«Я должен все-таки завершить некоторые рукописи прежде, чем уеду отсюда, — писал Шопен однажды летом родным из Ногана, — так как зимой не могу работать». Зимы он переносил очень тяжело, особенно первую зиму после отъезда из Ногана, но, пожалуй, наиболее тяжелой оказалась зима сорок седьмого — сорок восьмого года, когда здоровье Шопена, не подправленное летним отдыхом, расстроилось по всем статьям. К тому же и образ жизни композитора, лишенного женской заботы, противоречил элементарным требованиям гигиены. Даже обладатель железного здоровья недолго бы выдержал подобную нагрузку, а что уж говорить о человеке, снедаемом тяжелой болезнью. В апреле сорок седьмого года приходит первая крайне тревожная весть: «велю вносить себя к Джейн». Шопен не может подыматься собственными силами по лестнице. То и дело жалуется на насморк и грипп. Несмотря на все это, он перегружен работой сверх меры; «…И пока что здесь остается давать у себя по-прежнему много неизнурительных уроков…», «Сегодня должен пойти к Шефферу позировать для моего портрета и дать пять уроков…», «Даю много уроков. Очень занят во всех отношениях, а сам ничего не делаю». «Кончаю, — пишет он родным, — должен дать урок молодой Ротшильд, потом одной марсельянке, потом англичанке, потом шведке и принять в пятом часу одно семейство из Нового Орлеана, у которых рекомендательное письмо от Плейеля. Потом обедать к Лео, вечером к Пертвисам — и спать, если удастся».

Итак, бессонница. Каковы ее причины? Прежде всего прогрессирующая болезнь. Организм Шопена отчаянно борется с чахоткой. Хорошее сердце и желудок позволяют ему продержаться довольно долго. Весной сорок седьмого года Шопен писал, что его приходится носить на руках, а прожил еще два с половиной года. При нынешних методах лечения ему были бы сохранены многие годы жизни. Тогдашняя медицина была бессильна, консультации и лекарства, описываемые Шопеном, производят жалкое впечатление; то, что он «нюхал гомеопатические флаконы», нельзя назвать лечением. Полнейшее отсутствие ухода благоприятствовало развитию недуга, а воспоминания и отзвуки минувшей любви и дружбы порождали крайне подавленное состояние духа. Тяжелы были эти бессонные ночи. А насколько тяжки они были, свидетельствуют письма к родным, в которых мысль Фридерика по кругу постоянно возвращается к «доброй пани из Ногана». Шопен старается заглушить эти горькие воспоминания, он развлекает родных пустяковыми новостями. Но вот снова, совсем как в бессонную ночь, приходят те же, полные сожаления и грусти, слова: «Сегодня опять получил вести из Ногана: все здоровы и вновь устраивают все в доме по-иному — любят менять, переделывать, и Люси, которая с ними отсюда поехала, тоже отказано от места по приезде, как мне пишут. Из старых слуг, которых видели Енджеевичи, также нет уже ни одного. Старый огородник, что был сорок лет, потом Франсуаза, что была восемнадцать лет, теперь Люси, родившаяся там и в одной купели с Соланж крещенная [ «и Шопена прогнали, потому что состарился», — добавляет он мысленно], — все это со времен приезда той кузины, которая рассчитывает на Мориса, а он этим пользуется». И снова спохватывается: «Я теперь совершенно здоров, это так же верно, как то, что я вас люблю. Насколько могу, спокоен, хотя признаюсь вам, что неудачное замужество Соль, которую десять лет видывал ежедневно и часто бывал между нею и матерью посредником, произвело на меня несколько тягостное впечатление. Госпожа S не сможет помянуть меня только добром, если когда-нибудь оглянется назад…» И снова и снова — ох, как трудно уснуть! «Странное существо при всем своем разуме! Какое-то безумие обуяло: себе мешает жить, мешает жить дочери Ей бы хотелось ради собственного оправдания найти какие-то обвинения против тех, что желают ей добра, которые ей верили, которые ей никогда ничего плохого не сделали и которых она не может подле себя видеть, ибо они зеркало ее совести! […] Между тем она находится в удивительнейшем пароксизме, играя роль матери, гораздо лучшей и более справедливой, чем она есть на самом деле; и это болезнь, от которой нет лекарства…»

Играющая роль матери, лучшей, чем она является в действительности, вообще играющая роль! Все, что она говорит, это только слова и красивые жесты. В бессонные ночи, когда донимает кашель и лоб в холодной испарине, вспоминаются эти слова и жесты, и становится ясно, что все миновало и нет уже возврата.

