Здравые смыслы. Настоящая литература настоящего времени

Колобродов Алексей

Часть третья. Страна сближений

 

 

Соавторы пространств. Василий Аксенов и Виктор Пелевин глазами современников

Эпитет «культовый» придумали, чтобы не платить критикам.

Впервые я его услышал применительно к Pulp Fiction Тарантино. То есть в 1994 году. С тех пор он превратился в ярлык, легко приклеиваемый кому угодно, в том числе русским писателям. Любая попытка рационально объяснить феномен культовости неизбежно сводится к известному пассажу из одесских рассказов:

«Поговорим о Бене Крике. Поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце. Три тени загромождают пути моего воображения. Вот Фроим Грач. Сталь его поступков – разве не выдержит она сравнения с силой Короля? Вот Колька Паковский. Бешенство этого человека содержало в себе все, что нужно для того, чтобы властвовать. И неужели Хаим Дронг не сумел различить блеск новой звезды? Но почему же один Беня Крик взошел на вершину веревочной лестницы, а все остальные повисли внизу, на шатких ступенях?» (Исаак Бабель. «Как это делалось в Одессе»).

Любая книжка, биографическая ли, мемуарная, литературоведческая или зависшая между жанрами, о покойном Василии Аксенове и Викторе Пелевине будет попыткой ответить на поставленные Бабелем вопросы. Независимо от того, какие задачи ставили перед собой авторы.

Попробуем именно под таким углом разобрать сразу три книги: «Аксенов» Дмитрия Петрова в серии ЖЗЛ (М.: Молодая гвардия, 2012), «Аксенов» же Александра Кабакова и Евгения Попова (М.: АСТ, Астрель, 2011) и «Пелевин и поколение пустоты» Сергея Полотовского и Романа Козака (М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012). Ну, и позаниматься на этом щедром фоне, как водится и пользуясь случаем, размашистой отсебятиной.

***

Авторы, решившиеся всерьез и подолгу говорить о писателях подобного склада и масштаба, в любом случае достойны уважения. Как вызвавшие на себя нешуточный огонь. Поскольку вот вам один из основных признаков «культовости» – едва ли не каждый поклонник полагает писателя своей личной собственностью и на любую попытку биографической приватизации отвечает приступом ревности и обвинениями в рейдерском захвате. Не скачиванием в личный архив, а качанием прав. Не развитием дискуссии, а разлитием желчи.

Дмитрий Быков что-то подобное говорил о пелевинских фанатах, но тот же градус страстей определяет многих аксеновских. По этому нерядовому критерию они, пожалуй, первые писатели второй половины XX века. И начала XXI.

И вообще слоган-однострок «Пелевин – это Аксенов сегодня» таит в себе не только формулу литературного ребрендинга. Еще, как ни крути, преемственность: вспомним, что генезис причудливого (и судьбообразующего) имени – Вавилен – пелевинского биографического альтер эго и героя его главного романа, короля пиарщиков Татарского, наполовину – из инициалов Аксенова.

***

…Я как-то в шутку сравнил Аксенова с Майклом Джексоном, хотя повод был печальным и календарным – смерти, случившиеся в один год.

У обоих были большие и небесталанные семьи. Поп-король еще в детстве сделался главной надеждой, а потом и надежей своего негритянского рода. Наш главный стиляга сам вошел в семейку эстрадных «шестидесятников» и сразу стал в ней первым авторитетом. Псевдогусарская лжевенгерка Джексона легко рифмуется с джинсовой курткой Аксенова, из которой, сказал Евгений Попов, вышла, как из «Шинели» Гоголя, вся современная русская проза. Обоих тянуло к групповщине пограничного толка – Майкл записывался с хором настоящих полицейских, Аксенов придумал «Метрополь». Почти совпадают даже даты создания главных шедевров – альбома Thriller и романа «Ост ров Крым». Певец, с его сериалом пластических операций и обретением белого цвета кожи, может считаться основоположником гламура в мировом масштабе. Писатель-стиляга, который ввел в русский устный слово «джинсы», а в письменный – «чувак» и лабавший в советских журналах на джазовой фене (читать невозможно), есть полновесный предтеча гламура отечественного…

Сопоставление это тогда шокировало моих читателей. Одна девушка-филологиня написала: «Майкл Джексон – это бабочка, яркая и с недолгой жизнью, и никогда бы в жизни не рискнула провести параллель с Аксеновым, хотя разные рискованные параллели люблю».

Пришлось объяснять: дескать, не вижу смысла в сотый раз писать о Василии Палыче все эти стиляжье-джазовые банальности, а не сказать их нельзя, Аксенов из них состоит наполовину. Можно посвятить им один абзац, сравнив с Джексоном. Вы возмущаетесь, но образ писателя-стиляги остается.

И продолжает довлеть: с аксеновским портняжьим сантиметром примериваются к другому писателю, который с одежей (маяковское словцо) никак не ассоциируется: все его герои кажутся нагими, ибо существуют в ситуации вечного грехопадения. Евгений Попов: «Потом Фридрих (Горенштейн. – А. К.) разбогател как сценарист, он очень хорошо сценарии писал – и построил себе мечту детства и голодной юности: пальто с шалевым воротником из хорошего меха. Шапку купил, как у Брежнева, и золотые перстни. Ну, такие у него были желания…» (Кстати, похожий эпизод – с пальто, золотой цепью, а главное – словечком «построил» – есть в аксеновском романе «Скажи изюм» и атрибутирован некоему мастеру Цукеру.)

Виктор Пелевин снялся для своей биографии на фоне зарослей плюща. В неизменных темных очках. А еще в рубашке в синюю клетку и джинсах мягко-бордового оттенка. Плюс синяя футболка и темные кеды. Но взгляд приковывают руки классика – с аккуратными ногтями, длинными и чуткими пальцами, в ассоциацию просится не джаз, а целая аппассионата… (Характерно, что отрывки из изящно изданной книжицы публиковались в журнале «Сноб».)

Это я к тому, что хотел бы в данном очерке опустить некоторые принципиальные моменты: применительно к Аксенову – пижонство и джаз, равно как «богатство» (представление о «миллионах» Аксенова, как полагает Александр Кабаков, выросло из того же стиляжьего корня: «Люди, чуждые стилю, за богатство принимали стиль»); авторы же книги о Пелевине отказались от колоритных деталей сами, отжав биографию своего героя до казарменной сухости.

Впрочем, по поводу джаза, пожалуй, стоило бы поспорить с авторитетами – как говорил бухгалтер Берлага, не в интересах истины, а в интересах правды.

Кабаков и Попов, естественно, не могли обойти тему «Аксенов и джаз».

Александр Кабаков: «А в чем отличие его джазовой литературы от всякой другой, связанной с музыкой? В том, что есть литература о музыке, с музыкой как предметом изображения, а Вася писал джазовую литературу джазовым способом (выделено авторами. – А. К.). У него именно джазовая литература, а не о джазе. У него джазовая проза, она звучит особым образом. Это очень существенно. Таких музыкальных, а не «о музыке писателей» вообще мало – не только в России – в России он точно один, – но таких писателей мало и где бы то ни было».

