Здравые смыслы. Настоящая литература настоящего времени

Колобродов Алексей

Часть первая. Приличия и величия

 

 

Первый вор. Александр Пушкин и криминальная футурология

Как будто пробку из людей вытащили расстрелом Деда Хасана. Пишут невообразимое количество чепухи. Колумнисты-эссеисты либерального направления срочно переквалифицировались в криминальные репортеры.

Да что там, бери выше – в серьезные исследователи традиций и практики воровского мира. Люди, которые, подозреваю, и в пионерлагере-то не были, важно рассуждают о сроках, ходках и сходках.

Персонажи, видевшие суд снаружи, а тюрьму – из трамвая, квалифицированно спорят о нерушимости моральных принципов в сообществе, сходясь во мнении, что от воровской короны нельзя отказаться, ее можно только потерять. Вместе с головой.

Но больше всего умиляет рефрен про 90-е. Ах, 90-е возвращаются! Ах, они и не проходили! Ах, слишком рано мы забыли эти 90-е!

Ну ясно, что это снова «от нашего столика – вашему столу», воплощенная укоризна власти, которая среди своих геракловых подвигов числит обуздание и приручение отечественного криминала, преодоление «лихих 90-х». Отнюдь не календарное. Но тут есть тонкий момент – власти нигде не отчитывались о победе над воровским миром. Может, из скромности. Если даже у Сталина не вышло – где уж нам там…

Помимо всего прочего, товарищи писатели, а в чем связь 90-х с профессиональным криминалитетом «воровского хода» вообще и конкретным Дедом Хасаном в частности? Ну да, обнаружились тогда у блатных конкуренты – бригады «новых», «спортсменов», «братков». Где-то конфликтовали, иногда договаривались, подчас сами «новые» шли на союз с ворами – тактический и стратегический, памятуя, что от тюрьмы да сумы…

Ничего особо принципиального, бывало куда круче:

– 20 – 30-е – возникновение воровского сообщества в его более или менее институциализированном виде, на стыке традиций и предания дореволюционного каторжанства и массовой беспризорщины. (Другой мощный поток рекрутов – дети ссыльных раскулаченных крестьян.) Появление скрижалей воровского закона;

– поздние 40-е – «сучья война»;

– конец 50-х – начало 60-х – хрущевские репрессии старейших и уважаемых воров в законе;

– 70 – 80-е – засилье «лаврушников» (воров грузинского и – шире – кавказского происхождения), либерализация «понятий», появление «апельсинов» (людей, коронованных за деньги или по бартеру – реальные или потенциальные услуги сообществу).

Источник нынешних знаний цивильной публики о криминальном подполье определяется невооруженным глазом. Это полицейская мифология.

Я своими глазами лет десяток назад видел у одного весьма неглупого опера список «воров в законе». Который наполняли городские бригадиры – от мала до велика (малые, впрочем, преобладали), к классическому блатному миру никакого отношения не имевшие.

Как это часто бывает в России – отечественная литература заметно опережает ведомственную информацию – не только, что естественно, в художественном плане, но и по уровню достоверности и документализма.

Убедительнейший срез криминальной ментальности дает Михаил Гиголашвили в книге «Чертово колесо», где один из многих драматичных сюжетов – попытка отказа тбилисского вора в законе Нугзара от воровского звания, продиктованная желанием начать новую жизнь в тихой Европе в логике «романа воспитания». (Кстати, привет всем заявляющим о пожизненном ношении короны – у Гиголавшвили описана юридически безупречная процедура отречения.)

Пример несколько иного рода – писатель и сценарист, «киевский Тарантино», Владимир «Адольфыч» Нестеренко. В его сценариях «Чужая» и, главным образом, «Огненное погребение» блатная жизнь предстает своеобразной йогой, не столько радикальной социальной, сколько мистической практикой. Адольфыч намеренно не выделяет людей «воровского хода» из общей разбойной массы – его персонажи объединяются не по кастовому принципу, а скорее через общность биографий и приверженность «понятиям».

Собственно, в 90-е так оно и выглядело. Чему доказательством – некоторые рассказы Виктора Пелевина, содержательно примыкающие к известному эпизоду грибного трипа из «Чапаева и Пустоты»: «Краткая история пейнтбола в Москве», «Греческий вариант», Time out и пр.

Впрочем, Пелевин и Адольфыч демонстрируют стилистические полюса, переходящие в мировоззренческие: игровое начало и условности у Виктора Олеговича вкупе с наспех припрятанной моралью (за которую подчас выдается сведение литературных счетов) заставляет вспомнить не Вильяма нашего Шекспира, а Карабаса-Барабаса, тогда как мрачные сцены Адольфыча – задуматься о реалиях адской пересылки накануне этапа.

Впрочем, нынешние звезды околокриминальной публицистики едва ли могут похвастать знакомством даже с классическими образцами: «антиворовскими» памфлетами Варлама Шаламова или как раз апологетическими в отношении воров лагерными записками Синявского-Терца.

Однако наверняка все читали «Капитанскую дочку», где впервые в русской литературе появляется убедительный образ настоящего блатного, прописанный, может, и на скорости (фабула и хронотоп небольшой повести не оставляли иных вариантов), но со множеством видовых признаков. Довольно близкий к современному представлению о князьях преступного мира. Мифологизация и романтизация (как изнутри, так и снаружи) – центральный элемент в этом комплекте.

***

Многие замечательные авторы вставали перед парадоксом: в «Истории Пугачева» Александр Сергеевич изобразил пугачевцев и вождя их настоящими зверьми (что, кстати, вполне согласуется с манифестами Емельяна Ивановича – написанными, надо сказать, близко к стилистике и орфографии современных «маляв»: «И бутте подобными степным зверям»). И вообще пафос ИП – даже не лоялистский, но верноподданнический; так хроника и задумывалась, это был пушкинский бизнес-проект: «Пугачев пропущен, и я печатаю его на счет государя… Государь позволил мне печатать Пугачева: мне возвращена моя рукопись с его замечаниями (очень дельными)». (Одно из «дельных» замечаний: переименование «Истории Пугачева» в «Историю пугаческого бунта».)

Тогда как в «Капитанской дочке» уровень авторской симпатии к Пугачеву заметно превышает фольклорную снисходительность к серому волку, которого не надо губить, поскольку он сумеет когда-нибудь сделаться полезным.

Известны на сей счет эмоциональные заметки Марины Цветаевой; Сергей Довлатов подает реплику о том, что изобразить в пушкинские времена Пугачева сочувственно – все равно что сегодня восславить Берию… (Сергей Донатович не дожил, но мы-то знаем, что ныне – это практически мейнстрим.) Сравнение мятежного казака с эффективным госчиновником кажется неуклюжим, но стоит вспомнить хрущевские разоблачения Берии, где настойчиво звучал пропущенный через тогдашний официоз мотив самозванчества.

Наконец, недавно на «Свободной прессе» было опубликовано отличное эссе Льва Пирогова «Пушкин как Акунин», посвященное аналогичной проблематике.

***

У меня здесь не очень оригинальная версия: Пушкин писал «Капитанскую дочку» исходя не только из фольклорных архетипов (пресловутый серый волк), но и по лекалам современного ему европейского исторического романа, прежде всего Вальтера Скотта (Виктор Топоров в комментариях в «Фейсбуке» проводит параллель КД с «Роб Роем»), где благородный разбойник становится центральной и влиятельной фигурой.

Интересней другое: чужую легенду о благородном разбойнике российский воровский мир также присвоил для нужд собственной мифологии.

(Западные исследователи часто проводят аналогию между российским сословным криминалом и мафией, сравнивая воров в законе с сицилийско-нью-йоркскими донами; параллель явно хромает не столько в историческом плане – деятельность Тори Гильяно, сицилийского Робин Гуда, по времени совпадает с «сучьей войной» 40-х годов, сколько в плане социальном: для российских воров семейные ценности несли, в значительной степени, отрицательные коннотации, кланы формировались по иному принципу. Скорее мафиозные голливудские эпосы – «Крестный отец» и др. – оказали серьезное влияние на идеологию «новых», «спортсменов», «братков» в 90-х, бригады которых, кстати, тоже формировались не по-семейному, а территориально и национально.)

Пушкин гениальным художественным чутьем предвосхитил подобные процессы на целый век, дал в пугачевской линии КД замечательный микс фольклорной архаики, современного ему романтического экшна и криминальной футурологии.

Давайте поподробней.

Эпизод № 1. Феня

После бурана, застигнувшего в яицкой степи кибитку Петра Гринева, герои благодаря «сметливости и тонкости чутья» вожатого (Пугачев) оказываются на постоялом дворе (в хозяине которого угадывается исторически достоверный персонаж – казак Степан Оболяев).

«– Где же вожатый? – спросил я у Савельича.

– Здесь, ваше благородие, – отвечал мне голос сверху. Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза». (Это уже практически Достоевский.)

Далее Пугачев обменивается репликами с хозяином постоялого двора.

«– В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком, да мимо. Ну, а что ваши?

– Да что наши! – отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. – Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит; поп в гостях, черти на погосте.

– Молчи, дядя, – возразил мой бродяга (кстати, весьма уважаемый в воровской иерархии статус. – А. К.), – будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит».

Юный Гринев, натурально, не просекает смысла этого почти тарантиновского диалога, но чувствует его функционал: «Я ничего тогда не мог понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года. (…) Постоялый двор… очень походил на разбойническую пристань».

Классическая, или «старая», феня сложилась в качестве самостоятельного арго гораздо позднее, во многом под влиянием идиша («блат», «фраер» и т. д.), но основной ее принцип – новый и скрытый смысл в прежних грамматических конструкциях – Александром Сергеевичем зафиксирован.

Следует отметить еще два момента. Место Пугачева в криминальной иерархии – он, будучи моложе хозяина по возрасту (у Пушкина на этот счет точные указания), общается с ним, как старший по статусу. И – афористичность воровской речи: «Чай не наше казацкое питье»; «Кто не поп, тот батька».

Эпизод № 2. Татуировки

Пугачев захватывает Белогорскую крепость, казнит офицеров и милует Петрушу. Гринева разыскивает посыльный казак:

«Великий государь требует тебя к себе. (…) Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать: все приемы такие важные… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орел, величиной с пятак, а на другой персона его».

Речь явно идет о татуировках, призванных продемонстрировать высокое положение их носителя, – чисто воровская история. Любопытно, что двуглавый пугачевский орел у воров советского времени превращается в звезды (пятиконечные, естественно, причем воры славянского происхождения делали их на плечах и груди). С «персоной» – аналогичный процесс в развитии, на левой стороне груди блатные кололи Ленина (ВОР – вождь Октябрьской революции) и Сталина (бытовал миф, что «персона» Иосифа Виссарионовича – своего рода, по выражению Мандельштама, «прививка от расстрела»). Впрочем, последнее, благодаря известной песне Владимира Высоцкого, уже не сословная, а национальная легенда.

Эпизод № 3. Шансон

Гринев приглашен на пирушку к Пугачеву, участники которой «…сидели, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами».

Здесь показателен демократизм воровской сходки: «Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю. (…) Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспаривал Пугачева».

В завершение «странного военного совета» Пугачев просит свою «любимую песенку»: «Чумаков! Начинай!»

Не шуми, мати зеленая дубровушка, Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати. Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти Перед грозного судью, самого царя. Еще станет государь-царь меня спрашивать: Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын, Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал, Еще много ли с тобой было товарищей? Я скажу тебе, надежа православный царь. Всю правду скажу тебе, всю истину, Что товарищей у меня было четверо: Еще первый мой товарищ – темная ночь, А второй мой товарищ – булатный нож, А как третий-то товарищ – то мой добрый конь, А четвертый мой товарищ – то тугой лук, Что рассыльщики мои – то калены стрелы. Что возговорит надежа православный царь: Исполать тебе, детинушка крестьянский сын, Что умел ты воровать, умел ответ держать! Я за то тебе, детинушка, пожалую Середи поля хоромами высокими, Что двумя ли столбами с перекладиной.

Интересен и комментарий героя: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».

Перед нами песня – прообраз современного шансона, однако явно не того направления, что регулярно звучит в эфире одноименного радио, таксомоторах и привокзальных киосках. Не случайно экономный в средствах Александр Сергеевич не жалеет для нее двух знаковых эпитетов – «бурлацкая» и «простонародная».

И то верно: в коммерческом шансоне сюжет со смертной казнью практически не встречается – как в голливудском кино обязателен хеппи-энд, так в поп-музыке, даже подобного извода, нельзя сильно травмировать слушателя.

Зато расстрел как аналог виселицы полнокровно прописан в дворовой лирике явно лагерного происхождения: знаменитые «Голуби летят над нашей зоной»; «Седой» («Где-то на Севере, там, в отдаленном районе»); «За окном кудрявая, белая акация» («Завтра расстреляют, дорогая мама»); «В кепке набок и зуб золотой».

Есть стилизованная под фольклор «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», известная более всего в исполнении Аркадия Северного.

А вот из шансона, так сказать, авторского, с ходу вспоминается лишь «Мне пел-нашептывал начальник их сыскной» из первого магнитоальбома Александра Розенбаума. Там (впрочем, как и много где, если считать от «Мати зеленой дубровушки») звучит мотив воровской омерты:

А на суде я брал все на себя! Откуда ж знать им, как все это было…

Показательно, что именно эту песню горланят под гитару персонажи «Бригады».

Но вернемся к протошансону. «Детинушка крестьянский сын» предвосхищает рекрутинг преступного мира в эпоху коллективизации. И другое странное сближение: ведь осуществился же во времена Никиты Хрущева казавшийся сугубо умозрительным разговор «царя» с вором. Между прочим, в наши времена травестированный известным сетевым фотофейком «Путин и Дед Хасан».

Эпизод № 4. Разборка

Гринев, получив неприятные известия из Белогорской крепости, отправляется спасать невесту – Машу Миронову. В ставке Пугачева, Бердской слободе, его задерживают и препровождают «во дворец».

Здесь пушкинский герой становится свидетелем и косвенным участником настоящей разборки «по понятиям», которую начинает сам Пугачев, знаменитой предъявой:

«Кто из моих людей смеет обижать сироту? – закричал он. – Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет. Говори: кто виноватый?»

Авторитеты или, согласно Пугачеву, «господа енаралы»: беглый капрал Белобородов, «тщедушный и сгорбленный старичок с седою бородкою» и голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и «Афанасий Соколов (прозванный Хлопушей), ссыльный преступник, три раза бежавший из сибирских рудников» (Пушкин акцентирует количество Хлопушиных «ходок» и побегов) – схватываются, «закусываются», по всей видимости, не в первый раз. Отношение к оренбургскому офицеру – лишь удобный повод.

Белобородов настаивает на пытке и казни Гринева. Хлопуша не то чтобы заступается за фраерка, но отстаивает некий поведенческий кодекс, «закон»:

«– Полно, Наумыч, – сказал он ему. – Тебе бы все душить да резать. Что ты за богатырь? Поглядеть, так в чем душа держится. Сам в могилу смотришь, а других губишь. Разве мало крови на твоей совести?

– Да ты что за угодник? – возразил Белобородов. – У тебя-то откуда жалость взялась?

– Конечно, – отвечал Хлопуша, – и я грешен, и эта рука (тут он сжал свой костливый кулак и, засуча рукава, открыл косматую руку), и эта рука повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье, да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенем и обухом, а не бабьим наговором».

Если разложить словесную стычку авторитетов «по понятиям», контекст конфликта проясняется. Белобородов – типичное «автоматное рыло», человек, не имеющий прав на высшие статусы криминальной иерархии, поскольку живет с очевидным «косяком» – служил государству в армии. Как всякий неофит, «апельсин», он, однако, стремится перещеголять коллег жестокостью и кровью, переиродить ирода.

Хлопуша, бандит с безупречной криминальной биографией, во-первых, свободен от подобного соблазна, во-вторых, демонстрирует традиционное для воров неприятие «мокрухи» на пустом месте. Понятно, что без нее не обойтись никак, но если обстоятельства тому способствуют, лучше избежать.

Пугачев же в разборке выполняет роль третейского судьи. Словесная стычка, по его предложению, заканчивается выпивкой и открытым финалом: не приняв ничьей стороны, он в отношении Гринева поступает по-своему.

Отмечу, что слепо на милость Емельяна Ивановича Гринев не уповает: достаточно изучив нравы воровского сообщества, он понимает, что расположение авторитета к его персоне может смениться полной противоположностью. Более того, каких-то переходов и границ между подобными состояниями просто не существует: еще один знаковый извод криминальной ментальности.

Проиллюстрирую тезис, для разнообразия, отрывком из другого автора:

«Вообще, Эди начинает понимать, что Тузик не так прост, как ему показалось вначале. Во всяком случае, искусством повелевать своими подданными он владеет прекрасно. Все, что он говорит, как бы имеет двойной смысл, в одно и то же время таит и угрозу, и поощрение, заставляет нервничать и недоумевать» (Эдуард Лимонов. «Подросток Савенко»).

Эпизод № 5. Пограничье

Пугачев устраивает счастие Гринева: Петр и Маша отправляются в симбирское имение родителей, и тут, как бы походя, проговаривается чрезвычайно принципиальный для нашей темы момент:

«Здесь мы переменили лошадей. По скорости, с каковой их запрягали, по торопливой услужливости брадатого казака, поставленного Пугачевым в коменданты, я увидел, что, благодаря болтливости ямщика, нас привезшего, меня принимали, как придворного временщика».

Это же абсолютно сегодняшняя история, когда безусловный социальный антагонист, офицер (мент) может пользоваться в среде блатных авторитетом и уважением, восприниматься не как «начальник», но начальник если не прямой, то непосредственный.

Существует известный афоризм, родом из тех же 90-х: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.

Красиво, но неактуально, да и коллизия подобная существует только на первый и непосвященный взгляд. Нынешняя российская власть своей поведенческой практикой сняла проблему вовсе, показав, что вполне себе можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и как пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но если получилось – обо всем остальном можно особо и не париться.

Вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах-полицейских, мешанины из закона и понятий.

Гениальное же прозрение Александра Пушкина в том, что отсутствие ярко выраженных (а подчас и штрихпунктирных) границ между ментами и блатными есть один из главных признаков русской смуты.

И подобному критерию «смутного времени» стабильные нулевые и турбулентные десятые отвечают гораздо в большей степени, нежели «лихие 90-е».

P. S. Сергей Есенин создал драматическую поэму «Пугачев», во многом опираясь на пушкинскую «Историю Пугачева».

Любопытно, что Есенин, «единственный поэт, канонизированный блатным миром» (Шаламов), обошелся в «Пугачеве» без мало-мальски заметной блатной ноты. Причина, видимо, не столько в имажинистской поэтике (местами отчаянно-гениальной), сколько в недавнем опыте русской революции, Кронштадтского мятежа, тамбовской «антоновщины», близости поэта к левым эсерам, которую он застенчиво именовал «крестьянским уклоном».

Есенинский Пугачев – отнюдь не вор и разбойник, а скорее партийный вождь, тогдашний левый эсер или сегодняшний нацбол, с романтизмом, рефлексиями и ореолом жертвенности.

Даже профессиональный криминал Хлопуша сделан у Есенина в родственном, хоть и более брутальном ключе – не эсер, но анархист, темпераментом напоминающий Нестора Махно, биографией – Григория Котовского.

Следует признать, что аристократ Пушкин оказался дальновиднее крестьянина Есенина.

 

Неактуальный юбиляр. Новые сюжеты покойного писателя (к 70-летию Сергея Довлатова)

Сергей Довлатов, как всякий советский человек, был неравнодушен к пузатым юбилейным цифрам. Один из лучших своих рассказов он назвал «Юбилейный мальчик», вспоминаются также не слишком удачный каламбур о «ленинском ебулее» и заклинание – с традиционным довлатовским сдвигом в сторону абсурда и черного, настоянного горечью, юмора – из письма к бывшему товарищу Игорю Ефимову: «Я готовлю сейчас сборник рассказов, как бы – избранное за 20 лет, но это я попытаюсь выпустить года через два – к пятидесяти годам, если доживу, а если не доживу – тем более».

Между тем нынешнее 70-летие писателя, в отличие от прежних его круглых дат, как-то не располагает говорить о Сергее Донатовиче в сугубо юбилейном контексте. Слишком уж драматично сложились для писателя эти двадцать с небольшим посмертных лет, головокружителен и масштабен их сюжет – относительно человеческой и прижизненно-литературной судьбы Сергея Донатовича. Как будто Довлатов, всегда декларировавший свою биографическую и писательскую усредненность, но втайне полагавший обратное, вдруг, находясь в иных измерениях, решил добрать свое на грешной земле. И не только в славе…

***

Заманчиво сравнить посмертное существование СД с протеканием запоев – их пиками и спадами, переменой напитков и впечатлений, внезапными и неожиданными маршрутами, вовлечением все новых персонажей в этот карнавал, воспоминаниями «вчерашнего» и скандалами дома, клиническими пограничьями и прочими, слишком известными, приметами многодневной гульбы. А в финале – возможно, промежуточном – депрессия, усталость, иссякание, нетвердое движение по вдруг пересохшему руслу.

***

Буквально на следующий день после смерти – настоящая оглушительная популярность. Даже не писательски-посмертная, но артистическая, эстрадная. «Культовость». Публикации, книги, собрание сочинений, регулярно дополняемое и многократно переиздаваемое. Мемуары, которые брали не качеством, но количеством воспоминателей, удивительным для нынешних литературных нравов. Невероятный, выражаясь, под стать явлению, социологически, – индекс цитируемости. Довлатовские цитаты действительно разлетелись и сделались цикадами, растворившись не только в языке, но и в самой природе, когда постоянное наличие звука снимает вопрос о его происхождении и производителе.

Не где-нибудь в университетских аудиториях или народного формата пивных, но в хай-тек-офисах на полном серьезе и скандале спорили – какая из книжек писателя лучше – «Зона» или «Заповедник», «Филиал» или «Чемодан». Волны подражателей – не столько стилистике, сколько стилю «джунглей безумной жизни». Канонизация в ее национально-литературном изводе: причисление к классикам. Кинематограф.

Биографический бум – книги Игоря Сухих, Людмилы Штерн, Анны Коваловой – Льва Лурье, избыточные мемуары Аси Пекуровской, филологический роман Александра Гениса «Довлатов и окрестности». Серия ЖЗЛ – где, словно в унисон к нелепостям довлатовских жизненных обстоятельств, Валерий Попов ухитрился состряпать книжку одновременно претенциозную, жалкую и скандальную. Два тома писем – один из которых запрещен судом к распространению. Сайты, посвященные жизни и творчеству.

(И разумеется, присутствие довлатовских текстов в Сети – множество опечаток, пропусков, несуразностей, что для вольной стихии Интернета скорее правило. Легко представить, сколько витиеватых проклятий досталось бы равнодушному сетевому пространству от педанта Довлатова, которого любая опечатка в чужом тексте надолго и беспокойно цепляла, а в собственном – навсегда портила настроение. К терминам типа «сетевая проза» Довлатов, отличавшийся известным консерватизмом в делах литературных и полиграфических, отнесся бы наверняка с плохо скрываемым раздражением и подозрительностью.)

Снова публикации, книги, переиздания. Авторская воля ни при каких обстоятельствах на недопущение в печать отдельных художественных текстов пока не нарушается, зато любовно собраны под одной обложкой редакторские колонки для «Нового американца» – довольно унылое чтение. Однако – безошибочно довлатовское, и дело даже не в стилистической эквилибристике с неповторяющимися буквами в одной фразе. «Новый «Компромисс» можно написать», – точно заметил Игорь Сухих.

Две мемориальных доски – в Питере и Таллине.

***

И вдруг – сначала исподволь, незаметно, а потом и явно – волна пошла на спад. Довлатов становится малоактуален. Если не для широких читательских, то для не слишком узких в России литературных кругов. В принципе обычное для любой громкой писательской славы явление, на фоне успевших кардинально измениться эпох и стран, но, согласитесь, в преддверии 70-летнего юбилея (мог бы жить и жить, да) – явление весьма несвоевременное. Странное.

Можно рискнуть и обозначить причины.

Одна из основных: довлатовские штудии оказались монополизированы.

Андрей Арьев, друг, биограф, исследователь и комментатор Довлатова – задал им высокий изначальный уровень. (Кстати, на фоне многолетней работы Арьева опус Попова в ЖЗЛ кажется особенно, вопиюще убогим; однако показательно, что по поводу поповской ЖЗЛ-книжки демонстративно отмолчались и Андрей Арьев, и, скажем, Александр Генис.) Но здесь есть и обратная сторона – топтание одних и тех же довлатовских окрестностей, бег по кругу, ставший со временем состязанием вхолостую. Отсюда изъяны, возможно имеющие общее, географическое, питерско-нью-йоркское происхождение: ограниченный круг «посвященных», единый биографический канон и общая стилистика, изысканная и строгая, но скучноватая, без увлекательности; наличие табу и белых пятен.

На этом фоне прямо-таки первозданно свежими выглядят безыскусные записки Вадима Белоцерковского и Евгения Рубина, Виктории Беломлинской, равно как недавний уничижительный и ревнивый мемуар Эдуарда Лимонова в «Книге мертвых – 2».

Например, как это ни странно, мало известно о солдатской службе СД в СА. Несмотря на «Зону» и опубликованную переписку с отцом. А ведь в Коми АССР, непосредственно в лагерной охране, Довлатов служил меньше года. Потом, хлопотами Доната Мечика, перевелся ближе к Ленинграду, и об этом периоде – везде глухо. Хотя, минуточку, именно в питерский период службы СД познакомился с Еленой Довлатовой.

Довлатов и бокс – тема увлекательная, но совершенно неисследованная. Миф или реальность? Бокса в текстах СД немало; он не опубликовал, но написал роман (!) «Один на ринге», работал над повестью «Записки тренера». Довлатов всегда горделиво, маскируя брутальность самоиронией, упоминал о занятиях боксом, «уроках тренера Шарафутдинова» и «перспективном тяжеловесе», что смотрелось наследственными хемингуэевскими бантиками. Однако в том же «Филиале» СД обнаруживает известное знание боксерского дела.

Словом, нынешний, хочется надеяться, временный спад интереса к Довлатову (причем на фоне явного подъема интереса к отечественной словесности) мне кажется обратной стороной глубокого бурения при ограниченности зоны изысканий. Запасов словесной руды хватит многим, но страх отдалиться от общего дома заставляет разрабатывать единственную шахту до полной потери смыслов.

Есть во всем этом некая рифма к прозаическому корпусу Довлатова, в котором автор, по выражению Игоря Ефимова, «гонит и гонит колонну одних и тех же персонажей по разным строительно-мемориальным (то есть воспоминательным) объектам». Но сегодня и объекты примелькались.

***

Я рискнул бы обозначить несколько относительно свежих сюжетов, связанных с Довлатовым и довлатоведением. Причем, будучи человеком совершенно неакадемическим и лишенным всяких претензий на глубокое бурение, просто осмелюсь предположить, что какой-либо из них заинтересует более серьезного исследователя.

Семидесятые. Сплетник-сатирик. Довлатов и Высоцкий

Историко-географическая канва довлатовской литературы сегодня кажется далекой и архаичной – «ленинградская жизнь» 70-х и эмигрантский быт 80-х, для современного читателя, суть одно и то же, как «советское» и «антисоветское», согласно знаменитому афоризму самого Сергея Донатовича. Все, разумеется, не так грубо и схематично – просто в «околонулевых» для многих источником исторической энергии является советский проект, во всей его, нередко мифологизированной, трагической мощи. Времен расцвета, но не угасания, которое спустя десятилетия в описаниях Довлатова предстает куда более элегическим, чем было в реальности и чем предполагал он сам – юмор и абсурд отступают перед печалью и самоиронией.

(Довлатов, наименее «антисоветский» из эмигрантских авторов, конечно, поразился бы сегодня эдакой метаморфозе общественных восприятий. А может, и нет – его драматические отношения с эмигрантски-«антисоветским» мейнстримом могут составить отдельный роман-документ, полный страстей, бесплодного кипения и неопрятного российского безумия. Сам Сергей Донатович в многочисленных письмах подробно хвастался ярлыками «красного», «агента КГБ», «розового либерала», «антисемита» и пр.)

Собственно, не раз отмечалось, что Довлатов в описании советских глупостей и паскудств никакой не сатирик – проблемы и ситуации, фиксируемые им, имманентны, присущи России и человеческой природе вообще.

***

Однако отказывать писателю Сергею Довлатову в звании сатирика – ошибочно.

Даже поверхностный анализ доступного сегодня эпистолярного корпуса СД с ходу выявляет в писателе точного исследователя человеческих, литературных, не в последнюю очередь – социальных нравов. Драма его отношений с окружающими, накаляясь, доходит до сатирического градуса. Литературный дар и юмористическое (но не хохмаческое), пополам с горечью, отношение к жизни выводит даже мимолетные обобщения на уровень сатиры эпической.

Игорь Ефимов в своем последнем письме Довлатову, ставящем точку в истории многолетней дружбы и долгой распри, точно фиксирует: «Ваши отношения с людьми полны бурных и неподдельных чувств», главное из них – «раздражение на грани ненависти». И далее – «сплетни-самоходки», «клевета с моторчиком»; вывод – «Д. неисправимый, заядлый, порой даже бескорыстный, талантливый, увлеченный своим делом очернитель».

Если бы Игорь Ефимов избавился от комплекса жертвы довлатовского «очернительства» и сумел бы взглянуть на ситуацию не изнутри, он бы легко убедился, что общества, правители и государства регулярно шили подобный набор ярлыков и обвинений своим сатирикам. Следствия – подчас в виде уголовных дел, реальных сроков и казней – слишком известны.

В последнюю, полновесную стадию своей драмы отношений, разрешившуюся сатирическим романом-пунктиром, Довлатов вступил именно в эмигрантский период. Возможно, причинами стали как свобода высказывания, так и возраст – не слишком уютная зрелость. Случившийся наконец писательский статус, позволяющий, по советской традиции, некое подсознательное (в случае демократа СД) высокомерие. Плюс – предположение не вполне юмористическое – разыгравшаяся болезнь печени.

Но главное – трагическое несоответствие между свободной жизнью муз в зарубежье, как представлял ее советский маргинал Довлатов, и нравами литературно-журналистского гетто. Провинциальными в худшем смысле, когда уже не ясно, кто прав, кто виноват и «кто кого козлом впервые обозвал». К тому же чем мельче и провинциальней обстоятельства, тем сложней их излагать прямо и последовательно. Это как рулон туалетной бумаги – размотать просто, а попробуй, при всей примитивности операции, скатать обратно до товарного вида…

Сатирик тем и отличается от юмориста, что он не только жертва и заложник подобных обстоятельств, но и автор их – поскольку обладает слишком долгой инерцией восприятия людей и событий в соответствии с когда-то установленным идеалом. А потом, наконец прозрев и обломавшись, скрипя зубами, мстит за поруганный идеал. Пусть даже идеал на поверку обернулся стереотипом.

«Максимов оказался интриганом и бабой. Я-то думал, что он вроде Демиденки с Кутузовым, или хотя бы вроде Пикуля, то есть, отчасти шпана, отчасти широкий русский тип, плаксивый, бесстрашный, похожий на солидного уголовника, но все оказалось по-другому. (…) Он – мелкий, завистливый и абсолютно сумасшедший человек. Он мне писал раз двадцать, и все эти бумаги надо отдать психиатру».

Сатирик, обладая цельным мировоззрением (а в случае Довлатова его можно свести к афоризму «ад – это мы сами»), сражается за него не на переднем крае, а в тылу врага, в спецподразделении. Чтобы, неизбежно проиграв войну, закончить в санитарной, а то и похоронной команде: «К сожалению, я убедился, что в мире правят не тоталитаристы и демократы, а зло, мизантропия и низость. Конфликт Маскимова с Эткиндом – это не конфликт авторитариста с либералом, а конфликт жлоба с профессором, конфронтация Максимова с Синявским – это не конфронтация почвенника с западником, а конфронтация скучного писателя с не очень скучным. Разлад Максимова с Михайловым – это не разлад патриота с «планетаристом», а разлад бывшего уголовника с бывшим политическим».

Такого рода «сплетен-самоходок», черного жемчуга, от характеристик с остаточными блестками юмора до сатирического прямоговорения в письмах СД – на отдельный «Антикомпромисс».

Не приходилось слышать, чтобы Сергей Донатович, находясь в самых разных стадиях отношений с корреспондентами и портретируемыми, взял бы хоть одно слово из этих беглых зарисовок обратно.

***

Прежде чем вернуться в семидесятые, надо сказать, что у Сергея Донатовича отношения со временем гибкие.

Его тридцатилетний, плюс-минус, герой часто и запальчиво заявляет, что уже «двадцать лет пишет рассказы», и нам остается поражаться эдакому литературному вундеркиндерству.

В «Филиале» – бродячий довлатовский бантик: таксист везет рассказчика из аэропорта в Лос-Анджелес, приглядывается, интересуясь – не служил ли тот «попкой» в Устьвымлаге в 60-м? Далее, из ближайшего отступления в прошлое мы узнаем, что автор в том же 60-м только поступил в университет, чтобы через пару лет быть отчисленным и попасть на службу в лагерную охрану…

Еще интересней случай, когда его буквально сносит на десятилетие вперед в семидесятые.

В «Представлении» (рассказе из «Зоны», выходившем отдельной публикацией) центральный сюжет – подготовка спектакля, силами офицеров и надзирателей, заключенных и вольнонаемных, к 60-летию советской власти. Кульминация – и халтурной пьесы (сочиненной СД вместе с автором для нужд повествования), и рассказа – слова Ильича, обращенные к «молодежи семидесятых».

То есть речь идет о 1977 годе, Довлатов (и его протагонист Алиханов) десять с хвостиком лет как дембельнулись, а играющий Ленина зэк Гурин (лет около пятидесяти), «с колыбели – упорный вор», утверждает, будто кликуха Артист – у него еще с довоенных времен. То есть с календарем здесь явные и едва ли случайные нелады.

***

«Застой», при всей очевидной сегодня, особенно в культурном плане, условности и неточности термина, исторически кажется слишком одномерным и малопривлекательным. При этом именно «совок» (вот в этом обозначении сходятся либералы с имперцами; первые – громогласно, вторые – не проговаривая стыдной тайны вслух), не без шестидесятнических трогательных родимых пятен, является постоянным, хоть и движущимся фоном главных вещей Довлатова (включая «Филиал», сделанный, казалось бы, на сугубо эмигрантском материале, но сильный именно русским флешбэком).

Но писателем советского (или антисоветского) «застоя», с тем или иным знаком, Довлатова назвать вряд ли повернется самый бескостный язык.

СД – писатель именно советских 70-х, времени тихого экзистенциального взрыва, с голым человеком на голой земле, реализующийся в интонации и языке, вместе, однако не в хоре, с аналогично неприкаянными русскими талантами-современниками.

«Зона», близкая к недосягаемому для него «романному» идеалу материалом, наличием «мыслей» и разноголосицей персонажей, стилистически ориентирована на Хемингуэя, интонационно – на Шаламова. (Довлатов, писавший первые лагерные рассказы в 60-х, с Шаламовым был знаком едва ли, но Довлатов, переписывавший «Зону» для первого русского издания в 1982 году, опыт Шаламова, разумеется, чтил и учитывал.) Лексически – на блатной фольклор (получивший широкое распространение, кстати, именно в постгулаговское время).

Однако наиболее близка «Зона» городским романсам Владимира Высоцкого, не обязательно блатного цикла. Общее здесь – не только декларируемая Довлатовым и протоколируемая Высоцким взаимозаменяемость зэков и охранников (а точнее, конечно, декораций и масок). Но прежде всего – ситуативный экзистенциализм, когда органика и могутная энергетика славных парней не растворяется в пьяном кураже, а плавает в проруби мутного безвременья, – ни потонуть, ни на берег выбраться. Девиз стихийных экзистенциалистов «Время выбрало нас» – советское пропагандистское клише, ставшее названием тогдашнего сериала; ну, и не обойтись без банальности о Высоцком – наиболее ярком персонаже и кумире советских 70-х. Владимир Семенович довлатовскую коллизию между блатным и вохровцем разрешал не задумываясь, сменой обличий, но не характеров:

Побудьте день вы в милицейской шкуре, Вам жизнь покажется наоборот. Давайте выпьем за тех, кто в МУРе, За тех, кто в МУРе, никто не пьет.