Собственно говоря, в личной жизни он потерпел окончательное поражение. Шопен полностью отдает себе в этом отчет. Суррогат, который некоторое время он принимал за подлинную жизнь, разочаровал его. Это была лишь картонная декорация, все разыгрывали вокруг него роли, только его сердце оставалось настоящим и было много раз уязвлено подспудно, но ощутимо. Кто бы мог предположить, что от этих уколов возникнет смертельная рана? После разрыва с Жорж Санд Шопен уже не смог начать новой жизни, смерть приближалась, и никого не было подле него.

Он писал Витвицкому еще в 1845 году: «С тобой бы я мог вдосталь наплакаться!» Ему хотелось выплакать горе на чьих-нибудь коленях — а колени были Жорж Санд. Теперь и этих колен, за которые некогда хватался Гжимала, не стало. Они тоже были из папье-маше.

Он оказался на мели, точно уволенный гувернер. Не один из домашних учителей познал это ощущение, — например, Жмиховская или Жеромский, — «чувствовал себя как дома», вмешивался в домашние дела, был нужным человеком и даже как бы полноправным членом семьи. Пока в один прекрасный деньему не выдавали в последний раз жалованье — и до свиданья. Ему давали понять, что он чужой человек. И в сердце оставалось чувство горечи и унижения Все это испытывал и Шопен.

Находясь в столь трудном положении, он, разумеется, искал поддержки у соотечественников. И не находил ее в их среде. Не с кем было и «вдосталь наплакаться». Ведь, пожалуй, ни у кого не блестели на глазах слезы ни во время званых обедов у пани Дельфины («вы ведь знаете, как я ее люблю», — пишет он семье), ни на рауте у госпожи… Калерии («в сущности, она весьма изящно играет и имеет огромнейший успех в высшем свете, доподлинно парижском»). На приемах у Чарторыйских вечная скука. Товянщина к величайшему огорчению Шопена произвела опустошение в душе и разуме Мицкевича. Вместе с Жорж Санд они терпеливо ходили на его лекции о литературе славянских народов, с ужасом замечая мистическую экзальтацию поэта. «Существует ли большее безумие?»— говорит Шопен о товянщине. Его просвещенный, тонкий ум ни на минуту не мог примириться с концепциями Товянского, так же как не увлекся общественно мистическими теориями Пьера Леру, друга и подопечного госпожи Санд. Гжимала же, всегда поглощенный более или менее сомнительными коммерческими операциями, то выигрывал на бирже, то из-за какого-нибудь плута оказывался на грани разорения.

Все более одиноко ему среди эмигрантов. Ясь Матушинский давно в могиле. «В душе где-то ты любишь меня. — пишет Шопен Фонтане, — так, как и я тебя. А может, теперь еще больше, ведь мы с тобой оба величайшие польские сироты, и Водзинского, и Витвицкого, и Плятеров, и Собанского нет с нами». Фонтана — скорее доверенное лицо, чем друг, — так же относится к Шопену, как Одынец к Мицкевичу. А остальные — это такие, как Новаковский: «хотя и порядочный, а такая тупица, что не приведи господи!» Вся провинциальность Варшавы, которая послe подавления революции становится отрезанным от мира захолустьем, встает перед глазами Шопена, когда он имеет дело с подобными «тупицами», прибывающими из Польши. При мысли о возвращении в Варшаву он может лишь болезненно усмехаться. «Однако же я запамятовал, что много еще у нас людей на белом свете, что живут, не зная, как, для чего и на что». Чудаковатая фигура провинциального композитора становится для него символом беспомощной, оскудевшей экономически и культурно Польши. «Он поэтому, как может, так всех нас любит; я тоже, когда мог, помогал здесь, однако часто стучался в душу его, но ничего в ней не было, а парик (которым сделал ему Дюран) прикрывает полнейшую пустоту». Какое множество теперь вокруг Шопена тех, кому можно «стучаться в душу»… не находя отклика! А особенно в великосветском обществе, где Шопен бывает по привычке, не желая отстраняться от знакомых, которые — он это хорошо знает — пируют на вулкане.

