропаганду в социалистической стране капиталистического образа жизни. Почему же это можно на экране?
Наша пресса постоянно пишет, что американцы добиваются распространения своих фильмов на весь мир. Наша пресса с удовлетворением отмечает, что где-то во Франции какие-то прогрессивные деятели ограничивают внедрение американских фильмов. (И „наша“, невольно продолжаем мы поддакивать, и предлагает равняться на ту же Францию. — Ю. С.) А у нас под боком экраны многих городов полны американскими буржуазными фильмами, иногда даже в незашифрованном виде („Роз-Мари“) восхваляющими моральную стойкость американского офицерства. И пасквильно („Капитан армии Свободы“) изображающими революцию.
Говорят (и продолжают спустя пятьдесят лет говорить. — Ю. С.), что показ американских фильмов делается из коммерческих соображений, так как некоторые советские фильмы (а российские? — Ю. С.) зрители плохо посещают. Конечно, если наши киноорганизации будут выпускать скучные фильмы, где очень важная тема изложена нудно, то кинотеатры будут пустовать. Но это значит, что надо выпускать больше фильмов о нашей советской жизни и интересных, а не заполнять театры враждебной агитацией.
Как же можно, чтобы кино, самое массовое из искусств, стало проводником в массы буржуазной идеологии? Если бы в каком-то издательстве был финансовый прорыв и его руководитель стал бы печатать для выполнения плана американские пустые детективы или романы, восхваляющие все американское, такого издателя отдали бы под суд. Почему же фильмы с таким содержанием показываются? Ведь кино еще сильнее действует, чем литература».
«Фактически уже воюем…»
«При проверке клубов и кинотеатров на предмет демонстрации в них американских фильмов, — переходит патриот-аноним к конкретному инструктажу, — следует иметь в виду, что театры часто скрывают этот показ. В некоторых театрах Москвы (называли „Перекоп“, но это следовало бы проверить) был определенный час, когда демонстрировался американский фильм. То есть на афише его нет, но из рассказов публики и администрации известно, что в такой-то час идет не советская картина, а американская.
И кроме того, важно выяснить не только количество таких „американских“ сеансов, но и случаи, когда в таком-то театре советский фильм и „Индийская гробница“, пошлейший фильм (несмотря на индийские архитектурные красоты, описанные в нем Агитпропом; при том, что пишущий, благодаря тому же Агитпропу, не знает о русском происхождении любовника жены магараджи. — Ю. С.), идут как будто пополам. А на самом деле „Индийская гробница“ идет с утра до ночи, шесть сеансов, а советский фильм — только час».
И снова аноним прибегает к своему излюбленному приему «от обратного»:
«Мы сейчас фактически уже воюем с Америкой. Если бы во время войны с Германией кто-нибудь написал рассказ о том, как хорошо живется в гитлеровской Германии, или показал бы немецкий фильм такого содержания, то как бы это было воспринято? Как действия, направленные к моральной деморализации перед лицом врага.
Должно быть покончено с двурушничеством в показе картин, когда они, не демонстрируясь на открытых экранах Москвы и Ленинграда, показываются в клубах и на открытых экранах периферии. В клубах должны идти лишь картины, идущие на открытом экране (а как же тогда ВЦСПС с положенными ему немалыми „валовыми сборами“? — Ю. С.).
Еще яркий пример того, как безобидный вроде фильм несет в себе растлевающую проповедь гнусной философии.
По клубам бесконечно идет фильм „Собор Парижской богоматери“. Его, очевидно, считают классикой. Но от Гюго там осталось мало. Американские дельцы этим фильмом проводят мысль, что если народ угнетен, то виновата не высшая власть, а злые плохие чиновники. В фильме показан добрый король и злой судья Фроло. (Так что сколько ни пытались Шепилов с Ильичевым устранить из фильмов „добрых королей“, один все-таки проник на „трофейный“ экран. — Ю. С.).
Показывается это на расовой проблеме. В стране преследуют цыган, но фильм старается убедить зрителя, что в расовом преследовании виноват не король, не высшее правительство, а злой чиновник Фроло».
«А ведь этот фильм тоже, кажется, был в списке тех, что не нуждались в поправках, — снова, должно быть, припоминает Маленков агитпроповское расследование. — Как же так? Слепые они там, что ли?»