А сыгранный им капитан Жеглов словно иллюстрирует довлатовскую мысль о единстве социальных противоположностей. Мысль, заметим, не Довлатовым открытую – мне сразу напомнили «Остров Сахалин» Чехова. Однако Чехов побывал на каторге в иную историческую, социальную и пенитенциарную эпоху, да и ОС – нон-фикшн в гораздо большей степени, чем «Зона», документализм которой весьма условен. Чехов обращался к властям, в своей, пусть и беспафосной, манере отстаивая гуманистическую модель «милости к падшим»; Довлатов полностью игнорировал государство, объясняя подсознание советского мира через его физиологию, параллельно разрушая интеллигентские мифы.

Высоцкий, всю жизнь страдавший от отсутствия официального признания, и Довлатов, до конца так и не сумевший понять, отчего его не печатают в Союзе, образуют по этому поводу своеобразный дуэт одной эмоции – горького недоумения. В случае Высоцкого и задним числом официальное замалчивание по-прежнему кажется странным, но объяснимым. Причина неприятия Высоцкого тогдашней системой – его первый блатной цикл. Не заявленным способом самовыражения, но в качестве образа мышления, переходящего в образ жизни. Фронда ведь не в понтовой строчке «мою фамилью, имя, отчество, прекрасно знали в КГБ».

Гораздо страшней для общества: «Я, например, на свете лучшей книгой считаю Кодекс уголовный наш». Такому сплаву книжности и криминала нельзя доверять. Да что там! Ему невозможно внимать изначально. Собственно, в статьях вроде «О чем поет Высоцкий» Владимиру Семеновичу все это дали понять еще в 60-х.

Довлатову – много лет спустя объяснил Владимир Бондаренко в очерке «Плебейская проза Довлатова»:

«Плитой, перегородившей путь Довлатова в соцреализм, стала его первая книга «Зона». Был бы он поумнее, мог бы предвидеть сразу, что после «Зоны» все его компромиссы и заигрывания напрасны. Он не был злодеем-антисоветчиком. Просто у него оказался не тот жизненный опыт. Не случись у него неудачи с университетом, закончи он его спокойно, без авантюр любовных и жизненных, начни он с Пушкинского заповедника, с каких-нибудь записок мэнээса, в конце концов, с битовских горожан, со спортивных историй, и судьба пошла бы по-другому. Опыт конвойных войск для брежневского времени был явно нелитературен. Правильно сказал сам же писатель – как бы несуществующим».

(Бондаренко – человек и критик, во всем противоположный «довлатовскому кругу», – морализаторствуя в заметках о СД до смешного, попадает во все капканы, расставленные писателем-мифологизатором на тропинках от героев к прототипам, лукавит и сам в угоду родному направлению; деловито прищуриваясь, прикидывает, где можно было б при жизни автора напечатать то, а где это… Но во многих оценках он весьма и показательно точен.)

О личном знакомстве СД и ВВ свидетельств нет (при этом известно, что Довлатов пересекался со знаменитым шансонье Аркадием Северным, впрочем, Питер и образ жизни обоих к тому располагали). Однако Довлатов Высоцкого-поэта знал и понимал (не только на уровне зачина знаменитой байки: «Не спалось мне как-то перед запоем»):

«Текстов же Высоцкого слишком много, так что не все замечательные» (из письма Игорю Ефимову, 25 ноября 1982 г.).

«Я уже три года слышу о каком-то немыслимо популярном в Союзе Александре Розенбауме. И вот мне дали его кассету – это страшная дешевка. Пародия на Высоцкого – но без точности, без юмора, а главное – без боли. Вырисовывается какой-то ряженый уголовник Милославский в роли Хлопуши» (Из письма Владимовым, 15 мая 1986 г.).

«Точность, юмор, боль» – это ведь очищенная от эпитетов характеристика лучшей прозы Довлатова. И тут больше родства с Высоцким, чем в объемах и градусах посмертной славы, равно как в схожей алкогольной и посталкогольной симптоматике.

Темпераменты, конечно, почти полярные, «ряженость» наверняка раздражала СД и в Высоцком, но ведь первую в Союзе статью о Довлатове, ненавидевшем аффекты и эффекты, его друг и биограф Андрей Арьев назвал «Театральным реализмом».

«Хочу воспроизвести финальную песенку из этой пьесы (СД тогда, с подачи Льва Лосева, пытался написать кукольную пьесу. – А. К.). Ее все хвалят. Прямо Высоцкий» (Из письма Тамаре Зибуновой – 1975 г., лето).

Есть и еще одна деталь, сегодня кажущаяся скорей забавной, а на самом деле печальная, во многом судьбоносная для наших героев, – как Высоцкого свысока похлопывали по плечу поэты-шестидесятники (даже у трезвого Аксенова в «общепримиряющем» романе «Таинственная страсть» заметна эта снисходительность к «Владу Вертикалову»), так и Довлатова матерые писатели-диссиденты, «борцы с тоталитаризмом», полагали скорей журналистом и рассказчиком баек, в быту – пьющим талантливым парнем с тяжелым характером.

«Алешковский и Соколов представляли русскую прозу, я, увы, – журналистику».

«Довлатов, конечно, ничтожество, но рассказ смешной, и мы его опубликуем…»

Говорил влиятельнейший Владимир Максимов эти слова, нет – вопрос второй. Важней, как расставляет Довлатов акценты уничижительности – один из лучших его, глубокий, трагичный рассказ «Представление», где постулируется равный знак не только между зэками и охраной, но их единство с огромной, сильной и страшной страной – просто «смешной» пустячок, юмореска. «Ничтожество» в качестве личной характеристики от одного из эмигрантских боссов уравновешено двусмысленным литературным комплиментом…

Интересно: литераторы-эмигранты сгинули (как явление), а тон их писаний о Довлатове остался.

Важное исключение здесь составляют Виктор Некрасов и Георгий Владимов. Первого, несмотря на случившиеся как-то разборки вокруг все той же тяжеловесной максимовской фигуры, Довлатов ценил за легкомыслие и общий стиль жизни. (Симпатичнейший Панаев в «Филиале».) Второй, едва попав в эмиграцию, энергично похвалил СД – («мастер»), что произвело на того неизгладимое и пожизненное впечатление. Видимо, на общем фоне владимовская похвала звучала для СД не только гласом вопиющего. Укрепляло качество вопиющего.

Тут даже не так показателен, как информативен знаменитый анекдот о Коржавине, обозвавшем Довлатова «говном». И где сейчас Коржавин? Да и прочие звезды «антисоветской» литературы? Из эмигрантских когда-то писателей – в читательском топе Довлатов и еще менее антисоветский, даже просоветский тогда Лимонов.

Дело не столько в политике (хотя идеи «антисоветских» писателей оказались не так устаревшими, как скомпрометированными), сколько в чистой литературе: мере таланта, точности высказывания. Обаянии текста и автора – в случае Довлатова; в умении, что называется, «подсадить на себя» – это вариант Лимонова.

И здесь тоже – материал для небольшого сопоставления.

Довлатов и Лимонов: филология из физиологии

Писатели они, конечно, совершенно разные, в массе ключевых позиций противоположные, но общее поколение и география эмигрантского Нью-Йорка в переломный момент жизни обоих сегодня их объединяют в ряде любопытных контекстов.

Эдуард Вениаминович высказался о Довлатове трижды, нон-фикшн – «В плену у мертвецов» (тюремные дневники), «Священные монстры», «Книга мертвых – 2. Некрологи».

В первом случае в ходе диалога с издателем (реального или додуманного) Довлатов мелькает полемическим эпизодом, как образец «политкорректного автора».

В «Священных монстрах» Довлатов – эдакая бытовая метафора, возникшая как бы случайно (так вспоминают давнего знакомого или соседа), но вполне показательно, в связи с Хемингуэем (Лимонов говорит – «Хэмингвэй») и боксом: «Я не думаю, что Хэмингвэй был способным боксером. Просто он был сырой верзила, такой по комплекции, как Довлатов, так что если он замахивался, да еще знал два-три удара, то вот и боксер».

Образ «сырого верзилы» в «Некрологах» раскрыт еще уничижительней: «Довлатова помню, как такое сырое бревно человека. Его формат – почти под два метра в высоту, неширокие плечи, отсутствие какой бы то ни было талии – сообщал его фигуре именно статус неотделанного ствола. (…) Он обычно носил вельветовые заношенные джинсы, ремешок обязательно свисал соплею в сторону и вниз. Красноватое лицо с бульбой носа, неармянского (он говорил, что наполовину армянин), но бульбой, вокруг черепа – бесформенный ореол коротких неаккуратных волос. (…) Он умудрялся всегда быть с краю поля зрения. И всегда стоять. Именно сиротливым сырым бревном».

Затруднительно представить себе Лимонова, читающего «запрещенную» переписку Довлатова с Игорем Ефимовым (хотя почему нет? Есенин без всяких яндексов ухитрялся знать все, что и где о нем пишут). Именно Ефимову Довлатов рассказывает о знакомстве с ЭЛ, также начиная с одежды.

(И если уж пришелся к слову Есенин, вспомним, что и их знакомство с Маяковским началось с одежды, «одежи», по версии Маяка.)

«Лимонов оказался жалким, тихим и совершенно ничтожным человеком. Его тут обижают… (…) Он действительно забитый и несчастный человек. Бледный, трезвый, худенький, в мятом галстучке».

Это, конечно, чистый Расемон, но довлатовские эти наблюдения, от 19 апреля и 4 мая 1979 г., хронологически совпадают с романом «Эдичка», и портрет очень даже «бьется»… «Талантлив, но отвратен».

Казалось бы, Лимонов сейчас вспоминает как бог на душу положит, однако, начиная внешностью, кольцует ее финальными мыслями о довлатовской литературе. Через забавные фразы «Довлатов осторожно поддержал меня», «Довлатов, видимо, производил впечатление на людей с деньгами».

«…Полная хохм бытовая литература. В ней, по моему мнению, отсутствовал трагизм. Так называемый приветливый юмор, мягкое остроумие, оптимистичное, пусть и с «грустинкой», общее настроение».

Забавно тут не то, что Лимонов не заметил трагизма в Довлатове, а то, как он исчерпывающе высказался о кавээнно-каэспэшном изводе отечественной масскультуры…

Довлатов писал о Лимонове не только в письмах (а завершая эпистолярную тему, нельзя не процитировать: «Лимонов написал похабную книгу о своей несчастной, голодной жене, личико которой усыпано выпавшими ресницами»). Есть известное эссе «Дезертир Лимонов», его беллетризированный вариант в «Филиале» (анекдот, где ЭЛ уступает регламент выступления своему ругателю – поэту Ковригину), существуют варианты, где Ковригин становится реальным Коржавиным. Важно, как СД делает вещество литературы из бытового сырья, филологию из физиологии: лишившись жены и мятого галстучка, Лимонов становится довлатовским героем в типичных обстоятельствах: экстравагантный талантливый тип на фоне ильфо-петровских эмигрантских разборок.

Вернемся к лимоновскому некрологу. Он хвалит Довлатова, естественно, за отношение к себе: «мне хватило его высказывания на несколько месяцев хорошего настроения», за хохму о себе и Коржавине – «Довлатов верно передал ее». Да и вообще, интонация и лексика краткого мемуара о СД разительно отличаются друг от друга: тон воспоминаний о СД теплый, и делает его таким не герой, конечно, но клубок ассоциаций, чем-то воспоминателя цепляющий. Это Централ-парк в Нью-Йорке, давняя любовница и даже эмигрантские газеты (Лимонов, впрочем, путает название «Нового американца», называя издание «Русским американцем», что при еврейских спонсорах НА и еврейской же, многократно осмеянной Довлатовым цензуре звучит особенно комично. Кстати, любопытно, что довлатовские байки вокруг еврейской темы похожи на сегодняшние повсеместные истории о «голубых»). Но главный вопрос, конечно – чем обусловлена столь нелицеприятная характеристика внешности и литературы СД?

Явно не самой природой лимоновской мемуаристики – как раз в некрологах главный эгоцентрик русской литературы нередко предстает автором трогательно-объективным, хотя неизменно снисходительным.

На мой взгляд, Лимонов, многие годы полагавший своим личным соперником в литературе одного Иосифа Бродского (Геннадий Шмаков, напутствуя ЭЛ, добавлял к ИБ Сашу Соколова), с удивлением обнаружил, вернувшись на родину, шумный читательско-издательский посмертный успех Довлатова, особенно рельефный на фоне разрушения национальной химеры литературоцентризма.

«Когда впоследствии, уже после своей смерти, Довлатов сделался популярен в России, то я этому не удивился. Массовый обыватель не любит, чтобы его ранили трагизмом, он предпочитает такой вот уравновешенный компот, как у Довлатова…»

На самом деле удивился, и, похоже, сильно. Но, опять же, интересней другое: ЭЛ близоруко противопоставляет собственную литературу довлатовской: между тем магистральная тема – «нового лишнего человека» – у них практически общая. Хотя и разрабатывается с противоположных позиций («Мой «Эдичка» большинству обывателей был неприятен, чрезмерен, за него было стыдно, а герои Довлатова спокойны без излишеств»). Я уже не говорю о сплошь и рядом, массово пересекающемся русском читателе обоих. Впрочем, Лимонов и раньше, в эмиграции, как выясняется, не терял СД из виду: «Довлатов управлялся со своим новым местом очень неплохо, много врагов не нажил, всех старался ублажить, и все более-менее были им довольны в Нью-Йорке. У него оказался талант к налаживанию существования, Бродский отнес его рассказ в «Нью-Йоркер», и легендарный журнал, печатавший в 20-е и 30-е годы на своих страницах лучших авторов Америки, опубликовал Довлатова. Потом Бродский устроил ему английскую книгу. (После чего Бродский возревновал все-таки Довлатова к американскому читателю и прекратил ему помогать.) Об успехах Довлатова я узнавал уже в Paris, куда переехал вслед за судьбой своего первого романа в мае 1980 года. Вести об успехах привозили наши общие знакомые».

Впрочем, и Довлатов того периода в частном порядке склонен был объяснять лимоновский успех внелитературными обстоятельствами: «Эдик Лимонов уехал в Париж, где его оценили как антиамериканца» (из письма Тамаре Зибуновой – 20.04.85).

Лимоновские оценки резко противоречат как биографическому канону «американского Довлатова», так и эпистолярным жалобам самого СД на редакторскую и писательскую судьбу (о природе и искренности этих жалоб ниже), но любопытней всего здесь насмешливо-ревнивая интонация, заготовленная давно и как бы впрок. Чтобы лет через тридцать превратиться в оставленное за собой последнее слово: «Тот, кто не работает в жанре трагедии, обречен на второстепенность, хоть издавай его и переиздавай до дыр. И хоть ты уложи его могилу цветами».

Тут ревность клокочет уже не хронологическая, но метафизическая. Показательно, однако, что Эдуард Вениаминович, пополнивший корпус русской арестантской литературы («По тюрьмам», «В плену у мертвецов», «Торжество метафизики»), весьма близок довлатовской концепции «Зоны» – зэки и охранники в тюремном мире Лимонова – существа одного порядка, пребывающие в единой внеморальной, но кармической плоскости.

Довлатов, водка и большая литература

Следующая, на мой взгляд, причина падения интереса к СД кроется в литературных запросах нашего времени. В стране, где оказались сначала размыты, а после разрушены базовые ценности, где заявления вроде «лошади едят овес» и «свобода больше, чем несвобода» выглядят глубоко дискуссионными, в литературу пошли, как ходоки «за правдой», – не во второе Правительство, но в Арбитраж. В народном понимании Арбитраж немыслим без наличия Авторитета. Вот его-то и кинулась искать литература в своих рядах. Хотя традиция не нова – таким Авторитетом был в свое время Горький – и Сталин, зазывавший пролетарского классика в Союз, мыслил союз несколько иной – государства с неконтролируемым блатным (литературным) миром для осуществления контроля сначала умеренного, а потом тотального. Ментальность обоих вождей – партийного и писательского – имела изводы, резонировавшие с криминальными понятиями.

***

Вообще-то поэт как вор – старая спекулятивная концепция. Терц-Синявский (а следом Тимур Кибиров) выставляли вором самого Пушкина, а почтенный структуралист Игорь Смирнов, рассуждая о преступной природе творчества, писал, что, не будь у юного Иосифа попытки угона самолета и арестов, не было бы и Бродского.

Все это в разной степени веселые попытки разыскать мозг в заднице.

Но ведь любопытно: в перестроечном кинематографе («Гений» с Абдуловым и пр.) образ старого российского вора (прототипы, по всей видимости, – легендарные Бриллиант, Монгол etc.) доносил до публики великий Иннокентий Смоктуновский. И больше всего в ролях этих Иннокентий Михайлович напоминал не отечественный аналог голливудских донов, а… Иосифа Александровича Бродского. Причем осмелюсь предположить: Монгола с Бриллиантом Смоктуновский едва ли наблюдал, а вот образ поэта-лауреата был перед глазами.

В этом, представляется мне, есть что-то глубокое и загадочное. В одном из интервью, отвечая на вопрос Дмитрия Савицкого, что бы с ним было, останься он в России, Бродский ответил: в творческом плане, наверное, без изменений, а в бытовом… Ну посадили бы еще раз или два.

Фатализм, вытекающий отнюдь не из диссидентской модели поведения, но прямиком из российского воровского закона. Еще один мемуарист вспоминает: ожидая второй посадки, Бродский просил ни в коем случае не хлопотать за него. И чуть ли не прямо запретил материальную поддержку, посылки, «грев». Касаемо же Смоктуновского – Бродский, оказывается, про него знал. В диалогах с Соломоном Волковым упомянул эдак вскользь и небрежно: это как сравнивать Лоуренса Оливье со Смоктуновским… Хотя Смоктуновский еще ладно – с Кадочниковым…

***

Если вернуться в относительную современность: согласие по фигуре Солженицына между либералами и патриотами продиктовано ведь тоже не литературными произведениями Александра Исаича. В нем увидели именно такого Авторитета – вот только сам классик видел другое: то ли ставил перед собой задачи глобальнее, то ли собрался на покой. А может, все вместе.

Авторитетом и Учителем (первое тут важнее) для молодой литературы последнего десятилетия несколько неожиданно сделался все тот же вечный изгой Эдуард Лимонов, а смотрящим Его – в ранге уже не беззаконной кометы, но полноценной звезды – Захар Прилепин. С его прагматическим миссионерством, цельным мировоззрением, выдвинувшими Захара на роль вожака своего литературного поколения. Он и не сопротивляется (см. мою статью «Время Прилепина» // Волга. 2010. № 9—10).

А вот Довлатов на Авторитета не потянул. И не только потому, что умер ко времени эдакой востребованности. Мертвый Авторитет иногда бывает даже полезнее. Сергей Донатович заранее взял самоотвод, еще когда столбил свою литературную нишу. Нишу среднего литератора – с достоинством, но без особых претензий.

Об этом написано немало, больше всего, и явно больше, чем необходимо, написал сам Сергей Довлатов. Концентрация приниженности в его текстах, и особенно письмах столь густа и обильна, что в какой-то момент благородно-смиренная осанка литературного схимника начинает явственно отдавать дурновкусием. Установка на нишевость и усредненность оборачивается плохим, но достигающим цели пиаром.

Цитаты на данную тему даже не нуждаются в точности и закавычивании.

Тут и мазохистские благодарности судьбе за пятнадцать лет непечатанья и вынужденного ученичества. И ранжирование коллег (себя по низшему разряду) на рассказчиков, прозаиков и писателей с фальшивой толстовской нотой: «Писатель говорит о том, ради чего живут люди». Позерская аналогия с Куприным – в которой нет ничего дурного, кроме объяснений – почему именно Куприн, а не…

И явно вымученные и оттого преувеличенные восторги в адрес печатающихся, со временем обернувшиеся тяжелой драмой отношений.

И постоянный мотив: я просил у Бога одного – сделать меня средним литератором… Я получил за свою литературу того, чего она заслуживает, и даже больше… Выяснилось, что я претендую на большее… Увы, у Бога добавки не просят…

И т. д.

Довлатов-человек, да и Довлатов-автор (повторюсь, особенно писем) – был бы благодарным материалом для психолога. В подобном рассчитанном самоуничижении я вижу две основные причины.

Ну, личная и писательская скромность – это понятно. Рыцарственное отношение к литературе, как к прекрасной и взбалмошной даме. Включающее защиту от посягательств и амикошонства. Тут не пожалеешь и отца – и вовсе не ради красного словца:

«Мой папаша, получив книгу и перелистав ее, сказал:

– Цвет обложки мне не нравится, но внутри книга – великолепная, искренняя, темпераментная!..

И за ужином несколько раз повторил:

– Книга состоялась!» (из письма Игорю Ефимову, 18 августа 1984 г.).

Но суть явления глубже: в основе середняцких комплексов Довлатова – своеобразный стокгольмский синдром. Литературное изгойство в Союзе, похоже, породило в нем странную тревогу: не только советская власть, но и кое-кто повыше заинтересован в том, чтобы рассказы СД как можно дольше добирались до читателя. Или вовсе к нему не попадали. И когда все, наконец, произошло и случилось, СД счел за благо не только возблагодарить, но и заговорить судьбу. При отсутствии серьезных амбиций всегда можно сказать вдогонку захлопнувшейся форточке нечто противоположное по смыслу, но схожее по интонации: что ж, не больно-то и хотелось… Спасибо, что дали подышать…

И конечно, СД, человек и писатель отнюдь не монолога (отсюда его эпистолярная страсть), очень рассчитывал получить в ответ на свое самоунижение паче кокетства: да ты что, старина! кто, если не ты, настоящий писатель! это и есть большая литература!

Иногда (редко) получал: «это хотя бы можно читать» (Бродский); «с похмелья могу читать только Бунина и Вас» (Виктор Некрасов, то бишь «Панаев»). Впрочем, обе цитаты из самого Довлатова, точней, снова звучит его больной, как зуб, комплекс.

Чаще бывало другое – людские и тем более литературные иерархии – производные самопиаров. «Сам себя не похвалишь». Если он сам столь невысокого о себе мнения, значит, это мы обольщаемся. Довлатов-то адекватен. «Адекватность» всегда считалась высшей похвалой в литературных кругах.

***

У Довлатова было две страсти – литература и водка. Поразительно, что в описании и того и другого он использует одинаковый метод. И сходный инструментарий. Уменьшить масштабы явления. Снизить планку. Заузить перспективу. Не дразнить судьбу.

В прозе Сергея Донатовича запой – мероприятие чаще карнавальное, иногда с драматическим сюжетом, но никогда – с трагическим финалом. Параллельная реальность, примиряющая с безумием жизни. Где политура и одеколон – функциональны во благо, вроде фольклорной живой и мертвой воды, а питье из футляра для очков и сон в гинекологическом кресле – инициации романтического героя. А когда приходят делирий и галлюцинации – это намек на необходимость сменить не образ жизни и не родину, но географию.

В письмах Довлатов откровеннее – но и здесь установка на заговаривание судьбы и зубов – случился запой, но я его прервал… пью я все меньше… пить здесь абсолютно не с кем… слухи о моем алкоголизме преувеличены… они тут пьяных не видели… больше 4 месяцев не пью… сорвал передачи, нахамил, но перед всеми извинился… пьянство мое затихло…

Даже в самых откровенных описаниях срывов – оптимистические финалы: об участии и понимании родных…

Виктория Беломлинская:

«Жил он ужасно: он боялся своих домочадцев, а они боялись его. Их жизнь тоже была нескончаемым кошмаром. Во время запоев он гонял по квартире и мать, и жену, и сына. Если удавалось вырваться, они сбегали к Тоне Козловой, иногда несколько дней отсиживались у нее. (…)

Одним прекрасным днем встретили мы Сережу в Манхэттене и взялись довести его до дома. По дороге он рассказал, что не был дома уже много дней, вышел, наконец, из запоя, чувствует себя отвратительно, а когда подъехали, стал умолять нас подняться с ним, ну, хоть на минуточку, только войти с ним, хоть пять минут побыть в доме, не дать сразу начаться скандалу.

«Я боюсь, я сам себя боюсь. Я впадаю в ярость. Я знаю, что страшен. Но, знаете, как меня проклинает моя мать: «Чтоб ты сдох и твой сизый х…й, наконец, сгнил в земле!» Вы можете представить, чтобы родная мать так проклинала сына?» Я смеюсь. «Сережа, – говорю, – проклятья армянской матери не считаются. Бог их не слышит, Он знает, как она на самом деле любит тебя».

***

Бойтесь своих не только желаний, но и заклинаний.

Помимо прочего, Довлатов стал своеобразной жертвой интеллектуального читательского снобизма. Который он хорошо знал и в себе, и в других: «Книжку Крепса я читал сначала с воодушевлением и благодарностью, потому что она вполне доступная и простая, а затем по тем же причинам ее невзлюбил. Видимо, подлость моей натуры такова, что абсолютно доступные книги меня не устраивают. Раз я все понимаю, значит, что-то тут не так» (из письма Игорю Ефимову, 4 октября 1984 г.).

«Потом я услышал:

– Вот, например, Хемингуэй…

– Средний писатель, – вставил Гольц.

– Какое свинство, – вдруг рассердился поэт.

– Хемингуэй умер. Всем нравились его романы, а затем мы их якобы переросли. Однако романы Хемингуэя не меняются. Меняешься ты сам. Это гнусно – взваливать на Хемингуэя ответственность за собственные перемены.

– Может, и Ремарк хороший писатель?

– Конечно.

– И какой-нибудь Жюль Верн?

– Еще бы.

– И этот? Как его? Майн Рид?

– Разумеется» («Филиал»).

Всех как-то очень быстро устроило, что Довлатов возвел анекдот в ранг большой литературы, и это его главная перед ней заслуга. Однако для среднего читателя-интеллектуала, который льстит себе всегда и по любому поводу, довлатовская литература выглядит большой лишь на фоне анекдота, а сам Сергей Донатович застрял на пути от застольного рассказа к Литераторским мосткам.

Попробуем разобраться. Хотя где и в чем они, подлинные критерии большой литературы?

Прозаические вещи СД с прокламируемой им точностью попадают в жанровую высшую лигу. «Зона», помимо всего прочего, еще и великолепный роман воспитания. Преображения, рождения литератора из надзирателя. В несколько ином роде в эту воронку ложится и «Заповедник» – «на фоне Пушкина».

«Компромисс» и «Невидимая газета», при всей разнице качества, в жанровом смысле образуют единый производственный роман – остродефицитный в сегодняшней литературе. Кто еще увидел в журналистике зеркало общественной безнравственности по обе стороны океана и отнес к профессиональным достоинствам легкомыслие и цинизм? Поскольку и то и другое – эффективное оружие не только от жизни, но и от соблазна думать, что способен ею – своей и чужой – управлять?

У «Компромисса» получились неожиданные параллели.

Есть «Последняя газета» Николая Климонтовича с вялым половодьем довольно мелких чувств, инфантильными претензиями к новой жизни и детским взглядом на производство через замочную скважину (речь о «Коммерсанте» 90-х). «Generation «П» Виктора Пелевина, где обаятельный цинизм довлатовских персонажей разрастается до злокачественной опухоли, поражающей времена и смыслы…

«Невидимую книгу» можно было назвать «филологическим романом», если бы, густонаселенная, как коммуналка, легкая и увлекательная, она не оппонировала унылой автоапологетике кондиционных «филологических» (в чем отличается один из героев «Невидимой книги» – Анатолий Найман). «Наших» – чье действие начинается во Владивостоке, а завершается в Нью-Йорке – три четверти глобуса, пройденных за сотню лет с остановками – закономерно можно вести по ведомству «семейной хроники». А можно рассматривать как пародию на пухлых соцреалистических форсайтов, которые тоже, как правило, начинались в Сибири, а победный финал наступал то в Кремле, то в космосе…

***

Можно спорить, был ли Довлатов новатором формы (пресловутая метаморфоза анекдота) или стиля (хотя сознательно выбравший пушкинскую манеру явно не эпигон).

Для меня очевидно, что до Сергея Донатовича, так просто изложившего в «Зоне» идею об онтологическом единстве полярных социальных типов («моя консепсия бытия», – где-то цитирует он Шемякина), в литературе не было единого взгляда на пространство вокруг запретки.

А распространять это пространство, согласно известной метафоре, можно максимально широко…

В двух выдающихся книгах последнего десятилетия – романах Андрея Рубанова «Сажайте, и вырастет» и «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили – подобный авторский взгляд – уже позиция, ни в каких «консепсиях» не нуждающаяся.

У Гиголашвили парад грешников (при тотальном, я бы сказал, отсутствии оценок за поведение) – от некоего «Большого Чина» до законченных морфинистов намеренно и показательно закольцован фигурами идейного вора в законе и капитана угрозыска (как у Довлатова – Купцовым и Алихановым в «Зоне»). Общие поведенческие мотивации, синхронное желание радикально поменять жизнь (вплоть до отказа от наркотиков) и – одинаково (не)удавшийся опыт сотворить добро из зла.

В романе Рубанова главный герой – сам по себе запретка. Он социально завис между администрацией и заключенными – банкир, «коммерс», попав в лефортовскую камеру, а затем в «Матроску», в итоге прибивается к блатным, но так и не обзаводится набором необходимых антагонизмов.

Показательно, что с «Зоной» обе книги объединяет и мотив рождения писателя…

В «Заповеднике» Довлатов (отчасти оппонируя «деревенской» прозе) описывает сельскую жизнь с довольно неожиданной стороны. Получается нечто противоположное и «деревенщикам», и «горожанам». Ибо это взгляд городского маргинала, городом, в силу обстоятельств, пусть и временно, отторгнутого. Идиотизм сельской жизни, резонируя с внутренним состоянием героя, рождает гармонию растительного скорее свойства. Пока новости из города не провоцируют новый душевный конфликт…

Аналогичный прием, развернувшийся в притчу, я обнаружил в сильном и беспощадном романе «Елтышевы» Романа Сенчина. Его герои – семья уволенного из милиции капитана – вышвырнуты из города и вынуждены поселиться в деревне, которая чужда им на химическом уровне. Отсюда – физиологичность романа, парад смертей, хронология семейного вымирания. У Сенчина уже нет места довлатовским сельским оригиналам (на полпути от Шукшина к обэриутам), равно как «симпатичному и непутевому малому» Алиханову, способному донести до нас их пасторальную феноменологию.

***

Вообще-то убедительные картины крупнооптовых, по Мандельштаму, смертей – тоже один из неформализованных признаков большой литературы. Тот же Роман Сенчин к финалу «Елтышевых» выходит на какую-то надсадную скорость умерщвления, обходясь уже без подробностей и особых мотиваций.

Чтобы далеко не ходить – мы, конечно, и при каждом перечитывании бываем снова поражены мощью авторов «Графа Монте-Кристо» и «Тихого Дона», однако не можем избавиться от ощущения, будто присутствуешь при соревнованиях по кладбищенскому многоборью среди литературных персонажей – и финиш у них общий. Не преодолеть здесь болельщицкого азарта, в котором, к нашему оправданию, по-прежнему преобладает «боль».

У Довлатова еще никто не умирал.

Точнее – никто из главных персонажей. У второстепенных случалось. Машинистка Рая из «Чемодана». «В обрубке прижмурился зэк» («Зона»). Номенклатурный Ильвес (рассказ «Чья-то смерть и другие заботы» из «Компромисса». Впрочем, там сюжет образует не покойник, а церемония. Персонажи и в гробу взаимозаменяемы). Старик Панаев из «Филиала» – вместе со своим прототипом Виктором Некрасовым.

Даже в «Наших», где без этого, казалось, не обойтись (и не обошлось – в случае тетки Мары и дяди Арона), деды – Исаак и Степан – не умирают. Они уходят, растворяются. Исаак – во времени («десять лет без права переписки»). Степан – в ландшафте:

«Сквозь неумолкающий шум ручья, огибавшего мрачные валуны, донеслось презрительное и грозное:

– К-А-А-КЭМ! АБАНАМАТ!»

И кстати, семейная хроника завершается рождением сына Коли… Такая вот литературная демография.

Лев Лосев, хорошо представлявший Довлатова и его персонажей, афористично высказался о прозе СД: «Крупнее, чем в жизни».

Очень похоже на определение Анатолия Мариенгофа: «Хорошие писатели поступают так: берут живых людей и всаживают их в свою книгу. Потом те вылезают из книги и снова уходят в жизнь, только в несколько ином виде, я бы сказал, менее смертном».

Довлатов этот тезис, вряд ли ему известный, воплотил со свойственными ему точностью и педантизмом. Снижение смертности в его прозе – следствие писательского мастерства, уже не нуждающегося в сильных внешних эффектах. Иосиф Бродский: «Не думаю, что Сережина жизнь могла быть прожита иначе, думаю только, что конец ее мог быть иным, менее ужасным. Столь кошмарного конца – в удушливый летний день в машине скорой помощи в Бруклине, с хлынувшей горлом кровью и двумя пуэрто-риканскими придурками в качестве санитаров – он бы сам никогда не написал…»

А ведь и действительно…

 

Василий Шукшин, старый пират

Говорят о Шукшине сегодня мало. Едва ли стоит рассчитывать, будто даже год двух его юбилеев – 85 лет со дня рождения и сорокалетия смерти (Василий Макарович скоропостижно скончался 2 октября 1974 на теплоходе «Дунай» во время съемок «Они сражались за Родину») – как-то сломает тенденцию.

Для серьезных разговоров явно не то время (одно из немногих исключений – «шукшинские» эссе и вообще мотивы – у Льва Пирогова). А сплетни – кончились.

Но, собственно, канон шукшинских штудий сформировался давно, как в «либеральном», так и «патриотическом» вариантах; при всей условности эпитетов разделение вновь делается актуальным.

Канон «патриотический»: Шукшин – гениальный самородок, певец Русской Правды и русского человека во всей его полноте, широте и отзывчивости, а какие-то пограничные, а подчас клинические проявления, в описании которых Шукшин был избыточно щедр, объясняются трагедиями века и неизбывной болью автора за народ и страну.

«Либеральная» версия отводит Шукшину роль скорее «нишевую», дабы исключить попадание его в групповые святцы: в тесной привязке к советским семидесятым (повыше Юрия Казакова, пониже Высоцкого), с упором на актерский, игровой стержень его прозы. Отсюда чудики, микроскопы, генералы малафейкины и прочая карнавализация и экзотика национального характера. Почти Мамлеев. Чехонте, не реализовавшийся в Чехова.

Впрочем, немалая часть «прогрессистов» солидарна и с запоздало опубликованным некрологом-памфлетом Фридриха Горенштейна.

«В нем худшие черты алтайского провинциала, привезенные с собой и сохраненные, сочетались с худшими чертами московского интеллигента, которым он был обучен своими приемными отцами. Кстати, среди приемных отцов были и порядочные, но слепые люди, не понимающие, что учить добру злодея – только портить его. В нем было природное бескультурье и ненависть к культуре вообще, мужичья, сибирская хитрость Распутина, патологическая ненависть провинциала ко всему на себя не похожему, что закономерно вело его к предельному, даже перед лицом массовости явления, необычному юдофобству».

Отмечу справедливости ради, что и в противоположном лагере существует отнюдь не единичное мнение о Шукшине – авторе вреднейших кляуз на русского мужика.

Об уникальности его, исключительности, говорят торопливо, на скорости, глотая формулировки. Ну, как бы «Волга впадает в Каспийское что?» (Довлатов). Так, чтобы становилось ясно: никому подобные констатации невыгодны.

***

Естественно, со временем острота виртуальных дискуссий сошла практически на нет: сейчас в шукшинистике (уместен подобный термин?) преобладают тенденции объединительные: связать обе трактовки, роль с болью, а сапожки с Солженицыным.

Как о классиках и положено.

Яркий пример такого подхода – эссе Алексея Варламова «Жизнь без грима» в третьей «Литературной матрице». Работа, к слову, вполне достойная, разве что портят ее немного пафосные и дежурные какие-то недоумения, сообщающие Василию Макаровичу чуть ли не второсортность относительно другого писателя-современника, борца и бодальщика: «Перечитывая сегодня Шукшина, поражаешься тому, как этому писателю, современнику Солженицына, как раз в пору жесточайшей травли последнего, было позволено в условиях советской цензуры и идеологических ограничений выразить суть своего времени, получить при жизни все возможные почести и награды, ни в чем не слукавив и не пойдя ни на какой компромисс. Это ведь тоже было своего рода бодание теленка с дубом, противостояние официозу и лжи, и тоже абсолютная победа, когда с волевой личностью ничего сделать не могли».

Надо сказать, что и само попадание Василия Шукшина в коллективку под названием «Советская Атлантида» выглядит чрезвычайно пикантно. «Она утонула».

Однако эта океаническая ассоциация (к слову, Василий Макарович служил срочную на флоте, Балтийском, затем Черноморском, откуда комиссовался по болезни) подвигла меня рискнуть и высказать на публику некоторые соображения о морских и пиратских (шире – разбойничьих) мотивах в шукшинской прозе.