Он прекрасно представлял силу и размах революции 1848 года. Чувствовал, что это начало новой эпохи. Знал, в чем суть дела, и вовсе не благодаря госпоже Жорж Санд и социалистам-утопистам, с которыми она поддерживала связь, а также госпоже д'Агу, чьи социалистические воззрения вполне заслуживали названия «салонный социализм». Он разбирался в обстановке благодаря связям с польской демократией. Мы ничего не знаем об этих связях, но в чрезвычайно сдержанных письмах Шопена есть несколько фраз, которые о них недвусмысленно свидетельствуют. Одна из наиболее характерных фраз содержится в столь часто цитируемом отрывке из письма, посланного в Нью-Йорк Фонтане: «Галицийские крестьяне подали пример волынским и подольским, это не обойдется без страшных дел, но после всего этого будет Польша прекрасная, большая, словом: Польша». Поразительна эта фраза, как и вообще все письмо к Фонтане, из которого она взята. Неожиданные горизонты распахиваются тут так просто и такой широкий охватывают мир, как в знаменитом dolce sfogalo Баркаролы. Открываются перспективы, и мы убеждаемся, что Шопен, хоть он довольно редко вспо минал о политических событиях и социальных революциях, очень хорошо разбирался в механике этих событий, пожалуй, чуть ли не лучше, чем, например, Словацкий. Правда, Шопен был теснее связан с жизнью, с народом и к тому же получил хоть и непоследовательное, но все же демократическое воспитание у госпожи Жорж Санд. Разумеется, автор «Лелии» не имел достаточного представления ни о подольских и волынских крестьянах, ни о том, до какой степени эти «страшные» дела будут страшны, но спокойный тон в разговоре о революции Шопен наверняка перенял у своей приятельницы, хотя и не она научила его пониманию того, что «после всего этого» (то есть революции) возникнет Польша. «Прекрасная, большая» — оба эти определения входят у Шопена в само понятие родины. «Прекрасная, большая, словом: Польша». В этих немногих фразах отражаются оптимистические просветления тех «по возможности» спокойных, бессонных ночей, полных гнетущего одиночества и посвященных воспоминаниям, грусти; мыслью, устремленной в будущее, отгадывал Шопен судьбу Польши, зависящую от социальной революции. И что из того, что он писал Соланж, с которой оставался в хороших отношениях: «…представьте себе, что меня более радует рождение вашей дочери, чем рождение республики…»? Ведь он знал, какая рождается республика, что она не многим отличается от монархии Луи Филиппа, и перемену эту встречал равнодушно. Его пристальный взор обращался к галицийским, волынским и подольским крестьянам, а слух улавливал доносящиеся оттуда отголоски. Сколь трезвым и правильным представляется нам поведение Шопена в сравнении с безумными планами создания итальянского легиона, обуревавшими Мицкевича, или мистической пропагандой разоружения, начатой Словацким. Какой зрелой кажется эта серьезная убежденность в сравнении со страхом Зигмунта Красинского! Поражающий спокойствием трезвый разум Шопена торжествует и в эпоху весны народов.

Разумеется, прогноз этот не был результатом прекраснодушных мечтаний. Он — плод тяжелых раздумий во тьме бессонных ночей, когда мысли, обступая со всех сторон, кружатся нескончаемым хороводом. Шопену мир казался сплошной мукой, как умирающему Гамлету, но вместе с тем композитор верил в будущее своей родины. Он, безусловно, знал таинственные источники ее мощи и «отчасти» сумел волшебно запечатлеть эту мощь в своих произведениях, знал, в чем соль нашей земли. После отъезда из Ногана в последние годы жизни он почти совсем не сочинял музыку. Но когда ночами вспоминал свои шедевры и все то, что подарил отечественному искусству, просветленное умиротворение касалось его чела. Дыхание становилось ровнее, глубже, и сон опускался на истерзанное, усталое, истощенное тело «польского сиpoты». Его искусство, истинную цену которого он наверняка полностью сознавал, было величайшей отрадой композитора. Если мы хотим быть точными, то должны сказать: могло быть отрадой. Ведь мы же знаем, что каждый подлинный художник почти все свои законченные произведения недооценивает и редко бывает доволен тем, что создал. Завершенное произведение раздражает несовершенством формы и огромным разрывом между замыслом и его воплощением.