«Но и этого мало, — читает он оказавшегося более прозорливым, чем Шепилов с Ильичевым, вместе взятые, анонима. — Главное в том, что этот фильм совершенно откровенно проповедует враждебную нам философию правых социал-реформистов, лейбористов и пр.
В фильме много места уделено истории двух героев: Грегуара — поэта и Клопена — вождя бродяг. Грегуар стоит за мирные действия, чтобы добиться реформ. Он убежден, что не нужно никакого вооруженного восстания — достаточно обратиться с петицией к королю, и все будет в порядке.
А Клопен стоит за вооруженное восстание. И что же происходит? Клопен поднимает восстание и сам в нем гибнет, ничего не добившись. А Грегуар, без восстания, обращается с петицией к королю, и добрый король дает ему добро на все реформы.
Это самая настоящая реформистская философия. Но и этого мало. Боясь, что антиреволюционная мораль может до кого-нибудь „не дойти“, авторы прямо дали такую сцену и слова. Когда Клопен лежит умирающий, к нему подходит Грегуар и откровенно говорит: „Вот, ты считал, что добиваться нужно всего вооруженным восстанием, и ты погибаешь, ничего не добившись. А я мирным путем, петицией к королю, всего добился“.
Коммунистическая партия учит нас, сочувствуя всем угнетенным на Западе, которые стремятся поднять знамя восстания против угнетателей, презирать реформистскую философию. А на наших экранах идет фильм, показывающий, что реформистская философия „правильная“.
Как может быть, чтобы постановления ЦК ВКП(б) о журналах „Звезда“ и „Ленинград“ и о театре не относились, по мнению кинодельцов, к кино?»
Этим риторическим вопросом завершает свой вопль пожелавший остаться неизвестным товарищ.
Диной Дурбин Маленкова не напугаешь…
А вслед за ним к Маленкову летит нечто вроде оправдания тем же Агитпропом своих решений двухлетней давности. Теперь его подписывают уже не Шепилов и Ильичев, пошедшие на повышение, а сменившие их В. Кружков (автор небезызвестной «запретившей» в 1940 году фильм «Закон жизни» правдинской статьи) и В. Сазонов.
«В поступившем в ЦК ВКП(б) заявлении (без подписи), — пытаются они втолковать Маленкову, насколько это заявление даже по коммунистическим меркам тенденциозно, — говорится, что во многих клубах Москвы и кинотеатрах других городов показываются американские фильмы, пропагандирующие американский образ жизни.
Однако среди отобранных в свое время Отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) фильмов американского производства имеются фильмы, по существу разоблачающие американскую псевдодемократию и антинародную политику империалистических кругов Америки. Такие фильмы, как „Сенатор“, „Виа Вилья!“ (так! — Ю. С.), „Мистер Дидс едет в большой город“ („Во власти доллара“), „Гроздья гнева“ по роману Дж. Стейнбека (этим фильмом того же Д. Форда агитроповцы особенно, как им кажется, упрочняют свои позиции, но он никогда не был трофейным и на советских экранах не демонстрировался; так же, как следующий, действительно, видимо, что-то разоблачающий. — Ю. С.), „Последний язычник“ — о звериной колониальной политике американцев на островах Тихого океана — и др., имеют определенный познавательный интерес для советских зрителей, и их демонстрирование является желательным» (РГАСПИ, ф. 17, оп. 132, ед. хр. 429).
Неизвестно, успокоила ли эта «Записка» Маленкова. Возможно, взвесив все «за» и «против» трофейной кинокампании, он пришел к выводу, что она, без сомнения, как любая другая идеологическая кампания, имела за два года свои издержки. Но, во-первых, эти издержки — в ЦК умели считать — во многом окупаются огромным объемом «валовых сборов». А во-вторых, если даже после такого идеологического подрыва, каким стал для советского народа свалившийся на него трофейный кинобум, люди не перестанут верить в идеалы коммунизма, значит, они, эти идеалы, не подвержены никакому самому обольстительному влиянию извне.
И, убаюканный, должно быть, этой спасительной мыслью, Георгий Максимилианович Маленков приступает к другим, более важным, чем даже фильмы с непротестующей Диной Дурбин, делам партии и государства.