То есть не вообще о «криминальном у Шукшина», а в узком случае параллелей с эталоном жанра (как любой эталон, перерастающем и отменяющем жанр) – романом Роберта Луиса Стивенсона «Остров сокровищ».

Ну да, неожиданно.

Однако и не ново. Литературоведы Олег Лекманов и Михаил Свердлов в биографии Сергея Есенина («лучшей на русском языке», по аттестации Гордона Маквея) использовали в качестве иллюстрации полярных состояний поэта стивенсоновскую «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда». Надо ли акцентировать принципиальность есенинской поэзии для Шукшина и его персонажей?

***

Даже поверхностное сравнение биографий (где наша структуралистская метода не пропадала) двух литераторов и бунтарей (биограф Стивенсона, Ричард Олдингтон, назвал книгу «Портрет бунтаря») обнаруживает едва ли случайные параллели.

Оба были провинциалами, выходцами с периферии огромных империй, на пике их могущества – шотландец из хорошей семьи инженеров – смотрителей маяков (Роберт Луис пытался вписать в эту генеалогию клан разбойных мятежников, Мак-Грегоров, но без особого успеха). И сын алтайского крестьянина, расстрелянного в коллективизацию. Разбойные связи Шукшину придумывать не было нужды: «Я про своих родных и думать-то боюсь: дядя из тюрьмы не вылезает, брат – двоюродный – рецидивист в строгом смысле этого слова, другой – допился, развелся с женой, поделил и дом, свою половину он пропил, теперь – или петля, или тюрьма…» (из письма Василию Белову).

Обоим немало огорчений принесли конфликты как раз по семейной, племенной линии, растянувшиеся почти на целую жизнь, – Стивенсон страдал от деспотии отца, Шукшин, помимо чисто бытовых историй (семья первой, оставленной на Алтае жены), до последнего жаловался на непонимание и неприятие земляков. Притом что и тот и другой стали известны достаточно рано – на нынешние деньги, и непозволительно рано – после тридцати, хотя, конечно, оглушительной посмертной славы никто не мог предположить.

И умерли-то они в одинаковом возрасте: Стивенсон не дожил до 45-летия, Шукшин немного его пережил, и скончались не от тех хворей, которые преследовали их с юности. Страдавший язвой желудка Василий Макарыч умер, по официальной версии, от остановки сердца; Стивенсон, с его слабыми больными легкими, – от кровоизлияния в мозг.

Оба были многостаночниками в искусстве: зрелый Шукшин, впрочем, склонялся завязать с актерством и режиссурой, целиком посвятив себя литературе. И товарищи настаивали: тот же Василий Белов. Литературный гуру Михаил Шолохов говорил, что пора, дескать, «Васе» ехать уже в «одной телеге».

Но дело, собственно, не в этом, а в жанровом разбеге. Вот три самые известные вещи Стивенсона – «Остров сокровищ» (приключенческий роман), повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (психологический триллер, с нее и начался популярный жанр), «Вересковый мед» (героическая баллада). Нет, я не к тому, что «как будто разной рукой написано», понятно, что одна трудилась, просто тут не столько универсальность и профессионализм, та самая набитая рука, сколько великолепное, редкое и безошибочное умение найти и войти в форму. Как в спортивном, так и в опоязовском смысле.

Разместим в тех же координатах роман «Я пришел дать вам волю», киноповесть «Калина красная» и балладу в прозе «Сураз» (или, немного в ином роде, «Дядя Емельян», с оппозицией короля и матроса) и удивимся разительности сходств.

***

Кстати, считается, что роман о Стеньке Разине не удался Василию Макаровичу, и вообще крупная форма не была его коньком (а фильм не случился, а если б случился – получился бы?).

Но для нас принципиально, что Разин, русский пират, занимал Шукшина длительно и навязчиво, начиная с раннего, 1960-го, рассказа «Стенька Разин» – о сельском художнике-маргинале, сбитом с круга самой фигурой атамана. Преследовал даже в смысле теологическом. «Как Разин мог рубить икону, он ведь был христианин?» – вспоминают мемуаристы шукшинское мучительное недоумение.

А в завершенной незадолго до смерти повести-сказке «До третьих петухов» (в версии Шукшина – «Ванька, смотри») имеется важный для сюжета персонаж – волжский гулевой атаман, архетип Стеньки. Или вот: «Видали мы таких… разбойников! Стенька Разин нашелся» – реплика старика из «Калины красной» по адресу Егора-рецидивиста.

Разин был именно пиратом, просто, в силу естественных причин, русские казаки не делились на морских и лесных гезов, как это делалось в Европе. Персидский поход разинского отряда 1668–1669 годов выглядит классической пиратской экспедицией, аналогичной тем, что в сопоставимую эпоху предпринимали их коллеги в Вест– и Ост-Индии. Собственно, другой поход, который принято называть «крестьянской войной» 1670–1671 годов, был по-своему логичным продолжением внешних разбоев: когда флибустьерство перерастает в чистое пиратство – прекращаются всякие контакты с властями и поднимается «веселый Роджер».

Можно добавить и о совершенно зеркальном устройстве казачьих и пиратских сообществ, так называемой «военной демократии» с неписаным и жестким сводом законов – «понятий», как это называется в русском криминальном мире, и – «обычаев» – в трактовке пиратов Стивенсона.

***

У «Острова сокровищ», культовой книжки детей всего мира, имеются любопытные русскоязычные интерпретации. Прежде всего назову великолепное по своим ревизионистским кондициям расследование Виктора Точинова «Остров без сокровищ». А с легкой руки Михаила Веллера пошли гулять свежие версии о статусе Джона Сильвера. И о штатном расписании пиратского корабля.

Но сначала хотелось не поверить глазам. Начало маленького эссе Веллера про ОС: «Все нормальные люди читали (уже нет?..) в детстве «Остров сокровищ». Мы его знаем в классическом и отличном переводе Корнея Чуковского. (Знаток английского был известный и Стивенсона любил.)»

Перепутать отца с сыном, Корнея и Николая Чуковских – это сильно.

Забавно, что «классический и отличный» перевод в разных изданиях менялся в важнейших нюансах.

«Все доктора – сухопутные швабры, – сказал он…»

«Все доктора – бездельники, – сказал он…»

Как будто Билли Бонс страдает не только гипертонией, но и внезапно обрел беззубость.

Или: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне, когда я стану членом парламента и буду разъезжать в золоченой карете, ввалился, как черт к монаху, один из этих тонконогих стрекулистов».

(Мой приятель, Леня Ш., душа пьяных компаний с гитарой и Высоцким, цитировал эту фразу великолепно, всегда к месту и с хриплым клекотом.)

Сравним: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне, когда я стану членом парламента и буду разъезжать в карете, ввалился, как черт к монаху, один из этих выскочек».

Карета утратила цвет, подобно свиной коже из Андерсена, ноги истончились до полного исчезновения… Кто такие, кстати, «стрекулисты»? Вот и я не знаю. Но энтропия налицо.

По Веллеру (кстати, перевравшему до полного ничтожества крутейшее резюме Сильвера. В оригинале: «Одни боялись Пью, другие Флинта. А меня боялся сам Флинт. Боялся меня и гордился мною…»), Окорок не мог быть квартирмейстером – какие, дескать, на пиратском «Морже» квартиры? – но «он командовал отборными головорезами, авангардом, морским десантом, группой захвата!».

Дело, оказывается, в мелких различиях немецкого и английского правописания: «Квартермастер» Джон Сильвер был командиром квартердека, то есть абордажной команды! (…) Еще молодой, с двумя ногами».

…Михаил Иосифович просто давно не перечитывал ОС. Сам Сильвер все объяснил на пальцах, или на костылях, если угодно. «Капитаном был Флинт. А я был квартирмейстером, потому что у меня нога деревянная».

Сильвер был по должности чем-то вроде завхоза, а по статусу – главным старшиной. Распространенная история – когда в понимании рядовых старшина ничуть не меньше командира, да и сам командир побаивается этого старшего прапорщика, как правило хохла. Который железной рукой рулит ротой – как в части материального обеспечения, так и кадрами, решающими все.

«Ты меня знаешь, я хвастать не стану, я добродушный и веселый человек, но когда я был квартирмейстером, старые пираты Флинта слушались меня, как овечки. Ого-го-го, какая дисциплина была на судне у старого Джона!»

Известное дело. Можно, излишне вольничая, припомнить и пристрастие Флинта к рому – на берегу с выпивкой у него проблем не было, а в море… Да, приходилось идти на поклон к квартирмейстеру. И Сильвер рядил – налить или оставить капитана без горького…

А вот о чисто литературных находках и достоинствах «Острова сокровищ» у нас говорить почему-то не принято.

***

Но прежде я попробую обозначить (штрихпунктирно) особый, уникальный статус Василия Шукшина в русской литературе.

Я его начал читать рано, чуть ли не первым из «взрослых» авторов. И чистым, не разбодяженным еще подсознанием юного читателя он воспринимался как безусловно легкий жанр. Не легковесный, не детско-юношеский, а именно легкий: увлекательно, остро, сюжетно, понятно. Пряно – с долгим послевкусием. Очень узнаваемо. Ну, всюду жизнь.

Интересно, что на книжных полках известных мне домашних библиотечек он (помню сборнички «Беседы при ясной луне», «Характеры», какой-то очень толстый и очень желтый том, видимо, «Любавины» плюс рассказы) стоял рядом с книжками узорчатой серии приключений и научной фантастики. (Конечно, научной – другой не было.)

Не скажу, что подобных деликатесов на полках провинциальных работяг и итээров там бывало много, но были, были. И мушкетеры, и «Записки о Шерлоке Холмсе», и «Тайна двух океанов» какая-нибудь.

А вот как вспоминает оператор Анатолий Заболоцкий, шукшинский товарищ и соратник (речь о советских 70-х, после смерти Василия Макаровича): «Судя по объявлениям в Москве у центральных книжных магазинов, за 20 килограммов макулатуры можно приобрести Дюма, Хейли или Шукшина».

Ряд знаковый.

Тут самое время вернуться к недоумениям Алексея Варламова в «Советской Атлантиде» – почему, дескать, когда Солженицына высылали из страны, Шукшина печатали почти в полном объеме? Ведь по масштабам сказанной правды и высказанной боли они рядом и вровень?

(На самом деле Шукшин по этим, вполне декларативным параметрам, не говоря о чисто художественных достоинствах, Солжа легко делает, однако в приличных литературных домах этого проговаривать не принято, а я проговорю.)

Но разговор такой на самом деле есть, и он не на одну бутылку.

Пресловутая лояльность тут отойдет, пожалуй, только на третью позицию, а первой окажется полярность писательских стратегий Солженицына и Шукшина.

А вот на втором месте – эта самая шукшинская легкость – как по форме, манере, так и по локальному вроде бы уровню конфликтности (семья, соседи, «погнали наши городских»). Вовсе не исключавшая, конечно, зудящего нерва, злой горечи и пессимизма большинства его вещей.

Советская власть (назовем это явление так) оперировала в те времена не так идеологией, как психологией. И технологией – ценила совершенство формы (при ее желательной простоте). Уважала хороших работников, умных, усталых профи – при условии, что они не станут повсеместно демонстрировать пупочную грыжу и кисляк на вечнозеленой физии.

В литературном смысле – предпочитала анекдот проповеди, «случаи» – эпосам, некоторую условность – избыточной конкретике.

Вот потому Шукшину и разрешалось больше, хотя и не декларировалось, какой он тут особенный.

Многие мои ровесники свидетельствуют, что мат в напечатанном виде, т. е. легализованном как бы, встретили впервые у Шукшина. Охотно подтверждаю. Но это был какой-то особый мат, не с целью выругаться или шокировать, а сшить литературу и обычную жизнь: «пидор» (рассказ «Сураз»), «долбо. б» («Танцующий Шива», «Штрихи к портрету», правда, без последнего ударного слога, но все и так ясно). «Курва», а то и «курва с котелком» («Суд»). Или такие никак не книжные, дворово-криминальные выражения: «очко играет», «очко не железное».

Правда, выглядело это совершенно не вульгарно; обескураживало, конечно, однако и не так, чтоб впадать в ступор.

Словом, Василий Макарович был нашим криминальным чтивом – в том числе и в тарантиновском смысле.

Кстати, ничуть не удивлюсь, если феноменально насмотренный Квентин Тарантино смотрел «Калину красную» и ею вдохновлялся. Конечно, допущение чересчур смелое (тем не менее Р.В. Фассбиндер называл «Калину» среди своих любимых фильмов), но сюжетные линии у Квентина легли как-то очень по-шукшински: мотив «завязки» и расплаты в гангстерском мире. Образ работяги-подкаблучника. Ну, и свежая, взрывающая фабулу музыкальная тема – та, что в «Калине» обозначена Василием Макаровичем как тревожно-бравурный марш, «славная музыка из славного ящичка» – транзисторного магнитофона.

Интересны и мнения упомянутых нами авторов – относительно принадлежности ВМ к легкому жанру. Алексей Варламов: «При всем его юморе, при всей той кажущейся легкости и увлекательности, с какой он писал или снимал кино, почти все его рассказы и фильмы – это всегда надрыв. Иногда более очевидный, иногда менее, но никакого покоя, гармонии, лада в его прозе нет или почти нет. Тревога, SOS, спасите наши души. Ни у кого из его современников не встречались так часто убийства, самоубийства, суды, расправы, драки, ссоры».

Все очень верно, только вот оппозиция между «легкостью, увлекательностью» (почему кажущимися?) и «спасите наши души» представляется явно надуманной. Собственно, Шукшин на свой особый манер попал в чаемый русскими литературными поколениями идеал – прозы высокого качества при остром, авантюрном сюжете. Снова припомню моих сверстников, которые, тогда же, в 70-х, оценивали фильмы по количеству драк. «Надо сходить, говоришь? А драки есть?»

Драки есть, а никакого противоречия нет.

Лев Пирогов, в эссе «Живые позавидуют мертвым», которое как раз оппонирует «Жизни без грима» Варламова: «Если бы Алексеем Варламовым был я, я бы не нагнетал духовность (это приводит к обратному результату), а заметил бы, что рассказы Шукшина похожи на лубок, комикс, карикатуру. Это рассказы-анекдоты. Простые, внятные, яркие. Часто смешные. Обыденная жизнь в его рассказах всегда немножечко экзотична, остранена за счет чудинки героя или необычности обстоятельств. Он не пишет «вообще про жизнь». Всегда – в связи с каким-то случаем. «А вот случай был…» Обтанцовывает текстом конкретное действие, поступок, рассуждает мало. Много показывает. Кто ближе всего к Шукшину из классиков? Чехов».

Ключевое понятие тут – остранение. То самое – из Шкловского, формальной школы, 20-х годов.

Поэтика Василия Макаровича – и впрямь родом из той былинной эпохи, настоянной на русской революции, русском фольклоре и русском авангарде. Он, по сути, идеальный «серапионов брат». Как эстетически – изящество, совершенство формы при острой и напряженной фабуле, так и политически. Фразу Михаила Зощенко «я не коммунист, не монархист, не эс-эр, а просто русский» Василий Шукшин, член КПСС с 1955 года, в тех или иных вариантах, повторял много раз.

Для большинства «серапионов» их принципы остались декларацией, а вот Шукшин неумолимо воплощал их в жизнь в другую эпоху, едва ли сколько-нибудь рефлексируя на сей счет.

Однако показательно другое: Василий Макарыч энергично протестовал, когда его причисляли к «деревенщикам». Мнения мемуаристов расходятся – на ранних этапах или всегда, но сам факт зафиксирован. Думаю, различие ощущал он, разумеется, не идейное, а именно жанровое, относил себя к иной литературной генеалогии.

И обозначал ее, великолепно используя метод остранения – не «чудинкой» единой. Точнее сказать, отчуждения. Иногда в лоб, через происхождение, подчеркивая чужеродность персонажей: «Глеб был родом из соседней деревни и здешних людей знал мало» («Срезал»).

Есть рассказ, который так и называется – «Залетный».

«Нездешний бригадир» из «Танцующего Шивы»: «Мерзкое искусство бригадира ошеломило всех: так в деревне не дрались. Дрались хуже – страшней, но так подло – нет».

Рассказ «Ораторский прием», некто Александр Щиблетов, «из первых партий целинников, оставшийся здесь, кажется, навсегда»: «В летние месяцы к нему приезжала жена… или кто она ему – непонятно. (…) Сельские люди не понимали этого, но с расспросами не лезли».

Отмечу, что появление во первых строках «Острова сокровищ» чужака – старого пирата Билли Бонса, страшно далекого от «народа» – хозяев и гостей трактира «Адмирал Бенбоу», запускает мотор романа, мотивируя все дальнейшие путешествия и авантюры. У Бонса, как и у Глеба Капустина, появляются поклонники, в схожем ключе «опытного кулачного бойца», которого ведут на стрелку, поскольку стало известно, что «на враждебной улице объявился силач».

«Среди молодежи нашлись даже поклонники капитана, заявлявшие, что они восхищаются им. «Настоящий морской волк, насквозь просоленный морем!» – говорили они.

По их словам, именно благодаря таким людям Англия и стала грозою морей».

Иногда «остраняет» Шукшин куда тоньше, хирургическим способом, так сказать, через физическое увечье: хромой Венька Зяблицкий («Мой зять украл машину дров»): «Когда ему напоминали об этом – что не красавец, – Веню трясло».

Незрячий музыкант и певец Ганя («В воскресенье мать-старушка»), инвалид и неудавшийся самоубийца Колька («Нечаянный выстрел»).

Ефим Валиков, рассказ «Суд»: «…в войну он, демобилизованный инвалид, без ноги, пьяный, возил костылем тогдашнего председателя Митьку Трифонова и предлагал ему свои ордена, а взамен себе – его ногу».

И конечно, Бронька Пупков («Миль пардон, мадам»): «Оба пальца – указательный и средний – принес домой и схоронил в огороде. И даже сказал такие слова:

– Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра.

Хотел крест поставить, отец не дал».

Вспомним галерею увечных из «Острова сокровищ»: одноногий Джон Сильвер, слепой Пью; у Черного Пса, пиратского почтальона, совсем как у Броньки Пупкова, отсутствуют два пальца… Да и у Билли Бонса – сабельный шрам во всю щеку.

***

У Шукшина немало чисто «городских» вещей, но и это не так принципиально, поскольку сама «деревня» – пространство весьма условное. Шукшинская оптика вроде театрального бинокля: укрупняет людей, отдельные детали; при этом общий ландшафт как бы отдаляется, сливается и затуманивается. Можно попробовать объяснить этот феномен почти повсеместной у него межеумочностью, пограничностью – его персонажи застыли на полпути от деревни к городу, многие уже не крестьяне, а сельские, что ли, пролетарии: в большинстве шофера́, как Пашка Колокольников, Гринька Малюгин, Веня Зяблицкий etc. Глеб Капустин работает на пилораме, часто встречаются бригады кочующих шабашников, плотников, лесозаготовитей. Целая галерея складских. Даже Бронька Пупков, «скот лесной», сельский маргинал – охотник и бродяга. И сходятся они все, как правило, не на пашне и покосе, а на пьянке. В сельпо или шалмане.

Безусловно, Василий Макарович знал и глубоко понимал деревенскую жизнь, быт и работу, но даже для сугубо буколических текстов он приберегает авантюрный ход, стремительно отрывающий персонажей от почвы. И – что поразительно – эту свежую скорость писатель включает далеко не сразу, где-то после сюжетного экватора, когда, казалось бы, все уже ясно. Таков великолепный рассказ «Земляки» с рискованным, в духе индийского кинематографа, сюжетным поворотом о брате, не узнавшем брата, «сгинувшего» будто бы еще в «ту войну».

Или хрестоматийные «Сельские жители» – бабка с внуком сочиняют письмо сыну и дяде, летчику, Герою Советского Союза, но читатель прежде всего ловит негероическое и не сельское – какое забористое пиво варит бабка и аллюзию на юмористический рассказ «серапиона» Зощенко «Агитатор».

Дело, однако, не в одной пограничности – для того же среднего русского читателя Алтай – Сростки, Катунь, Чуйский тракт – terra incognita, пространство почти мифологическое. Волшебный остров из узорчатой серии.

Кстати, именно с карты острова, придуманного пасынком Стивенсона – Ллойдом Осборном, – и начался знаменитый роман. При всей прописанности пейзажей этот остров тоже погружен в некий морок, малярийный туман. А для довольно непростой композиции романа «Остров сокровищ» принципиальны сновидческие, в начале и конце, галлюцинации:

Зачин: «Он (одноногий моряк. – А. К.) преследовал меня даже во сне. (…) Он снился мне на тысячу ладов, в виде тысячи разных дьяволов. Нога была отрезана у него то по колено, то по самое бедро. Порою он казался мне каким-то страшным чудовищем, у которого одна-единственная нога растет из самой середины туловища». Он гонялся за мной на этой одной ноге, перепрыгивая через плетни и канавы».

Финал: «До сих пор мне снятся по ночам буруны, разбивающиеся о его берега, и я вскакиваю с постели, когда мне чудится хриплый голос Капитана Флинта: «Пиастры! Пиастры! Пиастры!»

***

Сергей Боровиков, рассуждая о «русском алкоголе» в литературных категориях, остроумно заметил: у Шукшина алкогольный мир строг и двуцветен: белое и красное.

То есть водка (спирт, самогонка; Шукшин к тому же водку, в отличие от последних, почти не конкретизирует, говорит: бутылка. Иногда указывая объем, в случае «четвертинок»). И – «красное»: советские версии портвейна, вермута, «плодово-выгодные».

На самом деле алкогольная палитра, конечно, шире: в «Калине красной» пьют шампанское (которое Губошлеп называет ужасным словом «шампанзе») и коньяк – двадцать пять рублей бутылка. Сугубо коньячные застолья в «Энергичных людях» – о водке торгаши отзываются презрительно.

Точность наблюдения С. Боровикова, однако, в том, что экзотические (по Шукшину) виды алкоголя обозначают социальный контраст, переходящий в бытийный. Абсолютный разрыв. Застольные нравы воровского мира и торговой мафии для крестьянина и работяги – не предмет зависти, но бином Ньютона. Аналогичную роль играют поездки на такси. Вот бухгалтерия старика из «Калины красной»: «Это ж сколько они на такси-то прокатывают? (…) Три шестьдесят да три шестьдесят – семь двадцать. Семь двадцать – только туда-сюда съездить. А я, бывало, за семь двадцать-то месяц работал».

«Острову сокровищ» можно атрибутировать ровно такое же алкогольное наблюдение о двух цветах. И двух видах – преобладает, естественно, ром (в романе он льется через край, кажется, весь текст пропитан его тяжелым запахом). И – во множественном числе, «вина». Есть, эпизодически, бренди – в рифму к шукшинскому коньяку.

А социально-алкогольная линия так даже спрямлена. Боцман Израэль Хендс: «Клянусь громом, мне до смерти надоел капитан! Довольно ему мной командовать! Я хочу жить в капитанской каюте, мне нужны ихние разносолы и вина».

Джон Сильвер умеет осадить разжигателя социальной розни. Из тактических, впрочем, соображений: «Ты будешь спать по-прежнему в кубрике, ты будешь есть грубую пищу, ты будешь послушен, ты будешь учтив, и ты не выпьешь ни капли вина до тех пор, покуда я не скажу тебе нужного слова. (…) Знаю я вашего брата. Налакаетесь рома – и на виселицу».

Вообще, фиаско команды покойного Флинта предопределено прежде всего алкогольной невоздержанностью. Нравоучительно-антиалкогольный пафос (проповедником ЗОЖ выступает, впрочем, преимущественно Сильвер), красной нитью проходящий через роман Стивенсона, явно недооценен.

У Шукшина, имевшего свою долгую и разнообразную драму отношений с зеленым змием, подобных лобовых моралите нет, они уходят глубоко в подтекст.

Ничего подобного строчке пиратской песни «Пей, и дьявол тебя доведет до конца» мы у него не встретим.

***

Кстати, о песнях.

Лейтмотив «Острова сокровищ» – своеобразная матросская «дубинушка»:

Пятнадцать человек на сундук мертвеца, Йо-хо-хо, и бутылка рому! Пей, и дьявол тебя доведет до конца. Йо-хо-хо, и бутылка рому!

У Стивенсона она существует только в подобном – четыре строчки – виде, ее впоследствии дописывали и цитировали в разных вариантах разноязычные деятели искусств. Википедия приводит аутентичный якобы текст из семи куплетов, там же, надо думать, задним числом, дописана история ее возникновения. Где фигурируют Эдвард Тич (Черная Борода – один из прототипов капитана Флинта) и Уильям Томас Боунс (прототип Билли Бонса), а Сундук Мертвеца – кусочек суши в группе Виргинских островов.

Может быть.

Песня странноватая, иноязычие первоисточника странность эту все же до конца не растворяет. Марш – не марш… (Шукшин: «Не то это у него марш, не то подзаборный жиганистый выверт – не поймешь сразу».)

Заклинание? Глоссолалия?

А теперь посмотрим, о чем поют у Шукшина.

В книге Александра Кабакова и Евгения Попова «Аксенов» первый из соавторов заявляет: «У него джазовая проза, она звучит особым образом. Это очень существенно. Таких музыкальных, а не «о музыке писателей» вообще мало – не только в России – в России он точно один, – но таких писателей мало и где бы то ни было».

Мне уже приходилось оппонировать этому слишком категоричному утверждению, попробую еще раз – на шукшинском примере.

Василий Макарыч, конечно, один из самых музыкальных русских писателей – об особом вкусе к музыке в кино я уже говорил вскользь, и как-то даже излишним будет напоминать, как много музыки у него в прозе, правда, музыки совершенно особой. Я о песнях и пляске. Которые – «от так вот!» (сказал бы кто-нибудь из его персонажей) на читательском миру и создаются.

Если перефразировать А. Варламова, ни у кого из современников Шукшина так много не поют, не пляшут, стуча штиблетами, не играют на гитарах и гармонях, утробно не выкрикивают «оп-тирдар-пупия!», никогда еще в русской литературе песня так не направляла сюжет, не программировала жизнь и смерть персонажей.

«Пела, пела и вдруг умерла» – хармсовская хохма у Шукшина теряет камуфляж черного юмора и остается голой констатацией.

Достаточно проследить последовательность действий Кольки – героя рассказа «Жена мужа в Париж провожала».

Нигде персонажи так плотно не заняты песенным творчеством (хороший рассказ, байка – тоже песня).

И странные же это, в большинстве своем, песенки!

Нездешние, галлюцинаторные: даже не всегда строчки, а отдельные сбежавшие слоги, обрывки людского подсознания, из мяса и прожилок, почти не сшитые смыслами, созвучиями, рифмой. Что-то между детским творчеством, шаманскими камланиями, хлыстовскими радениями…

Хрестоматийный Чудик, выпив с братом, поет песню из одного слова:

– Тополя-а…

Алеша Бесконвойный распевает что-то непоправимо свое, менее лирическое:

Догоню, догоню, догоню, Хабибу догоню!

Иван («В профиль и анфас») импровизирует в духе черных рэперов:

«Вот живу я с женщиной, Ум-па-ра-ра-ра! А вот уходит женщина Д от меня. Напугалась, лапушка? Кончена игра!..

Старик все так же спокойно слушал.

– Сам сочиняю, – сказал Иван. – На ходу прямо. Могу всю ночь петь.

А мы не будем кланяться — В профиль и анфас; В золотой оправушке…»

Другой автор-исполнитель, Гена Пройдисвет из одноименного рассказа, ближе к американским битникам и психоделии:

Я же помню этот бег — Небо содрогалось, Ваши гривы об зарю Красную Трепались. Я же знаю, Мы хотели Заарканить месяц. Почему же он теперь, Сволочь, Светится?!

На эдаком песенном фоне (вполне коррелирующем, однако, с шукшинскими условностями и остранениями) пиратское «йо-хо-хо» выглядит чуть ли не образцом ясности.

С лейтмотивами у Василия Макаровича своя история.

Народная, распевная «Калина красная», давшая название и киноповести, и фильму. Но как она возникает? А ее на «хазе», куда приходит Егор сразу после «звонка», запевает маруха Люсьен – та самая, которую когда-то Горе не поделил с Губошлепом (апеллирую к тексту, в кино эта линия практически ампутирована). А дальше песня сопровождает сюжет и Егора – до могилы.

Шукшин любил такие игры и капканы – в духе ревизионистского литературоведения. Финал первого тома «Мертвых душ», несущаяся Русь-тройка обгоняет другие народы и государства, а едет в ней Чичиков – плут, арап и жулик. Василий Макарыч строит вокруг этого гоголевского парадокса целый рассказ «Забуксовал» с канонически-соцреалистической первой фразой: «Совхозный механик Роман Звягин любил после работы полежать на самодельном диване, послушать, как сын Валерка учит уроки».

Великий ненавистник Гоголя – Василий Розанов – сглатывает на том свете завистливую слюну. Если допустить, что она у Василия Васильевича там вырабатывается.

***

Роберт Луис Стивенсон ценен матери-литературе, согласно общепринятому мнению, прежде всего новаторской повестью «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Эта парочка, Джекил и Хайд, как декабристы Герцена, вызвала к жизни Фрейда, психоанализ и целые голливудские жанры.

Примерно такие же родительские заслуги – с основаниями куда весомей – принято атрибутировать Федору Достоевскому.

К слову, Стивенсон читал «Преступление и наказание» (во французском переводе); Достоевского ценил, признавал влияние – помимо «Странной истории», повесть «Маркхейм» несомненно навеяна Федором Михайловичем.

Мне было любопытно, мог ли Роберт Луис читать «Бесов» до или во время написания «Острова сокровищ», поскольку в подтекстах обнаруживались мотивы, сближавшие роман о нигилистах с романом о пиратах.

Увы. Уважаемый и компетентный Игорь Волгин сообщил: роман «Бесы» не переводился до 1886 года. Первыми появились голландский и датский переводы. На немецком «Бесы» вышли в 1888 году, английский и французский, с которыми мог оперативно ознакомиться Стивенсон, появились и того позже.

Между тем «Остров сокровищ» завершен в 1882 году.

Версия о прямом влиянии умерла, не успев как следует появиться, но возникла другая, еще интереснее – два писателя, независимо друг от друга, нашли и презентовали мощный литературный ход, придающий текстам новые, стереоскопичные и подчас зловещие измерения. Штука революционная – может, и не сильнее «Фауста» Гете, но явно не уступающая Обломову, пролежавшему на диване весь первый том гончаровского романа, или щелястым, продуваемым композициям пьес Антона Чехова.

Речь про общий бэкграунд, связывающий персонажей. Не ностальгическим дымком и флером, а идеями, кровью и преступлением. Они вынуждены пребывать не только здесь и сейчас, но и навсегда оставаться в некоем параллельном закрытом времени-пространстве, которое программирует все мысли и поступки уже в романной хронологии.

Это напоминает представления о Сиде – потустороннем мире в кельтской мифологии. Официально он вроде бы располагался за морем (в Америке?), но его население – фоморы – бывают среди людей и могут забирать их с собой, не умерщвляя, – в теневой мир, двери в который обнаруживаются всюду.

У окружения Николая Ставрогина – утописта-мошенника Петра Верховенского, славянофила Шатова и его жены, брата и сестры Лебядкиных, инженера-самоубийцы Кириллова и пр. – имеется общее петербургское и заграничное (у Шатова и Кириллова – Америка) прошлое, их преследующее и не отпускающее.

У Стивенсона еще круче – главным героем становится мертвец. Точнее, мы имеем дело с тандемом двух главных героев – мертвым капитаном Флинтом и живым Джоном Сильвером. Собственно, второй, помимо экспедиции за сокровищами, сюжет романа – противостояние Сильвера и тени Флинта. Они соперничают в авторитете, лидерстве, обаянии, влиянии на команду. И этот конфликт в книге – основной, который и уводит «Остров сокровищ» далеко за пределы авантюрного жанра.

В сферу, например, политологического трактата – Сильвер предстает распространенным типом политика, который утверждается во власти и влиянии на умы за счет проклятий мертвому вождю.

Это, помимо прочего, еще и очень российский тип – разительны в иных моментах сходства тактики Джона Сильвера и Никиты, положим, Хрущева.

Главное – вот это преображающее реальность, по-своему трогательное, свирепое желание найти волшебный рычаг, с помощью которого случилось бы разом перескочить из кровавого пиратского прошлого в добропорядочное настоящее разрядки и сосуществования, из правой руки Флинта в доброго дядюшку, джентльмена при достатке и власти, седые букли парика, выезд в золоченых каретах. (Дались им эти золоченые кареты – еще один лейтмотив ОС, вроде пиратского «Йо-хо-хо» и призрака капитана Флинта.)

А как легко представить себе такую сцену при обсуждении предстоящего закрытого доклада товарища Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС «О культе личности и преодолении его последствий».

Идет, так сказать, дискуссия. С одной стороны – решившийся Хрущев.

С другой – обделавшиеся Молотов, Маленков, Каганович и примкнувший к ним Шепилов.

«Потом взял себя в руки и крикнул:

– Послушайте! Я пришел сюда, чтобы вырыть клад, и никто – ни человек, ни дьявол – не остановит меня. Я не боялся Флинта, когда он был живой, и, черт его возьми, не испугаюсь мертвого. В четверти мили от нас лежат семьсот тысяч фунтов стерлингов. Неужели хоть один джентльмен удачи способен повернуться кормой перед такой кучей денег из-за какого-то синерожего пьяницы, да к тому же еще и дохлого?

Но его слова не вернули разбойникам мужества. Напротив, непочтительное отношение к призраку только усилило их панический ужас.

– Молчи, Джон! – сказал Мерри. – Не оскорбляй привидение.

Остальные были до такой степени скованы страхом, что не могли произнести ни слова. У них даже не хватало смелости разбежаться в разные стороны. Страх заставлял их тесниться друг к другу, поближе к Сильверу, потому что он был храбрее их всех. А ему уже удалось до известной степени освободиться от страха».

Пиратов, конечно, можно понять. Флинт для них – символический магнит огромной мощи.

Само его имя обладает, пожалуй, куда более сильным излучением, чем зарытые Флинтом сокровища. Им клянутся, божатся, за него пьют, его продолжают бояться (может, и больше, чем при жизни).

В алкогольных галлюцинациях Билли Бонса он – первый гость.

«Кое-что я уже видел, ей-богу! Я видел старого Флинта, вон там, в углу, у себя за спиной. Видел его ясно, как живого».

Флинт становится жупелом патриотической пропаганды: «Слыхал ли я о Флинте?! – воскликнул сквайр. – Вы спрашиваете, слыхал ли я о Флинте? Это был самый кровожадный пират из всех, какие когда-либо плавали по морю. Черная Борода перед Флинтом младенец. Испанцы так боялись его, что, признаюсь вам, сэр, я порой гордился, что он англичанин».

И предметом поклонения молодежи: «Эх, – услышал я восхищенный голос самого молчаливого из наших матросов, – что за молодец этот Флинт!»

Даже главный оппонент Сильвер вынужден уступать обаянию этого имени: «Вот капитан Флинт… я назвал моего попугая Капитаном Флинтом в честь знаменитого пирата… так вот, Капитан Флинт предсказывает, что наше плавание окончится удачей…»

Экс-пират Бен Ганн, который, согласно мнению повествователя Джима Хокинса, был не так прост, как казался: «Это Флинт поставил частокол. Много лет назад. Что за голова был этот Флинт! Только ром мог его сокрушить. Никого он не боялся, кроме Сильвера. А Сильвера он побаивался, надо правду сказать».

Пираты отправляются на поиск сокровищ и ведут такой духоподъемный разговор:

«– Да, дорогие друзья, но только если бы Флинт был жив, не гулять бы нам в этих местах. Нас шестеро, и тех было шестеро, а теперь от них остались только кости.

– Нет, будь покоен, он умер: я собственными глазами видел его мертвым, – отозвался Морган. – Билли водил меня к его мертвому телу. Он лежал с медяками на глазах».

(Замечательная литературная деталь – медяки. Попутно разъясняется еще одна загадка романа – каким образом бумаги Флинта с подробной картой острова и крестиками на месте хранения кладов оказались у Билли Бонса. Похоже, душегуб и алкоголик Бонс был самым преданным капитану человеком, до последнего дежурившим у его постели, а потом ставший распорядителем похорон. Однако и выбор наследника у Флинта невелик – Бонс или Сильвер, которого он побаивался и которому не доверял.)