Но трудно все же представить, чтобы у художника, наделенного настолько светлым и трезвым разумом, не было таких минут, когда его произведения представали перед ним, обретая пластические формы, когда он полностью отдавал себе отчет в их масштабности и стройности.

Творчество Шопена, часто кажущееся нам монолитом, единым потоком, распадается, однако, на ряд произведений, более или менее совершенных. Композитор, должно быть, знал им цену, не ту, что исчисляется во франках или гульденах, о которых так много говорится в письмах к Фонтане или Гжимале, а ценность непреходящую, бессмертную, — ценность произведений принципиально новых по содержанию и форме.

Прежде всего поразителен этот сознательный выбор фортепьянной дисциплины и самоограничение тесными рамками техники, доведенной, однако, до высочайшего совершенства. Кто-то сказал, что Лист в фортепьяно искал оркестр, Шопен же в фортепьяно искал фортепьяно. К мечтам Эльснера и Мицкевича об опере, несмотря на уговоры, относился он равнодушно. Подумать только: если бы уступил он этим уговорам и написал оперу на историческую тему, на текст, кое-как состряпанный! Как бы выглядел такой вот «голенастый» текст, как об этом в шутку говорит Шопен! И подумать-то страшно! Это могла бы быть ужаснейшая халтура, которая лишила бы нас, возможно, наиценнейшего вклада этого «фортепьяниста» в сокровищницу мирового искусства, таких сочинений, как «Соната си минор», как «Полонез-фантазия», как Четвертая баллада и Четвертое скерцо. Ограничившись писанием лишь фортепьянных композиций, Шопен выказал величайшую художественную сознательность и глубочайшее знание самого себя, чем похвастаться может не всякий творец. «В ограничении сказывается мастерство», — говорит Гете. Именно это мастерство самоограничения — одна из величайших мер совершенства нашего маэстро. Потому-то нам и не хочется верить в какие-то невероятные полеты фантазии, о которых, говоря о Шопене, болтали старые критики. Мечты эти мерялись весьма мудрой и точной меркой — сознанием, мы можем быть уверены, что Шопен вкладывал в свои сочинения то именно, что он и хотел в них вложить, так же как в фортепьяно видел он фортепьяно. Правда, маркграф де Кюстин сказал: «Это не фортепьяно, это душа, да и какая еще душа!»

Следует также предположить, что одним из истоков горечи Шопена было то, что совершенно не понимали значения этого вкладываемого им содержания. Горька была эта слава педагога и пианиста для того, кто знал, что прежде всего он композитор. Даже такой поклонник творчества Шопена, как Роберт Шуман, беспомощно развел руками над «Сонатой си минор». Как-то мы с Каролем Шимановским проигрывали «Ноктюрн си мьжор» Шопена, опус 62, № 1.

Дойдя до шестидесятого такта и последующих, Шимановский оборвал игру и проговорил «Вот этого современники Шопена не могли понять, это не могло нравиться!» То же самое сказал он в другой раз об одной мазурке.

Огромные открытия Шопена в области гармонии и композиции при его жизни да и в течение многих лет после смерти художника совершенно игнорировались. Некоторые теоретики второй половины XIX столетия считали Шопена своего рода способные дилетантом, им и в голову-то не приходило, что можно сопоставить имена, как часто это делается теперь, Шопена и Вагнера.

Опенский утверждает, что у автора ноктюрнов нет ни одного соединения аккордов, ни одной гармонии, которые не встречались бы уже у его предшественников. Огромное значение имеет здесь, однако, манера соединения аккордов, частота употребления фраз, ранее встречавшихся редко, и прежде всего необычайно старательная отшлифовка звучания аккордовых соединений, благодаря чему звуковые одежды сочинений Шопена предвосхищают уже гармонию Вагнера, но в то же самое время композитор идет гораздо дальше, к музыке импрессионистов, которые стольким обязаны шопеновскому цвету звука. Кто-то сказал, что истинное значение гармонии Шопена было открыто лишь в 1900 году, однако думается, сие не соответствует действительному положению вещей. Звуковой материал творчества Шопена, его методика и гармония не предстали еще перед тогдашними исследователями во всем своем великолепии. Влияние музыки Шопена — и этого не предвидели еще пятьдесят лет назад — чувствуется сегодня у современных композиторов, и не только польских. А мы совершенно точно можем определить отношение Шопена к образцам народной музыки и все то, что почерпнул он из чистого родника народного творчества.