II
Восток — дело тонкое, тем паче в кино…
…Но не в «Белом солнце пустыни», откуда вошло в обиход крылатое выражение и где красноармеец Сухов констатирует это немаловажное обстоятельство. Восточная «тонкость», в частности китайская, в разные годы была проявлена в отношении целого ряда советских фильмов — и выдающихся, и не очень.
Мао Цзедун — личный цензор Сергея Юткевича
Все началось с «Записки» И. Сталину (и ее копии Г. Маленкову, В. Молотову, Н. Булганину, А. Микояну, Л. Кагановичу, Н. Хрущеву, М. Суслову), написанной 28 мая 1952 года Председателем Внешнеполитической Комиссии ЦК ВКП(б) В. Григорьяном:
«В беседе с Главным уполномоченным „Совэкспортфильма“ в Китайской Народной Республике Г. Строителевым, — пишет он, — начальник Центрального управления кинематографии при Министерстве культуры Китайской Народной Республики тов. Ли Цзе Вень высказался о кинофильме „Пржевальский“.
„Министерство культуры КНР очень внимательно отнеслось к изучению фильма ‘Пржевальский’, — сказал он, — для чего были приглашены виднейшие китайские ученые-историки. Ими был сделан целый ряд существенных замечаний по китайским сюжетам фильма, для выявления которых Министерство кинематографии обратилось в Министерство иностранных дел. После просмотра фильма двумя заместителями министра иностранных дел возникли дополнительные вопросы, которые не были решены, и фильм был передан для изучения в Центральный Комитет партии Китая.
В результате просмотра фильма начальником Отдела пропаганды ЦК секретарем ЦК тов. Лю Шао Ци замечания по китайским сюжетам не отвергнуты и не был окончательно решен вопрос о дублировании фильма на китайский язык. Фильм был передан 16 апреля 1952 года на просмотр товарищу Мао Цзе Дуну. После чего тов. Ли Цзе Вень и сообщил Г. Строителеву об основных недостатках фильма.
1. Некоторые китайские эпизоды ‘Пржевальского’ не соответствуют исторической действительности. Коварные интриги англичан против русского народа не могли найти поддержки в Китае, так как в это время весь китайский народ, в том числе и феодалы, был преисполнен ненавистью к английским колонизаторам. В отношении русского народа в Китае в то время не могло быть никаких проявлений вражды, вопреки тому как это несправедливо представлено в фильме ‘Пржевальский’. Такое искажение исторической действительности оскорбляет чувство дружбы, которое питает китайский народ к советскому народу. Такой фальсификацией истории могут воспользоваться англо-американские круги во враждебных целях в отношении Китая и Советского Союза.
2. В фильме совершенно нереально и неубедительно представлена дружба между русским и китайским народами. В то время как Пржевальский находит дружественный прием у корейцев и монголов, представители китайского народа встречают его без каких-либо видимых причин враждебно. Голословное заявление китайского солдата Егорову (солдату из экспедиции Пржевальского. — Ю. С.), что русский и китайский народ — братья, совершенно неубедительно. Сюжет, в котором Телешев (помощник Пржевальского. — Ю. С.) объясняет китайской девушке с помощью стереоскопа символическое слово ‘Москва’, услыхав которое она становится радостной, не соответствует реальной действительности и ни в коей мере не подчеркивает дружбу между русским и китайским народами.
В тот период времени, в обстановке феодального строя, китайская девушка (женщина) была безграмотна, бесправна, запугана, поэтому она не могла вести себя так вольно с мужчинами, тем более с иностранцами. Как могла вести себя так китайская девушка и могла ли она понять смысл слова ‘Москва’, задаст вопрос любой китайский зритель. Да и слово-то это не имело в то время того смысла, которое оно приобрело теперь. Дружественный и гуманный жест Пржевальского в отношении китайских детей, когда он приказал накормить их рисом, не характеризует дружбы между русским и китайским народами. Китайский зритель оценит этот жест как мелкую подачку, к которым часто прибегали империалисты, стараясь этим прикрыть истинное отношение к китайскому народу.