Но продолжим ударную цитату:

«– Конечно, он умер, – подтвердил пират с повязкой на голове. – Но только если кому и бродить по земле после смерти, так это, конечно, Флинту. Ведь до чего тяжело умирал человек!

– Да, умирал он скверно, – заметил другой. – То приходил в бешенство, то требовал рому, то начинал горланить «Пятнадцать человек на сундук мертвеца». Кроме «Пятнадцати человек», он ничего другого не пел никогда. И скажу вам по правде, с тех пор я не люблю этой песни. Было страшно жарко. Окно было открыто. Флинт распевал во всю мочь, и песня сливалась с предсмертным хрипеньем…»

Отметим этот несколько неожиданный ракурс – «как умирал?». А не традиционное «отчего умирал?» (хотя нам на него ответили раньше – «от рома в Саванне»).

Отметим, поскольку у Шукшина есть рассказ «Как помирал старик» и это удобный случай перейти к нашему главному герою.

***

У Василия Макаровича, если рассматривать интертекстуальные связи его прозы, тоже заметна ситуация общего бэкграунда, но в виде менее концентрированном, не столь определенном. Ближе к матрице «Бесов». Это не корпоративный или идейный бэкграунд, а скорее исторический. Как правило, война, фронт («На фронте приходилось бывать? – интересовался он как бы между прочим. Люди старше сорока почти все были на фронте»).

Голод, коллективизация.

Собственно, никаких фронтовых камбэков с боевой работой у Шукшина нет. Исключение – эпизод из новеллы «Мой зять украл машину дров», и тот в пересказе. Обычно фронт – просто неизбывный бытийный фон, повод вспомнить анекдотически-драматический случай («Алеша Бесконвойный», «Залетный»). Или самому сочинить байку («Миль пардон, мадам»). Впрочем, есть у него отличный рассказ «Начальник», где общее лагерное прошлое работяги и начальника как раз и составляет интригу (статью свою начальник иронически шифрует «сто шестнадцать пополам») в почти пиратском духе.

Вообще, команды сильных, здоровых мужчин, спаянные каким-то тяжелым, не то чтобы криминальным, но не всегда законным бизнесом, – тоже его постоянный коллективный персонаж. Тут можно вспомнить плотников удачи из «Танцующего Шивы», лесорубов-флибустьеров из того же «Начальника» или ватагу их коллег из «Ораторского приема», где они распевают как бы пиратскую песню «К нам в гавань заходили корабли»…

Самый распространенный эпитет в романе Стивенсона – «старый». «Старый пират», «старик Флинт», «старый Джон», «старая песня». Между тем людям Флинта во время экспедиции «Эспаньолы» от сорока до пятидесяти. Джордж Мерри, неудачный претендент на капитанский статус, тридцати пяти лет, успел, однако, послужить у Флинта. Сильверу – пятьдесят. Самому возрастному из джентльменов удачи, Тому Моргану – надо думать, немногим больше пятидесяти. Оно конечно, по меркам XVIII века и характеру ремесла они и впрямь немолодые ребята. Но, похоже, старит их и совместный трудный опыт.

Интересно, что большинство персонажей Шукшина также выглядят старше своих лет. У него нет никаких акцентирующих эпитетов, но русский читатель такие вещи чувствует и о причинах – вроде того же коллективного опыта войн, потерь, бродяжничества, слома традиционного жизненного уклада – догадывается без авторских пояснений.

***

Игра в параллели – увлекательна, и между корпусом прозы Василия Шукшина и «Островом сокровищ» можно перекинуть еще несколько мостиков.

Хотя бы бегущей строкой.

Мотив кощунства – иронический у Стивенсона: из последней страницы Библии вырезается кружок бумаги для «черной метки»; Библия принадлежит матросу Дику, который вырос в набожной семье. Сильвер издевательски балагурит:

«– Что же делать с этой черной меткой, приятели? Теперь она как будто ни к чему. Дик загубил свою душу, изгадил свою Библию, и все понапрасну.

– А может быть, она еще годится для присяги? – спросил Дик, которого, видимо, сильно тревожило совершенное им кощунство.

– Библия с отрезанной страницей! – ужаснулся Сильвер. – Ни за что! В ней не больше святости, чем в песеннике».

У Шукшина этот мотив («мог ли Разин рубить икону?») регулярен и горек, ярче всего заявлен в рассказе «Крепкий мужик», где лихой бригадир разрушает церковь XVII века. И получает возмездие стремительное, очень шукшинское: в сельпо ему отказываются продать «бутылку».

Или явление, которое Лев Пирогов называет «мизогинией». Конечно, у Шукшина «женоненавистничество» диктуется не биологическими, а социальными фобиями: «Эпоха великого наступления мещан. И в первых рядах этой страшной армии – женщина». Тотальное недоверие женщине, жене, исключение здесь составляют матери и старухи, а лучше бы вместе: мать-старушка.

Стивенсон еще радикальнее – он в своей прозе старался обойтись вовсе без дамского общества, а если уж никак не выходило, переодевал девушек в мужское платье.

Юного читателя «Острова сокровищ» (помню по себе) обескураживает, заставляет цепенеть момент, когда мать Джима, движимая алчностью и порядочностью одновременно («я знаю свои права»), подвергает себя и сына смертельной опасности. Но читательский шок провоцирует следующая фраза: «Как сердился я на свою бедную мать и за ее честность, и за ее жадность, за ее прошлую смелость и за ее теперешнюю слабость!»

Злоба на мать – прием запрещенный, даже у безоглядного Шукшина. Но вспомним, что мать Джима – трактирщица, буфетчица, то есть существо, ненавидимое Шукшиным безоговорочно: «А сама-то кто! Буфетчица в управлении, шишка на ровном месте. Насмотрится там и начинает… Она и меня-то тоже ненавидит – что я не ответственный, из деревни».

***

И напоследок – о некоторых якобы нестыковках в «Калине красной».

Мне всегда этот фильм казался странноватым для своей эпохи, эдаким слоеным пирогом, предвосхитившим постмодерн, где выдающийся результат обеспечивает нелинейный, авангардистский монтаж и сильнейшая нюансировка, нежели лобовое моралите.

Так, позднейший – и замечательный – фильм «4» Ильи Хржановского по сценарию Владимира Сорокина вышел из двух эпизодов «Калины красной», поданных как документальные, – застолья с пением в доме Байкаловых и пронзительной сцены со старушкой – матерью Егора.

Эдакий авангардизм – на фоне пасторального сюжета, несколько архаичного даже для времен расцвета «деревенской прозы».

Раньше раздражал финал с убийством – сословным, так сказать, неправдоподобием. Василий Макарович блатным миром интересовался чрезвычайно и, как все интересующиеся, глубоко его мифологизировал.

Русское криминальное сообщество никогда не преследовало «завязавших», если, конечно, за «соскочившим» не числилось каких-либо долгов и косяков.

В «Калине красной» между тем акцентируется, что Егор «гроши» вернул.

Более того, вопреки распространенной легенде о том, что воровская корона снимается вместе с головой, существовала юридически выверенная процедура отказа от высшего криминального статуса.

Если не в литературе и кино (хотя есть, есть в «Джентльменах удачи» момент, когда Доцента спускает с лестницы именно «завязавший» экс-коллега), то в масскульте ситуация соскока представлена щедро. В ранних, к примеру, альбомах «Лесоповала» – песни «Когда я приду», «Кореша», «Черные пальчики». Михаил Танич, при всей разнице творческих, да и человеческих, наверное, масштабов, разбирался в русской блатной жизни лучше Василия Шукшина.

И вот наконец я понял – модель да и технологию расплаты Губошлепа и его кентов с Егором Прокудиным взял Шукшин не у русских блатных, а у английских пиратов.

Вернее, в романе про пиратов – Роберта Л. Стивенсона «Остров сокровищ».

Вспомним: перед тем как к герою Шукшина нагрянула на разбор вся малина, его посещает приблатненный парень Шура, которого Егор представляет как «Васю». Разговор у них выходит очень напряженным: Егор отхлестал курьера по лицу привезенными деньгами.

К Билли Бонсу, бывшему штурману капитана Флинта, который залег на дно в трактире «Адмирал Бенбоу», является посланник от команды Флинта по прозвищу Черный Пес. Беседа идет на повышенных тонах; скандал, драка, Бонс гонится за визитером с кортиком.

Всем известный финал «Калины красной» – по душу Егора является сам Губошлеп со свитой и герой Шукшина получает пулю.

Капитан Флинт мертв: и разбираться с Билли Бонсом приходит его как бы заместитель – слепой Пью. («Одни боялись Пью, другие Флинта».) Пираты – народ юридически щепетильный: экс-штурману сначала вручается черная метка («это вроде повестки, приятель»), а уж потом головорезы во главе с Пью штурмуют трактир.

Бонс, впрочем, гибнет чуть раньше – от припадка, спровоцированного ромом и ожиданием неизбежной расплаты.

***

Традиционное российское некрофильское прогнозирование, актуальное в связи с букетом социально-политических катаклизмов рубежа веков: а что бы делал, где и с кем оказался бы имярек, доживи до…?

Тут у нас прямой аналог капитана Флинта – Владимир Высоцкий, самый харизматичный мертвец страны. Но и тень Шукшина подвергается историческому дознанию.

Своего рода оселок, момент истины – октябрь 1993 года. Вот и Алексей Варламов начинает свое эссе с этого теста – оказался бы Василий Макарович среди защитников Белого дома или, напротив, одним из подписантов письма «раздавить гадину».

На этом довольно умозрительном фоне как-то не находится охотников говорить о литературной эволюции Шукшина, проживи он хотя бы на десяток лет больше. А ведь она обещала шедевры и прорывы, причем (судя по исходникам), при всем национальном своеобразии, магистрального, мирового значения.

Между тем наследство Шукшина отнюдь не промотано, а скорее приумножено. Писатели, которых принято не совсем точно называть «новыми реалистами» (назову Захара Прилепина, Михаила Елизарова, Андрея Рубанова), ведут генеалогию из 20-х годов, непосредственно через Шукшина. Установка на острый сюжет, напряженное действие, с героями – поэтами и авантюристами. Экспрессионистская поэтика, позволяющая укрупнять лица и детали и размывать, затуманивать фон. Боль и надрыв. Несомненный патриотизм – как в художественном, так и мировоззренческом поле.

«Каждый из нас получил свою долю сокровищ. Одни распорядились богатством умно, а другие, напротив, глупо, в соответствии со своим темпераментом. (…) Грей не только сберег свои деньги, но, внезапно решив добиться успеха в жизни, занялся прилежным изучением морского дела. Теперь он штурман и совладелец одного превосходного и хорошо оснащенного судна».

 

Ад и Рай Алексея Балабанова

Наивно предполагаю: в неснятом Алексеем Балабановым фильме о юности Сталина молодое поколение страны получило бы нового героя, сравнимого с Данилой Багровым.

Известна реплика Сталина по поводу булгаковской пьесы «Батум»: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Алексей Октябринович, снявший кино «Морфий» (одна из самых тонких и точных экранизаций Булгакова, у которого вообще на фоне русских классиков самая завидная судьба в отечественном кино), естественно, рекомендацию вождя помнил…

Однако, избегая опасного метафизического поворота, остановимся на мотиве личного сходства.

Сергей Бодров в «Братьях» и молодой подпольщик Иосиф (на знаменитой фотографии с клетчатым шарфиком) похожи разительно: шапка непокорных волос, как любили выражаться детские соцреалисты, прямой открытый взгляд; у Бодрова, впрочем, под курткой – не шарфик, а свитер с воротом.

Реплики Данилы (вообще, у Балабанова почти нет диалогов в классическом смысле, монологов тем паче; его персонажи общаются репликами, и даже не друг с другом, а будто целя, а то и плюя, в яблочко невидимого смысла). Так вот, разговорная манера Данилы – не так содержательно, как интонационно – ложится рядом с анекдотами и байками о вожде.

Вокруг героев реалии, изменившиеся мало: безотцовщина, мать-прачка (сравните: «Лучше б ты стал священником» и «Лучше б ты в армии остался. Пропадешь в тюрьме, как отец твой непутевый»). Арсенал – самопальный или добытый в «эксах»… Продвинутый эстетический вкус (у Данилы – в музыке, у Сталина – к литературе). Есть много свидетельств о том, как магнетически умел обаять красавиц эпохи Коба-революционер, поэтому ничего удивительного в мимолетных романах Данилы с эстрадной блондинкой и темнокожей телезвездой…

Остановлюсь, однако. Не будет фильма, и не получится героя. Балабанов был последним в нашем кино, кто умел делать героев. И героинь – проститутка-философиня в «Я тоже хочу». Кончина Алексея Октябриновича, и без того символичная, сообщила о нашем времени не меньше, чем все его фильмы… Среди последних месседжей – полная невозможность героев.

Я, было дело, как-то предложил классификацию творцов. Есть художники, которым подвластно время, и есть художники, которые умеют совладать с пространствами. Это примитивно, прямолинейно, но это работает. В данной классификации Балабанов, конечно, из художников времени – премьер-министр Дмитрий Медведев определил бюрократически точно: «Его фильмы – коллективный портрет страны в самые драматические периоды ее истории». Любопытно, что первая короткометражка, режиссерский дебют, называлась «Раньше было другое время».

«Брат», «Груз 200», «Морфий» – это не только самые сильные и точные, но и единственные в своем роде – прав Александр Гаррос – высказывания о 90-х, 84-м – Афганистан, рок-клуб, маньяк, Черненко; наркотической вьюге революции… Сейчас уже ясно – высказывания окончательные.

У него были свои, почти интимные, отношения со временем. Он его дразнил, путал, заговаривал. Рецензенты выкусывали накладки и неточности: футболка «СССР», песня «На маленьком плоту», латино-гитара Дидюли, немыслимая в девяностые…

Вообще, балабановские саундтреки еще станут предметом подробного изучения: отчего «Наутилус» с эстетскими «Крыльями» и «Яблокитаем» в брутальном «Брате»? Зачем «Плот», если у того же автора есть куда более подходящие случаю «Исполнительный лист» и «Ты подойдешь, большой и теплый», к тому же и записанные в 1984 году? Как монтируются поэтика не то что малобюджетного, но безбюджетного примитива с изощреннейшим альбомом «Аукцыона» «Безондерс» на стихи обэриута Александра Введенского («Я тоже хочу»)? Почему у Балабанова, само имя которого сделалось символом и синонимом русского рока, ни разу не звучат «Калинов мост» и «Гражданская оборона»?

…Главные фильмы Алексея Октябриновича построены так же, как великие альбомы рока, – в них есть точный расчет на многократный просмотр-прослушивание, тревожное послевкусие, заставляющее возвращаться к ним снова и снова. На периферию сюжета и кадра, вновь снимая хрупкие слои с этой луковицы – до финальных горечи и слез.

Он знал, что время – субстанция неровная, видел его разломы, спускался в черные дыры, прозревал за ландшафтом – звенящую пустоту, за каждым словом – сдвиг материи, за гламурным прикидом – зэковское исподнее. Понимал, что время стихийно и нелинейно, и в каких-то точках, кадрах могут собираться вместе прошлое, современность и проблематичное будущее, как три девицы под окном.

И конечно, лыком в строку его особых со временем отношений будут всегда вспоминать смертно-пророческий финал «Я тоже хочу», и последнее, пронзительное интервью «Вечерней Москве».

Вместе с тем Балабанов был и художником пространств, дело тут даже не в путешествиях его героев и вечном мотиве дороги – его пространственное мышление располагалось в иных мирах.

Я в свое время, сразу по выходе, рецензировал его 13-й и предпоследний фильм «Кочегар». Занялся подсчетами:

«Это – отечественный аналог Данте, не по масштабу, естественно, а по функционалу – Балабанов последовательно демонстрирует круги русского Ада. Адовых кругов, как известно, девять, «Кочегар» – 13-й фильм Балабанова, но если не считать работ 80-х и коммерческого, хотя и отнюдь не попсового «Брата-2», циферки аккуратно бьются.

Адские дни открытых зверей, натурально, приходятся на распад не столько страны, сколько привычных смыслов – будь то декадентский Петербург («Про уродов и людей»), кафкианский реализм в «Замке», мутный закат Совка («Груз 200», естественно), наркотическая музыка революции («Морфий»), ну и, конечно, гражданская война в столь притягательных для Алексея 90-х. «Брат», «Жмурки», «Война», теперь вот «Кочегар».

Кстати, жил в русском мире еще один художник, на полном серьезе и пафосе претендовавший на лавры национального Данте. Звали его Николай Гоголь, а его ремейк «Божественной комедии» – «Мертвыми душами». Все строго по канону: первый том – «Ад», второй – «Чистилище» и т. д. Причем «Аду» в глобальном своем замысле Николай Васильевич отводил скорее служебную роль, главными должны были стать следующие части поэмы.

Все знают, что получилось у Гоголя то, что получилось.

Словом, интересно, куда после девяти фильмов-кругов устремится Алексей Балабанов…»

Теперь мы знаем куда. В русский Рай – «Я тоже хочу». Всего один фильм и единственный путь («водка плохая, но выбора нет»): остывающий черный Land Cruiser, костер, снег, лед, мерзлые трупы соотечественников, назойливый рефрен «тоже хочу». Режиссер-сталкер, визионер со сломанной рукой и огромным сердцем, обрушившимся, как сверхчуткий лайнер, под невыносимой нагрузкой.

 

Нефть поэта. Фильтры забитые и люди заезжие

Снова придется говорить про антисемитизм (не взять ли в кавычки?) Есенина, поскольку нашлась к нему неожиданная и убедительная рифма.

И – привычно отмечаю: очень возможно, что все это, так или иначе, уже известно (опись, протокол), а дилетанту мне просто не попадалось на глаза.

Но ведь и не попалось, потому что есениноведение, с которым я имею дело, – наука идеологическая. Процентов на восемьдесят. Раньше была на все сто, но сейчас ситуация выправляется.

Итак, исследователи, которым почему-то очень хочется представить Сергея Александровича идейным юдофобом, в качестве аргументов выдвигают:

Строки из знаменитого стихотворения «Снова пьют здесь, дерутся и плачут»:

Защити меня, влага нежная, Май мой синий, июнь голубой. Одолели нас люди заезжие, А своих не пускают домой. Жалко им, что Октябрь суровый Обманул их в своей пурге. И уж удалью точится новый, Крепко спрятанный нож в сапоге.

Строфы эти, в канонический текст не вошедшие, десятилетия спустя приобрели нешуточную популярность.

Вторая, про Октябрь и нож, впрочем, печаталась в берлинской книге «Стихов скандалиста» (изд. И. Т. Благова, 1923 г.).

А вот первую из них и принято интерпретировать как антисемитскую. «Свои» – «чужие», а кто тогда считался чужими, более чем понятно. Однако все не так просто.

Прежде всего, впрочем, признаем, что строфа эта поэтически довольно слаба. К «идеологическим» строчкам две первые, «лирические», явно подрифмованы (Есенин, глагольных рифм не уважавший, далеко здесь не ушел), да еще взяты из давних заготовок. Консервов.

Впрочем, и прошлые, и нынешние юдофобы (сейчас шире – националисты всех профилей) цитируют себе по случаю лишь две последних строки. Весело и плакатно, пытаясь придать «людям заезжим» афористичность и смак, которых там особо и не было.

На мой взгляд, не было там и антисемитизма, бытового как минимум.

Известно, что цикл «Москва кабацкая» Есенин привез из заграничного вояжа 1922–1923 годов. Так же, как легенду о пении «Интернационала».

Она широко распространена: в берлинских и парижских кабаках русский поэт Сергей Есенин вскакивает на стол и запевает «Интернационал».

Наверное, надо уже напоминать, что это такой пролетарский гимн. Текст французского коммунара Эжена Потье, музыка Пьера Дегейтера, впервые исполнен в 1888 году; на момент заграничного вояжа Есенина был официальным гимном РСФСР. Дальше легенда обрастает подробностями и разночтениями, в единой, впрочем, канве «есенинских скандалов». Часть посетителей подхватывает, часть возмущенно свистит и топает, кому-то засадили виноградной кистью по морде… Далее одна легенда плавно переходит в другую: халдеи, из русских белоэмигрантов, выговаривают поэту за «большевизм», Есенин огрызается: «Вы здесь находитесь в качестве официантов! Выполняйте свои обязанности молча».

Историю активно продвигал сам Сергей Александрович. В очерке «Железный Миргород» упоминает как о событии, всем известном: «Взяли с меня подписку не петь «Интернационала», как это сделал я в Берлине». (Условие властей для пребывания Сергея Есенина и Айседоры Дункан в США.)

Есть, на ту же тему, множество мемуарных свидетельств; разговор с официантами, скажем, передает Августа Миклашевская со ссылкой на Айседору Дункан. Любопытно, что по возвращении Есенина в Советскую Россию (август 1923 г.) поэт удостоился нешуточных знаков официального внимания: вызов в Кремль, аудиенция у Л. Д. Троцкого, предложение делать «свой» журнал… Пиар срабатывал, увеличиваясь в объемах, как любое российское представление о «заграничном».

Словом, кабацкое исполнение «Интернационала» – один из ключевых элементов есенинской мифологии.

В тексте «Снова пьют», конечно, нет указаний на конкретную географию, но взгляд на родину как бы извне, издалека, ощущается явственно.

И даже ставит в тупик читателей, полагающих, будто «Москва кабацкая» писалась непосредственно за столиком в московско-нэповском «логове жутком». Где-нибудь в «Стойле» или «Яме».

Есенина меньше всего интересовали почтовые подробности, но художественные детали вполне красноречивы.

«Вспоминают московскую Русь» – речь явно идет не о конгрессе историков – знатоков допетровского времени, обсуждающих за кружкой моссельпромовского пива Ивана Калиту и Дмитрия Шемяку…

«Им про Волгу поет и про Чека» – в нэповской Москве ранних 20-х, хоть времена и были вегетарианскими в сравнении с последующей эпохой, петь про Чека – уже опасно. Хотя «Яблочко», наверное, пели – тот же герой «Собачьего сердца», промышлявший на балалайке по трактирам.

«В Губчека попадешь – не воротисси…»

«Жалко им тех дурашливых, юных, /Что сгубили свою жизнь сгоряча», – возможно, меня поднимут на смех серьезные литературоведы, но я уверен, что здесь у Есенина аллюзия на знаменитый «Реквием юнкерам» Александра Вертинского, бешено популярный у Белого движения (см. мемуары самого Вертинского) и, соответственно, в эмигрантских столицах на русских корпоративах.

Об интересе и симпатии Есенина к Вертинскому хорошо известно; необходимо, впрочем, отметить именно здесь, что Есенин ломает ритмический строй стихотворения как бы в подражание Вертинскому. Его кабацкий репортаж, и без того в большой степени рассчитанный на эстрадный эффект, именно в этой строфе звучит как злое эхо предпоследнего куплета песенных «Юнкеров»:

Закидали их елками, замесили их грязью И пошли по домам под шумок толковать, Что пора положить бы конец безобразию, Что и так уже скоро мы начнем голодать.

И есенинское:

Что-то злое во взорах безумных, Непокорное в громких речах. Жалко им тех дурашливых, юных, Что сгубили свою жизнь сгоряча.

Лыко в ту же берлинскую строку – и какие-то, по-европейски напыщенные «россы» (возможна, впрочем, полемика с блоковскими «скифами»), и вовсе прозрачное «своих не пускают домой».

Другое дело, что понты вроде подписи под стихотворением «Берлин (Париж, Нью-Йорк), такого-то дня, такого-то месяца» Есенина не занимали, ему надо было дать картину всемирного русского кабака. Отсюда чисто отечественные нюансы вроде «самогонного спирта река» (в России продолжает действовать сухой закон, введенный царским правительством и пролонгированный Совнаркомом).

На мой взгляд, строчка о «людях заезжих» направлена не против евреев, и даже не против коммунистов (что тогда многие полагали синонимами). Пафос ее скорее антиинтернационалистский: известно, сколько иностранцев после Октября 1917-го ринулись в Россию строить новый мир (В. В. Кожинов приводит цифру в 5 миллионов!). Были среди них, разумеется, не только евреи, да и люди левых убеждений вовсе не преобладали, обыкновенных авантюристов и банальных карьеристов, «на ловлю счастья и чинов», тоже хватало.

Показательно, что два персонажа-коммуниста из «Страны негодяев» имеют эмигрантский бэкграунд – Чекистов: «Я гражданин из Веймара, / И приехал сюда не как еврей, / А как обладающий даром / Укрощать дураков и зверей». И Никандр Рассветов, который, подобно героям «Бесов», устраивал самому себе кастинг на роль американского пролетария. Весьма красноречив его монолог об Америке с рефреном, восходящим к Гоголю: «Все курьеры, курьеры, курьеры, / Маклера, маклера, маклера…»

(Вообще, гоголевские мотивы в есенинских «америках» – тема отдельного исследования.)

Уместно предположить, что Есенин (возможно, под влиянием эмигрантских разговоров) дает в знаменитых строках поэтическое сальдо тогдашних миграционных процессов. С политическим подтекстом.

А как же исполнение «Интернационала» верхом на ресторанном столике, фраппированные экс-белогвардейцы?

Ну, во-первых, «Интернационал» был для Есенина гимном его страны, поэтическим посланцем которой он себя понимал (хотя бы даже и в пику газетному статусу «молодого русского мужа знаменитой Дункан»).

Во-вторых, Есенин – профессионал эпатажа, да что там – один из основателей школы имажинистского скандального продвижения, магистр литературного пиара, безошибочно бьющий в самые эрогенные зоны общества.

А третье, и, пожалуй, главное – и пение «Интернационала» параллельно с инвективами «людям заезжим» – это очень по-есенински. Здесь снова в полный рост перед нами его двойственность, амбивалентность, переменчивость.

Авторы относительно свежей (2007 г.) и очень качественной, «внеиделогической» литературной биографии Есенина – Олег Лекманов и Михаил Свердлов – объясняют перемену состояний у Сергея Александровича с помощью известной метафоры, взятой из «Подлинной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Л. Стивенсона. Контрапунктом превращения добропорядочного благородного Джекила в злобного и порочного Хайда является принятие зелья, в есенинском случае – алкоголя. «Иногда, впрочем, – оговариваются биографы, – поэт мог превратиться в «Хайда» и без принятия зелья. Часто он накручивал себя трезвого до циничных выходок и опасной истерики».

Последняя констатация заставляет задаваться предсказуемым вопросом: а не были ли подобные состояния чем-то изначально, априори, присущим есенинской психике? Естественно, они обострялись под воздействием алкоголя, возраста, житейских невзгод (хотя тут в причинах и следствиях немудрено запутаться), но сущности, которые я бы рискнул обозначить «поэтической бисексуальностью» и «политической двуствольностью», кроются в самой онтологии есенинского творчества (а творчество и физиология были у него практически неразделимы, см. у Мариенгофа, Горького и пр.).

Да и вообще пьянка есенинская или, скажем, перманентная установка на скандал с мировоззрением поэта могут соотноситься вполне опосредованно. Трудно оспорить фольклорную мудрость «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке».

Тут самое время обратиться к следующему аргументу в пользу есенинского якобы юдофобства.

Комиссар Чекистов-Лейбман в драматической поэме «Страна негодяев». В этом персонаже, не применяя особых шифров, разглядели Льва Троцкого, и уже здесь «антисемитская» версия буксует: многие мемуаристы зафиксировали буквально восторженное отношение Есенина к наркомвоенмору (согласно В. Наседкину, полагал Льва Давидовича «идеальным, законченным типом человека»).

В свою очередь, любовь Троцкого к Есенину заметно осложнила посмертную судьбу Сергея Александровича: бухаринские «Злые заметки» (1927) были запоздалой ответкой на прочувствованный некролог Троцкого (1926).

Впрочем (все в ту же тему есенинской амбивалентности), существуют воспоминания Романа Гуля:

«И мы вышли втроем из Дома немецких летчиков. Было часов пять утра. Фонари уж не горели. Берлин был коричнев. Где-то в полях, вероятно, уже рассветало. Мы шли медленно. Алексеев держал Есенина под руку. Но на воздухе он быстро трезвел, шел тверже и вдруг пробормотал:

– Не поеду я в Москву… не поеду туда, пока Россией правит Лейба Бронштейн.

– Да что ты, Сережа? Ты что – антисемит? – проговорил Алексеев.

И вдруг Есенин остановился. И с какой-то невероятной злобой, просто с яростью закричал на Алексеева:

– Я – антисемит?! Дурак ты, вот что! Да я тебя, белого, вместе с каким-нибудь евреем зарезать могу… и зарежу… понимаешь ты это? А Лейба Бронштейн – это совсем другое, он правит Россией, а не он должен ей править… Дурак ты, ничего ты этого не понимаешь…»

Строго говоря, и вопреки названию (которое еще имеет черты имажинистского радикализма «купи книгу, а не то в морду»), в «Стране негодяев» нет отрицательных персонажей. А образ Чекистова, еврея-комиссара, вполне соприроден таким коллегам и одноплеменникам, как Левинсон в «Разгроме» Фадеева и Коган в «Думе про Опанаса» Багрицкого. О близости «Страны негодяев» и «Думы про Опанаса» я как-нибудь еще напишу, а пока отметим: там, где якобы отрицательный Чекистов резонерствует да иронизирует (пусть даже над русским народом, хотя тут никакой не сионизм, а скорей расизм: «Дьявол нас, знать, занес / К этой грязной мордве / И вонючим черемисам»; на самом деле поливы Чекистова следует рассматривать в том же контексте «Интернационал против национального»), положительный Коган этот народ трясет и жучит:

По оврагам и по скатам Коган волком рыщет, Залезает носом в хаты, Которые чище! Глянет влево, глянет вправо, Засопит сердито: «Выгребайте из канавы Спрятанное жито!» Ну, а кто подымет бучу — Не шуми, братишка: Усом в мусорную кучу, Расстрелять – и крышка!

Есенин мог бы предоставить Чекистову работенку посерьезней, чем охрана зимней станции (комиссар тянет ту же солдатскую лямку, что и простой красноармеец Замарашкин). Но нет, никакого геноцида русского народа; вместо продразверстки и расстрелов Чекистов вдруг дезавуирует свои русофобские якобы телеги:

Мне нравится околесина. Видишь ли… я в жизни Был бедней церковного мыша И глодал вместо хлеба камни. Но у меня была душа, Которая хотела быть Гамлетом.

Словом, русофобия Чекистова свойства столь же сомнительного, что антисемитизм самого Есенина. Да и о каком-либо сатирическом подтексте в изображении комиссара говорить не приходится. Чекистов если не проговаривает мысли самого поэта времен заграничного вояжа (а на мой взгляд, это именно есенинские размышления), то в любом случае инвективы его спровоцированы причинами не политическими, но физиологическими:

Я ругаюсь и буду упорно Проклинать вас хоть тысячи лет, Потому что… Потому что хочу в уборную, А уборных в России нет.

Хотя цивилизаторский пафос в устах деятеля, который мучается «кровавым поносом», выглядит не столько избыточным, сколько неуместным. Но такова вся драматическая поэма «Страна негодяев» – рыхлая, водянистая, странная, с множеством ярких строк и целым рядом причудливых персонажей (уместней было бы название «Страна чудаков»). В которых, судя по цивилизаторской «околесине», больше от нынешних фейсбучных мечтателей, чем от современных Есенину комиссаров:

Странный и смешной вы народ! Жили весь век свой нищими И строили храмы Божии… Да я б их давным-давно Перестроил в места отхожие.

Среди либеральных фанатов Pussy Riot Чекистов собрал бы кучу лайков и перепостов.

И наконец, последний довод в пользу нелюбви русского поэта к евреям.

Регулярные есенинские скандалы (неизменно пьяные) с назойливым юдофобским угаром. «Жиды проклятые», «засилье», «ненавижу», «распинайте меня» и пр.

Довод убедительный: тут не одни мемуары, но пресса тех лет и милицейские протоколы – жанр, укрепляющий авторский миф, но отрицающий поэтическую легенду.

Галина Бениславская и Анна Назарова приписывают есенинский алкоантисемитизм целиком влиянию Николая Клюева, гостившего у Есенина (т. е. у Бениславской) в сентябре – октябре 1923 г.

Бениславская: «Клюев с его иезуитской тонкостью преподнес Е. пилюлю с «жидами» (ссылаясь на то, что его, мол, Клюева, они тоже загубили)».

Назарова: «Клюев рассказывал, как ему тяжело живется: «Жиды правят Россией, – потому не люблю жидов», – не раз повторял он. У С.А. что-то оборвалось, – казалось, он сделался юдофобом, не будучи им по натуре. «Жид» стал для него чем-то вроде красного для быка».

Есть соблазн принять подобную клюевоцентристскую трактовку (при всех кульбитах в их отношениях Есенин до конца продолжал именовать Клюева «учителем»), но ей снова противоречат факты.

Да и общие соображения: Есенин осенью 23-го мальчик уже большой, вернувшийся из-за границы, наблюдавший революцию внимательно и с близкого расстояния. При всей подверженности влияниям и нестабильности психики (вследствие уже тогда бурно развивавшейся болезни), подсадить его на какое-либо универсальное объяснение общих невзгод и горестей – дело безнадежное. Разве что заронить в его мятущейся душе очередное противоречие – но тут сама действительность справлялась куда успешней Клюева.

А факты таковы, что примерно за полгода до клюевских нашептываний, перед отъездом из Америки, Есенин в Бронксе, на вечеринке у поэта Мани-Лейба Брагинского устраивает один из самых знаменитых своих скандалов – начав с матерной разборки с Айседорой, русский поэт продолжил «жидами», был связан и получил пощечину…

Любопытно, что Владимир Высоцкий в своей известной песне «Ох, где был я вчера» воспроизвел сюжет и атмосферу нью-йоркского дебоша Есенина (причем явно обходясь без изучения мемуаров о пребывании Сергея Александровича за океаном). Правда, у Высоцкого отсутствует центральный элемент скандала – антисемитский.

Да и есть ли смысл гадать, где и когда подхватил Есенин всепроникающую бациллу? Не вижу также никаких резонов выкладывать рядом с милицейскими протоколами мемуарные свидетельства и есенинские письма, где он если не признается в любви к евреям, то высказывается с иронической подчас приязнью… («Есенин говорил, что он «этого жида любит» – о Мандельштаме.) Есть его запальчивые, протестующие реплики: дескать, снова ославили как юдофоба… Можно говорить о евреях в окружении поэта, о количестве (немалом даже по тем временам) девушек, друзей и собутыльников, но и это вряд ли прояснит картину.

Интересней найти аналогию, параллель есенинскому «антисемитизму», которая способна объяснить парадоксы и аномалии его мировосприятия.

Обнаруживается она в довольно неожиданном месте – русской деревне.

Сено-солома популярного есениноведения предполагает следующую схему: евреев Сергей Александрович не любил, а любил он русского крестьянина.

У Василия Шукшина, в рассказе «Верую!», есть к тому трагикомическая иллюстрация, оппонирующая (или нет?) поливам Чекистова про «храмы Божии»:

«И поп загудел про клен заледенелый, да так грустно и умно как-то загудел, что и правда – защемило в груди. На словах «ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий» поп ударил кулаком в столешницу и заплакал.

– Милый, милый!.. Любил крестьянина!.. Жалел! Милый!.. А я тебя люблю. Справедливо? Справедливо. Поздно? Поздно…»

Отметим, что шукшинский поп, даже на ритмическом уровне, невольно цитирует «Сорокоуста», вслед за самим Есениным сопоставляя поэта с красногривым жеребенком.

Но в пафосе своем явно заблуждается – Есенин крестьянина не любил и не жалел.

Куда проницательней оказался вечный недоброжелатель Есенина (и соратник его поклонника Троцкого), функционер по ведомству печати Лев Сосновский: «Меня всегда поражало, что никто из критиков не заметил антикрестьянской сущности поэзии Есенина и Ко. У Есенина никогда не фигурирует труд крестьян».

«Крестьянство» для Есенина слишком часто было маской, центральным элементом имиджмейкинга, даже свои политические предпочтения (близость к левым эсерам) он застенчиво именовал «крестьянским уклоном». В «Черном человеке» поэт подводит безжалостный итог собственной игре с личинами – трость, брошенная в «скверного гостя» (на самом деле в зеркало), – это и уничтожение масок, разгром имижмейкерской гримерной.

Бухгалтерия относительно поэтического корпуса, сравнение антикрестьянских выпадов с антиеврейскими не имеет смысла, поскольку мы убедились, что последних там нет вовсе. Впрочем, первые в стихах тоже практически отсутствуют, но есть другое, весьма для Есенина характерное – недобрый взгляд со стороны.