Вообще-то интонация – штука тонкая, эдак любая, даже умеренно модернистская проза может прослыть джазовой, а недостижимым образцом ее – «Мертвые души». С их метафорическими конструкциями (импровизация), лирическими отступлениями (джем-сейшен) и причудливой духовой (духовной) мелодией. В случае же Аксенова так называемый «джазовый способ» – скорее не прием, а пиар. Чистота и безусловная удача эксперимента встречаются единожды – в джазовых главах «Ожога», прежде всего в знаменитом камбэке с «Песней петроградского сакса образца осени пятьдесят шестого».

Что же до уникальности в «музыкальности» – явный перебор. Вернее, недосчет. А как быть с Эдуардом Лимоновым (ехидствующим, кстати, над Аксеновым, мимолетно, но по любому удобному поводу), чей «Дневник неудачника» сделан явно под влиянием панк-рока и в его стилистике – с адекватным словарем, рваным ритмом, сюжетами и образами, напором и грязноватым драйвом? (Лимоновские рассказы о нью-йоркских панк-клубах и музыкантах, прежде всего превосходный The death of teenage idol, скорее попадают в кабаковскую категорию «писателей о музыке», хотя какая уж там у панков музыка.)

Рассказы Захара Прилепина (он, неназванным, но узнаваемым, мелькает в книжке Кабакова-Попова, в ироническом весьма контексте еще одного претендента на роль «Аксенова сегодня») «Герой рок-н-ролла» (сборник «Ботинки, полные горячей водкой») и «Оглобля» («Восьмерка») – тоже о людях музыки. Той самой, что становилась образом жизни и религией поколений – и стилистически чуткий Захар строит эти тексты как маленькую лирическую энциклопедию русского рока – с обязательной мрачноватой кодой.

Так что Василий Павлович, может, и отец традиции, но явно не венец ее.

Кстати, пелевинские биографы музыкальный аспект писательства Виктора Олеговича и вовсе замотали, разве только более-менее аргументированно соединив название его сборника Relics с одноименной пластинкой Pink Floid. А ведь его эпиграфами из Леонарда Коэна и цитатами из Бориса Гребенщикова (да и вообще связкой «Пелевин – БГ») позаниматься бы стоило. Тему закрывает один Шнур – с однообразными комплиментами в пелевинский адрес. Которые больше сообщают о Шнуре, нежели о Пелевине.

Ну и буквально пару слов относительно «богатства». Соавторы Кабаков – Попов любовно сообщают об одной из последних аксеновских машин – красном «ягуаре», оговариваясь, впрочем, что куплен был по случаю и по дешевке, однако таков был стильный мэн Василий Павлович, что хай-классовая якобы тачка стала очередным лыком в строку мифа о «миллионах» Аксенова.

А вот, по касательной, но в тему, пассаж из того же романа «Скажи изюм»: «Рассказывали смешную историю. На площади Конкорд стоит знаменитый грузинский киношник Тамаз Цалкаламанидзе, глазеет на новенький «ягуар». Подходим сзади, спрашиваем: «Тамаз, за такую машину продал бы родину?», а он, не повернув, как говорится, головы кочан, отвечает: «Нэ задумываясь!»

***

…Не возьмусь и за подробное рецензирование перечисленных изданий, дабы не повторяться – вышедший сравнительно недавно жэзээловский «Аксенов» Дмитрия Петрова получил рецензии от таких важных людей, как Сергей Костырко (положительная) и Роман Арбитман (отрицательная). Портрет-мемуар в диалогах Кабакова – Попова тем более удостоился заинтересованных откликов – к примеру, журнал «Знамя» (2012. № 5) дал подряд сразу двух рецензентов – Льва Симкина и Виктора Есипова. Книгу же о Пелевине я просто-напросто не вижу смысла оценивать отдельно, вне контекста «культовости».

Тем не менее и бегущей строкой.

Лев Данилкин – влиятельный литературный критик и автор героических биографий Александра Проханова («Человек с яйцом») и Юрия Гагарина (в серии ЖЗЛ) – как-то признался, что очень хотел бы сделать книжку о Пелевине, но от затеи пришлось отказаться. «Я бы с удовольствием взялся за биографическую книгу о Пелевине, там столько материала, мне самому страшно интересно; я, например, знаю, что какие-то Пелевины в конце XIX века по молоканской линии приятельствовали с Прохановыми, теми самыми, но он – Пелевин, я имею в виду, – однажды совершенно явственно дал понять, что книга о нем – табу, и я слишком уважительно отношусь к этому человеку, чтобы пренебречь его мнением». Помимо этических соображений, Данилкин, надо думать, руководствовался и профессиональными: сделать биографию Пелевина без участия Пелевина – нереально. Тщательно выстроенный имидж писателя – железной маски в нем дополняется очень русским типом литератора, который всегда больше своих книг.

Сергей Полотовский и Роман Козак наступили на те самые грабли, которые элегантно обошел Лев Данилкин. Лишенные контакта с персонажем, опираясь на дефицитные интервью, куцые свидетельства, известный и небогатый набор источников, авторы вынуждены были менять целеполагание на переправе. Делать не писательскую, но литературную биографию. И даже не биографию, а хронологию появления текстов Виктора Пелевина. С набором необязательных бантиков вроде критических цитат (всегда произвольный и притом ограниченный круг рецензентов), доморощенного структурализма (игра в прототипы) и стилистической претензией на неожурнализм (без соблюдения главного условия – энергично-агрессивного отношения к объекту).

Поверхностность (при периодически пробуксовывающем повествовании) возведена Полотовским-Козаком в творческий принцип, но проблема даже не в ней, а в смешивании слоев, и не коктейльным способом, а известным миксом бочки меда с ложкой дегтя. Так, временами глубокие и оригинальные литературоведческие суждения соседствуют с пассажами типа: «Если посмотреть, из каких профессий приходят в писательство, то на первом месте, конечно, будут врачи: Чехов, Булгаков, Верещагин». Последний – кто таков? Очевидно, Вересаев. Или вот, навскидку: в последней главе «Супербест» писатель Илья Бояшов назван Эдуардом. Наверное, потому, что на той же странице попадаются реальные Эдуарды – Кочергин и Лимонов… Между тем в аннотации указано: один из соавторов – литературный критик, другой – журналист.

Или вот такая прелесть: «По окончании института и военной кафедры получил звание лейтенанта войск ПВО. Позже какие-то из знаний, приобретенных на военной кафедре, наверняка пригодились Пелевину при сочинении «Зенитных кодексов Аль-Эфесби»: писатель любую информацию обрабатывал и пускал в дело».

Я служил в ПВО примерно тогда же, когда Пелевин посещал военную кафедру: повседневная практика этих войск отличалась от названного боевика так же, как советское ТВ от snuff’ов из позднейшего романа. Мысль, однако, стоит того, чтобы ее додумать: Пелевин, как известно, весьма трепетно относится к аббревиатуре из собственного ФИО и, сочиняя о подвигах Аль-Эфесби, наверняка вдохновлялся военной метафизикой собственного имени. Не случайно многие пелевинские фанаты прозревают в Савелии Скотенкове самого Виктора Олеговича, а «Зенитные кодексы» полагают мемуарами.

Получился у соавторов, конечно, не полный провал, а неполный справочник-путеводитель по творчеству Виктора Пелевина.