3. Китайские эпизоды в фильме унижают достоинство китайского народа. В эпизоде у дворца амбаня (губернатора), когда китайские крестьяне, стоя на коленях, выражают свой протест против бесчеловечного обращения с ними, а выступившего вперед китайца чиновники хватают и уводят для расправы, против чего крестьяне не выразили энергичного протеста, искажена реальная действительность и нарушена историческая справедливость. Тайпинское восстание китайских крестьян, которое имело место до пребывания Пржевальского в Китае, показало, что китайские крестьяне способны на организованную борьбу против феодалов. В фильме же, вопреки исторической справедливости, китайский народ унижен до положения безмолвной, беспомощной и неорганизованной толпы. Когда Пржевальский появился на корейской земле как незнакомый пришелец, его встретили во всеоружии. Затем, когда они опознали в Пржевальском друга корейского народа, они рассказали ему о своей борьбе с интервентами, в том числе с американскими, за свою независимость. Китайский зритель вправе спросить, почему китайский народ представлен в фильме как беспомощный в защите своих интересов. Более того, представители китайского народа в фильме представлены как изменники интересов своего народа.
Китайский зритель спросит также, почему корейский и монгольский народы представлены в фильме добротно одетыми, сытыми и жизнерадостными, в то время как китайский народ низведен до положения грязной, оборванной, голодной толпы. Англо-американские империалисты всегда старались представить китайский народ в нищете и невежестве, чтобы оправдать свою колонизаторскую политику, которая якобы приносит колониальным народам благоденствие и культуру. Китайский зритель не может согласиться с тем, как фильм преподносит всему миру китайский народ в столь жалком виде“.
Руководство Министерства культуры недоумевает и негодует по поводу того, что постановщик фильма С. Юткевич не принял к сведению замечания, которые оно сделало по предъявленному сценарию еще до производства съемок. Оно считает, что Юткевич, очевидно, еще не освободился от того формализма, за который он справедливо был подвергнут в Советском Союзе резкой критике. В связи с этим китайские товарищи питают недоверие к Юткевичу.
Тов. Ли Цзе Вень сообщает также, что послы КНР в Польше, Чехословакии и Болгарии прислали в МИД КНР телеграммы, в которых они докладывают о неблагоприятном впечатлении, произведенном на них фильмом „Пржевальский“. Послы протестуют против демонстрации этого фильма в странах их пребывания.
Группа китайских студентов, обучающихся в СССР, прислала из Москвы в редакцию центрального органа Компартии Китая „Женьминьжибао“ письмо, в котором они негодуют по поводу искажения в фильме „Пржевальский“ исторических фактов. Студенты в письме утверждают, что демонстрация этого фильма наносит ущерб советско-китайской дружбе».
Можно представить, что случилось бы с Сергеем Иосифовичем Юткевичем, если бы Сталин и все в Политбюро, кому стали известны претензии китайских товарищей к «Пржевальскому», отнеслись к ним всерьез. Да от режиссера, предыдущая картина которого «Свет над Россией» вообще была смыта (так она возмутила Сталина!), режиссера, чье плодовитое теоретическое творчество тут же, вслед за уничтоженной картиной, стало предметом яростной критики во время борьбы с «космополитизмом» (о чем китайские товарищи, как видно, были прекрасно осведомлены), — от такого режиссера мокрого бы места не осталось…
Естественно, у Сталина, как вспоминает автор сценария А. Спешнев, были свои, и немалые, претензии к фильму Юткевича, первый вариант которого он вообще завернул.
«— Что же, ваши авторы — халтурщики, что ли? — набросился он во время ночного просмотра на киноминистра И. Большакова, который еще днем восторженно, вместе с опекавшим его министерство и назначенным Сталиным Большим худсоветом во главе с Ильичевым, приветствовал фильм. (А тогдашний первый секретарь ЦК ВЛКСМ Н. Михайлов заявил, что не считает возможным говорить о таком фильме сидя, встал сам и поднял всех выступавших.) — Как известно, у Пржевальского было пять путешествий, а ваши авторы показывают только два да еще на одно намекают, — продолжал недоумевать Сталин. — А вот что касается благородной мамаши [Пржевальского], роскошной ампирной мебели и полированных паркетов (в поместье Пржевальского. — Ю. С.) — тут они щедры. Но ничего подобного в действительности не было. А вот путешествия были. И очень важные — в Уссурийский край, в Корею, в Монголию, — показать эти путешествия необходимо».