Жесткие (какое там умиление) высказывания о крестьянах, «мужиках», рассыпаны в «Сорокоусте», «Пугачеве», той же «Стране негодяев». В «Анне Снегиной» отношение к односельчанам и деревенскому народу вообще варьируется от скуки и равнодушия до скабрезной ухмылки:

Эх, удаль! Цветение в далях! Недаром чумазый сброд Играл по дворам на роялях Коровам тамбовский фокстрот. За хлеб, за овес, за картошку Мужик залучил граммофон, — Слюнявя козлиную ножку, Танго себе слушает он. Сжимая от прибыли руки, Ругаясь на всякий налог, Он мыслит до дури о штуке, Катающейся между ног. Шли годы Размашисто, пылко… Удел хлебороба гас. Немало попрело в бутылках «Керенок» и «ходей» у нас. Фефела! Кормилец! Касатик! Владелец землей и скотом, За пару измызганных «катек» Он даст себя выдрать кнутом.

В той же поэме Прон Оглоблин, вроде как крестьянский вожак, отдалившийся от своего класса каторжным прошлым и тем самым как бы приблизившийся к Есенину (большому любителю «воровских душ», блатной мир позже заплатил поэту за эту любовь – канонизацией), – персонаж глубоко несимпатичный. Даже расстрел Прона деникинскими казаками оставляет лирического героя равнодушным – ни одной сочувственной ремарки. В изображении оглобинского брательника Есенин и вовсе неожиданно становится сатириком, орудующим черной малярной кистью.

Надо сказать, любимые герои Сергея Александровича – вовсе не крестьяне, а вожди – партийные или криминальные.

Ленин – не в «Песни о великой походе», где имена вождей перечислены и зарифмованы с конъюнктурной лихостью, и не в святочном «Капитане Земли», а в отрывке «Ленин» из поэмы «Гуляй-поле» – где настоящая поэзия, масштаб, мистический трепет перед чужой тайной.

И в тему – фрагмент из мемуара партийного литератора Тарасова-Родионова, чей разговор с Есениным произошел накануне отъезда поэта в Ленинград, за несколько дней до финальной есенинской трагедии: «В деревню?! О нет, только не в деревню. – И в глазах его метнулись искорки страха. – В деревне, кацо, мне все бы напоминало то, что мне омерзительно опротивело. О, если бы [ты] только знал, какая это дикая и тупая, чисто звериная гадость, эти крестьяне. Из-за медного семишника они готовы глотки перегрызть друг другу. О, как я же ненавижу эти тупые и жадные жестокие морды. Как прав Ленин, когда он всю эту мразь жадную, мужичью, согнул в бараний рог. Как я люблю за это Ленина и преклоняюсь перед ним».

…Пугачев – который у Есенина дан как партийный вождь, тогдашний левый эсер или сегодняшний нацбол, с романтизмом, рефлексиями и печатью жертвенности.

Хлопуша сделан в родственном ключе – анархист, напоминающий Нестора Махно.

Кстати, о Махно. Бандит и идеолог революционного бандитизма Номах из «Страны негодяев» продолжает, вслед за Чекистовым-Лейбманом-«Троцким», разговор о Гамлете:

Гамлет восстал против лжи, В которой варился королевский двор. Но если б теперь он жил, То был бы бандит и вор.

Номах, в своей интерпретации Гамлета, подхватывает эстафету поэта Есенина:

Если б не был бы я поэтом, То, наверно, был мошенник и вор.

Есенин делает исключение для собственной семьи, но и ее люди – крестьяне лишь по происхождению да его поэтическому чувству. Когда плоскость поэзии переходит в бытовую, мы поражаемся тому же набору есенинских дихотомий – от любви до ненависти и проклятий, от трогательной заботы – к полному игнору. (Этот пласт отношений в семье убедительно и подробно описывают О. Лекманов и М. Свердлов.)

Вообще, иногда кажется: своеобразный «мужицкий рай» Есенина – это патриархальная русская деревня, каким-то образом лишенная «мужиков», крестьянства. Идеал, восходящий не столько к Руссо, сколько к сказке Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

Отметим, что, когда Есенин пьян, бухгалтерия вдруг приобретает смысл: антисемитские инвективы смыкаются с антикрестьянскими: «Пьяный он был заносчив, груб, матерщинничал, кричал… Он непременно кого-либо ругал, чаще всего писателей и поэтов и еще чаще мужиков, находя для них самые чудовищные определения. Он иронизировал насчет Советской власти или смачно и с жаром юдофобствовал, произнося слово «жид» с каким-то озлоблением и презрением» (из воспоминаний издательского работника Ивана Евдокимова).

Весь этот пестрый и горький материал может быть использован как аргумент:

а) Для сближения полярных явлений – интернационального еврейства и русского крестьянства – в есенинском сознании. Схожий клубок мотиваций при разнообразных претензиях к объектам; своеобразный комплекс любви/ненависти на фоне огромного одиночества, неустроенности, непопадании не только во время, выпавшее поэту, но ни в одну сколько-нибудь заметную социальную среду.

б) Для очередной поляризации: притом что в отношении Есенина к «инородцам» и «своим» есть, безусловно, общие черты, принципиальны именно различия: антисемитизм появился позже, как следствие внешних влияний и, как правило, измененного сознания. Тогда как антикрестьянский настрой есть пунктик, присутствовавший у Есенина изначально.

Однако все это представляется излишним. Поскольку те коллизии, которые я пытался разобрать выше, иллюстрируют проблематику куда более высокого, даже высшего порядка – и показывают, как устроена природа национального гения. Какие механизмы работают у него внутри, чтобы вся грязь этого мира, пропущенная через душу и ум, не выводилась наружу… Какие горят и выходят из строя фильтры, ибо на выходе – только искусство, моцартианский артистизм, гений без злодейства.

 

Чапаев на сеновале в окаянные дни. Иван Бунин и Виктор Пелевин: историософия родства

В знаменитом романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота», разобранном на цитаты, – притом что писатель тогда еще не наладил массовое производство фирменных афоризмов, одна из самых эффектных фраз – о «трипперных бунинских сеновалах».

В молодости, когда роман о поэтах-буддистах-кавалеристах глотается на одном дыхании, оборотом восхищаешься – и только. Но при неоднократном взрослом перечитывании начинаешь понимать, насколько сочленение это искусственно, более того – противоестественно. Против резьбы и «добрых нравов литературы» (А. Ахматова).

Понятно, что тут в сознании постмодерниста как-то соединились «Деревня» и «Темные аллеи», равно как отравленный воздух свободы. Через всю литературу о русской революции красной нитью (сыпью!) проходит линия-метафора венерических инфекций. Однако детская болезнь гонореи – это скорее мировая война (бравый солдат Швейк), тогда как русская революция – безусловно, сифилис (Есенин, Маяковский, Шолохов и пр.).

Тем не менее национальный классик Иван Бунин воспринимается почти вне данных контекстов. Очевидцем и пристрастным свидетелем революции он был, суровым аналитиком русской деревни – тоже, как ностальгический певец плотской любви и сегодня более всего воспринимаем читателями. Но «триппер» и даже «сеновал» – не из его мировосприятия и словаря.

Некролог какого-то Яшеньки:

«И ты погиб, умер, прекрасный Яшенька… как пышный цветок, только что пустивший свои лепестки… как зимний луч солнца… возмущавшийся малейшей несправедливостью, возмущавшийся против угнетения, насилия, стал жервой дикой орды, разрушающей все, что есть ценного в человечестве… Спи спокойно, Яшенька, мы отомстим за тебя!»

Какой орды? За что и кому мстить? Там же сказано, что Яшенька – «жертва всемирного бича, венеризма» («Окаянные дни»).

Впрочем, если приглядеться, пелевинский оборот восходит к известному свойству литератора Бунина – раздраженного, на грани ярости, полива в адрес коллег. Хлестко и несправедливо: «запойный трагик Андреев», «необыкновенно противная душонка» (о З. Гиппиус), «лживая, писарская поэзия этого сукина сына Есенина» и мн. др.

Но, собственно, заметки эти затеяны отнюдь не для разоблачения классиков; интересней проследить родство Бунина и Пелевина, которое – в «Чапаеве и Пустоте» – венеризмом, сеновалами, эффектностью и несправедливостью – вовсе не исчерпывается.

Тренер ревизионизма

Неоднократно отмечалось: Пелевин – продвинутый романист, предвосхитивший многие современные реалии, весьма традиционен по форме и консервативен в своих литературных пристрастиях. Авторы первой биографии писателя «Пелевин и поколение пустоты», Сергей Полотовский и Роман Казак, говорят о прямо-таки нежности, которую испытывает Виктор Олегович к Владимиру Набокову. «Главный писатель пелевинского иконостаса», – безапелляционно заявляют биографы.

Возражать тут не хочется, однако, по моему убеждению, место в иконостасе у Владимира Владимировича мог бы оспорить Михаил Афанасьевич. Во всяком случае, заставить эстета и стилиста потесниться.

Если Набоков – научный руководитель, то Булгаков – любимый школьный учитель или первый тренер. Пелевин перенял у него главный механизм защиты от недружественной реальности: спасительный цинизм мировосприятия. У Булгакова это шло от исторического и жизненного опыта, у Пелевина – идет от опыта интеллектуального. У обоих еще есть место лирике и подвигу, но разница в опыте дает себя знать: мир Булгакова конечен, тогда как у Пелевина в каждом новом романе он заходит на очередной виток сансары (литературно выражаясь, сиквел).

Общее у писателей – весьма поверхностное, прикладное отношение к религиям; Божественное – не свойство духа, а предмет познания (или объект сверхзнания) и умножения скорби. Еще – мальчишеское удовольствие потусторонних странствий, эзотерика – как оружие возмездия…

Памфлет «Собачье сердце» – этот концентрированный и канонизированный обывательский Булгаков, снабдил Виктора Пелевина не только второстепенным персонажем-фантомом для «Священной книги оборотня» (Полиграф Шариков – московский антропософ), но козырной (ударение – на усмотрение читателя) интонацией. Прочитайте монолог любого пелевинского гуру в манере проф. Преображенского – сварливо, надменно, через губу. Да и робкие ученики нередко играют с дядькою в интеллектуальные поддавки а-ля д-р Борменталь… Пары Берлиоз – Бездомный, Бомбардов – Максудов и пр. без труда проецируются на пелевинские сюжетообразующие тандемы.

Общее для обоих постоянное, назойливое сведение литературных счетов.

Булгаков (посмертно) стал наиболее удачно экранизированным из русских классиков, у Пелевина – все впереди, и, наверное, скоро; киношный потенциал огромен, претензия на блокбастер – повсеместна. Фильм покойного Алексея Балабанова «Морфий» – не только одна из лучших булгаковских экранизаций; концепция революции как череды наркотических приходов-отходняков чрезвычайно близка пелевинскому рассказу «Хрустальный мир», с его знаменитым зачином: «Каждый, кому 24 октября 1917 года доводилось нюхать кокаин на безлюдных и бесчеловечных петроградских проспектах, знает, что человек вовсе не царь природы».

Кадриль литературы

Словом, куда в этот ряд скромному нобелиату Ивану Алексеевичу.

Надо сказать, штудии на тему «Бунин и Пелевин» для филологических кругов – не экзотика, популярно сопоставление пелевинского рассказа «Ника» – тонкого и сильного – при всей обнаженности приема и механической заданности финала – с бунинским «Легким дыханием». А вот «Чапаев и Пустота», насколько я могу судить (и, возможно, ошибаюсь), в интересующем нас ракурсе пока не рассматривался.

Тем не менее давайте присмотримся. Вчитаемся.

Первые главы «Чапаева и Пустоты» преувеличенно, насквозь литературны. Что неудивительно: главный герой романа – поэт, автор имеет репутацию постмодерниста. (Впрочем, в годы написания ЧиП репутация эта доставалась легко: критики, чисто сороки, хватались за все блестящее и звучащее, таща в гнездо под названием «русский постмодерн».) Любопытно, однако, что по мере развития сюжета литературщина практически исчезает и заменяется фольклором и масскультом, как то: анекдоты о Чапаеве, латино-сериалы и Голливуд (Шварценеггер с Тарантино), самурайский экшн и аниме, русский шансон. Писатель укрепляет репутацию постмодерниста, хотя Петр Пустота остается поэтом.

Более того, герои и легенды русской литературы на старте «Чапаева и Пустоты», как в пионерлагере, разбиваются по парам, нестройно гомоня и устремляясь за Пелевиным-вожатым.

«Танка поэта Пушкина», как и сам Александр Сергеевич на Тверском бульваре, бронзовым монументом, выполняют роль эпиграфов. (Впрочем, ближе к середине романа в пару ему возникает Лермонтов, написавший «поэму о каком-то летающем гусарском полковнике».)

Затем появляется «граф Толстой в черном трико», пересекающий на коньках заледенелый русский Стикс, и – через несколько страниц – «темная достоевщина». Чуть позже дефиниция развернута: «…черт бы взял эту вечную достоевщину, преследующую русского человека! И черт бы взял русского человека, который только ее и видит вокруг!»

Федор Михайлович, парный Льву Николаевичу, во многом определяет всю атмосферу начальных глав «Чапаева» – маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», разыгранная в арт-кафе «Музыкальная табакерка», детонирует стрельбой и погромом; Петр и революционные матросы Жербунов с Барболиным проводят в исторически достоверном кабаре «нашу линию».

Между бородатыми гениями пару образуют минорные поэты: «Он писал стихи, напоминавшие не то предавшегося содомии Некрасова, не то поверившего Марксу Надсона». Их саженными шагами догоняет Маяковский: «…учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм – для этого они были слишком инфантильны, – а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту».

(По сути, это основной тезис очерка Ивана Бунина о Маяковском, и, кстати, несомненно более яркий литературно – у Бунина, конечно, никакой не мемуар, а скучный и банальный ко времени написания очерка набор проклятий.)

Пару Маяковскому массовое сознание давно определило – но кто Пелевин и где Есенин? Однако Виктор Олегович написал роман о криэйторе, способном срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей… Так что Маяковский с Есениным – плевое дело: «Недалеко от эстрады сидел Иоанн Павлухин, длинноволосый урод с моноклем; рядом с ним жевала пирожок прыщавая толстуха с огромными красными бантами в пегих волосах…»

Ну, разумеется:

…Как прыщавой курсистке Длинноволосый урод Говорит о мирах, Половой истекая истомою.

Дальше – не менее густо: ежеминутно поминаемый автор «Двенадцати» («опять Блок, подумал я»). Стихотворение главного героя, сочиненное автором для нужд повествования: «Они собрались в старой бане, надели запонки и гетры и застучали в стену лбами, считая дни и километры… Мне так не нравились их морды, что я не мог без их компаний – когда вокруг воняет моргом, ясней язык напоминаний», – пародирует, с уклоном в обэриутов, блоковских «Сытых»:

Они давно меня томили: В разгаре девственной мечты Они скучали, и не жили, И мяли белые цветы. И вот – в столовых и гостиных, Над грудой рюмок, дам, старух, Над скукой их обедов чинных — Свет электрический потух. К чему-то вносят, ставят свечи, На лицах – желтые круги, Шипят пергаментные речи, С трудом шевелятся мозги (…).

Далее – промельк Бальмонта. Герцен и Чернышевский. Принимающие активное участие в сюжете Валерий Брюсов и Алексей Толстой. Последнему Пелевин тоже немало обязан: сам Виктор Олегович в одном из немногочисленных интервью признавался: рецепт «балтийского чая» (водка, в которой размешан кокаин) обнаружен им у красного графа… Кроме того, фраза-размышление относительно идиомы «пришел в себя» – «кто именно пришел? куда пришел? и, что самое занимательное, откуда? – одним словом, сплошное передергивание, как за карточным столом на волжском пароходе», прямо восходит к названию повести А. Н. Толстого «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Надо сказать, «Чапаева и Пустоту» критики просто не досматривали на предмет литературных имен и аллюзий, иначе было бы несложно убедиться, что этот роман – просто-напросто очередная энциклопедия русской словесности. Субъективная, но не пародийно-издевательская, подобно «Голубому салу»; ограниченная по времени – XIX и т. н. Серебряным веком.

«Энциклопедия» здесь – конечно, клише, ближе сравнение с литературной гостиной, превращенной в коммуналку, где уплотняет писателей революционный матрос Пелевин. Собственно, всю меру комиссарского произвола можно определить в его отношении к фигуре Ивана Бунина.

Тут тоже не обошлось без парности: можно прикинуть, кого планировал автор «Чапаева» в связку к Ивану Алексеевичу. Упоминаются Горький, Чехов и Набоков – литераторы, с которыми Бунина связывали отношения причудливые и разнообразные.

Персонаж «Чапаева и Пустоты», чекист и бывший поэт Григорий фон Эрнен дважды упоминает о «звонке Алексею Максимовичу» как о событии, несущем судьбоносные последствия.

Этот важный созвон мы встречаем и у Бунина в мемуарах: «Вскоре после захвата власти большевиками он приехал в Москву, остановился у своей жены Екатерины Павловны, и она сказала мне по телефону: «Алексей Максимович хочет поговорить с вами». Я ответил, что говорить нам теперь не о чем, что я считаю отношения с ним навсегда конченными» («Горький»).

Впрочем, судя по «Окаянным дням», Бунин и после Октября продолжает общаться с Екатериной Павловной, равно как близким Горькому (у Бунина – «вечный прихлебатель Горького») издателем А. Тихоновым – «по делу издания моих сочинений «Парусом», – важно сообщает Иван Алексеевич. «Парус» – основанное Горьким издательство. Явная двусмысленность в свете полного разрыва отношений.

Антон Чехов появляется в «Чапаеве и Пустоте» благодаря Ленину, который, в свою очередь, возникает самым мистическим образом. Чапаев устраивает эзотерический телемост посредством собственной шашки:

«Я понял, что он (Ленин. – А. К.) видит меня – в его глазах на секунду мелькнул испуг, а затем они стали хитрыми и как бы виноватыми; он с кривой улыбкой погрозил мне пальцем и сказал:

– Мисюсь! Где ты?

(…)

Зажегся свет. Я изумленно поглядел на Чапаева, который уже вложил шашку в ножны.

– Владимир Ильич перечитывает Чехова, – сказал он».

Любопытно: именно Бунин в свое время сосватал Чехова в декадентские издания, по просьбе самого Антона Павловича, который, видимо, был вовсе не прочь попасть в струю тогдашнего гламура. Разочаровался, впрочем, быстро и первым соединил литературную моду с каторгой, сострив по поводу символистов: «Здоровенные мужики, их в арестантские роты отдать». Собственно, все дальнейшие витиеватые проклятия Бунина в адрес Блока, Маяковского и других выросли из чеховских «арестантских рот»; известные его инвективы в адрес Ленина звучат в той же тональности, разве что с повышением градуса ругани.

Биографы Пелевина, Полотовский и Казак, мотивируя близость своего героя Владимиру Набокову, вспоминают пассаж из «Чапаева и Пустоты», восходящий к «Камере-обскура». Предварительно оговариваются: «Сначала приветы любимому автору Пелевин посылал осторожно, исподтишка». Это не совсем так (а фейковую лексику оставим на совести авторов): немногими страницами ранее г-н Набоков в романе появляется собственной персоной, пусть и опосредованно:

«Возьмите хотя бы Набокова. (…)

– Простите, вы о каком Набокове? – перебил я. – О лидере конституционных демократов?

Тимур Тимурович с подчеркнутым терпением улыбнулся.

– Нет, – сказал он, – я о его сыне.

– Это о Вовке из Тенишевского? Вы что, его тоже взяли? Но ведь он же в Крыму! И при чем тут девочки? Что вы несете?

– Хорошо, хорошо. В Крыму».

Иван Бунин в «Чапаеве», как в хорошо знакомой компании, где-нибудь в ресторане «Медведь»: «Было ведерко с зернистой икрой, было много шампанского…» («Горький»).

Камера-обскура

Впрочем, если рубить правду-матку, то Бунин в романе Пелевина как дома. Вот только благости от этого мало: Иван Алексеевич, своеобразный архетип русского эмигранта, попадает в ситуацию типическую: когда в доме все еще твое, а хозяева – уже чужие. И не самое сильное утешение: чужакам достало вкуса и такта решиться на ремонт сугубо косметический.

Как бы так поаккуратнее выразиться? Ивану Бунину, его «Окаянным дням» и примыкающему к ним циклу («Горький», «Третий Толстой», «Волошин» и др.) Пелевин обязан не только содержанием первых глав романа, его фактурным мясом. Половина успеха «Чапаева» – оттуда, из «Окаянных дней»: даже не столько сама атмосфера русской революции и точность социальных диагнозов, сколько умение найти верные слова для той зыбкой грани, когда прошлое уже кончилось, а будущее не началось. Да что там – сама не раз отмеченная нами подкупающая и размашистая несправедливость суждений, ученически воспринятая Пелевиным, сообщила роману известную долю мрачного обаяния.

Кладем рядом тексты.

«Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда: открылась в гнуснейшем кабаке какая-то «Музыкальная табакерка» – сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, а поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные. Брюсов, говорят, читал «Гавриилиаду», произнося все, что заменено многоточиями, полностью. Алешка осмелился предложить читать и мне, – большой гонорар, говорит, дадим» (Бунин. «Окаянные дни»).

«Музыкальная табакерка» в пелевинской версии:

«Тотчас откуда-то вынырнул половой с подносом в одной руке и медным чайником в другой. (…) На подносе помещалось блюдо с пирожками. (…) Половой расставил перед нами чашки, наполнил их из чайника и замер в ожидании. (…) Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок. (…)

– С чем пирожки-то? – нежно спросил Барболин. – Говорят, тут люди пропадают. Как бы не оскоромиться.

– А я ел, – просто сказал Жербунов. – Как говядина».

И еще: «Публика была самая разношерстная, но больше всего было, как это часто встречается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых бл…ей. За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось, наросший на нем жир был выкачан из скелетопобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко» («Чапаев и Пустота»).

Метод понятен: в бунинские дневники добавляются деталь-страшилка (пирожки с человечиной), составной эпитет («свинорылые», «скелетоподобный»), толика экспрессионизма («выглядели жутко»). Получаем рельефную прозу с претензией на глубокое бурение эпохи.

Бунинское «выбирая наиболее похабные» развернуто Пелевиным в историософское обобщение, впрочем, вокруг ключевого эпитета «похабный»:

«Дело было в том, что выступавший, этот самый Сраминский, или как его там, чутьем понял, что только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес этой публики. Само по себе его умение было в этом смысле вполне нейтральным… поэтому и понадобилось его выдать за что-то непристойно-омерзительное.

О, как я пожалел в эту секунду, что рядом не было кого-нибудь из символистов, Сологуба например! Или, еще лучше, Мережковского. Разве можно было бы найти символ глубже? Или, лучше сказать, шире? Такова, с горечью думал я, окажется судьба всех искусств в том тупиковом тоннеле, куда нас тащит локомотив истории. Если даже балаганному чревовещателю приходится прибегать к таким трюкам, чтобы поддержать интерес к себе, то что же ждет поэзию? Ей совсем не останется места в новом мире – или, точнее, место будет, но стихи станут интересны только в том случае, если будет известно и документально заверено, что у их автора два х…я или что он, на худой конец, способен прочитать их жопой. Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведет к тому, что наверх всплывает это темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам?»

Бунин, надо признать, куда суше и тезисней, а ведь «Окаянные дни» посвящены ровно той же проблематике – которую нетрудно спроецировать и на последующие русские революции.

Пелевин, обращающийся с первоисточником довольно бережно (правда, бережность медбрата в дорогой клинике то и дело переходит в бережность ловкого карманника на вокзале, оба персонажа, впрочем, обаятельны), – все-таки не удерживается, чтобы не нахамить. Ибо Петр Пустота, размышляя о женской красоте, снисходительно набредает на «объясненьице на уровне Ивана Бунина» и по этой причине мысль пренебрежительно отбрасывает.

Собственно, этот контрапункт и мешает оскорбиться за Ивана Алексеевича, заподозрив Виктора Олеговича в неблагодарности и злом умысле. Полагаю, речь идет всего лишь о литературном инфантилизме – несколько глав спустя он угощает нас объясненьицем на аналогичном уровне (приведенный пассаж о похабщине) и совершенно не рефлексирует.

Бунин упоминает некую Малиновскую:

«Жена архитектора Малиновского, тупая, лобастая, за всю свою жизнь не имевшая ни малейшего отношения к театру, теперь комиссар театров: только потому, что они с мужем друзья Горького по Нижнему».

Встречаем мадам и у Виктора Олеговича, в «Музыкальной табакерке» и в окружении уже знакомых аллюзий:

«Рядом с ним жевала пирожок прыщавая толстуха с огромными красными бантами в пегих волосах – кажется, это и была комиссар театров мадам Малиновская. Как я ненавидел их всех в эту долгую секунду!»

На этом увлекательный процесс сопоставлений можно остановить, а заканчивая о Пелевине, упомяну, что даже гардеробом для первых глав «Чапаева» он обзавелся у Ивана Бунина. То самое английское пальто, во многом создавшее сюжет романа, и шапка «вроде той, что носил Александр Второй». В «Окаянных днях» попадается и то и другое, правда, шапку Бунин атрибутирует Александру Третьему.

Что же до баллов за литературное поведение – их не будет. Виктор Пелевин – замечательный писатель и талантливый ученик; «Чапаев и Пустота», на мой взгляд, лучший из его многочисленных уже романов, которому близкое знакомство с источниками пошло в несомненный плюс…

Если же и необходимо дать вывод, он может быть следующим: Виктор Пелевин – человек насквозь литературный, и русский традиционалист Иван Бунин так же близок ему, как американский эзотерик Карлос Кастанеда. А может, и ближе.

Декаденты и приспособленцы

Интересно здесь, пожалуй, что Пелевин, однообразными ссылками на Бунина (пресловутые «трипперные сеновалы» и «объясненьице»), застенчиво отдает должное классику. Чем выгодно отличается от тех персонажей литературы, которых принято именовать «советскими писателями».

Для некоторых из них «Окаянные дни» (с прицепом) стали могучим источником познания русской жизни, как свадьба у товарища Полянского для Никиты Хрущева – в известной миниатюре Сергея Довлатова.

Из детства помнится, в серии Политиздата «Пламенные революционеры», книжка про большевика Федора Сергеева, известного как товарищ Артем. Автор, Ник. Кузьмин, попятил у Бунина слухи о Ленине, которые в «Окаянных днях» воспроизводятся с таким смаком. О том, как вождь нажил миллион прямо в остроге, или что того, настоящего, Ленина уже нету, убили, и пр.

Много забавней случай прославленного литератора Владимира Солоухина. В свое время, видимо, на этого писателя оглушительное впечатление произвело жанровое новаторство Александра Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ» – «опыт художественного исследования». Со всем его безоглядным размахом и произволом в цифрах и фактах. И очарованный Владимир Алексеевич взбодрил в аналогичном духе несколько художественно-публицистических вещей, одна из которых – памфлет о Владимире Ленине «При свете дня». Среди эпиграфов, кстати, есть из «Окаянных дней» – «О, какое это животное!» – Бунин о Ленине. И даже с указанием страницы.

Уместней было бы, полагаю, что-то из бунинского очерка «Третий Толстой», где есть такой эпизод:

«Московские писатели устроили собрание для чтения и разбора «Двенадцати» (возникает глупая мысль о том, что в начале 1918 года вся Россия только тем и занималась, что чтением и разбором «Двенадцати». – А. К.), пошел и я на это собрание. Читал кто-то, не помню, кто именно, сидевший рядом с Ильей Эренбургом и Толстым. И так как слава этого произведения, которое почему-то называли поэмой, очень быстро сделалась вполне неоспоримой, то, когда чтец кончил, воцарилось сперва благоговейное молчание, потом послышались негромкие восклицания: «Изумительно! Замечательно!» Я взял текст «Двенадцати» и, перелистывая его, сказал приблизительно так:

– Господа, вы знаете, что происходит в России на позор всему человечеству вот уже целый год. Имени нет тем бессмысленным зверствам, которые творит русский народ с начала февраля прошлого года, с февральской революции, которую все еще называют совершенно бесстыдно «бескровной». Число убитых и замученных людей, почти сплошь ни в чем не повинных, достигло, вероятно, уже миллиона, целое море слез вдов и сирот заливает русскую землю

(…)

В такие дни Блок кричит на нас: «Слушайте, слушайте музыку революции!» и сочиняет «Двенадцать»… это произведение и впрямь изумительно, но только в том смысле, до чего оно дурно во всех отношениях. Блок нестерпимо поэтичный поэт, у него, как у Бальмонта, почти никогда нет ни одного словечка в простоте, все сверх всякой меры красиво, красноречиво, он не знает, не чувствует, что высоким стилем все можно опошлить. Но вот после великого множества нарочито загадочных, почти сплошь совершенно никому не понятных, литературно выдуманных символических, мистических стихов он написал наконец нечто уж слишком понятное. (…) Почему Святая Русь оказалась у Блока избяной да еще и толстозадой? Очевидно, потому, что большевики, лютые враги народников, все свои революционные планы и надежды поставившие не на деревню, не на крестьянство, а на подонки пролетариата, на кабацкую голь, на босяков, на всех тех, кого Ленин пленил полным разрешением «грабить награбленное». И вот Блок пошло издевается над этой избяной Русью, над Учредительным собранием, которое они обещали народу до октября, но разогнали, захватив власть, над «буржуем», над обывателем, над священником»… и т. д., пространная политинформация Ивана Алексеевича переходит в квалифицированный, хотя, разумеется, тенденциозный разбор поэмы Блока.

«При свете дня» начинается ностальгически: Солоухин повествует об очередной декаде русской литературы в Грузии. Была пирушка на даче Георгия Леонидзе, вспоминает дотошный Владимир Алексеевич, поэты начали вдруг читать по кругу стихи (не свои, а чужие), встал Сергей Васильев, «выдвинул вперед тяжелый свой подбородок, оперся кулаками (а рукава засучены) о край стола и в своей манере (то есть немного гнусавя в нос) заговорил:

– Да, дорогие друзья, да, да и да. Как только мы начинаем читать любимые стихи, сразу идут Гумилев и Блок. Хорошо, что прозвучали тут милые наши, можно сказать, современники: и Коля Дементьев, и Боря Корнилов, и Паша Васильев. Но я вам сейчас прочитаю одно прекрасное, воистину хрестоматийное стихотворение поэта, имя которого никогда, к сожалению, не возникает уже много лет в наших поэтических разговорах. Что-то вроде дурного тона. А между тем – напрасно. И я сейчас, идя наперекор установившейся традиции, назову это имя – Демьян Бедный».

Васильев читает стихотворение с таким финалом:

Никто не знал, Россия вся Не знала, крест неся привычный, Что в этот день, такой обычный, В России… Ленин родился!

Ну, собственно, мало ли было писательских собраний с чтением и разбором стихов и поэм, – до Бунина и Солоухина, при них и после них… Но вот дальше начинается отменное литературное дежавю:

«Но я уже встал, и стакан, как я успел заметить, отнюдь не дрожал в моей руке.

Персонаж только что прочитанного пасквиля на Россию назвал однажды Льва Толстого срывателем всех и всяческих масок. Очень ему нравился этот процесс, включая и ту стадию, когда вместо «масок» начинают срывать уже одежды со своей собственной матери, стремясь обнажать и показывать всему свету ее наиболее язвенные места. Для родного сына занятие не очень-то благородное и похвальное. Но Толстой был хоть гений. Тот, еще до того, как заняться срыванием всех и всяческих масок, чем заслужил от главного ненавистника России похвалу и даже звание зеркала революции, тот хоть успел нарисовать нам образ великой и просвещенной, красивой и одухотворенной России. (…) Что же мы услышали здесь, извергнутое в свое время, если не ошибаюсь, в 1927 году, грязными и словоблудными устами Демьяна Бедного, который по сравнению со Львом Толстым не заслуживает, конечно, другого названия, кроме жалкой шавки, тявкающей из подворотни?»

Там, как и у Бунина, есть и дальше, речь довольно пространная, и особо любопытный читатель может убедиться не только в интонационном, но и лексическом повторе с самоподзаводом. «Распишу туда-сюда по трафарету», как пел Высоцкий.

Иван Алексеевич, естественно, куда скромнее, он не снабжает свое выступление психологией с прелюдией. (Солоухин: «…то ли я насупился угрюмо над своим бокалом, не поднимая глаз, то ли какие-то особенные ледяные эманации, флюиды излучались от меня на все застолье, но только все как-то вдруг замолчали и уставились на меня выжидающе, вопросительно, словно предчувствуя, что я сейчас могу встать и высказаться. Хозяин дома, как чуткий и опытный тамада, тотчас и дал мне слово».)

Не отвлекается Бунин и на реакцию зала. (Солоухин: «Рокот недоумения и возмущения прошелестел по застолью. Но, как видно, соскучились они в своем сиропе по острому, никто не оборвал, не пресек, давая возможность высказаться».)

Впрочем, оба писателя как-то обходят ожидаемые эмоции финала: что же последовало дальше, какова реакция была на столь радикальные выступления? Бунин уезжает в Одессу «довольно законно», а Солоухин – в статистику, долженствующую показать процветание дореволюционной России. Тем паче, что все претензии относительно достоверности эпизода он снял в самом начале. Дескать, на нет – и суда нет: «Разве что звонить участникам и расспрашивать. Но участников-то, если не большинства, то многих, уж нет на свете. Твардовского – нет. Суркова – нет, Сергея Васильева – нет, Георгия Леонидзе, на даче которого происходила та пирушка, тоже на этом свете – нет. Не знаю, жив ли Василий Павлович Мжаванадзе. Едва ли».

Я снова не берусь судить, кто здесь порядочней в отношении к Бунину: постмодернист Пелевин или почвенник и монархист Солоухин. Возможно, для моралиста ориентиром здесь могло бы служить различие литературных стратегий.

Если Пелевин, работая над историко-литературной реконструкцией эпохи, действует по принципу «возьму свое там, где увижу свое» (и не без криминального ухарства), то советский писатель прямо заимствует манеру поведения писателя-антисоветчика, полагая ее неким образцом честности и мужества-несгибаемости. Пелевина интересует постреволюционная «Музыкальная табакерка»; Солоухина – Иван Бунин в оной, и даже не он сам, а внутриписательский конфликт, приправленный политикой. Пикантности в том, что Владимир Алексеевич играет роль литератора-разоблачителя в совершенно иных интерьерах, щедро предоставленных самой разоблачаемой властью, советский писатель не видит.

Не так устроено внешнее и внутреннее зрение.

Бунин бы привычно, впрочем, проклял обоих. Ему что декаденты, что приспособленцы.

P. S. Кстати, случаются литературные дежавю совершенно особого свойства: иногда у писателей, в изысках стиля сроду не замеченных, находишь перлы, прославившие будущих виртуозов.

Александр Куприн, «Штабс-капитан Рыбников», написанный в 1905 году: «Он, конечно, держит себя индифферентно – валяет дурака».

Михаил Зощенко, «Аристократка», 1923 год: «А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет».

 

Лимонов, Ахматова, Высоцкий. Снова о странных сближениях

Вещи, меня в литературе по-настоящему интересующие, всегда назывались маргиналиями.

А занимают меня, положим, не столько реальные, сколько виртуальные, гипотетические, штрихпунктирные взаимоотношения классиков, звезд и идолов.

Те самые странные сближения, которые делают прошлое – вечностью, а жизненный мусор – надежнейшим стройматериалом.

Анну Ахматову и Эдуарда Лимонова русская тюрьма объединила в большей степени, чем русская литература. Интонация здесь куда важнее фактуры.

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом» (Анна Ахматова. «Реквием»).

«Как-то Сочан стоял в одной клетке со мной. Его должны были везти на приговор. Но, проведя через медосмотр и шмон, объявили, что подымут наверх, суд не состоится. Сочан вдруг сказал мне серьезно: «Ты напиши за нас, Лимон. Чтоб люди знали, как мы тут. Напиши. Мы-то не можем. Ты – умеешь». Прокурор уже запросил к тому времени энгельсовской группе два пыжа. Один пыж – Хитрому, и один – Сочану. «Ты напиши за нас», – звучит в моих ушах.

Много их, сильных, веселых и злых, убивавших людей, прошли мимо меня, чтобы быть замученными государством.

Ты видишь, Андрей Сочан, я написал о тебе. Я обещал» (Эдуард Лимонов. «По тюрьмам»).