Дмитрий Петров, сочиняя для ЖЗЛ своего «Аксенова», следовал, похоже, некоему условному канону, который так и называется жэзээлом. То есть про жизнь – своими словами, а про замечательного (в случае писателя – про его литературу и, так сказать, общественную деятельность) – чужими, с привлечением авторитетов, как закавыченных, так и раскавыченных. (Метод, надо сказать, требующий известного самоотречения. Вот так попадается недурной оборотец, рука сама тянется похвалить автора хоть из объективности, но застываешь – вдруг не оригинальное, а снова раскавыченное? Как Иван Бунин про Мережковского: «Местами недурно, но кто знает, может, и ворованное?»)

Своими словами о детстве и юности Василия Павловича вообще-то трудно, ибо есть у нас «ленд-лизовские», магаданские главы «Ожога» и цикл биографических рассказов, но у Петрова получилось – если полагать слова «кара», «мука», «юдоль» его собственными, дмитрий-петровскими. Это не только смешно, тут возникает странная рифма мелодраматического глоссария с известной историей публикации глав из «Таинственной страсти» в глянце для домохозяек «Караван историй».

Еще «про жизнь». Чуть ли не глава отдана под локальный аксеновский триумф – пожизненное звание почетного американского профессора. Петров восхищается этой вехой искренне и многословно, как разночинец, который обрел вдруг богатого и щедрого родственника. Радость биографа кажется особенно странной даже не из-за очевидной архаичности восторгов по столь неактуальному поводу, а потому, что затем много и снова коряво Петров рассказывает, как Аксенов «всерьез задумался об отъезде из Америки» из-за издательских проблем.

Прямо не Аксенов, а Кормильцев с Бутусовым: «Мне стали слишком малы твои тертые джинсы… Гуд бай, Америка, о!»

Роман Арбитман: «Упрекая издателей первого собрания сочинений Аксенова, дескать, «много опечаток», биограф повинен в том же самом: вместо Потомака – «Патомак», вместо Горпожакса – «Гарпожакс», вместо «колымский» (от Колымы) – «калымский» (от слова «калым»?). Поэт Иртеньев превратился в Иртенева, критик Чупринин – в Чупрынина, издатель Глезер стал Глейзером. Неряшливость автора трудно свалить на нерадивость редакторов. Не редакторы виноваты в том, что прозаик Всеволод Кочетов оказался тут Виктором, критик Владимир Бондаренко – Валерием, негр Джим из «Гекльберри Финна» стал Томом (Сойером, что ли?), сериал «Санта-Барбара» мутировал в сериал «Санта-Моника», а Лара из «Доктора Живаго» обернулась загадочной Лорой…»

Я, как читатель менее въедливый, заметил ляпы чисто литературные: Кочетова, Бондаренко, Лару, Джима. Но как раз пару последних, кажется, смогу разъяснить: «Лора» – современное и даже отчасти гламурное сокращение от Ларисы. «Том» – не из «Гекльберри Финна», а из «Хижины дяди Тома», как архетип негра-раба вообще. А чего? Оба романа – выдающиеся произведения американской литературы XIX века и посвящены, при разном уровне политкорректности, одной проблеме… А из не замеченного Арбитманом – Максима Огородникова, героя аксеновского романа «Скажи изюм», Петров как-то походя переименовал в Андрея…

Арбитман, критик всегда пристрастный, заклеймил ЖЗЛ Петрова как «дурной журнализм». Это во многом справедливо, но, полагаю, вовсе не предосудительно: претензии биографа на некое новое постаксеновское слово выглядят смехотворными уже с порога (и, во всяком случае, они куда простительней, чем снобистская высокопарность, подменяющая фактуру, у Полотовского-Козака). Зато журналистская установка на выслушивание разных сторон – идет в явный плюс: у Петрова подбор цитат с источниками (тоже, разумеется, неполный и произвольный) подчас выбивается из формирующегося аксеновского канона. Для «журнализма», тем паче «дурного», уже недурно.

Да и за одну лишь более-менее подробную разработку малоизвестных взаимоотношений Аксенова-сценариста с советским кинематографом Петров достоин респекта.

***

Журналист Петров, на мой взгляд, выглядит убедительней и добросовестней, скажем, писателя Валерия Попова, несколько лет назад сочинившего для той же ЖЗЛ биографию Сергея Довлатова. Писатель же ж! Не барское это дело копаться в источниках, разыскивая, допустим, публикации СД в советской периодике… Или протестировать на уровень мифологизма боксерские истории персонажа… Или рискнуть отступить от питерско-нью-йоркского канона в довлатовских штудиях, которые желчный Виктор Топоров окрестил «вайлем-генисом-парамонисом»… Валерий Попов избрал в этой ситуации единственно верный, хотя и тупиковый путь – самопрезентации автора на фоне героя. Довлатов – согласитесь – «фон» для амбициозного биографа весьма невыигрышный.

Я припомнил ЖЗЛ о Довлатове не к слову и не для того, чтобы оттенить Петрова – Поповым. Дело в том, что Аксенов, как и вечно завидовавший ему Довлатов (а фирменная ирония СД эту зависть камуфлировала слабо), – материал для биографа чрезвычайно трудный. По одной простой причине: оба были первыми своими, дотошными и талантливыми биографами, зафиксировавшими планку на рекордном уровне. Аксенов запальчиво утверждал, что не пишет мемуаров – хотя, безусловно, наследовал, и не только в поздних романах «Таинственная страсть» и «Ленд-лизовские», традиции художественной мемуаристики а-ля Серебряный век, 20-е, первая эмиграция: Георгий Иванов, Ольга Форш, Анатолий Мариенгоф и др.

Факт ведь крайне занятный – именно у Аксенова в прозе мы найдем рекордное количество не «Коллег», а коллег-литераторов: и под собственными именами, и – чаще – под прозрачными, хотя и замороченными псевдонимами. Шестидесятники и метропольцы, сколько их было и даже чуть больше, куча их оппонентов, а значительней всех повезло почему-то Константину Симонову («Московская сага», «Москва Ква-ква»; интересно, что Аксенов тут наследует Солженицыну – Александр Исаевич первым вывел Симонова в художественном тексте – «В круге первом»).

Довлатов – путано и неубедительно – любил рассказывать байки, как персонажи ловят его на неточности тех или иных жизненных деталей и обстоятельств. Оба – чрезвычайно подробно и эмоционально – выясняли отношения с поколением (Аксенов в романах) и окружением (Довлатов в письмах). Впрочем, в данном случае – сосуды вполне сообщающиеся. Оба регулярно возвращались к каторжному быту и опыту, увиденному и приобретенному в молодые годы… Есть и принципиальная разница: конструируя свою писательскую генеалогию, Сергей Донатович больше пишет о текстах, Василий Павлович – о контекстах: вещах и предметах.

И в порядке сплетни: Ася Пекуровская – первая жена СД, занимает заметное место в донжуанском списке Аксенова (отголоски этой истории – один из мотивов довлатовской повести «Филиал»). Кстати, Пекуровская – элемент умолчания и у Дмитрия Петрова (упомянута единожды, как один из возможных прототипов Алисы Фокусовой из «Ожога»), и у Евгения Попова с Александром Кабаковым. Думаю, в обоих случаях – из деликатности. Друзья-писатели вообще декларативно табуировали пикантную сферу, повторив канон «Таинственной страсти»: Кира и Майя, вполне достаточно, и, пожалуйста, не сплетничайте, покойный этого ужасно не любил. Последнее, впрочем, спорно.