Судя по тому, что перечислено Сталиным как отсутствующее в фильме, китайское путешествие Пржевальского в нем уже было, и ни одна его сцена не вызвала возражений у «старшего брата» китайского вождя.
«— Как бы то ни было, — договорил министр от себя давно и „без разрешения“ рухнувшему в кресло Спешневу, — картину будем переделывать, и не важно, сколько это будет стоить. Юткевич у меня уже был и все знает…»
Спешнев (фамилия правнука петрашевца здесь себя оправдала) спешно добавил в сценарий три «сталинских» путешествия Пржевальского. Это сделало количество экспедиций по съемкам фильма рекордным — девятнадцать! — и украсило его еще несколькими десятками красиво снятых Е. Андриканисом азиатских пейзажей. Через год второй вариант фильма, со всеми пятью путешествиями, был готов. Мамашу знаменитого ученого, при всем ее «благородстве», конечно, исключили, а из дам, шутит сценарист, «осталась одна „лошадь Пржевальского“».
…Но теперь в Большом Гнездниковском не знали, как оценить переделанный фильм, пока его снова не посмотрел Сталин. Во всяком случае, ни Михайлов, ни другие не призывали вставать при его обсуждении. А восторгавшийся год назад Ильичев вообще сделал кислую мину:
— Замечания директивных инстанций не выполнены. Получилось серое, неудачное произведение.
…Однако на следующее утро Спешнева так же спешно, как год назад, вызвал Большаков и обрадовал: Сталин, посмотревший картину ночью, остался ею страшно доволен, даже назвал «большой победой советского киноискусства».
— Юткевич у меня уже был и все знает, — повторил министр прошлогоднюю фразу. — Так что выпустим фильм соответственно высокой оценке.
И действительно, заурядный в общем-то «Пржевальский» вышел «с ассирийской, — как писал Спешнев, — рекламой, с плакатами в высоту пятиэтажного дома, с аншлагами: „Шедевр советского киноискусства“». Фильм тут же был выдвинут на Сталинскую премию, но получить ее не успел: за десять дней до ее официального присуждения, в марте 1953-го, Сталина не стало…
А в августе 1952-го, то есть через три месяца после того, как китайские товарищи забили тревогу о просчетах «Пржевальского», его сценарий вышел, как это полагалось тогда делать со всей киноклассикой, отдельным изданием в Госкиноиздате. И в его «китайских сюжетах» не оказалось, как и в фильме, ни одной купюры: те же безропотные крестьяне перед домом амбаня, так же слишком вольно ведущая себя китайская девушка с ее восхищением Москвой в стереоскопе, те же голодные дети, жадно поедающие «подачку» русского путешественника, тот же заговор амбаня и английского консула против Пржевальского, наконец, те же китайские проводники, один из которых по приказу коварных англичан заводит отряд Пржевальского в дебри на верную гибель, а другой, не согласный с этим, гибнет от руки первого.
Что же случилось? Неужели Сталин и кремлевское руководство сочли китайские претензии столь несущественными, что не внесли в фильм ни одного исправления по столь деликатной теме, как «русский с китайцем — братья навек»? Говорят, правда, что идиллия, которая в 1949 году существовала между Сталиным и «кормчим» нового, только возникшего Китая, через три года, в 1952-м, уже таковой не была.
Или совсем уже мифическая версия: Сталину ничего не захотелось менять в картине, которая, не будучи шедевром, устроила его только потому, что ее герой, путешественник Н. Пржевальский, приходился, по упорно циркулировавшим слухам, родным отцом «отцу народов». Не отсюда ли такое доскональное знание последним географии путешествий знаменитого «родителя»? Хотя чего вождь не знал «досконально»?
Как бы то ни было, записка Григорьяна оказалась в партийном архиве и, судя по тому, что по поводу ее не последовало никаких резолюций, не возымела действия, на которое рассчитывали китайские критики фильма.
А Юткевич стал работать над фильмом об историческом (правда, гораздо более давнем и менее известном) прошлом другой страны социалистического лагеря: «Великий воин Албании Георгий Скандербег». (Кстати, китайский посол в Тиране не выступил против демонстрации «Пржевальского» на албанских экранах…)
Война, любовь и политика
…Ладно бы не ахти какой, хотя и расхваленный Сталиным, «Пржевальский».