Лимонов, даже смягчившийся с возрастом, включивший в свой походный иконостас и Сахарова, и Солженицына (первого – по рекомендации сокамерника – «он помогал»; второго – дождавшись ухода старца), почитающий отца и сына Гумилевых, Ахматову не жалует: «Еще в 70-е годы, живя в России, я забраковал поэзию… Анны Ахматовой. Я был согласен со Ждановым, охарактеризовавшим ее стихи как стихи буржуазной дамочки, мечущейся между алтарем и будуаром. (…) молодой Бродский и поэты питерской школы поклонялись вульгарной советской старухе Ахматовой, а не ее высокородному мужу» («Священные монстры»).

Иосиф Бродский и впрямь говорил о Гумилеве как о «плохом поэте», а Лимонов, как всегда, проницателен: речь идет о разнице не литературных вкусов, а темпераментов и мировоззрений.

Грубо и схематично: Ахматова – женское, страдательное, старческое, либеральное (последнее отнюдь не отменяет авторитаризма самой Анны Андреевны и тоталитарных основ ее культа, см. эссе Виктора Топорова «Жена, ты девушкой слыла…» Институт литературного вдовства»).

Гумилев – мужское, героически-безжалостное, молодое и наступательное, имперское, с метафизическими прозрениями (эссе о нем в «Священных монстрах» имеет подзаголовок «Мистический фашист»).

Литературные вкусы и пристрастия Эдуарда Вениаминовича определяются его взглядами – это слишком известно; точнее, происходит процесс взаимной подгонки с регулярной коррекцией.

Ахматова ей не подвергалась, тем любопытней еще одно странное сближение. Иван Толстой публикует в «Русской жизни» мини-эссе «Стамбул для бедных» – об уничтожении русской топонимики в сегодняшнем Ташкенте («город, где в 1943-м вышел сборник стихов Ахматовой»):

«Смотрю по гуглу на ташкентскую карту. Тормозные колодки (улица Ахматовой, 7), Инфинбанк (Ахматовой, 3), таможенный склад (угол Ахматовой и Проектной), сельхозинвентарь (дом 22), производство лапши «Вкусняшка» (дом 7а), Центр пропаганды духовности (Ахматовой, 1)». Она сама предчувствовала:

Эти рысьи глаза твои, Азия, Что-то высмотрели во мне.

Кстати, очевидный перифраз гумилевского «Вступления»:

Оглушенная ревом и топотом, Облеченная в пламя и дымы, О тебе, моя Африка, шепотом В небесах говорят серафимы. (…) Про деянья свои и фантазии, Про звериную душу послушай, Ты, на дереве древней Евразии Исполинской висящая грушей. Обреченный тебе, я поведаю О вождях в леопардовых шкурах…

А у Лимонова есть строчки:

Боже мой! Куда ни убегай! Пули получать. Стрелять. Бороться. Свой внутри нас мучает Китай И глазами желтыми смеется.

Ахматову в старости называли «королева-бродяга».

А вот как завершает свой пятисотстраничный бестселлер «Лимонов» Эммануэль Каррер:

«Лучше всего он чувствует себя в Средней Азии, объяснил Эдуард. В городах вроде Самарканда или Барнаула. Раздавленных солнцем, пыльных, медлительных, неистовых. Там, в тени мечетей, под высокими зубчатыми стенами, сидят нищие. Изможденные, старые люди, с обветренными лицами, без зубов, часто слепые. Они одеты в туники и черные от грязи тюрбаны, перед каждым – обрывок бархатной тряпки, куда им бросают милостыню, и если ее бросают – они не благодарят. Никто не знает, что за жизнь они прожили, но всем известно, что их похоронят в общей могиле. У них больше нет возраста, нет вообще ничего, если даже раньше они чем-то владели. Даже имя у них есть не всегда. На земле их уже ничто не удерживает. Они – человеческие отбросы. Они – владыки мира.

Пожалуй, он прав: это ему подойдет».

***

Отношение Лимонова к Ахматовой детерминировано разрывом мировоззренческим и поколенческим (сюда же фольклорное «ради красного словца»), и лишь в малой степени – «личняками» (вечное соперничество с «ахматовской сиротой» Иосифом Бродским, не прекратившееся и со смертью нобелиата).

Случай вроде бы обратный, однако типологически близкий – восприятие Лимоновым другого большого поэта – Владимира Высоцкого. Тут скорее преобладает личное, поскольку идейное родство, определенное сходство жизненного опыта и поколенческую близость отрицать сегодня бессмысленно.

В свое время версию о «личных счетах» высказал блогер dondanillo; я попробую ее развить и кое в чем оспорить. Мнение о сугубой неприязни Эдуарда Вениаминовича к Владимиру Семеновичу базируется на известном пассаже из «Русского реванша»:

«Всякий советский человек знает множество крылатых выражений из кинокомедий. «А нам все равно!» – поют дурные зайцы. «Вроде не бездельники и могли бы жить!» – поет Андрюша Миронов – символ своей эпохи, красавчик, игравший бездельников, фарцовщиков и прочих, симпатичных в его исполнении, негодяев. А потом пришел Высоцкий.

Этот потрудился над ниспровержением героя в поте лица своего. Лирический герой В. Высоцкого – алкаш, спортсмен-неудачник, проще говоря, говнюк – разложил всю страну. Высоцкого, Вицина, Никулина, Моргунова можно зачислить вместе с Сахаровым и Солженицыным в число людей, лично ответственных за гибель Советской империи. И еще неизвестно, кто более разложил, переделал сознание людей: Солженицын или Высоцкий, Сахаров или помятая физиономия Никулина. Книги Солженицына до 1986 г. читали очень немногие. А надрывали животики над персонажами Никулина миллионы. Анекдот свирепствовал в последние годы советской власти. Появились даже анекдоты о Павлике Морозове, погибших мучительной смертью Зое Космодемьянской, генерале Карбышеве и Сергее Лазо. Вот какая злобная ненависть к героям пылала в обывателе. Следует сказать, что подобных анекдотов, садистски высмеивающих физические страдания своих героев, нет ни у одного народа в мире, а если таковые существуют, то близка гибель государственности этого народа. В конце концов винтовка Чапаева захлебнулась перед ненавистью обывателя к героям».

Сразу отметим в этом чрезвычайно сильном тексте не только публицистический пережим, но и элемент литературной игры – неявно процитированного воронежского Мандельштама, которого тоже не отнесешь к лимоновским любимцам.

Текст впервые появился в «Лимонке», по свидетельству dondanillo, в 1995 году; тринадцать лет спустя, на «Эхе Москвы», в эфире, посвященном героям современной России или ее именам-символам (не помню, как назывался этот шумный телевизионный конкурс), Лимонов говорит о Высоцком: «Я, например, не очень верю в его популярность, потому что вижу молодежь, которая достаточно далека от него, – он выдыхается, его забывают. Невозможно быть все время. Он потрясающий был, действительно, народный певец – но определенной эпохи. Сейчас эпоха эта уходит, и сейчас поют другие песни, героем сейчас становится какой-нибудь Егор Летов для других поколений. Но уже и это поколение уходит».

Показательно, что негатива в адрес комедийной троицы Никулин – Вицин – Моргунов (которые, к слову сказать, и сами были героями анекдотов) Лимонов никак за годы не изменил – достаточно перелистать его тюремную эссеистику.

Далее в том же «эховском» эфире Лимонов сравнивает Высоцкого с Гоголем, не по гамбургскому, естественно, счету, но в контексте тех же телевизионных праймериз: «Ну, не будем его ни возвеличивать, никак не трогать, но все-таки это у него была поза. По жизни он был один, а это как театральная роль – у него была такая роль – говорящего правду. (…) Я его читал – конечно, он с Гоголем не выдерживает, не выдерживает ни с кем рядом. Если это человеческий герой – хорошо, что он есть».

Тут, конечно, глупо бы было Эдуарда Вениаминовича оспаривать, но откуда вообще взялся у него Гоголь?

Из разговора о героях – для Лимонова чуть ли не единственный подлинно героический текст в русской литературе – «Тарас Бульба».

А вот две «бьющиеся» цитаты:

«Архангел нам скажет: В раю будет туго! / Но только ворота щелк, / Мы Бога попросим: / Впишите нас с другом в какой-нибудь ангельский полк! / И я попрошу Бога, Духа и Сына, чтоб выполнил волю мою – / Пусть вечно мой друг защищает мне спину, / Как в этом последнем бою» («Песня о воздушном бое»).

«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос. – Ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь» (Николай Гоголь. «Тарас Бульба»).

У Высоцкого есть знаменитая «Баллада о борьбе» (или «Баллада о книжных детях»), которая сегодня звучит как поэтический концентрат национал-большевистской идеологии: средневековая архаика и авангард, жертвенность («Да, смерть!»); противопоставление реальной боевой работы кабинетным философствованиям…

Вообще, тексты песен Высоцкого «Черные бушлаты», «Звезды», «В дорогу живо или в гроб ложись» (из кинофильма «Единственная дорога», снимавшегося в Югославии, отметим этот соприродный Лимонову балканский мотив) вполне могли быть опубликованы в «Лимонке» и великолепно вписались бы в ее причудливый черно-красный антураж.

«Не следует забывать, что юные расп… – герои романа «Молодой негодяй» маршировали по Харькову 60-х, распевая песню Высоцкого «Солдат всегда здоров, солдат на все готов…» – делится наблюдением блогер dondanillo.

Теперь о личном.

Обе главные женщины лимоновской мифологии – Елена Щапова и Наталия Медведева – утверждали, будто были хорошо знакомы с Высоцким.

В случае Елены в это легко поверить – московская богема, общий круг, спектакли Таганки, Одесса и Крым, рестораны и квартирники. Тем более что героиня «Эдички» на каких-либо отношениях, кроме приятельских, не настаивает.

Наталья Медведева намекнула в одном из интервью (опубликованном в «МК» посмертно) о своем романе с Высоцким: «У нас были очень тесные отношения, даже более того… Это была интересная жизнь. Я столько лет молчала… Если расскажу вам, вы сделаете себе имя, а я опять останусь за бортом. Поэтому я сама все напишу в собственных воспоминаниях».

Все, кому доводилось знать, даже коротко, эту удивительную женщину, отметят, полагаю, странную, жалковатую, немедведевскую интонацию.

Данное свидетельство было растираживано в желтой прессе и подхвачено некоторыми биографами Высоцкого (явно не самыми добросовестными; так, Ю. Сушко в книге «Ходил в меня влюбленный весь слабый женский пол. Женщины в жизни Владимира Высоцкого» давит на читательские слезные железы: «В Москве ее (Медведевой. – А. К.) тело кремировали, прах перевезли в Питер, похоронив рядом с могилой отца. Он умер, узнав о смерти дочери…» Во-первых, как такое вообще возможно хронологически, если отец «умер, узнав»? А во-вторых, отец Наталии Георгиевны скончался буквально через пару дней после ее рождения, в 1959 году).

Других свидетельств о любовной якобы связи ресторанной певицы и знаменитого барда – не существует. В конце 70-х – начале 80-х Наталия Медведева жила в Лос-Анджелесе; теоретически они могли встречаться – Высоцкий в Калифорнии бывал именно в те годы. Но – всегда в сопровождении Марины Влади, и какие-то интрижки на стороне при подобном раскладе представляются сомнительными. Владимир Семенович охотно общался с русскими эмигрантами в Париже (Синявские), Нью-Йорке (Бродский, Барышников), а вот о встречах с соотечественниками на Западном побережье Штатов практически ничего не известно. В то время Медведева пела в русском ресторане «Миша», и круг ее был преимущественно эмигрантским.

Единственный краткий период, когда Владимир Семенович оказался в Лос-Анджелесе без Марины, – это две недели в декабре 1979 года. «Нас огорчает твоя телеграмма: ты не получил визы на Таити и ждешь нас в Лос-Анджелесе» (Марина Влади. «Владимир, или Прерванный полет»).

Валерий Перевозчиков – куда более серьезный исследователь жизни Высоцкого – сообщает: «Эти две недели В. В. проводит у Майкла Миша – певца и композитора – в доме на берегу океана. (М. Миш был в гостях у Высоцкого летом 1978 года – В. В. пробовал «пробить» его диск на фирме «Мелодия».) По всей вероятности, отказ в визе – только предлог. Причина в другом – в болезни, от которой одинаково страдают и Высоцкий, и Майкл Миш. После свадьбы прилетает Марина, – и хотя Высоцкий ведет себя более чем странно, она еще ни о чем не догадывается…»

Попробуем дополнить застенчивое свидетельство биографа. Если товарищи по зависимости – Высоцкий и Миш – устроили себе в эти две недели героиновый марафон, вряд ли в искусственном раю было место иным страстям… Впрочем, кто знает.

Сам Эдуард Лимонов, ныне воспринимающий собственных жен скорее в качестве литературных и исторических персонажей, предельно откровенный в воспоминаниях («медведевская» глава «Некрологов» раскрывает подробности нападения на Наталию в Париже в 1992 году), ничего не говорит о таинственном романе.

Хотя Высоцкий в их собственных – Наталии и Эдуарда – отношениях проявлялся: довольно бесцеремонным и занятным образом.

Есть в романе «Укрощение тигра в Париже», написанном о Медведевой и для Медведевой, главка «Порнолюди»: певица Наташа везет писателя Эдварда – они уже стали любовниками, девушка приглашена в Париж – в компанию своих друзей.

«Однажды пришлось писателю заглянуть и туда, где она провела последний период своей жизни, где она чувствовала себя королевой и, очевидно, была (что, впрочем, не умаляет зверя и его значения в жизни писателя) легкодоступной пи… Пройдя меж пальм во дворе и мимо бассейна, они поднялись туда, откуда пел Высоцкий. Их встретили хозяева дома: она – вульгарная полная блондинка, он – ее е… – человек, сбежавший с киносъемок советского фильма в Мексике. Здоровый, надутый, как клоп, водкой и жратвой, полупьяный, с каменными бицепсами, накачанными ежедневной строительной работой, с усами полицейского и бесформенным носом русского мужика. (…)

Высоцкий все пел. (…)

Писатель поймал себя на том, что вся компания кажется ему порнографичной. (Впоследствии оказалось, что, хотя бы в отношении Дикого, писатель был прав. Дикий таки снялся через год в порнофильме. А через три был арестован по обвинению в убийстве «Девочки».) Глядя писателю в глаза, Наташа обняла порнографического за розовую шею и стала целовать его в ухо. (…)

«Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал», – радостно пел мертвый Высоцкий».

В «Укрощении тигра» литературное мастерство Лимонова практически абсолютно: сцена, по сути драматическая, поданная комедийно, вместившая в себя потенциальный конфликт, возможную измену и едва не случившуюся групповушку, благодаря тройному упоминанию Высоцкого, приобретает свежее измерение – саундтрек и радость триумфа. «Мертвый Высоцкий» – это не констатация, а преодоление – писатель победил враждебную среду, забрав у нее женщину.

Вообще, очень любопытно: Высоцкий в литературе Лимонова появляется именно нюансом, знаковой деталью, в разговоре о людях, с которыми у Эдуарда сложный комплекс отношений: близости/отторжения/любви/вражды. Высоцкий возникает в контексте двух персонажей – Наталии Медведевой и Михаила Шемякина.

Вот рассказ On The Wild Side, сюжетная первооснова которого – ссора с Шемякиным («художник Алекс»), перебравшимся в Нью-Йорк (куда автор прибыл из Парижа, «неожиданно мы обменялись столицами»):

«Он оправдался:

«Ой, Лимон, какой же ты обидчивый. Я же тебя люблю, Лимон! Я твой брат. Ты помнишь, ты сам сказал мне после смерти Володи: «Хочешь, Алекс, я заменю тебе Володю?»

«Хитрый ты, Алекс… – сказал я. – Все помнишь, что тебе выгодно».

В позднейших, мемуарных упоминаниях, тон уже другой – добродушная ирония:

«По смущенным и хмурым комментариям самого Шемякина, дебош случился в результате совместного запоя с его другом Владимиром Высоцким. Оба запойных таланта (…) допились в этот раз до того, что Шемякин влез на крышу движущегося такси и якобы размахивал на крыше саблей, требуя, чтобы его везли на Rue Jacob, в галерею Дины» («Книга мертвых – 2. Некрологи»).

Главное тут, конечно, не пьянка и сабля, эка невидаль, а дефиниция – «таланты». Лимонов всегда иронизировал над богемными ярлыками, согласно которым все в компании напропалую «гении»; потому «талант» – у него дорогого стоит. Даже с эпитетом «запойный» и тридцать с хвостиком лет как посмертно.

Эдуард в последние годы только и делает, что сближается и смягчается: «Сочтемся славою, ведь мы свои же люди».

Действительно, свои. Поэты русские и уже, наверное, вечные.

 

Европа Шарикова и Преображенского. О главном учебнике народной политологии

Отечественная интеллигенция весьма преуспела, подсадив народ на одно из главных своих евангелий – повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце».

С другими прослоечными евангелистами так не получилось. Давайте навскидку. Дилогия Ильфа-Петрова? Но за полвека (считая от советских 60-х) романы про Остапа Бендера так прочно укрепились в народном сознании, что интеллигенции остается лишь конфузливо морщиться. «Совок, совок!» – попрекала меня одна живописная старая хиппи за обороненную в беседе цитату.

Стругацкие? Но тут скорей обратный процесс – увод вполне популярных книжек в высоколобые сферы; процесс убедительно иллюстрирует посмертный фильм Германа-старшего «Трудно быть богом». И процесс по-своему закономерный: дабы убедительней звучало мелкое философствование на глубоких местах (про торжество серости как условие прихода к власти черных, про орла нашего дона Рэбу; про то, что умные не нужны, а надобны верные) – круг должен быть узок, а далекость от народа – страшной.

«Доктор Живаго»? Не смешите. «Архипелаг ГУЛАГ»? Народ не читал, но знает, что много вранья. Да что там, даже «Иван Денисович» из евангелия превратился в тему для сочинений.

Остается, пожалуй, «Мастер и Маргарита», но ненадолго, снижение культового статуса налицо, равно как и возрастная миграция – в разряд литературы для юношества. А там и до детского разряда недалеко, что справедливо: детская книжка «Мастер и Маргарита» пусть и уступает, на мой взгляд, таким детским книжкам, как «Остров сокровищ» и, скажем, «Приключения Гекльберри Финна», все равно чудо как хороша. Если не путать ее с настоящим Евангелием и не отвлекаться на общий генезис 20-х годов. Иначе от мифа об уникальности «МиМ» мало чего останется.

Таким образом, «Собачье сердце» в рассуждении национального согласия – явление практически безальтернативное. И тем загадочное.

Впрочем, такую всеохватность наблюдатели связывают не с повестью Булгакова как таковой (впервые опубликованной в СССР в журнале «Знамя», № 6, 1987 г.), а с одноименным телевизионным фильмом Владимира Бортко («Ленфильм», 1988 г.; мало кто знает, что была еще экранизация итальянского режиссера Альберто Латтуады, с Максом фон Зюдовом в роли профессора Преображенского).

Однако после шумного успеха комедии Леонида Гайдая никто не кинулся перечитывать пьесу «Иван Васильевич» и микшировать пивную аналитику с историческими обобщениями.

Сериальная экранизация «Белой гвардии» (а до этого были фильмы Алова и Наумова, Владимира Басова – «Бег» и «Дни Турбиных» соответственно) никак не актуализовала лучшую булгаковскую прозу даже на фоне украинского политического кризиса.

Между тем уже более трех десятилетий «Собачье сердце» уверенно лидирует во всех индексах цитируемости. Является учебником народной политологии. Отдувается за русскую литературу в социальных сетях и диагнозах.

Самый знаменитый саратовский губернатор (я не Столыпина имею в виду) без устали цитирует повесть Булгакова и призывает перечитывать ее, как Библию. Иногда столь навязчиво, что хочется адресовать Дмитрию Федорычу Аяцкову реплику учителя истории Мельникова (Вячеслав Тихонов) из отличного советского фильма «Доживем до понедельника»: «В твоем возрасте люди читают и другие книжки…»

Но Аяцков, как ни крути, натура уходящая, а вот в актуальный политический контекст «Собачье сердце» неустанно вводит Николай Васильевич Панков – крупнейшая величина современной саратовской политики, видный единоросс и депутат Госдумы.

Симпатичная и умненькая радиоведущая, дискутируя со мною на «Серебряном дожде», соединила нежелание профессора Преображенского помочь детям Германии с насильственной благотворительностью в адрес обновленного Крыма. И долго не желала принять мой аргумент о том, что профессор мог просто пожертвовать германским детям полтинник, не покупая журнала.

Это я только своими земляками ограничиваюсь…

Были, конечно, и ревизионистские вылазки. Эдуард Лимонов, с присущей ему категоричностью обозвал «Собачье сердце» – «гнусным антипролетарским памфлетом» (едва ли Эдуард Вениаминович знал о рецензии Льва Каменева: «Этот острый памфлет на современность печатать ни в коем случае нельзя»). А питерский прозаик Сергей Носов в замечательном эссе «О нравственном превосходстве Шарикова над профессором Преображенским» прямо обвиняет повесть в антигуманизме, а главного ее «положительного» героя именует не иначе, как «инакофоб, биорасист, безответственный вивисектор», который «демонстрирует поразительную нравственную глухоту».

Тем не менее литераторы-ревизионисты продолжают видеть в профессоре медицины Филиппе Преображенском и муниципальном служащем Полиграфе Шарикове прямых социальных антагонистов. Как, собственно, и читатели-зрители.

Ф. Ф. Преображенский воспринимается читателем-зрителем как стопроцентный европеец, носитель буржуазных морали и ценностей. Более того, сам писатель твердит нам об этом едва ли не на каждой странице. Устами учеников, пациентов, друзей и недругов, газетчиков… «Если б вы не были европейским светилом»; «Не имеет равных в Европе… ей-богу!»; «вы величина мирового значения» и т. д.

Филиппу Филипповичу так надули в уши, что он и сам видит в себе персонифицированный образ этой самой Европы в Советской России 1924–1925 годов.

А если европеец, то стопроцентный русский интеллигент, а следовательно, убежденный либерал. Так получилось, что у нас все это практически синонимы.

Напротив, в Полиграфе Шарикове, при всей научно-фантастичности, прямо-таки футуристичности его происхождения, нам предлагают узреть эдакий вполне народный типаж, вышедший из самых архаичных глубин национальной подсознанки. Грянувшего хама, готового оседлать Революцию и новые порядки при поддержке властей, ибо руками шариковых можно душить не одних котов… Бездельника и демагога, выдающего низость, неразвитость и грубость за некое новое пролетарское сознание.

В современном фейково-дискуссионном стиле Шариков «ватник-москаль», «кацап-портянка», оккупант, зомбипатриот и беркутовец.

Впрочем, если мы начнем разбираться в европейских рейтингах профессора Преображенского, обнаружим, что они вполне могут оказаться мифом. Медицина развивалась в начале XX века стремительно, а научные контакты (конференции, симпозиумы, публикации в специализированной периодике, стажировки в ведущих клиниках) Филиппа Филипповича с Западом, надо полагать, прервались в 1914 году – с началом мировой войны. Революция и вовсе вырвала практику и опыты Преображенского из европейского контекста. Итого – десять лет, пусть и неполной изоляции. В 1924–1925 годах речи о железном занавесе еще не идет, какие-то дискретные связи могут сохраняться, но то, что Россия – отрезанный от Европы ломоть в цивилизационном смысле – достаточно очевидно.

Это ни в коей мере не умаляет заслуг и научных талантов Преображенского. Просто все разговоры о европейском значении профессора весьма субъективны. Причем с двух сторон. Мотивации поклонников и пациентов Преображенского понятны, но и Советской власти лестно, когда такое светило, пусть и балансируя на грани лояльности, не эмигрировало на Запад, но осталось работать в Москве. Филипп Филиппович еще и действенное орудие советского пиара, к тому же – в экспортном применении.

Любопытна и стилистика этих умозрительных рейтингов. Она вполне архаична и народна. Наш-то, наш-то… Утер нос немчуре и лягушатникам!.. Так в пролетарских гаражных застольях говорят о знакомом башковитом рационализаторе – мастере цеха. «В Америке Степаныч давно бы стал миллионером»…

Собственно, через двадцать лет эта стилистика стала государственной политикой – в сталинской борьбе с низкопоклонством перед Западом, идейный толчок которому дало письмо вождю от академика П. Л. Капицы…

И собственно, «европейские» восторги по адресу Преображенского – априорное признание чужих приоритетов при не очень, зачастую, глубоком знании предмета – калька с сегодняшних либеральных настроений.

Но есть пространство пиара, а есть – быт, реальность, человеческие отношения.

Уже первое появление профессора в повести сопровождается поступком, мягко говоря, не европейским. Преображенский покупает в кооперативе краковской колбасы: приманить бродячего пса. «Размотал бумагу, которой тотчас же овладела метель…» У профессора, европейского светила, даже не возникло мысли утилизировать обертку в карман роскошной шубы, чтобы донести до урны. Или мусорного ведра дома.

Известный эпизод с приходом домкомовцев. Когда на профессора начинает очень уж наезжать с «уплотнением» Швондер, Филипп Филиппович прибегает к «телефонному праву». Он звонит своему пациенту, большому начальнику (в тексте повести его зовут Виталий Александрович, в фильме – Петр Александрович, «Петр» – «камень», то есть Каменев, тогдашний московский градоначальник, актер, однако, напоминает Сталина). И по сути, шантажирует пациента невозможностью провести операцию. Громко и демонстративно. Тут ведь не одни «понты» – разумеется, профессор решил бы свой вопрос, не прибегая к публичным имиджевым эффектам. Пахнет и разглашением врачебной тайны – собственно, ни для кого не секрет, что Филипп Филиппович делает «операции по омоложению», то есть возвращению сексуальной потенции.

Но это цветочки. Вот что говорит профессор пациентке:

– Видите ли, у себя я делаю операции лишь в крайних случаях. Это будет стоить очень дорого – пятьдесят червонцев.

Из этой реплики можно вывести всю историю совкового дефицита, теневой сферы услуг и бесчинств торговой мафии в годы «застоя». Вспомним жуликоватого персонажа Андрея Миронова из фильма «Берегись автомобиля», делягу из комиссионки. Да, имеется магнитофон, который вам нужен, но это будет стоить дороже, у меня вдруг изменились обстоятельства…

А собственно, почему «лишь в крайних случаях»? Да потому, что у профессора нет лицензии для врачебной деятельности в домашних условиях. С кучей разрешительной документации, строгой банковской отчетностью, возможностью контроля соответствующими ведомствами… Перед нами целый уголовный букет: вымогательство, незаконное предпринимательство, связанное с угрозами жизни и здоровью, уклонение от уплаты налогов, преступная группа (ассистент доктор Борменталь, медицинская сестра Зина) и пр.

И это при советской власти, которую Преображенский несет и хвост и в гриву, явно наслаждаясь собственными инвективами. Да любая европейская фемида при таких исходниках ущучила бы профессора по всей строгости, не посмотрев на мировое – если даже оно и впрямь имеется – имя…

Далее профессор открыто предлагает Швондеру взятку – поскольку в тогдашней Москве «купить комнату» непосредственно через домоуправление можно было только одним способом.

Собственно, интерпретировать «Собачье сердце» как вдохновенный гимн рвачеству и коррупции можно с куда более существенными основаниями, нежели в качестве притчи о социальном антагонизме. Или баллады о скромном обаянии и несгибаемом достоинстве буржуазного спеца-интеллигента.

А если бы Швондер поддался на профессорские соблазны и коррумпировался? У меня относительно дальнейшего нет сомнений: Филипп Филиппович снова снял бы телефонную трубку и сигнализировал бы куда следует… И перспектива перед бытовым разложенцем замаячила бы вполне соловецкая. Не спасло бы ни социальное, ни национальное происхождение. Вот вам и социально близкие… А Преображенский не получил бы даже читательского осуждения. А только одобрение. И не от одних фанатов Навального и проекта «Роспил».

Вот любопытно, почему незамеченной остается «коррупционная составляющая» знаменитой повести? А надо полагать, слишком естественным (а никак не революционным) кажется читателю декларируемое в СС положение вещей. Кроме того, Филипп Филиппович Преображенский и его модель поведения – настоящий идеал российского прогрессиста. Кто из них не мечтает о таком положении в социуме, которое позволит иметь неприкосновенный статус, деньги и связи, возможность «решать вопросы», «зарабатывать», нести по кочкам власть и народ в «Фейсбуке» и демонстрировать превосходство и первородство? Нет, можно, конечно, поменять и идеологию вслед за сменой пункта служебной прописки – за нами и это не заржавеет, далеко не каждый креакл имеет уникальную специальность и европейское имя… Но предпочтительней все же высокое социальное положение, коррупционность и оппозиционность в одном флаконе – по-преображенски.

А народ, натурально, воспринимает эту модель как естественную уже без всяких рефлексий.

Но продолжим, галопом по европейству. В знаменитых монологах о разрухе нет ничего интеллигентного, они глубоко национальны и восходят к определенному фольклорному полю. Это жанр устного народного творчества, называется «поливом»; признанным мастером полива является, например, В. В. Жириновский. В свое время в каждой пивной и рабочей бендежке имелся такой народный резонер-работяга, разоблачавший по любому поводу известные ему власти – от сменного нормировщика до предсовмина Косыгина… Вот и профессор свой полив начинает не с критики чистого разума, а с калош – чисто персонаж Зощенко.

Ни в какую, конечно, интеллигентскую традицию не вписывается бесконечное третирование Шарикова. Это скорее разрыв – и оглушительный – с мейнстримом русского разночинного народолюбия.

И только единожды профессор Преображенский звучит в унисон с некоторыми деятелями тогдашней Европы: «Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы».

Знакомо, да? Именно тогда в Германии делает успешную политическую карьеру некий Адольф Алоизович Г., будущий хозяин материковой Европы и людоед, озабоченный примерно тем же набором из вульгарного прогрессизма, обернувшимся лютым расизмом.

Несколько слов о своеобразном единстве и борьбе социальных якобы антагонистов.

Полиграф Шариков с трудом обживает новое для него пространство: грубит (а хамские «поливы» Преображенского, конечно, образец политкорректности); выпивает (но и Филипп Филиппович вовсе не пример трезвости), дает волю естественным проявлениям полового инстинкта (медицинское светило делает на этих инстинктах нехилый бизнес).

Еще он читает книги, играет на музыкальных инструментах, посещает зрелищные мероприятия, пытается следить за собственной внешностью… Так ведь и у Преображенского схожий культурный багаж и досуг. В чем отличие? Разве что во вполне условной границе между «попсовым» и «продвинутым»…

А помимо этого Полиграф Полиграфович, вполне по-европейски, едва став человеком, озабочен своими правами. Более того, он переводит развитие собственной индивидуальности в цивилизованную, юридическую плоскость (вплоть до подачи судебного иска). Требует документов, встает на воинский учет, настаивает на решении жилищного вопроса, поступает на службу. Может, не слишком благородную, но важную и нужную в плане инфраструктурного благоустройства.

Таким образом, в свете непредвзятого анализа, мы видим, что популярная повесть Михаила Афанасьевича – не только памфлет и гимн, но убедительный манифест социал-дарвинизма. Когда взаимная ненависть в обществе не имеет ни четкой социальной природы, ни рациональных обоснований, ни внятных мотиваций, ни нравственных ориентиров, а лишь глубоко индивидуальные (или групповые) представления о мире и прогрессе.

Но дело не только в этом – Булгаков нащупал механизмы будущих гражданских войн. Михаил Афанасьевич вел свою писательскую генеалогию от Гоголя и, конечно, помнил «Тараса Бульбу» – «Я тебя породил, я тебя и убью». Причина была веской и окончательной – предательство веры и родины. А какова она в трагическом конфликте Преображенский – Шариков?

Вот именно.

 

Не «Плотом» единым, или Юрий Лоза как репортер подсознания

Мое личное, не скажу – потрясение, аккуратнее замечу – недоумение, по результатам прошумевшего в Сети «лозагейта».

Оказывается, из всего не слишком обширного, но знакового для определенной эпохи творчества музыканта и певца культурное сообщество помнит только одну песню – «Плот». Тут очень хотелось бы сказать – «главным образом благодаря фильму Алексея Балабанова «Груз 200». Но нет, «Плот» – явно добалабановские пласты коллективной памяти.

Если адвокаты «роллингов» и «Лед зеппелин» припоминали Юрию Лозе исключительно «Плот», то адвокаты самого Юрия Эдуардовича (они, куда малочисленнее, тоже были) ностальгически добавляли в топ «Мать пишет» и «Я умею мечтать» – фигурантов той же кустарной флотилии. Ну, как у мальчишек из «Школы» Аркадия Гайдара, которые играли в морские сражения в тихих арзамасских прудах, был «дредноут» – массивный плот, а в фарватере шла «миноноска» – опрокинутая на воду садовая калитка.

Вообще-то, если даже единственная вещь отдельного художника столь намертво впечатана в национальное (под) сознание – само по себе результат выдающийся. Но сводить Лозу исключительно к «Плоту» – неправильно даже не по отношению к самому певцу, от него не убудет (в конце концов, тут извод пожизненной, преследующей его невезухи, о чем ниже); это системная ошибка, препятствующая целостному пониманию страны и нескольких ее поколений.

Пару лет назад Юрию Лозе исполнилось шестьдесят, а сам юбиляр продолжал на тот момент навсегда оставаться в советских восьмидесятых.

Сопоставление этих цифр неожиданно дает эффект совершенно шекспировский, «порвалась дней связующая нить»; то небывалое десятилетие с его Афганом, русским роком и нерусским диско, хет-триком генсеков в гробу, Чернобылем, перестройкой, антиалкогольной кампанией, «Огоньком» и всем оглушительно затем последовавшим – оказывается совсем рядом.

Легендарный первый альбом, «Путешествие в рок-н-ролл», он записал в 1983 году, своеобразный итог десятилетию подвел в 88-м, альбомом «Что сказано, то сказано». И кажется, с тех пор почти не писал новых песен, во всяком случае, хитов и шлягеров, стремительно уходивших если не в народ, то во двор.

И гимнов.

Потому что «Девочка в баре» была именно гимном, а народные вокруг нее дискуссии – сугубо идеологическими, как и положено гимнам. Официоз в лице учителей и родителей, комсомола и статей в «Комсомолке» влиял здесь опосредованно, чистого творчества масс было больше.

Стоило на школьном «дискаче» дождаться частичной утраты взрослыми бдительности, погасить верхний свет и врубить «Девочку» (в неизменно плохом качестве), как до трети сверстников возмущенно покидали спортзал, превращенный в танцпол. То же сопутствовало и вечеринкам «на хатах» – девчонки протестовали хором, и вместо танцев с обжиманцами начинался долгий и бесплодный русский спор вокруг героев и формулировок.

Пожалуй, сейчас уже надо напоминать, о чем идет речь – и это тоже в традициях русских гимнов.

Пустячок, на нынешние деньги, зарисовка в три куплета; принципиальны, собственно, первый и второй, третий – уже повторение пройденного:

Девочка сегодня в баре, девочке пятнадцать лет. Рядом худосочный парень – на двоих один билет. «Завтраки» за всю неделю, невзирая на запрет, Уместились в два коктейля и полпачки сигарет. Девочка, конечно, рада, что на ней крутые штаны. Девочку щекочут взгляды, те, что пониже спины. Девочка глядит устало – ей как будто все равно, Мол, узнала, испытала все уже давным-давно.

Прежде всего, наблюдение лингвистическое: одно из первых в масскультуре появление эпитета «крутой», общеупотребимого с тех пор уже три десятилетия. А смущал тогдашних сверстников героини, конечно, не ее возраст – все мы ощущали себя не менее взрослыми. И не сигареты – по сходным причинам. Даже не бар с его антуражем и намеки на прыщавый тинейджерский эрос. Тоже знали: пусть злачное одновременно манит и стремает, но предстоит в самом ближайшем будущем, никуда не деться.

Напрягало вот это: «Все узнала, испытала, мол, уже давным-давно».

Ну, ясно же, что именно она узнала-испытала. Вопрос, когда начинать половую жизнь и кто из знакомых (преимущественно барышень) ее уже начал, стоял тогда необычайно остро.

Лоза, предусмотрительный, расставил по фразе маячки маркеров («как будто», «мол»), да и вообще выражение пресыщенного «кисляка» – первое в арсенале провинциальной кокетки, будь ей хоть пятнадцать, хоть сорок пять. (Мелирование и прическа одинаковы, аналогично же первоначальное внимание всегда достается заднице.)

Но абсолютно в нравах той эпохи было путать имитацию с констатацией.

В припеве было про маму-папу («мама, держись, папа, дрожи, / если будет каждый вечер такая жизнь»), а «такая» жизнь предсказуемо переходила в жизнь «сладкую». И эта тревожная русская дольчевита явно оппонировала безмятежной итальянской «феличите», сверхпопулярной в те же года глухие.