При всей своей проницательности Шопен, поддаваясь убивающему чувству одиночества и будучи не в силах совладать с подтачивающей его болезнью, не всегда умел в полной мере оценить значение того, что он создал за свою короткую жизнь. А может, в дни сомнений и искушений жалел он, чтo не дал уговорить себя тем, кто хотел бы, чтобы пошел он по дороге «истинного величия», сочиняя оперы и оратории.

Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.

И все же — мы снова возвращаемся к мысли Шопена в бессонную ночь, — когда он сравнивай свой варшавский багаж, с которым он приехал в Париж, с созданным в Ногане, он ощущал колоссальную разницу. Она была так же велика, как не похож молодой, веселый, любознательный паренек, который минует заставу Воли, на этого постаревшего и разочаровавшегося, худого денди, задыхающегося и кашляющего на влажной от холодного пота простыне, «G’étouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible,» — писал он Соланж Клесинжер в новогоднюю ночь 1647 года.

Он вспоминал счастливые годы, проведенные в Ногане. Но счастье это было сдобрено каким-то страхом и тревогой, раз уж в этой безмятежной обстановке родилось такое произведение, как Соната си минор.

Потрясающее это сочинение. Напоминает оно какую-то необыкновенную раму, в которую композитор вставил созданный задолго до этого Траурный марш — произведение, грешащее перенасыщенностью ничем не сдерживаемых чувств. Центральная часть великой поэмы стоит на грани кустарщины. Выручает оправа, которая и этой кустарщине придает серьезность и эмоциональную силу; кстати, звуки Марша, самим Шопеном перегруженные чувством, для нас связанные с самыми горькими воспоминаниями, превращаются в поэму смерти, отречения и бессилия. Но еще перед тем как Марш тронет нас своей безыскусной формулой «memento mori», мы прослушаем первую часть сонаты, напоминающую кровавую балладу, «Erlkönig», лишенную всяческого сентиментализма, этот «полет Валькирии», — как и у Вагнера, полную расширенных звуковых триад, но гораздо более трагичную. До того еще, как начнется полет, все уже приходит в движение, сразу же, в первых аккордах сонаты!

Какая же тревога do второй части, в скерцо, в этом ритмичном и гармоничном непостоянстве, и в неожиданно возникающей простой польской песне, равнинной и раздольной, выхваченной из туманного осеннего пейзажа, где-то там в окрестностях Конина, Турка, Антонина, — пейзажа, так хорошо знакомого Шопену и так вызывающе контрастирующего хотя бы с пейзажем прекрасного Берри. И вслед за этим смертным Маршем — бессмертное «обговаривание» финала, вечная загадка, вечный знак вопроса — и музыкальный и философский. Этот рокот, или порыв, или далекий гром — этот амузыкальный финал, не укладывающийся ни в какие каноны монументальной классической или же сентиментальной романтической музыки. Долго сдерживаемое чудачество, безумие, ярость Шопена прорываются в этом финале дымом, стелющимся по стерне неясной гармонийной основы. Это произведение нарушает пропорции музыкальных законов и преступает границы музыки; может, поэтому оно и кажется словно бы амузыкальным, так претит Шуману и д’Энди, который отказывает ему в каких бы то ни было достоинствах. Для нас это какая-то адская «гойеска», «каприччио», так же как и произведения Гойи, выходящие за границы добра и зла, красоты и безобразия. Одно из величайших произведений романтической, «фаустовской» культуры.

Тут наступают перемены в сценах этого сонного видения: «Соната си минор» напоминает огромный зеленый романтический пейзаж. Вдали серые скалы и водопады, на первом плане изумрудные, голубоватозеленые луга и лишайники, огромные прозрачные стрекозы и эта безмятежность средней части ларго, на которую могут решиться лишь печальные и остывающие сердца.

А затем финал как баллада: тучи над скалами и лугами — и последний, триумфальный крик показывающейся среди туч Валькирии. Невольно вспоминаешь «Самуэля Зборовского» Словацкого, также полного вагнеризмов avant la lettre.

В этом самом «плохом» 1847 году в том же самом городе проводил бессонные ночи и другой обреченный. Как и Шопен в «Сонате си минор», он спустил на землю Валькирию.