Но через несколько лет один за другим появляются два непревзойденных в каком-то смысле до сих пор советских шедевра: «Сорок первый» и «Летят журавли». По поводу полнейшей неприемлемости призеров Каннского фестиваля для китайских экранов с советником нашего посольства в Китае Н. Судариковым имел обстоятельную беседу зам. министра культуры КНР тов. Ся Янь.
Поначалу, чтобы не сразу шокировать советника, Ся Янь приносит ему извинения за слишком суровую критику, с которой обрушилась китайская пресса на фильм Ю. Райзмана «Коммунист», упрекая тот в мрачной безысходности и жертвенности всего, что связано с революцией. Эта критика была несправедливой, а главное, неумелой, успокаивает тов. Ся Янь, и на нее не стоит обращать внимания.
А вот что касается «Сорок первого» и «Летят журавли», то тут разговор особый. И его практически дословно записал в своем дневнике советник Судариков (РГАНИ, ф. 5, оп. 36, ед. хр. 82).
«1. Фильм „Летят журавли“, — сказал Ся Янь, — не проводит грани между справедливой войной и захватнической, он не подчеркивает, что советский народ вел героическую, справедливую войну, он был стоек до конца, потому что знал цену этой войны. Фильм пропагандирует суровость войны и ее последствия безотносительно к исторической эпохе, он воспитывает страх перед войной вообще, не воспитывает героизм и самоотверженность при проведении справедливой войны против всевозможных агрессоров.
2. Фильм искажает историческую действительность. Для нас, китайских коммунистов, проживших суровые годы борьбы против японских захватчиков, самоотверженная борьба советских народов была примером в борьбе, мы учились у советских людей стойко переносить любые лишения и трудности войны. Однако фильм показывает невообразимый хаос и растерянность советского тыла. В фильме нет того оптимизма и товарищеской взаимопомощи, которые были на самом деле. Нашим товарищам очень неприятны такие кадры, когда, например, раненый из автобуса спрашивает: „Куда поедем?“, и ему отвечают: „А кто его знает!“ Подобные эпизоды создают неправильное представление о советском тыле. В то время наш народ считал Советский Союз своей надеждой, а фильм показывает все в сером тоне.
3. Для советского общества сюжет фильма не типичен. Не говоря уже об отрицательных героях, в фильме мы не видим элементов воспитания свойств настоящего советского человека. Почему-то вдруг Вероника в беседе с преподавателем истории говорит об утрате смысла жизни. Почему? На каком основании она потеряла смысл жизни? Ведь главная героиня фильма является человеком, родившимся в период советской власти, воспитанным в советском обществе. Разве может так рассуждать настоящий советский человек? Это нездоровое явление. Авторы не критикуют героиню и не дают правильной линии, они сами сочувствуют ей и требуют этого от зрителей.
Мы решили, что у нас в стране такой фильм показывать нельзя, он нанесет вред советско-китайской дружбе».
«Второй фильм, „Сорок первый“, сделан по рассказу, переведенному у нас в Китае 20 лет назад, его содержание многим знакомо, но, как известно, фильм оказывает более сильное воздействие, и поэтому мы решили его также не выпускать на наши экраны. У героев этого фильма отсутствует классовое самосознание. Девушка-партизанка влюбилась в белогвардейца. Застрелив его при попытке к бегству, она бросает винтовку и обнимает бандита, а в это время подходит помощь белогвардейцев. Фильм показывает, что любовь выше классового самосознания, выше политики. Это свойство буржуазного человека.
В данное время у нас проводится большая воспитательная работа среди масс о том, чтобы люди четко знали свои классовые позиции в борьбе с буржуазной идеологией, а показ такого фильма вызовет лишь ненужные дискуссии.