Юрию Лозе страшно не везло с идентификацией.

«Путешествие в рок-н-ролл», альбом (тогда, естественно, говорили – «концерт») абсолютно авторский и записанный, что называется, в одно лицо, присвоили люди из полувиртуального ансамбля «Примус». (См. соответствующую главу из книги Александра Кушнира «100 магнитоальбомов советского рока».) И под этим лейблом, стремительно становящимся брендом и символом всего лихого и запретного, он разлетался по стране.

Лучший его, 1984 года, альбом «Концерт для друзей», тоже поначалу атрибутировали «Примусу». Потом, сообразив, что звучание отнюдь не рок-н-ролльное, а практически бардовское, подписывали на кассетах или совсем простецкое – «Лазарев», или, с шансонно-эмигрантским привкусом – «Лозоновский». По поводу «Юрия» разночтений, впрочем, не было. Баллада «На маленьком плоту» еще не прозвучала ни в телевизоре (передача «Мир и молодежь»? или в самом «Взгляде»?), ни в балабановском «Грузе 200».

Кривились и эстеты, адепты чистого рок-искусства. Артемий Троицкий приклеил материалу Лозы ярлык «паб-рока» и остроумно обозвал его песни «Зоопарком» для бедных…

Тогдашний снобизм оборачивается сегодняшним либерал-дарвинизмом; собственно, Троицкий уже тридцать лет назад разделил свой мир на «креативный класс» и «быдло» с «анчоусами».

Принципиален тут не «Зоопарк», а именно «бедные», то есть мы – ребята из малых промышленно-криминальных городов, скоро и болезненно мужавшие в своих общеобразовательных школах, во дворах и секциях единоборств.

Наверное, героями и иконами для нас работали парни, которых к року отнести можно с известной натяжкой и поправкой на время. Но сказали б вы про это нам тогда…

Конечно, «Аквариум», «Зоопарк», ДДТ и пр. появились, как им и положено, в свое время, то есть чуть позже. Но с Лозой они и тогда не пересеклись, вернее, совпав эпохой, разошлись в географии. Коллизия и сегодня актуальна: в тех самых городках, утративших промышленность, но приумноживших криминал, можно попасть и в 50-е, и в 70-е. Преобладают, однако, 80-е, опрокинувшиеся в вечность.

Лоза оставался и на этом фоне самым загадочным и одновременно очень своим.

Понятно, что другим он быть и не мог – окраинное детство на окраине империи (Казахстан, Алма-Ата), двор, футбол, победившая футбол гитара, армия… Где, чтобы избежать казарменных лютых будней, отыскал «нычку» и в две недели выучился играть на трубе… Суматошная жизнь ресторанного лабуха, миграция с провинциальными ВИА по филармониям (с удовольствием отмечаю саратовский след – пятилетку в знаменитом «Интеграле»).

Но, собственно, дело не в биографии.

Каждый из нас наблюдал сцены у магазинов (с конфузливой вывеской «Вино») перед открытием. У всех была своя «баба Люба»; знали, что если чей-то «папа к подъезду пригнал «жигули», праздник у семьи будет недолог. Догадывались, на какое там «Веселье новогоднее», расфуфыренные, предвкушая, отправляются «родичи» и старшие братья-сестры.

У всех по соседству жила, грешная и независимая, в регулярных пересудах, героиня песни «Ты подойдешь, большой и теплый».

Лоза был даже не очеркистом, а репортером, однако присутствовал в его простецких, казалось, репортажах, дополнительный слой – злой и штрихпунктирный голосишко народного подсознания. Который вел свой мотив – стремительно обессмысливающегося существования, неизбывной, как зубовная боль, тоски, надрыва, который прорывом не обернется никогда.

Он возникал в «Исполнительном листе», когда за побулькиванием какого-нибудь синтезатора «Соловушка» отчетливо слышался стук апокалипсических копыт. В «Большом и теплом» блатной клавишный проигрыш звучал саунд-треком общего дурного сна. Интересно, что Лоза, умевший неплохо, а подчас и лихо рифмовать, не смог обеспечить рифмами последний куплет этой песни – и в финале сновидческое и подсознательное ощущалось почти вещественно.

Я не раз писал: две эти вещи адекватнейше вписались бы в «Груз 200» Алексея Балабанова. Великий режиссер выбрал лейтмотивом позднесоветского распада и клиники нейтральный и даже оптимистично звучащий «Маленький плот». Видимо, Алексей Октябринович гениальным своим чутьем угадал вещи, имманентно свойственные творчеству Лозы. Не только его «подпольных» альбомов.

В последующие несколько лет, уже в составе ансамбля «Зодчие» (среднепопулярного в 80-х, несмотря на Лозу, Юрия Давыдова и Валерия Сюткина в составе) он пытается либо повторить успех прежних хитов, либо нащупать свежие темы.

Задуманная как мужской вариант «Девочки в баре» песенка «Ах, какие ножки» гимном не стала; сильный репортаж (с похорон!) «Она лежала на столе» не сделался откровением, но, собственно, ставку в альбоме «Любовь, любовь» Юрий Эдуардович делал не на повтор, а на прорыв – он сочинил несколько эротических песен.

Как бы про них сказать необидно? В общем-то, тут опять случился примус (уже в латинском понимании, «первый», – все же творчество группы «Оберманекен» не выходило за пределы узкой столичной тусовки, а «Розовых двустволок» придумал журнал «Урлайт»). И вульгарными эти песни не были, вкус и мера автору не изменили, однако ощущение было как от ребенка, который пытается произносить взрослые слова розовым неумелым язычком. Родители умиляются, все прочие – нет.

Хорошо, что этих песен почти не заметили.

Сегодня Юрий Эдуардович – популярный блогер, и тут нечего добавить, кроме того, что он оказался в знаковом ряду: положим, и Юз Алешковский в песнях умнее самого себя-прозаика.

По сути, карнавальный и по-своему бескомпромиссный наезд в передаче «Соль» на монстров рока – попытка камбэка, трогательное желание опрокинуться опять в родные 80-е. Собственно, нехитрую мысль про роллингов и зеппелинов (равно как про их оппонентов «Битлз» и «Дип перпл») мне приходилось слышать десятки раз, и не обязательно от музыкантов. Это вообще элемент русского застольного фольклора, а ключевая черта перестроечной эпохи – перенос пьяного трепа («радикализма за стаканом», по выражению Карла Радека) в публичное пространство, с десакрализацией икон, символов, авторитетов и самого этого пространства.

Однако, исключая вполне штучный выпад, сама по себе жизненная стратегия Юрия Лозы – активно поучаствовать в формировании одной эпохи, чтобы наблюдать, уже посторонним, эпохи последующие, – непривычна и оригинальна. Почему-то она представляется весьма достойной.

 

Четвертый брак Михаила Булгакова (вокруг авторства «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»)

Дмитрий Галковский, в представлениях не нуждающийся, написал по-своему выдающийся букет постов, укрепляющих идею «Михаил Булгаков – подлинный автор «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка».

Тема, кстати, не нова, что-то подобное несколько лет назад обсуждали в «Литературной России», довольно хило, и, конечно, размаха и безумия масштабных проектов вроде «Плагиат «Тихого Дона» и «Убийство Есенина» это близко не достигало. Так, побулькивание.

Не достигает, впрочем, и при деятельном участии Галковского, хотя его работа сделана местами блестяще, на том самом уровне, на котором единственно может быть осуществим жанр «телеги» (расшифровать его, и весьма приблизительно, можно как интеллектуальную спекуляцию).

Странно, но в «Фейсбуке» мне пока не попалось сколько-нибудь заметных откликов на галковскую «булгаковиану»; но, может, не теми тропами здесь хожу.

Зато понятно, почему Дмитрий Евгеньевич вытащил из интеллигентского мейнстрима эту, в общем, довольно заурядную версию. Как раз заурядность ее обсуждения, видимо, подвигла мастера «реально все накрыть и объяснить». Типа: щас я вам тут наслесарю.

Но главное, она вписывается в одну из его магистральных концепций: сумрачный русский гений из-под глыб умеет сделать в невозможных условиях все по-настоящему великое, включая культовые романы советской (в подтексте – «еврейской») интеллигенции. Сделаться в этом проекте одновременно Бендером и Корейко.

Выскажу по этому поводу несколько соображений.

Можно долго заниматься текстологическим анализом – и результат будет всегда неокончателен, можно говорить серьезные вещи о контексте эпохи (но Галковский сам, великолепно спекулируя, отрабатывает сей инструментарий). Можно ловить его на фактических ошибках и ляпах (имеются в достатке).

Но кажется, лучше обойтись здравым смыслом и – отчасти – психосоматикой.

Во-первых, оба романа явно написаны двумя людьми, маленькой бригадой (ну и Катаев, от бригадирства отказавшийся, как Потапов от премии) и соответствующим подрядом.

Заметен именно проектный, инженерный, промышленный подход. Дело даже не в разнице талантов, отпущенных каждому из авторов, важен сам феномен игры в четыре руки.

Доказательство чему – необычайная плотность текстов и одинаковая архитектура романов. В «Мастере и Маргарите» тоже сделана ставка на штучную, эрегированную фразу, но такой плотности и близко нет, целые страницы идут «белым шумом» – писал один человек, с трудом удерживавший тяжесть романа всего в двух усталых жилистых руках. А словесная ткань романов Ильфа – Петрова – сверхплотное и, главное, монохромное вещество.

Может, единственный в мировой литературе пример такой урановой плотности.

А то, что Ильф и Петров потом писали в газетах всякую чушь, ни о чем не говорит. (Фельетонистика Булгакова двадцатых тоже ничем шедевры его не напоминает.) Зато они в 32-м придумали в качестве псевдонима мем «Толстоевский», которым потом многие, включая Набокова, пользовались.

Во-вторых, мало того что эти романы написаны людьми совершенно лояльными (Булгаков, конечно, вовсе не был чужд актерства, но на таком градусе лояльность не подделаешь, он и в «Батуме» не пытался), важнее, что писали эти вещи люди, искренне верящие в «прогресс», ироничные левые либералы, и такой строй мысли и речи глубокому консерватору Булгакову был чужд онтологически.

Кроме того, писали «Стулья» и «Теленка» совершенно здоровые ребята, крепкие душевно и психологически. (Надежда Мандельштам обозвала Ильфа и Петрова «молодыми дикарями», очевидно имея в виду и физическую мощь, наготу с толикой гимнастики и жеребятины.)

Булгаков к 27-му году – тяжелый невротик, диагностировавший у себя неврастению, в состоянии, близком к патологии, с морфинизмом в бэкграунде. И представить себе, что он одновременно пишет «Золотого теленка»: «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну. Полотнища ослепительного света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями», – и письмо Сталину, где характеризует собственное состояние как «ужас и черный гроб», – просто невозможно.

А если принять версию Галковского (и не только его) о Михаиле Булгакове как авторе «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», придется признать, что куратор сего проекта не Валентин Катаев, а Иосиф Сталин.

Вот что писал вождь справедливо забытому литератору В. Билль-Белоцерковскому (тот написал донос на Булгакова, плохо закамуфлированный заботой о судьбах советской драматургии).

Сталин его увещевает:

«…Или, например, «Бег» Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни «левой», ни «правой» опасности. «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

01.02.1929 г. – обращаем внимание на дату и понимаем, что «первый сон», предвосхищая пожелания вождя, «Булгаков» уже написал – «Двенадцать стульев» (и отметим, как мощно там заявлена эмигрантско-белогвардейская тема, и отчаянно высмеяна). А второй – «Золотой теленок» – с изображением «внутренних социальных пружин гражданской войны в СССР» и изгнания вон «сторонников эксплуатации» – как раз тогда, видимо, и продумывался.

Конечно, сталинский замысел разросся и отчасти трансформировался, но так ведь на то и «Булгаков». Великий писатель.

«Двенадцать стульев» / «Золотой теленок» & «Мастер и Маргарита» – безусловно, явления кое в чем созвучные – и не зря чрезвычайно чуткий Эдуард Лимонов ставил их в один ряд, вовсе не имея в виду версию общего авторства.

Парадокс здесь в том, что это не из «Мастера» вышли «Стулья» с «Теленком» (то есть не Михаил Афанасьевич сочинил авантюрно-юмористические романы под псевдонимом «Ильф и Петров»), а, напротив, «Мастер и Маргарита» писался под явным влиянием дилогии о Бендере.

Возьмем два лучших, на мой субъективный взгляд, прозаических текста Булгакова – «Белую гвардию» и «Театральный роман (Записки покойника)».

Что-нибудь в них напоминает ДС и ЗТ? Помилуйте! Это явления инопланетного порядка.

Во всем – в генезисе, разворачивании фабул, способе повествования, настроении, персонажах и пр. Любопытно, что писались внутренне очень близкие «Белая гвардия» и «Театральный роман» с разницей в дюжину лет.

Эпоха, в середке которой как раз поместились триумфы Ильфа – Петрова.

Возьмем две самые знаменитые сатиры Булгакова 20-х – памфлет «Собачье сердце» и неаппетитную фантастику «Роковые яйца».

О первой сказано много, вторая менее раскручена; сюжет ее восходит к мегапопулярному тогда Уэллсу. И эти вещи ничем не напоминают «Стулья» и «Теленка», генезис которых, при всей фабульной зависимости от тогдашнего западного бульварного чтива («Шесть наполеонов», это понятно, но мальчиками Илья Ильф и Евгений Петров во множестве читали авантюрные романы с продолжениями в «Синем журнале», «Вокруг света» и пр.), вполне национален – юмористика одесситов стилистически растет из Тэффи и Дорошевича, оригинальной ее делают лошадиные дозы не столько одесско-еврейского, сколько вообще южнорусского колорита.

А вот «Мастер и Маргарита» – тут да, московские главы явно делались с оглядкой на стилистику и громкий успех, как минимум, «Двенадцати стульев» (и еще «серапиона» Зощенко).

Москва отражается и плывет в романах, как в трельяже, с ее жаркими закатами, репродукторами, извозчиками, «попал под лошадь», липами… Персонажи из одного трамвайного инкубатора – управдомы, буфетчики, администраторы, гражданки в беретиках. Фразы, звучащие одной джазовой мелодией, даже импровизации не слишком затейливы.

Думаю, Булгаков, всерьез рассчитывавший напечатать роман, отрабатывал здесь именно коммерческую составляющую будущего успеха – сработавшее у Ильфа и Петрова не могло не сработать у него, куда более значительного писателя, в книге, куда более, по его замыслу, глобальной и всеобъемлющей.

Лыко в строку – «политика»: власть, в общем, приветствовала антитроцкистские романы тандема, а уж роман просталинский должна была вознести до неба в алмазах.

Михаил Афанасьевич предполагал так, а может, не так, но думаю, прежде всего из общего тренда «Мастера», «Стульев» и «Теленка» родилась ныне всерьез обсуждаемая версия об одном авторе.

 

Поэты, играющие в прятки («Тринадцатый апостол» Дмитрия Быкова: вокруг полемики)

Книги Дмитрия Быкова о поэтах – последовательное разрушение не только биографического жанра, но и границ литературоведческих резерваций. Как бы Дмитрий Львович ни ругал и ни осмеивал в молодые горячие годы постмодернизм, здесь он сам выступает как целеустремленный и жестокий деконструктор.

«Пастернак» был вполне кондиционной ЖЗЛ, хотя и в безошибочно-быковском исполнении, с интерпретациями и фантазиями. «Окуджава», вышедший в аналогичной серии, уже частично из канона выпадал. Биографическая линия, да, еще разматывалась вполне нарративно, однако концентрация смыслов вокруг ключевых дат (конец 30-х, ранние 60-е, 93-й год) подобное разматывание почти отменяла, а главная идея книги – об Окуджаве как о последнем русском символисте и новом воплощении Александра Блока – выглядела в ряду ЖЗЛ весьма вольной.

Впрочем, и сама серия в последние десятилетия демонстрирует немало примеров и не такой воли.

Тем не менее недавно увидевший свет «Тринадцатый апостол. Владимир Маяковский. Трагедия-буфф в шести действиях» (Молодая гвардия, 2016) даже в такую вольную ЖЗЛ не поместился, как много где не помещался Маяковский, да и был выпущен «Молодой гвардией» как героический нон-фикшн, вещь в себе. Все верно – биография и литературный портрет (а в нашем случае портрет-реконструкция) – явления вовсе не родственные; Быков сделал именно реконструкцию пути Владимира Маяковского, в координатах, намеченных Бабелем, – «поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце». Галина Юзефович издателей поддерживает: «Поступили осмотрительно и гуманно – по сути дела, книга эта не биография, но циклопическое (на восемьсот страниц) расхристанное эссе, плохо отредактированное и, похоже, местами ни разу не перечитанное самим автором. Не связный рассказ, но все, что Быков когда-либо читал, слышал, думал или только собирался подумать про Владимира Маяковского. Поэтому не слишком удивительно, что первое впечатление от погружения в книгу – абсолютный хаос»…

Тут не то чтобы хочется, а необходимо возразить. Обвинение в неряшливости мне кажется совершенно беспочвенным – даже по первому прочтению (относительно которого оговаривается и Галина Леонидовна). Напротив, непосредственная реакция – восхищение, которое относится не столько к фактуре, сколько к композиции (закольцованной самоубийством, «револьвером Маяковского»; но и, помимо того, выстроенной четко, системно, по принципу навигатора). Затем – методу и стилю; тому, что я рискну назвать «апофеозом вовлеченности».

А вот уже глубоко в процессе читательский глаз начинает замедляться, цепляться, возникает раздражение и желание спорить… Безусловно, есть вопросы к редактуре – еще одна, финальная, точно не помешала бы (как любой сегодняшней книге любого жанра). Да, Быков, увлеченный, нередко повторяется, а то и опровергает сам себя через очередную полусотню страниц – но ведь и это не издержки, а скорее свойства метода… Имеются закономерные, по сути, провисания фабулы – автор оговаривается, что герой его большую часть жизни сочинял, выступал и ревновал – экшна маловато.

Если не считать Революции; Дмитрий Львович, вслед за эссеистом Александром Гольдштейном утверждает, будто Маяковский с какого-то момента «в одиночку, средствами своего слова, извлекаемого из ресурсов плоти («мяса», как он бы сказал), воссоздал революцию в ее перманентном энергетическом рвении, в несгораемой экспансии ее существования. Изгнанная отовсюду, она обреталась отныне нигде, кроме как внутри самого поэта, в его гортани. (…) Можно смело сказать, что Вл. М. был в то время единственным прибежищем левой цивилизации. (…) Он держал Революцию, как чашу с собственной кровью. И был Спасителем исчезавшего мира, целиком его взяв на себя, ибо сей мир больше некому было доверить – даже его основателю, безмерно уступавшему поэту в радикализме».

Таким образом, «ужасный конец» имеет еще и историософское измерение, а для Быкова, пожалуй, в Маяковском главное.

1

«Тринадцатый апостол» собрал пышный, по нынешним, бедным на рецензии, временам, букет откликов – их весьма дотошно каталогизировал Владимир Панкратов в статье для сетевого журнала «Сигма». Мне особо хотелось бы отметить наиболее знаковые и эмоциональные: рецензию Бориса Парамонова на «Свободе», где мэтр либерально-постмодернистской мысли, оставив статусную иронию, в каком-то даже кудахтающе-сварливом тоне гвоздит Быкова за апологию революции. И – заметку Захара Прилепина на «Свободной прессе», «Тринадцатый ять», где Прилепин, во-первых, справедливо диагностирует, что «Эмма – это я», то есть Быков писал Маяковского во многом с себя самого. («Адская жизнь невротика, рассказывать почти нечего: все время занять, ни на секунду не остаться одному. Потому что сразу же мысли – о старости, деградации, невостребованности; иногда и страхи, не философские, вполне буквальные. Ни минуты безделья: все время писать, брать задания, распихивать тексты по редакциям» – так Быков пишет о Маяковском, но мы же узнали вас, Дмитрий Львович, вы тут как живой.) И во-вторых, Прилепин столь же обоснованно заявляет, что антисоветские и шире – антирусские – штампы смешны и попросту неприменимы в серьезном разговоре о Маяковском.

«Нет, книжка Быкова конечно же часто хороша: тем, что автор отлично описал Маяковского как поэта и Маяковского в постели, Маяковского на диспуте и Маяковского в отношениях с коллегами по ремеслу.

К несчастью, там почти не осталось места для Маяковского, уверовавшего в коммунизм.

То есть он вроде верит, но в связи с чем, почему, откуда это у него взялось, не ясно».

«Верил ли Маяковский в интернационал? Верил. И вместе с этим видел экспансию – пусть и коммунистическую, но исходящую из России, и готов был стать певцом этой экспансии, и стал».

Драматическое зависание: пожилой либеральный философ и вроде как единомышленник бранит за революционную ересь и недоумевает, к чему вообще было городить огород. А молодой «вождь краснокожих», некогда личный друг и мировоззренческий враг, пишет сатирическую рецензию на ту комедию положений, которую легко считал в идейной чересполосице «Тринадцатого апостола».

Для автора-матадора, каким Быков бывал в молодости, эта ситуация между двух огней, перекрестного обстрела, стала бы высшим комплиментом книге. Но сегодня Быков определяет себя иным образом, внеэстетическим во многом, ему необходимы лагерь и берег, «артиллерия бьет по своим» – эпизод не из его сегодняшней войны.

А главное – в противоположных откликах угадывается та самая имманентность, о которой так любит рассуждать Быков и которую высмеивает Прилепин, – межеумочность, двусмысленность, отсутствие определенности, свойственные никак не Маяковскому, а Дмитрию Львовичу и – как следствие – его книге. Сочинять еще одну рецензию на «Тринадцатого апостола» я полагаю излишним, но еще раз порассуждать о клубке сложных явлений – Быков, Маяковский, литература, политика и идеология, – рискну, предложив относительно свежие ракурсы.

2

Старый школьный анекдот начинался прелестной фразой, в чем-то предвосхитившей метод Быкова: «Поэты в прятки играют…»

Снова Галина Юзефович: «Конечно, читателю (и почитателю) изысканно выверенного «Пастернака», в котором не было ни одной лишней строчки, трудно смириться с этой хаотической мощью. Однако если отрешиться от собственных ожиданий, то окажется, что «Тринадцатый апостол» книга в некотором смысле не менее замечательная – и уж точно не менее важная».

Мысль эту хотелось бы продолжить вопросом, обращенным даже не к Дмитрию Быкову, а в тот департамент мировых стихий, что распоряжается делами и стратегиями русской литературы. С кем из поэтов в дальнейшем сыграет он в эти прятки на поле биографического жанра?

И для меня ответ очевиден – Лимонов.

Во всяком случае, это прямо следует из «Тринадцатого апостола», который при всей циклопичности, согласно фабуле, заявленной Быковым вслед за Борхесом («самоубийство Бога»), прямо-таки нуждается во втором томе, взыщет ремейка, где несчастному самоубийце противостоит счастливый Творец. Персонаж схожего генезиса, близкого опыта, родственных социальных и творческих практик, но иного способа существования, выживания, а главное – преодоления. «Говорят, где-то – кажется, в Бразилии – есть один счастливый человек!» – но ведь и впрямь Лимонов будет счастлив везде, в Бразилии – особенно.

Занятно, что в огромном «Тринадцатом апостоле», на фоне сотен имен, Эдуард Лимонов упоминается единожды, и то в связи не с главным героем, а с Горьким. Однако меня не покидает ощущение, что многолетняя быковская работа делалась с оглядкой на лимоновскую судьбу, в которой так соблазнительно разглядеть Маяковского-победителя.

И хранителя – Революции в самом себе. Так, не случайно и подчас навязчиво звучат у Быкова дефиниции («самурайство», к примеру), принципиальные именно для Лимонова, чья настольная книга – «Хакагурэ» Дзето Ямамото. Александр же Гольдштейн, этот еврейский Константин Леонтьев, среди определений русской революции, которые так пошли бы Маяковскому, вворачивает лимоновское «Белая моя белая, красная моя красная», уже и не называя автора.

Быков назначает наследниками Маяковского ряд молодых поэтов (закрадывается мысль: главный для него принцип здесь – не столько ученичество, сколько «ужасный конец», трагически оборвавшаяся жизнь, даже Михаилу Светлову в относительном благополучии Дмитрий Львович отказывает, а Кирсанов по этому критерию в наследники и вовсе не допущен). Леонид Равич, Николай Дементьев, Борис Корнилов, Александр Шевцов, Сергей Чекмарев, и – наконец, через эпохи, Геннадий Шпаликов. Лимонова нет. Старикам и счастливцам тут не место.

Нет и Ярослава Смелякова, хотя уже в «Любке» («Гражданин Вертинский / вертится. Спокойно / девочки танцуют / английский фокстрот») от присутствия Маяковского трудно избавиться. Но Смеляков написал «эти Лили и эти Оси», а пуще того, про «револьверную ноту фальши» (уж куда как сильнее, чем цитируемый Быковым «Револьвер Маяковского» Евтушенко), потому его такого Быков не хочет вставить в книжку. (То есть вставляет: как жертву – мол, получил бы от Маяка знаменитой его палкой.) А вот игнорирование Лимонова – загадочно.

Ну, чуть ли не на полном же серьезе Быков считал Окуджаву инкарнацией Блока, разница между уходом одного и приходом другого – неполных три года; между Маяковским и Лимоновым – неполных тринадцать лет: для тибетских лам и скитающихся душ – не срок. А географические расстояния, Петроград – Москва, Москва – Дзержинск – и вовсе не принципиальны…

Лимонов преодолел суицидальные настроения молодости, одомашнил, швырнул в творческую топку.

Сел в тюрьму не в юности, а в поздней зрелости, когда уже не сломаешься. Между тем Быков подчеркивает надлом после бутырской отсидки у Маяковского – думаю, он был очевиден и большевистским вождям, в этом, быть может, одна из причин, почему они не считали поэта «до конца своим». Кстати, Владимир Владимирович свое подростковое участие в революционном движении, закончившееся тюрьмой, особо не педалировал, в то время как Эдуард Вениаминович сделал тюремно-лагерные годы ключевым элементом собственной легенды.

Быков: «По меньшей мере дважды – в 1918 и 1927 годах – Маяковский упорно думал о романе. Первый роман, согласно воспоминаниям Триоле, должен был называться «Две сестры» и повествовать об Эльзе и Лиле, о последовательной влюбленности героя в них, об отъезде одной и трудных отношениях с другой. Не осуществилось. О неоконченных отношениях роман писать трудно»…. Это так, но Лимонов написал о незавершенных отношениях не один роман, а несколько: «Эдичка», «Укрощение тигра в Париже», «Анатомия героя» и даже «Дед». В последнем «неоконченность» разрешается забавной вещественной метафорой: «Часть своих трусов Фифи забывает, и они остаются у Деда. Не так давно Дед подсчитал вместе с Фифи, она корчилась от хохота на постели, количество трусов. Было уже отсчитано около сотни, но Дед был уверен, что их больше, и продолжал искать в шкафу, вытаскивая трусы и отделяя их от чулок и лифчиков Фифи, которых тоже скопилось множество. Наконец трусы иссякли. (…) Пересчитав, обнаружили, что трусов 103. Прописью: сто три единицы трусов».

Быков: «В 1927–1928 годах он (Маяковский. – А. К.) рассказывает сразу нескольким собеседницам о намерении написать роман «Двенадцать женщин» – или «Дюжина женщин», что звучит еще грубее».

Замысел, понятно, не осуществлен, но если задуматься, а кто ж осуществил-то, первым придет в голову именно Лимонов. И уж явно избыточный символизм в том, что Лимонов, общавшийся с Лилей Брик и друживший с Татьяной Яковлевой-Либерман, отлично написал про обеих в первой и лучшей «Книге мертвых».

Или вот Хлебников, с которым, согласно Быкову, у Маяковского «получилось не совсем хорошо». Равно как и Александр Блок, которого Дмитрий Львович отдельной главой в «Современниках» не вывел (но присутствует он постоянно), с ним получалось сложно: «Маяковский всю жизнь мечтал ответить Блоку»; «Маяковский любил Блока ревнивой и мучительной любовью. По поводу и без повода читал «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…». Когда в Одессе летом двадцать шестого Кирсанов не смог продолжить стихотворение, Маяковский взорвался: «Кирсанов! Читайте Блока! Блок – великий поэт, его не объедешь!»

У Лимонова же никаких сложностей – прочитавший «Сашу» и «Велимира» подростком, обоих он считает главными для себя поэтами, «священными монстрами», цитирует по памяти, обширными кусками, в лефортовской камере…

Даже с врагами Эдуарду Вениаминовичу повезло, а Владимиру Владимировичу – нет. Согласно Быкову, Маяковский страдал от того, что Революцию уничтожили, по сути, ее вожди и его друзья-чекисты. Формулировал он несколько по-иному, но трагизм ситуации очевиден, а обобщение напрашивается:

«– С восемнадцатого года меня так не поносили. Нечто подобное писали лишь после первой постановки «Мистерии-Буфф» в Петрограде: «Маяковский приспосабливается», «Маяковский продался большевикам»…

– Так чего вам сокрушаться, Владимир Владимирович? Ругались прежде, кроют теперь…

– Как же вы не понимаете разницы! Теперь меня клеймят со страниц родных мне газет!» (Быков цитирует театрального критика Владимира Млечина).

У Лимонова подобный комплекс совершенно отсутствует. Революционный протест декабря 2011-го слили в болото либералы, которых он всегда терпеть не мог. Мотивом увода протестных масс с площади Революции было присутствие именно Лимонова – и это исторический факт, а не продолжение лимоновской легенды.

Словом, такого рода сюжетов, где Лимонов, как будто нарочно и для смеха, подвергает Маяковского большому жизнестроительному ревизионизму, можно набрать на отдельное расхристанное эссе, но нельзя не сказать о главном. Лимонов, начинавший в том же поле экспериментов русского авангарда через символические пятьдесят лет после Маяковского, в поздних стихах пришел к тому, чего не успел Владимир Владимирович. Быков заявляет, что его герой стремился «писать по-другому», двигался, через детские стихи и агитки, к неслыханной простоте; в качестве лейтмотива регулярно цитирует:

Море уходит вспять море уходит спать.

У Лимонова, в последние семь лет, вышло шесть сборников стихов, и все они, от «Мальчика, беги» до «Золушки беременной», – стилистическое, да и риторическое во многом – впадение в ересь относительно авангардистского прошлого. А подчас и перманентного бунтарства. То самое «море». У Маяковского в предсмертной поэме вдруг появляется неожиданный для него Древний Рим: «Мой стих / трудом / громаду лет прорвет / и явится / весомо, / грубо, / зримо, / как в наши дни / вошел водопровод, / сработанный / еще рабами Рима». Александр Гольдштейн заклинает, что нет, никакой тут неожиданности, все закономерно: «Маяковский был Вергилием еще одного, совсем небывалого Рима, пророком его концептуального, политического и мистического всеединства».

Лимонов назвал главное свое стихотворение сегодняшнего периода, а вслед за ним и сборник «СССР – наш Древний Рим», явно имея в виду то самое государство, которое началось в 1930 году… Но дело даже не в этом, а в наборе «весомо, грубо, зримо», из которого построена и эта вещь, и многие стихотворения Лимонова последних лет.

Лимонов думал о Маяковском никак не меньше сегодняшнего Быкова и говорил о нем часто и разное. Однако первым делом вспоминается рассказ «Первый панк» из цикла «Обыкновенные инциденты», предвосхитивший по стилистике репортажи советского подпольного рок-самиздата. Маяковский у Лимонова – не главное в русской Революции, но лучшее в России, ее несравнимый экспортный товар:

«Джон Ашбери вынул микрофон из гнезда и выпрямился.

– А сейчас я хочу вам прочесть мой перевод стихотворения одного русского поэта, который был «панк» своего времени. Может быть, первый панк вообще… Очень крутой был человек…

Публика, заинтригованная необычным сообщением, чуть притихла.

– Стихотворение Владимира Маяковского «Левый марш!» – Ашбери поправил шапочку и врубился…

Они слушали разинув рты. Когда Ашбери дошел до слов: «Тише ораторы! Ваше слово – комрад Маузер!» – зал зааплодировал.

– Ленчик! Ленчик! – Я схватил Леньку за руку и дернул на себя, как будто собирался оторвать ему руку. – Слабо им найти такую четкую формулу революционного насилия! Слабо! Даже «Анархия в Юнайтэд Кингдом» ни в какое сравнение не идет! «Ваше слово, товарищ Маузер!» – это гениально! Я хотел бы написать эти строки, Ленчик! Это мои строчки! Это наш Маяковский! Это – мы!»<…>

– НОКАУТ! – крикнул я Леньке. – Наш победил!

– Жаль, Поэт, что он не может увидеть, – сказал Ленька. – Ему было бы весело. К тому же победил на чужой территории. На чужой площадке всегда труднее боксировать. – Может, он и видит, Ленчик, никто не может знать…»

Главное же в том, что Быков, возьмись за Лимонова, легко бы обошел все противоречия и неуклюжести дихотомии «Революция – Советская империя», высмеянные Прилепиным в «Тринадцатом апостоле». Как обошел их Лимонов в «Первом панке».

3

Пишу я, повторюсь, не рецензию на «Тринадцатого апостола», но все же о главном раздражающем свойстве книги сказать необходимо. Оно, естественно, продолжает главные ее достоинства – увлеченность автора героем и вовлеченность в его миры и орбиты. Там, где кончается земная жизнь ВВМ, оптика размывается, хотя Быков всячески поддерживает иллюзию по-прежнему пристального раздевающего взгляда. Вот, скажем, весьма категоричное утверждение, будто Маяковский и все его окружение попали бы под лавину репрессий тридцатых. Так якобы предполагал, точнее, «все понимал», сам Маяковский («Боюсь, что посадят. – Вас? Символ революции? – Именно поэтому»). Но мемуар сей, единственный в своем роде, восходит к Михаилу Светлову, склонному к застольному мифотворчеству, да и звучит в нем позднейший оттепельный опыт.

Дело, собственно, не в оправдании репрессий и не преуменьшении их масштабов и социальных границ. Просто странно, отчего люди, запальчиво утверждающие отсутствие у истории сослагательного наклонения, вдруг разрешают его себе в разговоре о сталинских чистках. Вдвойне странно, почему Дмитрий Быков, написавший сильнейший роман («Оправдание») о метафизике государственного террора, столь уверен в его заданности и механистичности. История, кстати, на вопрос ответила – ближайшее окружение ВВМ от репрессий тридцатых не пострадало, у них случились другие проблемы, и заметно позже…

Но это простительный концептуальный пережим, в гораздо большей степени раздражают неточности контекста. Возьмем еще одного, важнее даже Лили Юрьевны Брик, персонажа книги – Сергея Есенина; из всех помещенных Быковым в «Современники» литераторов именно он и Маяковский – не Хлебников, не Блок и, понятно, не Бурлюк – составляют в народном сознании устоявшийся навсегда тандем, отчасти монументального, отчасти анекдотического свойства и применения. Народ не ошибается: «Из всех современников Есенин был ему (Маяковскому. – А. К.), как ни парадоксально, ближе всех – и по возрасту, и по масштабу», – отмечает Быков.

Вот, скажем, сенсационное открытие: дескать, черный есенинский человек (поэма «Черный человек») – возможно, это и есть Владимир Маяковский. Понятно, что Быков таким образом иллюстрирует идею о двойничестве Маяковского и Есенина (он также остроумно выводит обоих поэтов из некрасовского генезиса – старшему достались гражданская воспаленность и картежная страсть; младшему – деловая хватка и запои), однако открытие это слишком, до комизма, натянуто.

Вот два очевидных, по Дмитрию Львовичу, доказательства. Первое: «Ведь это он (Маяковский. – А. К.) – кто другой? – мог бы ему сказать: «В мире много прекраснейших мыслей и планов…» Да мог бы, наверное, хотя явно не штучная фраза, сказать тогда и такое был кто угодно способен. Однако у Есенина: «В книге (выделено мной. – А. К.) много прекраснейших / Мыслей и планов. / Этот человек / Проживал в стране / Самых отвратительных / Громил и шарлатанов». Как видим, достаточно посмотреть строфу до конца, чтобы убедиться: Маяковский тут и не ночевал, с невозможными для него, послереволюционного, обобщениями. Но суть даже не в неточном цитировании: Черный человек, водя пальцами по мерзкой книге, «читает мне жизнь / Какого-то прохвоста и забулдыги», то есть речь идет никак не о переустройстве Вселенной, но о беспощадном самоанализе.