Дальнейшему раскручиванию параллели мешает коренное различие метода и знаков. Довлатов педалировал переплавку реалий «безумной жизни» в литературу, Аксенов, напротив, тщательно это скрывал, но ведь красоту, как утверждают опытные дамы, не замажешь: даже в эпической, менее всего тусовочной, «Московской саге» он появляется персонажем второго ряда, но на первом плане. Помните: юный провинциал Вася очарованным странником зябнет в имперской Москве 1952 года, и руки в карманах, и жизнь впереди.

…Здесь, кстати, тоже повод для солидного куска рассуждений: Довлатов, любя себя и жалея, писал свою жизнь почти с отвращением, признавая ее нелепость и «безумие» (а окружающих, скажем Игоря Ефимова, утомляла и раздражала маска «симпатичного, но непутевого малого»). Василий же Павлович полагал свою судьбу исключительно правильной, эталонной, канонической задолго до появления канона (и даже пьянство у него – не порок, а порог, планка, достижение).

Авторский эксгибиционизм и регулярное заголение персонажей – лишь повод показать, что пусть наши торсы и не античны, зато под подолом мамки-Родины и тетки-власти (Степаниды Власьевны, самого регулярного аксеновского персонажа) все куда откровенней и безобразней…

Даже в исповедальном, казалось бы, «Ожоге», с его шипучей, поверхностной рефлексией, всегда раздражала эта туповатая победительность, априорное сознание вечной собственной правоты, вопреки самой фактуре и авторским проговорам. Именно Аксенову современное либеральное сознание обязано энергией стадного заблуждения, именно он – одним из первых, но не единственный – вооружил непрошибаемыми картонными доспехами двойного стандарта нынешнюю протестную публику. Собственно, месседж «Ожога» был лаконично переведен на новую феню братками из «Бумера»: «Не мы такие, жизнь такая».

Однако для любви к себе потребна некая щемящая, а то и скребущая нота, и он находит ее в ностальгии. Которая, в свою очередь, невозможна без эпохи и ландшафта – голый чувак на голой земле тут не прокатывает. Именно поэтому тексты Довлатова даже выигрывают, очищаясь от контекстов (советский, антисоветский – какая разница). С Аксеновым сложнее.

***

Александр Кабаков: «Спроси у среднего читателя: Василий Аксенов – кто такой? Это знаменитый человек, писатель и стиляга. Это просто вторым идет после писательства».

А вот Роман Арбитман во врезе к цитированной рецензии презентует Аксенова: «писатель и диссидент». И трудно сказать, какая из аттестаций точнее – хотя стилягой Василий Павлович, безусловно, был, а вот диссидентом, строго говоря, вряд ли… Но тут вся фишка в стереотипе: Аксенов и впрямь почти неотделим от антисоветского мейнстрима, дело не так в литературе, как в образе: вспомним его публицистику. По инерции антисоветскую даже в 90-х; скулы сводило от странного смешения априорного либерализма с консерватизмом вполне обывательского уровня, хотя последнее как раз понятно – даже стиляги возрасту покорны.

Однако если «стиляга» для посмертной писательской судьбы вполне нейтрален, то «диссидент» – одновременно идеологически окрашен и архаичен. Впрочем, для полемического задорчика типа – современен ли Аксенов? – место у нас еще найдется… А пока предадимся прекраснодушному проектированию: лучшей биографией в случае и Довлатова, и Аксенова была бы не книжка в серии ЖЗЛ, а заметки по всему корпусу прозы. Комментарии с расшифровками, сплетни в виде версий, игра в прототипы, реконструкции и мотивации, даже и вполне спекулятивного свойства. Подобная задача была бы по плечу не столько дотошному биографу, сколько внимательному, страстному читателю, болельщику и интерпретатору. Если бы первые пелевинские биографы не отдавались столь явно соблазну выстрелить первыми, инструментарий был бы обширней, а интонация и метод – разнообразнее, их книжка заметно укрепила бы перспективный тренд хорошей журналистики о культовых текстах и авторах.

Но, собственно, в случае Василия Павловича мы такую работу наконец имеем – я говорю, конечно, об «Аксенове» Александра Кабакова и Евгения Попова. Книге очень нужной и своевременной – в смысле почина, открытия традиции, когда хорошие люди говорят о своем герое лучшими словами не по поводу, а вообще, пусть не при жизни, но сразу после ухода.

Книга Кабакова – Попова прежде всего не так познавательна, как обаятельна. Тут и образы авторов – толстый и тонкий, бородатый и усатый, мужичок-сибирячок и столичный джентльмен, еврей и русский… С одной стороны – автор целого пласта иронико-абсурдистской, но безошибочно народной прозы, без которой современная русская литература выглядит явно неполной. С другой – известный также прозаик, ценимый, однако, продвинутой публикой именно в качестве журналиста – легкого и точного, объективного даже на уровне стиля… Плюс ко всему литераторы Кабаков и Попов почти полностью лишены производственных хворей и удушливых фобий цеховой писательской бытовки.

Оба по-прежнему и по-юношески влюблены в старшего друга, полагают его литературу и судьбу недостижимым Эверестом, но ирония – спутник зрелого ума – корректирует эмоции: и предмет страсти не пострадал, и житийностью не запахло… Да и Аксенов для них – «Конечно, Вася!»; а не… Вспомним классного наставника из «Мелкого беса»: «Человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий».

В методологическую десятку попадает и сам взаимно обогащающий авторов и читателя жанр диалога. Любопытно, что Кабаков с Поповым, наверное, неосознанно копировали интонацию многотомных застольных бесед Альфреда Коха и Игоря Свинаренко, а может, дело вовсе не в ящиках водки, а в вечной, как платоновский мир, ролевой игре «простак и мудрец». И непринципиально, за кем из писателей закреплено то или иное амплуа, ибо сущности по ходу диалога перетекают друг в друга, маски меняются без всякого ущерба для устоявшихся писательских имиджей.

Симпатичны даже минусы этой книжки – избыточность, многословие, повторы – отсутствие финального редакторского глянца. Ощущение не от хорошо изготовленного продукта, но необременительной, на глазах и с песнями совершающейся артельной работы. Атавистическая нелюбовь к советской власти смягчена дистанцией (не столько исторической, сколько бытовой – возраст авторов). Приложения к главам-диалогам в виде документов, полемики минувших лет, стихов, цитат, интернет-дневников смотрятся необязательно, как газетные врезы – когда-то, в перестроечной книжке «Прекрасность жизни», Егений Попов выкладывал такие пазлы куда виртуозней. Но, с другой стороны, и постмодерн ныне поиссяк, и читатель не столь продвинут. Кстати, Дмитрий Петров придумал и использует довольно неуклюжую, но занятную дефиницию о людях, что начали читать книжки после 90-го года…

Не знаю, насколько были авторы озабочены вопросом «третьим будешь?», но вступить в спор, подбросить реплику желание возникает регулярно. Нет, не в формате литературной дискуссии, а именно застольного разговора, уточняющего знакомые черты…

***

Для затравки. Соавторы в один голос утверждают, будто у завязавшего Аксенова после «Острова Крыма» из текстов практически полностью выветрился алкогольный дух. Позвольте, а как же «Скажи изюм», где чуть ли не на каждой странице «напиток зрелого социализма», «Солнцедар», соседствует с двенадцатилетним Chivas Regal? Хотя, конечно, «ожоговой» спиртовой крепости «изюм» не достигает нигде… Или – лучше того – «Московская сага»: самые мощные, в прежнюю силу, убедительные куски как раз посвящены кабакам и спортсменам имперской Москвы пятьдесят второго года, пьянкам в компании Василия Сталина и нехитрой, но яркой идее о том, что алкоголь и секс при тоталитаризме пахнут одинаково – призраком свободы…

Или вот, Евгений Попов, о чистоте помыслов составителей альманаха «Метрополь»: «Кстати, вот еще одно доказательство того, что мы не лезли к чертям на рога. Мы же не напечатали в альманахе самую крутую песню Алешковского «Товарищ Сталин, вы большой ученый»…» Таким образом, Евгений Анатольевич признает: составители альманаха, заклейменного официозом проклятием «антисоветский», по возможности старались не подставляться и не публиковать в «Метрополе» заведомо антисоветские (по их мнению) вещи.