Проведенные в Китае за последние годы общенародные воспитательные кампании содействовали значительному повышению социально-политической сознательности. Советское кино в этом деле также сыграло свою положительную роль, оно пользовалось в Китае уважением, авторитетом. Показ фильмов, подобных „Сорок первому“ и „Летят журавли“, может вызвать сейчас недоумение и непонимание у китайских зрителей. Мы, — указал Ся Янь, — дорожим и бдительно охраняем дружбу между нашими народами. Во имя этого мы считаем нецелесообразным показывать у себя „Сорок первый“ и „Летят журавли“, получившие признание и похвалу на Западе. Враждебная пропаганда, используя эфир, клевещет на социалистические страны, указывая при этом, что такие советские фильмы дают возможность увидеть действительность за железным занавесом. Мы поэтому должны вместе внимательно следить за фильмами, чтобы избежать неправильных оценок советской действительности под впечатлением от подобных, на первый взгляд, вполне реалистичных фильмов».
Что там Ся Янь! Сам товарищ Чжоу Эньлай, уже не в беседе с тоже записавшим ее советником Судариковым, а в разговоре с начальником Главного сценарного управления советского кино И. Чекиным с не меньшим сожалением констатировал:
«В фильме „Летят журавли“ не отражается, а затушевывается, а частично и извращается величие Отечественной войны советского народа. Во всем превалирует черный тыл, созданный в неприглядных и непристойных красках. Запоминаются темные личности, спекулянты и проходимцы. Есть высота страдания, но нет высоты подвига, совершаемого советским народом в Великой Отечественной войне. Этот фильм односторонний и поэтому фальшивый».
Тов. Чжоу Эньлай отметил, что «Летят журавли» не случайно так понравились американцам. Полной противоположностью этого фильма он считал картину «Киевлянка», которая произвела на него неизгладимое впечатление. Он указал, что по своему содержанию эта картина близка и понятна китайским зрителям вследствие того, что многое из показанного в «Киевлянке» им пришлось пережить самим.
Чем же так пленила премьера Госсовета Китая двухсерийная эпопея тогдашнего патриарха украинского кино Т. Левчука? Неужели только огромным, от революционных событий на Украине до наших дней, материалом? Или его обаял единственный более-менее удачный среди нескончаемого потока действующих лиц рабочий-арсеналец Яков Середа в исполнении Б. Чиркова?
Как бы то ни было, Чжоу Эньлай тут же посоветовал своим товарищам из Комитета по культурным связям с заграницей приобрести у Советского Союза этот «шедевр».
И вообще, отметил в своем дневнике советник Судариков, несмотря на критические в основном замечания о советском кино, тов. Чжоу был весел и много шутил…
«А один даже шпион!»
Жаль, конечно, тогдашних, «предхунвейбиновских», китайцев, отлученных от фильмов Чухрая и Калатозова и вынужденных наслаждаться левчуковской «Киевлянкой».
Но совсем уж анекдотический случай еще пару лет спустя произошел с таким же не ахти каким, как «Пржевальский», даже вообще никаким «Русским сувениром» Г. Александрова. Анекдотичный потому, что претензии китайских товарищей к александровскому опусу оказались совсем уж смехотворны. Тем не менее они стоили советскому киношному начальству немалой нервотрепки, ибо не просто что-то осуждали, как в фильмах Юткевича, Чухрая и Калатозова, а требовали коренной переделки…
Министерство культуры, в которое, как и сейчас, входила «служба» кинематографии, к этому времени возглавлял тот самый Н. Михайлов, который девять лет назад призывал говорить о «Пржевальском» только стоя. И в мае 1960 года из его министерства на «Мосфильм» была доставлена совсем уж неожиданная депеша.
«Министерство культуры, — сообщалось в ней, — посетил советник посольства Китайской Народной Республики в Советском Союзе тов. Чжан Инь У. И высказал ряд замечаний по фильму „Русский сувенир“.
Замечания тов. Чжан Инь У сводились к следующему. В фильме показано, что среди американских, английских и французских туристов, которые летят в Советский Союз из Китая, есть несколько человек с крайне предубежденным отношением к социалистическому лагерю, а один даже шпион».
— Ничего себе несколько, — берутся за головы на «Мосфильме», — это же основные герои фильма!
А насчет «шпиона» с Александровым за шесть лет, пока делалась картина, устали ругаться. Он вроде уступил и сделал его ненастоящим — настоящему, оказывается, не выдали визу. Но сделал это, как и все в фильме, так невразумительно, что шпионскую подмену не могли разглядеть даже на «Мосфильме».