Второе: «И «приподняв свой цилиндр и откинув небрежно сюртук» – это сказано словно о той знаменитой фотографии, на которой двадцатилетний футурист Маяковский запечатлен в цилиндре и с тростью, с папиросой в руке, с тоскливо-раздраженным взглядом куда-то за границу кадра». Странно, что трость, которую в финале поэмы Есенин бросает в ночного собеседника «прямо к морде его, в переносицу», не обыграна в качестве дополнительного аргумента: дескать, Есенин разит Маяковского его же оружием – «знаменитой палкой». Как будто Есенин не носил цилиндра, и имажинистский этот цилиндр уверенно не прописался в его поэзии, сделавшись одним из ее знаков и символов. Тогда как брендовый Маяковский неизменно и непокрыто бритоголов.

Быков, таким образом, навязав Есенину прототипа, отнимает у Сергея Александровича его собственную короткую жизнь и огромную бурную биографию, весь поэтический корпус, да и душу – с ее болезненными фобиями, меланхолией, галлюцинациями, мучительным раздвоением…

Издержки творческого метода. Дмитрий Львович влюблен в своего героя до той степени, когда сделанного даже Маяковским кажется мало, и в зачет ему хочется записать участие в других поэтических достижениях эпохи. Следующий момент: нравственность и моральная правота становятся неотделимы от основного персонажа, и тут нас встречают интересные трансформации: да, Быков отмечает, что с «Горьким получилось очень нехорошо», и оба классика в этой сваре вели себя отвратительно: «Горький распространял о Маяковском грязные слухи. Маяковский напечатал на него публичный политический донос. Горький откликнулся на смерть Маяковского насмешливо, почти кощунственно. Маяковский отзывался о Горьком, по воспоминаниям многих очевидцев, резче, чем о заядлых литературных врагах (с которыми он, как с Полонским, вполне мог дружелюбно общаться при встрече)».

Тем не менее именно Алексей Максимович – самый отталкивающий из многочисленных персонажей «Тринадцатого апостола», а фишка здесь прежде всего в том, что в свое время Дмитрий Львович сделал о Горьком отличную книгу, с биографией и глубоким анализом, весьма теплую и сочувственную.

4

Но вернемся к Есенину, я не откажу себе в удовольствии процитировать еще одно саркастическое замечание Захара Прилепина:

«Поэтому, согласно Быкову, Есенин тоже оказывается в тупике.

«В 1919 году Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом», – пишет Быков, едва поспевая за своей скоростной мыслью.

Но если на мгновение остановиться и рассмотреть ее, то она конечно же хороша собой.

Дело в том, что «Сорокоуст» Есенин написал в 1920 году, и посему в «Пантократоре» в принципе не могло быть «ничего нового» по сравнению с вещью, написанной годом позже.

А в 1919 году Есенин написал поэму «Кобыльи корабли» и трактат «Ключи Марии», наиважнейшие свои вещи, которые ни о каком тупике, при всем быковском желании, не говорят. Напротив, в автобиографии Есенин называл 19-й – лучшим годом в своей жизни».

В этом 19-м году (который и Маяковский поминал благодарно) – тоже некий смысловой ключ, в рифму – «код». Переломный для большевиков, после которого стало понятно, что советская власть – всерьез и надолго. Быков подробно и квалифицированно разбирает ее отношение к обоим поэтам. Читается как детектив, и сразу хочется спорить относительно полутонов и нюансов.

Так, Дмитрий Львович утверждает, что Есенин, ушедший в конце 1925-го, выиграл у Маяковского 20-е годы в социальном смысле, в рассуждении официального увековечивания – вожди и общество относились к нему куда лояльнее. Сами по себе poetic games эти странны, хотя для России принципиальны. По сути, разумеется, все не так, то есть не совсем так – 26-й для мертвого Есенина складывался в целом неплохо (хотя уже появляется негативнейший термин «есенинщина», зато сам Владимир Владимирович во многом угадал-определил «центральные убеждения» относительно Есенина своим знаменитым стихотворением-некрологом).

Однако уже в 27-м начинаются проблемы, и связаны они не с поэзией, а с политикой. Терпит поражение во внутрипартийной борьбе, шельмуется Лев Троцкий, большой есенинский поклонник, и бухаринские «Злые заметки» – ответка именно Льву Давидовичу, написавшему прочувствованный некролог Есенину. В дальнейшем Бухарин к Есенину смягчается, в речи на Первом писательском съезде говорит о нем с некоторой симпатией и признанием и тут же получает ряд негодующих реплик именно по данному поводу.

Тем не менее с 27-го отношение к Есенину идет именно в русле «Злых заметок», а тут еще приходит 29-й, Великий перелом, коллективизация, и Есенин вовсе, вплоть до самой великой войны, официально становится певцом не только упадничества, но и кулачества.

Это общая канва. Быков между тем говорит главным образом о двух вождях – Троцком и Бухарине. (И даже не о «коллективном Троцком», – так, партийный публицист Лев Сосновский, приверженец Троцкого и крупнейший функционер агитпропа, громил Есенина со свирепым постоянством ортодокса.) Быков заявляет, будто Троцкий был влиятельнее Бухарина, а потому у Маяковского дела с официальным статусом обстояли хуже. Надо сказать, что это верно лишь в ситуации (она вообще тогда постоянно менялась) до 24-го года: именно тогда Николай Иванович становится членом Политбюро и уверенно продвигается в главные партийные идеологи («Правда», Институт красной профессуры), а после разгрома зиновьевской «новой оппозиции» – чуть ли не в стратеги.

Троцкий же, после смерти Ленина, все больше похож на почетного отставника, сенатора-технократа, периодически пытающегося напомнить о своих «особых заслугах» и нарывающегося на отповеди, все более жесткие. В первой половине 26-го он становится лицом «объединенной оппозиции», лидеров которой объединяет главным образом потеря реальной власти.

Словом, в замере влияния вождей Дмитрий Львович слишком категоричен, отсюда несколько надуманы его обобщения.

Еще интереснее разобрать мотивы отношения Троцкого к Маяковскому: отчего Лев Давидович предпочитал изломанного, бесконечно политически противоречивого Есенина безоговорочно определившемуся Маяковскому? Ответ, в общем, на поверхности: свой-то никуда не денется, примет смиренно хулу и хвалу, а вот за чужого имеет смысл побороться: посулами, комплиментами и прочим. Вечная дихотомия: «жена – любовница», сюжет не столько опошляющий, сколько удаляющий приземленность и рационализм; сердечные чувства легко заменит эстетический вкус. А он у Троцкого был.

Но вот рассуждения Быкова, то есть Троцкого в интерпретации Дмитрия Львовича:

«ЛЕФ отрицает то самое, за что мы боролись, и в этом смысле трезвый чистюля Маяковский более подозрителен, чем самый пьяный Есенин.

(…) Есенина попрекают близостью к самому заурядному кабаку – но это грех простительный, в кабак случается забрести и сознательному рабочему, завить веревочкой горе. Маяковский же – выходец из кабака артистического, дым там не махорочный, а сигарный». И так далее.

Мне же кажется, Быков недоговаривает главного: Троцкий вынужден был, дабы совсем уж не обидеть Маяковского-художника и вообще человека полезного, камуфлировать вещи, для партийного сознания вполне очевидные: Есенин пришел в кабак из рязанской деревни (варианты – из санитарного поезда, левоэсеровской тусовки, наконец, в рабоче-крестьянскую пивную из того самого «артистического кабака»), то есть путь этот вполне нормален, эволюционен. А вот движение Маяковского, на взгляд вождя, противоестественно: Владимир Владимирович в «Бродячую собаку» подался от партийной работы, сломавшись во время тюремной отсидки. Отдает ренегатством, а то и прямым предательством.

А ведь были еще военные агитки 1914 года:

Обвалилось у Вильгельма Штыковое рыжеусие, Как узнал лукавый шельма О боях в Восточной Пруссии. (…) Опустив на квинту профиль, Говорит жене – Виктории: Пропадает наш картофель На отбитой территории.

Их хорошо помнили. То есть в топку шло и дворянство, и непонятный якобы массам футуризм, и карты с бильярдом («ля богема»), но именно пропаганда в «империалистическую» (плюс медалька «За усердие» от царского правительства) – похоже, выглядела главным и явным криминалом. «Участие в патриотическом угаре». Все можем человеку простить, но вот ежели этот человек… У большевиков были свои, явные и неявные, поводы полагать ту войну набором Х-файлов, нежелательных для раскрытия.

Словом, ничего неожиданного в отношении Троцкого нет, оно представляется даже мягким, даже для 20-х.

В другом месте Дмитрий Львович предлагает нам полюбоваться политико-генетическим парадоксом – как это Сталин объявляет Маяковского «лучшим, талантливейшим», притом что негативное отношение Ленина к «поэту революции» известно и однозначно? Однако никаких вариантов расшифровки не предоставляет.

На самом деле тут тоже, по-моему, все вполне очевидно: Сталин отвечал не Ленину, а Троцкому (продолжение истории со «Злыми заметками»). Накануне спланированных масштабных чисток, где троцкизм предстанет лютой и непростительной ересью, хуже шпионажа. В то время как кабаки, агитки, да и оценки Ленина практически потеряли актуальность. А Маяковский – нет.

Любопытно, что хорошее отношение Троцкого к поэтам продолжало оставаться и в другие, поздние годы криминалом, хотя и не столь уже радикальным. Во время войны в наивысших инстанциях прорабатывали Сельвинского, и Сталин издевательски отметил, что того «высоко ценили Троцкий и Бухарин». Однако Сельвинский драматических последствий избежал, лишившись, впрочем, прочной и сытной должности военного корреспондента.

5

О многом еще хотелось бы сказать. О бесконечном, к примеру, заочном споре с покойным Юрием Карабчиевским (автором нашумевшей в свое время книжки «Воскресение Маяковского»). И хотя Быков приписывает эту «яркую полемику» Александру Гольдштейну, ведет он ее, разумеется, сам, и на протяжении всей книги. (У Карабчиевского Бурлюк и Брик – сволочи и демоны-искусители, по Быкову – вполне толковые и симпатичные ребята. Карабчиевский полагал детские стихи Маяковского убожеством и халтурой, Быков уважительно называет их необходимым звеном в поисках нового стиля. Карабчиевский истерит над строчкой «Я люблю смотреть, как умирают дети», Быков, призвав в эксперты Лилю Брик, обстоятельно раскладывает «почему написано, когда написано, для кого написано» и так далее.) Сочувственно Быков цитирует Карабчиевского единожды, когда надо самому произнести ряд неприязненных пассажей об Иосифе Бродском.

Кстати, особо и у того же Гольдштейна выделяется Быковым высказывание не о Маяковском, а о вредном ренессансе консервативно-имперской идеологии, которая конечно же чудовищно архаична, на передовой мировой вкус. (Brexit, парад европейских национализмов, Марин Ле Пен, Дональд Трамп и прочее Дмитрию Львовичу в подтверждение этого весьма своевременного тезиса.)

Но при всех упрощениях, неоправданных длиннотах, противоречиях, забавном и местами трогательном автопортретировании Быков написал большую книгу (не попавшую в списки «Большой книги», ну и ладно), где достоинства не оппонируют недостаткам и наоборот, а дополняют друг друга вполне полифонически. Где комплексы, убеждения и заблуждения автора – необходимый и прочный строительный материал. Показательна реакция, обнаруживающая именно значительность явления – сначала пожали плечами, потом взялись содержательно, смачно, зрелищно ругаться.

Явление, о котором я говорю, безусловно, шире «Тринадцатого апостола» и даже Дмитрия Львовича. В свое время по-своему чуткий автор, музыковед и эссеист Артем Рондарев, сравнил деятельность Захара Прилепина, Дмитрия Быкова и Олега Кашина по возвращению в актуальный контекст Леонида Леонова с трудами «кладбищенской команды» в поиске более престижных мест для перезахоронения.

И при всей эффектности сравнения, Рондарев ошибся. Посыл у Быкова и Прилепина как раз совершенно не ревизионистский. Для них – Леонов и Маяковский вовсе не прошлое, но настоящее и, вполне возможно, будущее, оба не мыслят литературу в категориях человеческой биологии, физического умирания писателя; не готовы мерить ее календарями. Сам непостулируемый конфликт между публикой, полагающей пропагандистов советских книг и имен кладбищенской командой (не важно – могильщиков или эксгуматоров) и писателями, для которых бренность – вообще внелитературная категория, – это одна из важных примет современности. Философии времени.

И Быков, к какому бы берегу и лагерю ни прибивался сегодня, сделал Маяковского в том же концептуальном ключе, в каком Прилепин – Леонова, Сергей Шаргунов – замечательную «Погоню за вечной весной» (ЖЗЛ Валентина Катаева), а Михаил Елизаров – великолепный очерк об Аркадии Гайдаре в «Литературной матрице». Маяковский – персонаж русской вечности, который сегодня стынет на постаменте, а завтра постучит в дверь с повесткой о всеобщей мобилизации. Этот настрой выражает финальная фраза «Тараса Бульбы»: «Козаки живо плыли на узких двухрульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно минули отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана». А еще точнее:

«Меня тронули за плечо.

– Эй, вы говорили по-русски? – спросил юноша с зелеными волосами, худой, высокий и большеносый.

– По-русски.

– Слушай. Ты можешь мне сказать, кто был этот парень Маяковски? Не is fucking Great!

Я ему объяснил, как мог».

 

Пограничник Валентин Распутин

Прочитав известное количество слов и фраз о Валентине Григорьевиче Распутине, делаю очередные наблюдения о времени.

Мы дожили до полного смешения жанров «некролога» и «пинка вдогонку». Все это, правда, тоже не ново: в замечательном фильме поздних 60-х «Доживем до понедельника» учитель истории Мельников (Вячеслав Тихонов) сетует: «То и дело слышу: «Жорес не учел, Герцен не сумел, Толстой недопонял…» Словно в истории орудовала компания двоечников!»

И второе. Литературная критика в России существовала, похоже, лишь для того, чтобы литература в итоге напоминала что-то вроде избирательного бюллетеня – партийность, ФИО, галочка. Показательно даже не то, что Распутина единодушно относят к «деревенщикам», интересней, что никто из «деревенщиков» первого ряда в прокрустово это ложе, не ободрав колен и локтей, не защемив пальцев и межпозвоночных нервов, не помещался: ни Распутин, ни Федор Абрамов и Василий Белов, не говоря о Викторе Астафьеве и Василии Шукшине. Все-таки имя явлению дают не единицы первых и лучших, а десятки и сотни эпигонов, которые отсутствие индивидуальности подменяют темой и географией.

И компанией, естественно.

Вот Дмитрий Быков в хорошей статье «Жертва. Уроки Распутина» пытается вставить Распутина не в пространство, «деревню», а во время, в поколение: «Юрий Кузнецов, Олег Чухонцев, Илья Авербах, Владимир Высоцкий, Валентин Распутин».

Затем Дмитрий Львович помещает Распутина уже не в палатку к поздним шестидесятникам, а в палату главных авторов 70-х – Горенштейн, Зиновьев, Бродский… «Чингиз Айтматов – писатель, наиболее близкий к Распутину по духу и темпераменту».

Все это, конечно, интересно, но не слишком точно – хотя бы потому, что Распутин в этом ряду единственный – не про жизнь и смерть, а про пограничные состояния – когда все-таки больше там, чем здесь (идеальная иллюстрация темы и метода его лучшая, пожалуй, вещь – «Последний срок»).

Валентин Распутин ценен мне, как читателю, не принадлежностью к какому-то лагерю и генеральству в нем – регулярному или на время военных сборов. Не претензией на статус «Аксенова из народа» (в ранних рассказах) или «сибирского Фолкнера» (особенно заметной в «Прощании с Матерой»). А именно индивидуальной, чисто распутинской, мелодией, которая так напоминает атмосферу, слова и звуки ритуала русских поминок. Когда после кладбищенской церемонии промерзшие или намокшие под осенним дождиком люди рассаживаются за длинными столами в недорогом окраинном кафе, кто-то с первой рюмкой перекрестился, а кто-то напряженно смотрит в стол – сухие глаза, строгая полоска губ, тяжелые руки и подбородки…

И мелодия эта тихая возникает в негромких деликатных разговорах, общности в горе и ритуальной трапезе.

Роман Сенчин в недавно вышедшем сильном романе «Зона затопления» сделал ремейк не «Прощания с Матерой», а всего Валентина Распутина. Поскольку главный символ и место действия у него – кладбище. Когда я рецензировал Сенчина для премии «Национальный бестселлер», вдохновился на такой вот кладбищенский набросок:

«В провинциальной России самые красивые места – это кладбища. Лучше старые или, как минимум, с 50-летней где-то историей.

Ортодоксально-православного в них мало – покоятся там в основном советские люди, в загробную жизнь веровавшие дикарски и фрагментарно. Отсюда и российское отношение – заброшенность рядом с абсолютной, образцовой ухоженностью. Важная часть не декларативного, но подлинного русского мира.

Весной там долгий праздник – все в сирени, и хлопья ее – обыкновенного, то бишь сиреневого цвета, а еще белого и смешанного, напоминают море, в глубине которого – немыслимая Атлантида. Цветут фруктовые, темнеет хвоя.

Но и летом, когда зной вверху и зелень снизу делают воздух стеклянным и прозрачным, а время – физически ощутимым, Атлантида как будто приподнимается, собираясь всплыть. Но не всплывет».

В поздней и неровной вещи «Дочь Ивана, мать Ивана» Валентин Григорьевич делится наблюдением о новой России: вот, дескать, вся жизнь изменилась радикально и непоправимо, а все, что вокруг похорон, – осталось прежним. И в маленьком этом абзаце уже старческий его голос поднимается от ворчания до самой прямой и бесспорной патетики.

 

Крестный, бубы, вини: криминальная регионалистика и консервативная секс-революция

Мне иногда представляется, будто вся городская война (она же гражданская, это само собой) русских 90-х отгремела по всей земле для того, чтобы появилась национальная версия «Крестного отца».

Сам легендарный роман, забавно, проник в СССР еще в 70-х (на момент триумфального шествия по миру) и ходил в самиздате успешнее лолит и гулагов. Знаменитый подпольный шансонье Аркадий Северный записал несколько альбомов с группой «Крестные отцы». Так эпатажно назвали себя питерские ресторанные лабухи.

В нулевое десятилетие социальный заказ на русского годфазера мог стать еще одним нацпроектом почище единого учебника истории. А если бы стал – это и был бы учебник истории – новейшей, хоть и не единый.

Надо сказать, криминально-деловой бестселлер Марио Пьюзо во многом и воспринят был в России как учебник. Я не буду приводить всем известных афоризмов-стратагем про законника с портфелем, который важней сотни громил с автоматами, про предложение, от которого невозможно отказаться… Перенесенный на русскую почву боевик Пьюзо парадоксально учил не нападению, но обороне, тактикам защиты от враждебного, в том числе криминального мира. А еще – что жизнь деловая имеет многие уровни, и прежде всего мифологический: расстояние от пиццерии в Бронксе до Голливуда короче, чем полстранички, а маленький человек, при должных связях и обстоятельствах, всегда имеет право на свою пару слов в античном хоре.

Прилежными школярами потому становились не бригадиры и лидеры ОПГ, а бизнесмены малой и средней руки, и часто – другого поколения.

Хорошо помню разговор в офисе предпринимателя с «тревожным прошлым» (остроумное клише придумали саратовские газетчики – обладатель «тревожного» вломился в местную политику). Вели разговор о сравнительных достоинствах киносаг «Крестный отец» (трилогия Ф. Ф. Копполы) и «Однажды в Америке» Сержио Леоне.

Наш pezzonovante, начинавший чем-то вроде consigliere в крупной группировке (на момент киноведеческой дискуссии экс-«парковские» давно легализовалась в банках, недвижимости, строительных, инфраструктурных и развлекательных проектах), стоял за «Однажды в Америке». Ибо был интеллигентным мальчишкой, выросшим практически на улице, и евреем по национальности. (В провинции такое возможно.) Младшее поколение, уличных войн почти не заставшее, предпочитало КО.

С внятной аргументацией – «Однажды в Америке» – просто хорошее и трогательное кино, а у «Крестного отца» есть чему поучиться в плане деловой этики.

Кстати, о профессиональной этике и этнике. Вдруг вспомнилось, как в полупустом и полузакрытом кабаке вор регионального значения и грузинского происхождения хмуро выслушивал хозяина казино. Ему не нравилось, что в подведомственном учреждении играют «на воздух», то есть на несуществующие, виртуальные деньги, неизбежно конвертируемые потом в отъем машин, недвижимости и семейные драмы.

Рыжеватый вор прихлебывал рыжий виски из большого стакана и презирал казиношника по двум направлением: как блатной – коммерса и как грузин – армянина. Акцент усиливал разнос:

– Неправильно это. Нельзя позволять так, чтоб у человека последнее забрать можно будет… Даже когда совсем шпилевой, да? Должна же быть и у тебя какая-то этика…

Теперь о «неединстве».

Криминальная регионалистика и есть свидетельство настоящего федерализма: местного своеобразия при общем сценарии. Если неленивый и любопытный столичный журналист по воле службы или судьбы даже ненадолго погружается в жизнь любого областного города или районного центра, обязательно повстречается с влиятельнейшей сферой современного изустного фольклора – краеведческим шансоном.

Носителями его выступают, как правило и естественно, представители особого социального слоя – околовластные маргиналы. Амбициозные лузеры с прошлым. Ибо в криминальной романтике наиболее привлекателен зашифрованный код тайной власти.

Поэтому она магнетически действует не на молодежь (вопреки распространенному мнению), а на людей вполне взрослых. Хотя, повторюсь, и определенного типа.

Вот есть у меня пара знакомых. Дядьки с виду солидные, тертые, в смысле не только «терок», но и общей жизненной потертости. И потрепанности – правда, той самой, которая придает толику даже лоска. Перефразируя персонажа «Антикиллера» – «всех знают, и их все знают». Все-то, может, и все, но упоминание в иной компании чревато кривоватыми ухмылками.

И что называется, только дай им тему: обрушат на собеседника целый ворох былых раскладов, разборов, имен и кликух бригадиров, быков и воров, чьи кости давно сгнили в земле, а надгробные плиты представляют больший интерес для кладбищенских туристов, чем для былых сослуживцев. Впрочем, и сослуживцы-то в большинстве – рядом.

Я слушаю всю эту мурку не по первому, и даже не по пятому разу, но стараюсь не прерывать – человек самовыражается, исполняет социальную роль, не ставшую заказом; не жалко. Да и продуктивно – в плане сохранения предания.

Один реальный, а не застольный авторитет, тоже уже покойный, недоумевал:

– Ну ладно, я с малолетства в этом говне кружусь… У меня и вариантов-то не было… А эти-то чего? Нормальной жизни мало?

А вот того самого. Зашифрованный код, упругие пружины, имя розы.

Интересно, что первым краеведческий шансон предсказуемо перевел в книжную форму законодатель литературных мод Эдуард Лимонов. Его расследование «Охота на Быкова», посвященное судьбе знаменитого красноярского авторитета (символичен сам финал книги – авторитетный бизнесмен Быков уходит в политику и почти сразу – в тюрьму), во многом опирается на криминальное предание.

«Собирались в «Красноярске». Придешь – сидят авторитеты Федор, Антон, Голубь, Вовка Барсуков – тоже по кличке Косяк, но другой – он держал общак у них, – сидят в кожаных куртках, в шароварах, в шапках, девчонки на коленях».

Это шансон, а рядом, на соседней странице, краеведение:

«Сидели в «Красноярске» – надо найти кого-то – едешь в «Красноярск». Можно было подъехать часов в 7–8 и увидеть кого нужно, прямо у машин, там, на площадке. Вообще, город был расписан. В «Огоньке» встречались «блиновские», в «Каштаке» сидели «рощинские», в «Туристе» сидел Борода».

Я когда-то объединил двух отличных русских писателей – Андрея Рубанова и Михаила Елизарова лимоновской шинелью (а шинель эта – Советской армии) – в рецензии «Дети Лимонова». На вышедшие у обоих сборники рассказов.

А в ФБ-диалоге с известной питерской писательницей и сценаристкой именно Рубанова и Елизарова мы и выбрали для кастинга на роль автора русского «Крестного отца».

Потому что богатые исходники. У Рубанова – уникальный опыт советского юноши из Электростали, столичного бизнесмена, заключенного Лефортова и Матросской Тишины… Энергичный стиль, сжатая пружиной фраза – при умении предаваться самым избыточным рефлексиям: мачо, вслед за Марио, должен уметь быть сентиментальным. И – принципиальное ремесло превращать бытовой мусор в романтическую легенду:

«По обязанностям смотрящего Евсей коротко говорил с каждым, кто входил в хату, и, если видел перед собой молодого наивного новичка, обычно спрашивал вскользь: «Надеюсь, ты на воле никакими гадостями не занимался? Женщину между ног не лизал? И к проституции не имел отношения? А то за такое здесь сразу под шконку определяют, имей в виду…» Обычно после таких слов новичок сразу мрачнел, но на Евсея смотрел благодарно.

Многие, знал Евсей, теперь доставляют своим бабам удовольствие языком, и если разобраться – половину хаты надо под шконку загнать» (Рассказ «Гад» из сборника «Стыдные подвиги»).

Вот что сближало Вито Корлеоне с русскими криминалами старой школы – страшно консервативное отношение к сексу. Фактически сексофобия. Дон Корлеоне имел свое, сицилийское, определение для перверсий, не только сексуальных – infamita.

Михаил Елизаров в своей прозе наследует другой крестноотческой традиции – не деловой и не криминальной, но семейной. Клановой. Его сектантские боевики (Pasternak, «Библиотекарь») радикально консервативны, это движущиеся портреты групп людей, спаянных едиными ценностями и противостоящих обществу, – мафия на метафизический лад и наши деревянные деньги.

Помимо всего прочего, проза «детей Лимонова» вполне киногенична, Елизаров, при всей своей свирепой «советскости», тяготеет к немейнстримову Голливуду. Рубанов, в беллетристическом изводе своей романистики («Хлорофилия», «Боги богов» и пр.), очень был бы хорош в контексте детско-советского фантастического кино 70—80-х, которое, в отсутствие у нас фильмов ужасов, щекотало подростковые нервы. В нем бывали недурны саундтреки.

«Роберт Макки – гуру сценаристов, – сообщила моя ФБ-корреспондентка, – пишет о шкале, вдоль которой располагаются авторы. На одном полюсе – создатели «личных историй», которые «все берут из жизни», из своей преимущественно, и закапываются в бытовщине. На другом полюсе – фантасты, авторы боевиков, фантазеры, у которых не получается управлять воображением. В этой теории много справедливого. Побеждают те, кто могут одно с другим совместить».

«Рубанов в этом смысле занятный, – отвечал я. – Писатель, сразу отправивший себя в своеобразное гетто – бизнесмен и этакий поющий мускул в литературе. Это на него давит. У него либо биография, не по первому разу, либо фикшн, совсем такой инфантильный, постстругацкий. И он про середину все понимает, а соединить пока не может… У Елизарова опыт не тот, да и мировосприятие – в трещинах. А тут цельность необходима».

Далее мы говорили, что оба, Рубанов и Елизаров, после сборников («Стыдные тайны» и «Мы вышли покурить на 17 лет» соответственно), пребывают в определенном кризисе, пожелали им выйти из него фениксами, поставили каждый на своего и порассуждали – в мистическом ключе – чей «демон сильнее» (Олеша о Катаеве).

А пока мы направляли литературный процесс и самую малость сплетничали, мне подумалось, что есть еще два автора – писатель и писательница, которые, вмешайся в наш диалог, имели бы основания заявить, будто именно они застолбили поляну и закрыли тему. Пока мы тут прогнозируем и прекраснодушествуем.

Я говорю о создателях олигархических саг. И даже тезках – Юлии Дубове и Юлии Латыниной. Романах, соответственно, «Большая пайка» и… пусть будет «Охота на изюбря». Или, лучше даже, «Промзона».

В своей книжке «Культурный герой» я подробно разбирал романы Дубова – не только в литературном, но в феноменологическом плане. Глава «Олигахи и арестанты» была написана после загадочной смерти Бадри Патаркацишвили, многое прояснившей в отношениях внутри тандема магнатов, но задолго до не менее загадочной кончины Бориса Березовского.

Выскажу свою дилетантскую версию: депрессия Бориса Абрамовича, которую многие называют среди причин внезапной смерти олигарха, началась не с проигрыша в знаменитом процессе, а со смертью Бадри Патаркацишвили.

Не только любови с дружбами, но и некоторые бизнес-партнерства заключаются на небесах, союз Березовского и Бадри – явно из этой категории. Бадри был сильней БАБа не только в качестве бизнесмена, финансиста, коммуникатора, но и как политик и просто личность. Надо полагать, в этом тандеме он играл первую скрипку, сознательно уводя себя в тень в публичной сфере. Когда умер Бадри (безусловно, всегда имевший свою игру и давно отстаивавший собственные интересы) – у Березовского встал весь функционал.

Это не говоря о лирике.

Тому есть свидетельства документальные. Однако литературные – романы Юлия Дубова «Большая пайка» и «Меньшее зло» – гораздо убедительней. Вместе с тем щедрая фактура – стенограмма того же процесса «Борис Березовский vs Роман Абрамович», книги Дэвида Хоффмана и Пола Хлебникова, монологи самого Бадри и пр. – говорит о том, что романы Дубова можно и нужно рассматривать как исторический источник.

При этом чрезвычайно занятно, что для Юлия Дубова роман Пьюзо был несомненным стилистическим ориентиром. С невольной пародийностью это отразилось в экранизации («Олигарх» Павла Лунгина), финал которой (одним махом врагов побивахом), приниженно и нагло одновременно – в ноль снят с первого «Крестного отца» Копполы. А парадоксальными предтечами крестноотческой традиции в «Большой пайке», посредством бизнес-тренингов отставного чекиста, предстают строители Советского государства – Ленин и Сталин.

Олигархи, а не «красные директора», с которыми идет война не на живот, согласно Дубову – легитимные наследники вождей.

Наследнику вождей БАБу, помнится, «Олигарх» не понравился – трахаются, дескать, в фильме этой неубедительно… О господи! Тлен и прах…

Опять же, КО для автора БП стал ориентиром не столько этическим, сколько эпическим.

Но! «Крестный отец» совершенно невозможен без персонажей второго плана, и – это еще важнее – малых сих. Панорамой их горестей и проблем роман и открывается – похоронных дел мастер Бонасера, булочник Назорин, девушка Люси Манчини…

В «Большой пайке» множество вдохновенных страниц посвящено строительству пирамиды СНК (в реальности – концерн АВВА), креативным, кадровым и логистическим аспектам увлекательнейшей аферы. И – ни одной, пусть на заднем плане, кислой физиономии «кинутого» вкладчика.

Там, где беспощадные доны пытаются (не без успеха) распространить на подведомственный кусок мира социальную справедливость, интеллигентные и милые, рефлексирующие герои Дубова повсеместно умножают скорбь.

Оговорюсь: у меня здесь тоже претензии не этические, а эпические. Именно моноцентричность авторского взгляда, отсутствие необходимой дистанции лишает романы Дубова – мифогенности. Странного, но необходимого для национального бестселлера качества.

Собственно, те же претензии можно предъявить Юлии Латыниной, которая, как ни странно, где-то даже трезвее и циничнее Дубова. Но и кровожадней – производственными ее романы можно назвать и в рассуждении производства трупов. Тогда как у Пьюзо убийство всегда необходимая мера; прописывается на скорости и как бы через силу. Хотя и очень поэтично: «Три пули влепил он в бочкообразную грудь Барзини»… и т. п.

Впрочем, не стоило бы, пожалуй, и затевать этих заметок, если бы у автора не имелось сюрприза, припасенного напоследок.

Я говорю о романах Ольги Погодиной-Кузминой «Адамово яблоко» и «Власть мертвых» (последний – шорт-лист Нацбеста-2013, был поддержан в финальном голосовании самим Александром Тереховым).

Дилогия, жанр которой, на поверхностный взгляд, определяется как любовно-авантюрный (с богатой примесью, во «Власти мертвых», road movie), на самом деле тяготеет к семейной бизнес-саге. То есть к неизбежному разговору о природе и народе власти. Здесь нас ожидает предсказуемая двусмысленность – российский бизнес, не успевший дорасти даже до «Дела Артамоновых», имеет амбицию на летописцев в солидной манере и обличье Фицджеральда.

Питерская прозаик кивает понимающе, но отправляет (во втором романе) героев своих – на Сицилию. Как бы на учебу. И про наши власть с бизнесом все становится еще понятней.

Сближает Погодину-Кузмину с Пьюзо и важнейшее в таком деле мастерство умолчания. Схемы, технологии, компетентность. Ольга не то чтобы понимает все про девелоперские проекты, внешние и внутренние инвестиции, движения капиталов и распределение акционерных пакетов. Однако мастерски умеет промолчать в нужном месте, проскочить точку финансовой конкретики, легко обойтись без документооборота – так, что и роман не спотыкается, а движется уверенней, и автор оставляет впечатление человека тонкого и разбирающегося.

Собственно, так же рисовал семейные бизнеса (ага, импорт оливкового масла) и гуру-Пьюзо. Он лишь обозначал направления, оставляя донов наедине с индустрийной мощью, не забывая, впрочем, яростно погружаться туда, где действительно разбирался, – отельный бизнес в Вегасе и голливудские кинотруды.

Между тем иные русские авторы любят сочинять о бизнесе с подробностями. Такими, что сомневаешься – можно ли доверить такому грамотею пивной ларек? И не возглавить даже, а посетить; вдруг обсчитают? Или пива не донесет?

Следующий контрапункт – это, лапидарно выражаясь, сращивание криминала с властью, прокламируемый альянс мафии и госструктур. Впрочем, то, что у старины Пьюзо – тревожный праздник (связи клана Корлеоне в политике, полиции и судейском корпусе – предмет зависти и беспокойства конкурирующих семейств), у Погодиной-Кузминой – скучные трудовые будни: ну да, коррупция. Как и было сказано. Может, поэтому в дилогии нет ярко выраженных донов и олигархов (есть некий большой Политик, в котором много кто угадывается): экзотическое бессмертие мафии перерождается в общее уныние криминально-бюрократического пейзажа.

О литературных достоинствах и стилистических сходствах говорить не буду – они очевидны из самого факта сопоставления.

Как и про механизмы функционирования мафий и сообществ с инструментарием: психология малого народа и пр.

Оглушительней другое – когда Ольга оппонирует дону Вито Корлеоне в принципиальной и напряженной сфере – сексуальной.

(Отметим, что Марио Пьюзо это дело как раз любил, вот только писать его не умел; Погодина-Кузмина умеет.)

Главные герои ее романов – геи. Точнее, бисексуалы (подчас вынужденные), но это как раз непринципиально.

Даже натуралы, каковые среди персонажей Погодиной-Кузминой изредка попадаются, пребывают как будто в голубом плену, вяло пытаясь отстоять какую-никакую сексуальную автономию. А уж про то, что гетеросексуалы в романах Ольги являются «меньшинством», и говорить нечего.

Легче всего объяснить коронную тему Ольги стремлением к эпатажу – есть, безусловно, и он, вечно эрегированный, как хастлеровская обложка. Однако мне кажется, феноменология ее вещей в другом – сексуальная девиация, возведенная в фабульный абсолют, для Ольги Погодиной-Кузминой – прежде всего метафора смутных (скорее от слова «муть», нежели «смута») времен. Страны, окончательно сорвавшейся с резьбы, и ее людей, которые вдруг обнаружили себя потерявшими всякую, вплоть до сексуальной, идентичность.

Однако у эпатажа есть обратная сторона – стыд; и вечный, неотступный мотив стыда как раз и придает этой прозе самое глубокое измерение.

И приводит к аналогии: не так ли у Пьюзо (а еще больше у Копполы) из поколения в поколение семьи передается мечта об окончательном разбеге с криминалом и красивом переходе в либеральные чертоги легального бизнеса? А грязь этого мира продолжает прибывать, наполнять и липнуть.

Самое же интересное – пафос сопоставляемых произведений вполне созидателен: Марио Пьюзо воспевал отнюдь не разрушение, а стройку. Не говоря о вечных ценностях.

У Ольги Кузминой в самых мрачных сценах (и радостных эротических, чего уж) читатель ловит ощущение исходящего от автора жизнелюбия и сочувственного внимания людям в их разных движениях и проявлениях.

Словом, мы в России сделали это. А то, что в едином колоре – ну, а какой еще символ, пострашней да эсхатологичней, чем голубой «Крестный отец», прозвучит убедительней?

Как пел Александр Галич: «Но живем-то, говорю, не на облаке».

Других вегасов и сицилий у меня для вас нет.

И наверное, уже не будет.