Трудно оспаривать классика. Но. «Товарищ Сталин», даже по тем, 1978—1979-м, временам – вещь вполне невинная. Никакая не политическая сатира, но стеб – причем мягкий и теплый, и в обе стороны советского света – по отношению как к зэкам, так и к Вождю. Собственно, это вечные русские «Отцы и дети» и притча о блудном сыне на новой фене, вслушайтесь (или вчитайтесь) в текст… В «Метрополе» напечатаны не менее известные лагерные вещи Алешковского: «Окурочек» и «Лесбийская»; логика составителей понятна – лирика, какие претензии. Однако «Лесбийская» – пусть экзотический и карикатурный, но тем не менее гимн однополой любви, да еще в специфическом антураже: все связанное с женскими зонами табуировано у нас до сих пор – не столько цензурой, сколько общественным сознанием. «Окурочек» – новелла как раз, при всей своей сентиментальности, очень шаламовская, о любви, не просто отменяющей границы между лагерем и волей, это песня с густым намеком на альтернативную властную иерархию:

Господа из влиятельных лагерных урок За размах уважали меня, —

что откровенно диссонирует с советскими представлениями о мироустройстве. Я бы, на месте и составителей, и гонителей, напрягался как раз из-за явно провокационных «Окурочка» с «Лесбийской». Охотно, впрочем, допускаю, что метропольцы знали тогдашние «нельзя за флажки» лучше и тоньше. И все же не отпускает мысль о демонизации советской власти задним числом.

Или вот писатели рассуждают о родителях Аксенова – Евгении Семеновне и Павле Васильевиче, пытаясь понять генезис их коммунистической убежденности и социальный тип во власти. Калибруют человека литературой – обычная русская практика, – за систему координат взяв известную булгаковскую повесть. Евгений Попов: «Здесь получается прямо по Булгакову. У Павла Васильевича – «шариковский» корень, у Евгении Семеновны – «швондеровский». Все это, может быть, интересно, поскольку спекулятивно, но, однако, что за комиссия мерить революцию и ее людей пусть талантливым, но чрезвычайно злобным памфлетом, к тому же с явной нравственной инверсией в подаче персонажей… Кстати, по воспоминаниям о. Михаила Ардова, одним из первых на аморальность профессорского эксперимента обратил внимание Анатолий Найман – давний друг Аксенова.

Булгаков – Швондер – Шариков – мостик, возвращающий нас к феномену культовости. Фундамент которой, в российском варианте, – история взаимоотношений художника и власти. И плох тот рыжий, которому не делают биографию. Шансы его на «культовость» значительно снижаются.

***

В схеме «художник Аксенов и советская власть» контрапунктов два – хрущевский наезд на молодых и левых, в Кремле в марте 1963-го и, конечно, история альманаха «Метрополь».

Василий Павлович к деталям «кремлевского погрома» возвращался, почитай, всю жизнь, оставив наиболее подробное воспоминание в закатной «Таинственной страсти». Надо сказать, вкус именно здесь изменял ему чаще всего – эпизод с воздетым кулаком Хрущева он носил всю жизнь, как орден Дурака Лысого. Биографам просто нечего добавить – Дмитрий Петров добросовестно цитирует сцену из «Ожога» с «Пантелеем» и «Кукитой Кусеевичем» на трибуне, а потом из «Таинственной страсти»: как шли разгромленные Аксенов с Вознесенским по брусчатке, ожидая, что немедленно будут схвачены, а вместо Лубянки и острога попали в ЦДЛ, где, разумеется, крепко выпили. Василий Палыч чуть ли не на следующий день улетел в Аргентину…

Надо сказать, что вот этой двусмысленности, «стыдной тайны» во взаимоотношениях Аксенова и других «шестидесятников» с советской властью биографы обойти никак не могут, спотыкаясь о слишком красноречивую фактуру, вроде длительной поездки полуопального Аксенова в Штаты в глубоко застойном 1975 году. Объяснения, намеки, версии – от «джентльменских соглашений» Василия Павловича с КГБ до включения разнообразных связей – кое-что добавляют к аксеновскому образу, но лишь затемняют суть проблемы, по сути, подменяют политику тусовкой, стратегию власти – индивидуальной писательской тактикой.

Большое видится не только на расстоянии, но и со стороны. Как ни странно, ближе всех к расшифровке властных мотиваций подошел Станислав Куняев – приятель Аксенова в молодости и многолетний антагонист – на всю оставшуюся. Сделаем, впрочем, поправку на традиционную озабоченность Куняева «еврейским вопросом», на четкий водораздел «свой-чужой» в его сознании, да и попросту «личняки». Тем не менее: «Однажды в конце 70-х годов, разговаривая с умным и достаточно ироничным Сергеем Наровчатовым, я спросил его: «Почему наша идеологическая система, всячески заигрывая до определенного предела с деятелями культуры «западной ориентации», снимая их недовольство всяческими льготами, зарубежными поездками, тиражами, госпремиями, дачами, внеплановыми изданиями, – почему одновременно она как к чужим относится к людям патриотического склада?» (…) Сергей Наровчатов посмотрел на меня мутными, когда-то голубыми глазами и без раздумья образно сформулировал суть идеологического парадокса: «К национально-патриотическому или национально-государственному направлению власть относится как к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется: ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями прочными за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь – так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где, дорогой Станислав, собака зарыта!»

Не так важно, говорил это Наровчатов или приписал ему такие речи задним числом Куняев; принципиальней, что рискованная параллель постоянно прочитывается и у Аксенова. Эротические игры с властью – распространенный его мотив – вспомним известный рассказ 1968 года «Рандеву». Квинтэссенция всех сразу «шестидесятников» – славный Лева Малахитов, кумир поколения, прибывает на свидание с некоей бронированной дамой, чтобы отвергнуть ее любовные притязания. Дескать, не раз высказывался уважительно, признаю некоторые ваши прелести, но – не поцелую!