Этим людям, обманувшимся в любви к одной и той же женщине, многое нужно было бы сказать друг другу, но они почти незнакомы и, судя один о другом лишь по внешним впечатлениям, взаимно испытывают необъяснимую антипатию. Умерли они в один и тот же год.

Оставляя романтические картины, которые, к огорчению музыковедов, навеяло нам великое произведение Шопена, следует сказать, что музыка Шопена в «Сонате си минор» достигает своей кульминации Кстати, эту рельефную картину не стоит причислять к шопеновским шедеврам, поскольку величайшим достоинством «Сонаты си минор» является как раз то, что она не выходит за границы музыки. Так же как в фортепьяно Шопен постоянно искал только фортепьяно, в этой музыке он искал лишь музыку и сумел в собою определенных пределах выстроить в музыкальном пространстве удивительнейшую конструкцию. Разумеется, под словом «музыка» я всегда понимаю конструкцию плюс выражение. Шопен сам так понимал свое искусство, и мы не можем пользоваться здесь иными понятиями.

Если другие шедевры Шопена, а в особенности четыре баллады и Баркаролу, можно сравнить с Сонатой си минор, то в этом сопоставлении они проигрывают оттого, что содержание их выходит за пределы музыки. Баллады, словно бы романтические картины Гаспара Давида Фридриха, находятся на границе картины и поэмы. Их содержание разрушает границы музыкального совершенства. В частности, это относится к загадочной, стремящейся быть спокойной, но под покровом тихих слов толкающей поток беспокойных модуляций и стремительно меняющихся либо же неопределенных гармоний — к Балладе фа минор. Как же разнится интерпретация начала этой баллады у Бронарского и Лайхтентритта!

То же самое можно сказать и о Баркароле. По всей вероятности, это было любимейшее сочинение великого музыканта — он играл ее на своем последнем концерте в Париже и на концерте в Лондоне, который был его последним публичным выступлением. Эта удивительная композиция, сразу же своим необычайно звучным вступлением пленяющая нас, во всех своих «мокрых» звучаньях, «водных» пассажах вторгается в пределы живописи. Это предвосхищение Форе и Дебюсси, а расплывчатость музыкальных границ — всего лишь единственная царапинка на этой доведенной до совершенства форме.

Если вернуться к более ранним годам, вспоминается «Фантазия фа минор», написанная в 1840/41 году, которую многие исследователи Шопена почитают вершиною творчества маэстро. В ней нет и следа тех тревог и той усталости, которые так отчетливо слышны в написанных почти в одно и то же время последних сочинениях Шопена: Баркароле, Полонезе-фантазии, Сонате для виолончели и двух последних ноктюрнах. Но ведь как раз эта усталость, эта тревога и делают их откровениями, производят столь неожиданное впечатление на слушателя, который, поразившись музыкальною мыслью, еще яснее чувствует потрясающую человечность этих произведений — вершин гениальной музыки.

Но, несмотря ни на что, ночи Шопена полны тревог. Жизнь летит быстро, просто течет меж пальцев — и Фридерика охватывает страх перед пустотой и забвением. Он хорошо знает, что после «страшных» вещей будет Польша, но так же хорошо знает и то, что он этого не увидит. А может, в этой новой Польше позабудут о нем? Может, он не будет ей нужен? И страх этот рождает волнующую песнь, одно из самых болезненных произведений Шопена, а в то же время и одно из самых последних:

Чрезвычайно характерна для последних лет жизни Шопена обработка именно этого пессимистического текста Красинского, поэта «Анонима», как тогда еще о нем говорят и пишут. Последняя строка, в частности, раскрывает всю глубину тоски одинокого художника, страх, что оторванность от общества осуждает его на забвение. Следует обратить внимание на то, как в тексте своей песни Шопен дважды в последней строке повторяет слово «даже» — со страхом, а затем слово «забытые» трижды кладет на отчаянную, взлетающую на септиму вверх музыкальную фразу, завершая ее медленным морденто, живо напоминающим гениальнейшую песнь Шуберта «Der Doppelgänger».

Да и вся вообще песнь Шопена написана в шубертовской манере, по сравнению с другими его песнями она приставляется произведением гораздо более глубоким, отличающимся мощной, меланхолической формой. Памятуя, что это одна из последних мелодий Шопена, что записана на бумаге была она уже после отъезда из Ногана, мы без труда догадаемся, о чем размышлял по ночам Фридерик в тот «плохой» 1847 год.