Тем более — тов. Чжан Иньу, который «сказал, что все это не соответствует действительности, так как КНР не имеет с США никаких отношений, а отношения Китая с Англией и Францией носят крайне ограниченный характер. Туристы из этих стран, а тем более шпионы в Китай не ездят. В Китай приглашаются, правда, некоторые представители этих стран, но исключительно прогрессивных взглядов… И будет неправильно, если миллионы советских зрителей станут смотреть фильм, где так неверно показаны отношения КНР с рядом капиталистических стран».
— При чем тут КНР? — не могут понять на «Мосфильме». — Ничего, кроме того, что самолет летит из Пекина и у него китайский экипаж, о КНР и тем более о ее «отношениях» в картине нет.
«Тов. Чжан Инь У выразил надежду, что его замечания будут переданы организациям и товарищам, имеющим отношение к созданию фильма „Русский сувенир“», — заключает заранее согласное с китайским советником Министерство культуры.
Что делать? Снимать «Русский сувенир» с экрана, где он, не вызывая, правда, радости у зрителя, красуется уже две недели, и переделывать с начала до конца? Ведь китайский самолет, во всяком случае его бортпроводник Ван Лифу, фигурирует на протяжении всего фильма.
Срочно собирается руководство студии, кое-кто из давно распущенной группы. Сам Г. Александров, как всегда в ответственный момент, отсутствует — укатил с Л. Орловой в Польшу. Чтобы и там устроить премьеру «Русского сувенира», а заодно ретроспективу своего творчества, к которому поляки, надо отдать им должное, всегда были неравнодушны.
Все поручается второму режиссеру фильма И. Петрову, в голову которого приходят кое-какие спасительные идеи. И, ухватившись за них, генеральный директор «Мосфильма» В. Сурин докладывает министру культуры Н. Михайлову:
«Согласно перечню изменений в связи с замечаниями советника Китайского посольства тов. Чжан Инь У, необходимо проделать большую работу, что потребует значительных денежных затрат и времени. Чтобы избежать этого и ограничиться только частичной работой по одной первой части фильма, предлагаем следующие изменения:
1. Убрать кадр 22, где бортпроводник Ван Ли Фу держит в руках поднос, — теперь он не бортпроводник.
2. В кадре 24 изменить текст следующим образом: „В этом самолете, летящем из Владивостока в Москву (вместо: ‘Из Пекина в Москву’), оказались американцы, немцы, англичане, китайцы. Люди разных воззрений“.
3. В кадре 33 изменить текст, представляющий актеров: „А этот пассажир — китайский летчик Ван Ли Фу“. То есть китайский летчик делается, как все пассажиры, летящим из Владивостока».
Был предложен еще ряд микроскопических, лишь бы отделаться малой кровью, поправок. Если они устроят министерство, от него требуется возврат на «Мосфильм» всех копий фильма из проката (за исключением, естественно, той, которую с неожиданным успехом демонстрирует Г. Александров в Польше) для перемонтажа и перезаписи первой части. И, разумеется, разрешение на хоть и небольшие затраты.
Теперь уже в Министерстве культуры берутся за головы. Что за злосчастный фильм такой — не успел (после шестилетней работы над ним!) выйти на экран — и опять поправки! Но деваться некуда: с китайскими товарищами приходится считаться, пока всюду гремит мураделевское «Москва — Пекин» и конфликтом Н. Хрущева с Мао еще не пахнет.
В общем, показ фильма в Москве и Ленинграде неожиданно прекращается и с первой его частью производятся необходимые манипуляции. Спустя неделю, когда замечания тов. Чжан Иньу более-менее реализованы, картину возвращают на экран, и никто, конечно, не догадывается, откуда несколько дней назад летели ее разноплеменные герои в Москву. Говорят, даже вернувшийся из Польши и рискнувший посетить московский кинотеатр с «Русским сувениром» Г. Александров поначалу ничего не заметил…
Такие вот «восточные тонкости» с четырьмя, даже с пятью, считая «Киевлянку», советскими фильмами. На первую из них, с «Пржевальским», просто, как помним, не обратили внимания и «сдали в архив». А из-за последней, с «Русским сувениром», стояли, как говорится, на ушах.