Кстати, и Дмитрий Петров с отвагой неофита, и близкие поколению и явлению Кабаков с Поповым вновь пытаются разъяснить нам «шестидесятников» и снова вязнут в болоте необязательных дефиниций, прописывая по ведомству «шестидесятников» самую разную публику, полагая основным критерием 30-е годы рождения. (Любопытно, что и пелевинские биографы по тому же принципу набили ему в вечные спутники всю первую сборную олигархов.) Забывая, что сам Аксенов в «Таинственной страсти» (с подзаголовком «роман о шестидесятниках») остроумно обозначил в качестве общего знаменателя – тусовочный принцип. По сути, он говорит об одной литературно-застольной компании с чадами и домочадцами, первые пять-шесть имен всплывают сразу, это ближний круг, затем круги расходящиеся – Окуджава, Высоцкий, физики Дубны, художники Манежа, собутыльники Коктебеля…

Но вернемся в «оттепельный» Кремль. Кабаков с Поповым пересказывают знаменитую Хрущ-party своими словами, и куда-то улетучиваются легкость, обаяние, юмор – как будто оба сдают зачет по истории партии.

***

«Метрополь», конечно, щедрее хронотопом и последствиями; не случайно и в ЖЗЛ, и в диалогах он занимает центральное место – интонационно и композиционно.

Дмитрий Петров опять же добросовестно дает небогатую хронику (от транспортировки плиты альманаха в Союз писателей до аксеновского отъезда) вперемежку с мемуарами участников метропольского скандала – даже Феликс Кузнецов подробно высказывается. Во всяком случае, Аксенов для него был и остался «Васей», хотя себя в Фотии Фекловиче Клезмецове, ренегате и стукаче из «Скажи изюм», он не признать никак не мог…

Попутно, кстати, Дмитрий Петров разоблачает известный околометропольский миф, запущенный, к слову, тем же Станиславом Куняевым, – о том, что гнобили альманах главным образом писатели либеральной ориентации. А государственники, мол, брезгливо умыли руки. Простым перечислением имен выступавших там и сям по метропольскому поводу литераторов (а отметились многие) биограф стирает демаркационную линию между западниками и почвенниками, на момент 1979 года еще вполне штрих-пунктирную.

Примерно о том же («да я уж сто раз рассказывал!») Евгений Попов, с понятными акцентами в принципиальных для него моментах – силовыми линиями в треугольнике КГБ – ЦК КПСС – Союз писателей, благородством Аксенова («он повел себя как старший брат!»), конфузливым камуфляжем наиболее пикантных и совершенно, на сегодняшний взгляд, проходных эпизодов, вроде переброски альманаха за рубеж… Или вот такое замечательное, трогательное наблюдение:

«Весь «Метрополь» вершился в антураже романтических отношений. Инна Львовна Лиснянская и Семен Израилевич Липкин именно в это время оформили свои многолетние отношения, Фридрих Горенштейн нашел свою рыжую Инну, а Вася сочетался законным браком с Майей. При свидетелях, каковыми были Белла Ахатовна Ахмадулина и Борис Асафович Мессерер. (…) Я, кстати, забыл сказать, что и сам именно тогда встретил свою будущую жену Светлану. (…) Может, еще и поэтому «Метрополь» занимает такое важное место в жизни каждого из нас. А не только потому, что мы занимались делом, запретным в советской стране».

В этом смысле воспоминания Попова интересней сравнить не с кузнецовскими и куняевскими, а с не менее эмоциональными метропольскими заметками Виктора Ерофеева. В книге «Хороший Сталин» креативщик «Метрополя», похоже, расставил знаки окончательно, во многих принципиальных моментах оппонируя Евгению Попову – товарищу и, так сказать, подельнику.

Ерофеев на голубом глазу проясняет контрабандную логистику: как передавали и кто провозил. Далее: «игра Аксенова на отъезд, ослабившая наше единство» (каковую игру Попов категорически отрицает) и «мои друзья по «Метрополю» не заметили подвига отца» (исключения – Ахмадулина и Высоцкий). Искандер, встреченный в Коктебеле, – «не скажу, чтобы он нам сильно обрадовался». Он же, равно как Ахмадулина и Битов, «нас осмотрительно послушались» (Ерофеев и Попов призывали «с очень легкой долей иронии» оставаться в Союзе писателей). Ну, и плюс Фридрих Горенштейн, названный почему-то Генрихом.

Установка Ерофеева на торпедирование метропольского мифа понятна – ибо центральным героем этого мифа был и остался Аксенов. А не Ерофеев, который придумал альманах и чей отец заплатил за «Метрополь» дипломатической карьерой… Однако разрушение мифологического подтачивает и человеческое. Сравним два отрывка из одной роуд-муви.

«Мы втроем (Аксенов, Попов и я) отправились в Крым на зеленой аксеновской «Волге». У Аксенова есть прозрение: Крым – это остров. Попов, назначенный нами поваром, проспал всю дорогу на заднем сиденье, освобождаясь от метропольского стресса. Мы с Аксеновым вели машину попеременно. Аксенов крестился на каждую церковь – он был неофитом. У него было чувство, что КГБ хочет его физически уничтожить. Майя, чтобы его спасти, предлагала уехать из страны. Об этом шла между ними речь в Переделкине, на его новой литфондовской даче, когда мы все напились…» (Виктор Ерофеев. «Хороший Сталин»).

Евгений Попов: «Едем мы втроем в Крым после жуткой зимы 1978/79-го. Мы с Ерофеевым все время предаемся различному выпиванию и беседам на довольно, я бы сказал, скользкие и грязные темы, употребляя полный букет ненормативной лексики. Василий нас слушал, слушал, ведя машину, а потом и говорит: «Вы что лаетесь, как пэтэушники? Фразы у вас нет без мата!» И это он, которого обвиняли в обильном использовании в тексте нецензурных слов и шоковых ситуаций. (…) Мы когда ехали в Крым весной семьдесят девятого, то Вася бесконечно крутил в машине Высоцкого. Подпевал, как мог, услышав «Баньку по-черному»…»

Очевидная разница между суетливо крестящимся параноиком-подкаблучником и хорошим старшим товарищем, подпевающим мужественной «Баньке», легко проецируется и на самих товарищей мемуаристов…

Аксенов, настоящий мастер имен и названий (эталонные «Звездный билет» и «Остров Крым» ушли в народ, масскульт, коммерческую топонимику), наверняка бы оценил оглавление в книжке Кабакова – Попова. «Аксенов-блюз», «Мы, подаксеновики», «Православие и вольтерьянство христианина Василия Аксенова» (вот только первая глава – «О чем, собственно, речь?» – вызывает в памяти метропольский опус Феликса Кузнецова с «блатным», по выражению Евгения Попова, названием «О чем шум?»). Есть и такой заголовок: «Аксенов и начальники страны». А ведь и действительно: Василий Павлович чуть ли не единственный русский писатель, оставивший в таком количестве портреты и наброски этих начальников. В наличии вся большая четверка советских вождей: Ленин («Любовь к электричеству»), Сталин («Московская сага», «Москва Ква-ква»: надо сказать, что это, по сути, один роман; «Москва Ква-ква» – явно избыточный эпилог к «Саге»: завороженность либерала Аксенова позднесталинским имперским стилем требовала выхода. А может, он так избывал ностальгию).

Хрущев («Ожог», далее везде), Брежнев («Скажи изюм», «Бумажный пейзаж»). Плюс крупнейшие деятели, у которых вождями стать не получилось, – от Троцкого и Берии в той же универсальной «Саге» до некоего прото-Ходорковского в позднем романе «Редкие земли».

Интересно, что Пелевин по этому параметру почти догоняет Аксенова: не чуждый историософии, в разных текстах он подкрепляет свои рискованные концепции эзотерическими практиками советских вождей. Там, где не хватает фактуры, берет количеством: вспомним пародийную версию о семерых Сталиных в рассказах из «Синего фонаря»…

***

Однако при всех подобных исходниках Аксенова трудно назвать политическим писателем. Дело вовсе не в том, что политический идеал Аксенова мерцающ и расплывчат, а в его мировоззрении явно преобладает идеал эстетический (вот тут как раз – тема для дискуссии).

Мы подошли к моменту ключевому: разделению русских писателей на два весьма условных, но принципиальных вида. Магистральная тема авторов одного типа – отношения человека со временем. Тут я выстрою весьма произвольный и субъективный, но глубоко родственный для меня ряд: Владимир Маяковский, Михаил Шолохов, Валентин Катаев, Иосиф Бродский, Дмитрий Быков.

Для второго типа куда важней отношения с пространством. Можно было бы даже сказать, что тема времени делает писателей великими, а тема пространства – культовыми, ибо ко второму типу, безусловно принадлежат Василий Аксенов и Виктор Пелевин.

Много сказано об эскапизме Аксенова; побег он предпочитает всем прочим стратегиям. Но если чем можно объединить все его ранние сочинения, от «Коллег» до «Затоваренной бочкотары», – так это центробежностью, всеобщей роуд-муви. «Ожог» тоже имел бы все шансы получить в подзаголовок «роман-путешествие», естественно, не в одном только географическом смысле. Вершина тенденции – «Остров Крым», где историю и политику подменяет гравитация – эсхатологическое движение материка и острова навстречу друг другу.

Общее место: в «Острове Крым» Василий Аксенов конструирует «идеальную Россию» – экономически развитое, процветающее общество, открытое и свободное (даже с явным переизбытком демократии). Одна из первых примет которого – необычайно продвинутые медиа. Многие на полном серьезе полагают, будто, придумав вездесущий канал Ти-Ви-Миг, с его агрессивными технологиями, Аксенов угадал скорое появление монстров Би-би-си и Euro-news. Однако за четверть века до Василия Павловича у Николая Носова, в «Незнайке на Луне», может, немногим менее вкусно, описан тот же медийный прорыв – с мазохистским рвением репортеров дать «конец света в прямом эфире» (сцена победы земных малышей над лунными полицейскими, посредством невесомости, под воздействие которой попадают и журналист с оператором). Плюс – обилие рекламных вставок, с явным преобладанием «джинсы». Правда, лунное ТВ, в отличие от остров-крымского, изначально подвержено цензуре – впрочем, не тотальной, а скорее ситуативной и коммерческой. Форматной.

На мой взгляд, России в «Острове Крым» даже меньше, чем в «американских» романах Василия Павловича. Модель Аксенова – чисто футурологическая (отчего она гибнет – другая история). И наверное, ошибаются те авторы, которые полагают ключевым в ОК – ностальгический мотив. «Осколок старой России» и пр.; модернизированный романс «Поручик Голицын» в прозе. (Концепция Александра Кабакова, кстати.) Собственно, и сам Василий Павлович четко указывает: залог нынешнего процветания острова в экономическом плане – своевременно проведенные реформы, а в политическом – отстранение от власти Барона (судя по всему, Петра Врангеля) и других «мастодонтов» Белого движения. Это не ностальгия, а ее преодоление, модернизация.

Поэтому у русских читателей всегда был велик соблазн спроецировать аксеновский ОК на реалии посткоммунистической России. Что при Ельцине, что при Путине.

Однако, кроме того же «поручика Голицына» (в широком спектре русского шансона, опереточного дворянства с казачеством и геральдического постмодерна) да примет общества потребления (Аксенов своими «Елисеевым и хьюзом», «Ялтой-Хилтоном» и пр. попал в десятку «Калинки-Стокмана» и «Рэдиссон-Славянской» – впрочем, не бином Ньютона), проецировать на Россию особо нечего. Более того, миры острова Крым и РФ околонулевых даже не параллельны, а вполне альтернативны.

Аксеновская фантазия на темы острова-государства (любопытно, что антисоветчик Аксенов выглядит здесь прямым наследником Томаса Мора и компании социальных утопистов, чьи юдоли равенства и братства имели четкую географическую прописку, нередко островную) предвосхищает не новую Россию, а нынешнюю объединенную Европу. С ее курортным процветанием, апокалиптическим потреблением, смешением языков, идеологическим диктатом леваков-социалистов, беспомощностью перед лицом как мусульманского нашествия, так и своих доморощенных вывихнутых террористов Иванов Помидоровых-Брейвиков. Лучниковская Идея Общей Судьбы – синоним европейской мазохиствующей политкорректности. (Кстати, в этом ключе характерны антиисламские настроения позднего Аксенова.)

Рискну предположить, что сегодня «Остров Крым» звучит куда современней, чем на момент написания, не говоря о том, что это просто превосходная проза. Как ни странно, Кабаков и Попов, безусловно отдавая роману должное, отводят ему особое, но отнюдь не вершинное место в аксеновском творчестве. «Там нет старика Моченкина!» – восклицает Кабаков. (Моченкин – фольклорный стукач из «Затоваренной бочкотары».) На самом деле, конечно, есть, поскольку стукачи у Аксенова везде: неопрятный конвойный ветеран дядя Коля, приставший к партийцу новой формации Марлену Кузенкову на Калининском… Но проблема не в Моченкине: столь осторожное отношение к главному аксеновскому роману, похоже, диктуется играми писательской подсознанки. Тут и сложное чувство к безусловно состоявшемуся бестселлеру, и понимание, что Аксенов «Острова» принадлежит сразу всем, а не поколению, кругу, тусовке… Впрочем, это всего лишь моя версия.

Отдельная история – этапная, как бы там ни хихикали, «Московская сага». Историко-политический роман и семейная эпопея может быть квалифицирована и как книга, сделанная практически на стыке географии и биологии, о самом феномене российской щелястости. Когда мощный тоталитарный пресс если не уравновешивается, то смягчается довольно разветвленной сетью щелей и нычек по всему российскому пространству – это и профессионализм, и семья, и искусство, и альтернативные практики с иерархиями, и – на самый крайний случай – кармические перевоплощения…

***

Виктор Пелевин – также писатель пространств. Не важно, идет ли речь о реальных территориях, восприятие которых искривлено наркотическим трипом, парадоксально-ревизионистским концептом, а то и авторским произволом. Или о насквозь выморочных вселенных, отстроенных под кокаином каким-нибудь Григорием Котовским по лекалам криминального прошлого…

Характерно, что продуктом преодоления писательских кризисов с дефицитом идей и сюжетов у Пелевина становятся сборники («П5», «Ананасная вода для прекрасной дамы»), в которых он с неумолимостью атомной взрывной волны разбрасывает персонажей во все стороны света, этого и того – от райских кущ до адовых кругов.

Еще один признак пресловутой культовости: каждая следующая книга всегда задает новый уровень отношений автора и героев с реальностью. Подобный подход, скорее интуитивно, нащупали в своей книжке пелевинские биографы, травестировав его, однако, вкусовой меркой. Пелевинскую прозу они расположили по синусоиде – сначала, дескать, писатель двигал неуклонно вверх и укреплялся там, а потом, где-то после «Священной книги оборотня», пошли полуудачи и прямые провалы.

Собственно, нынешнее отношение к аксеновскому корпусу – практически аналогично: многие читатели, и отнюдь не только снобы и литераторы, весьма скептически оценивают Аксенова после «Острова Крым»: американские романы, вольтерьянские фантазии, позднекомсомольские кирпичи…

Вообще, велик соблазн провести параллели между некоторыми из текстов Аксенова и Пелевина: скажем, «Островом Крым» и «Чапаевым и Пустотой», поскольку Гражданская война – которая и не думала кончаться – общий сюжетный фундамент. Или «Ожог» с «Generation «П» – и фишка даже не в том, что оба романа – своеобразные библии поколений. Выясняется, что различия между людьми 60-х и 90-х – скорее не идеологические, но технологические, а объединяет поколения заурядный конформизм. Точней, сегодняшняя его модель, копирайт на которую по праву принадлежит «шестидесятникам»: желание жуировать и чегеварить одновременно.

Любопытно, что Пелевин раннего рассказа «Миттельшпиль» (о комсомольских функционерах, сделавшихся путанами), «Generation'a» и многих последующих текстов, где в качестве персонажей выведены российские олигархи, стал отцом-основателем литературной традиции, которой наследовал уже Аксенов в романе «Редкие земли» с его героями – олигархами комсомольского происхождения.

***

Но в рассуждении феномена культовости интересны не так сходства, как различия.

Лейтмотивом диалогов Александра Кабакова и Евгения Попова является мнение о Василии Павловиче как о вечном, статусном, эталонном Романтике – в жизни, любви, литературе… Возможно, именно поэтому сегодня категорически не читаются поздние романы Аксенова – где романтичен не столько фон, сколько тон. «Романтика уволена за выслугой лет», – цитирую Багрицкого, дабы не говорить банальностей о нашем насквозь неромантическом времени.

Поэтому главный писатель страны и русскоязычного пространства – Виктор Пелевин, чей цинизм – уже не мировоззрение и не поза, а способ мышления и высказывания. А констатация о цинике, как бывшем романтике, слишком известна.

Пока конспирологи от идеологии, литературы и власти пугают публику заговором и пугаются его сами, в координатах прозы Пелевина он давно осуществился, поскольку участвует в заговоре «все взрослое население России». Пелевин не идет к идеалу, он пляшет от печки идеала разрушенного, хотя и не всегда воспринимавшегося в подобном качестве (советский проект, а точнее – советское детство у Омона Ра и многих его сверстников; Серебряный век у Петра Пустоты; Литинститут у Татарского; родное, свое число 34 у банкира Степы; даосский Китай у лисы А Хули).

У Пелевина давно получилось всеобщий цинизм времени одомашнить и обжиться в нем, конвертировав в пространство прозы. Еще раз: цинизм его – вовсе не мировоззрение, а литературный прием, культурный код. Пелевинская интонация моментально узнаваема еще и потому, что это старая недобрая Экклезиастова мантра, сдобренная лошадиной дозой иронии. Он уже в начале пути осознал, как на такую интонацию легко подсаживаются, как она завораживает утомленным всезнанием и глубиной – не самой мысли, а заключенной в ней нравственной инверсией.

Потому так неубедительны финалы его последних романов (а вот малая проза неизменно хороша, ей не нужно движения, достаточно экспозиции «из ниоткуда в никуда»), потому что плодотворный на старте прием регулярно заводит в тупик. Виктор Олегович, безусловно, это понимает и предпринимает попытки избавиться от инерции. В последнем романе SNUFF он начинает движение в сторону весны, то бишь романтики. Явно устав писать книжки про поколение «П» и высказываться от имени этого поколения – а соблазна кукарекать во имя поколения он никогда не испытывал: хватало вкуса, таланта, мудрости и трезвости.

Круг замыкается, и сансара культовости выходит на новый виток. А нам остается констатация: диалектика перехода писателей пространств (географии) в литературные биографии сулит немало странных сближений и открытий о времени и о себе.

Процесс пошел, как говаривал начальник страны, которому, в отличие от многих коллег, так и не довелось пока сделаться полноценным литературным персонажем.

 

Дорожно-литературный рэп. Альбом «На океан», Рич + Захар

Захар Прилепин и Рич записали альбом «На океан». Эта вторая общая работа (первым был альбом «Патологии») дуэта знаменитого писателя и молодого рэпера, стала куда более щедрой по звуку и представительству: feat'bi, «совместки», с андеграундным бардом Бранимиром, рокерами Александром Ф. Скляром («Ва-банкъ» и прочее), Андреем Машинным («Машнин бенд»), Геннадием «Гансом» Ульяновым («Элефанк») и рэпером Хаски. Плюс Иван Охлобыстин, которого однозначно определить в актеры так же трудно, как в духовные лица.

Название пластинки, как успели отметить интервьюеры и рецензенты, отсылает к роману Леонида Леонова 1935 года, «Дорога на океан». (Собственно, в одном из клипов, снятых к выходу альбома – я о них еще буду говорить, – мелькают соответствующий леоновский том из собрания сочинений, подготовленного Прилепиным, и книга Захара о самом загадочном советском классике – «Подельник эпохи».) Однако речь не о каких-то прямых аллюзиях на любимого писателя одного из соавторов. Связь тут сложнее и гуще. Концентрация смыслов, подчас непростая для восприятия на слух, повторяет плотно подогнанную словесную механику Леонида Леонова. Действие романа «Дорога на океан» – романа железнодорожного, производственного, соцреалистического, но и фантастико-футурологического, вольно разворачивается сразу в нескольких временах и стихиях. Также – «На океан» – альбом road movie («как в романе Керуака, что это за станция/что это за танки, и что это за танцы») лирический герой которого, один на двоих соавторов – свободно путешествует не только в пространстве, но и во времени. В повести «Взятие Великошумска» главным персонажем, по сути, является танк, фронтовая тридцатьчетверка; у соавторов альбома танк, похоже, – любимое средство передвижения.

А главное, пожалуй, что очень по-леоновски – одновременно агрессивно и медитативно – разворачивается внутренний ритм альбома… Даже Александр Феликсович перевел свой былой и по-пионерски бодрый шлягер «Маршруты московские» в регистр шаманского камлания.

По части же аллюзий, или, выразимся ближе к рэп-стилистике, ссылок на авторитеты, в альбоме тоже все в порядке: прямым текстом рэпер 50 cent, поэт Рыжий (ноту фирменной, из Рыжего, пацанской городской печали можно услышать в щемящей, лиричнейшей композиции «Тепло»), прозаик Гайто. Есть и более гурманские варианты. Трек «Бей хвостом» пульсирует между полюсами – Янкой Дягилевой и Корнеем Чуковским. А, скажем, строчка «На КПП у рая на что будешь ссылаться?» (трек «На океан») отсылает к жестокой балладе Владимира Высоцкого «Райские яблоки».

Все помнят «Я входил вместо дикого зверя в клетку» Иосифа Бродского. В треке «Столица» Захар нобелеата не то чтобы переосмысливает, а с ухмылочкой передразнивает:

…столько раз я пытался полюбить этот город двадцать лет я был трезв и двадцать упорот снег летел у виска, сыпал дождик за ворот проходили века, теперь мне сорок.

Прилепин заметно влияет и на Рича – талантливого и восприимчивого рэп-поэта. Обширный культурный багаж мэтра, а точнее – его давнее увлечение поэтикой Анатолия Мариенгофа, явно отзывается в строчках младшего соавтора (изящная рифмовка с разносом ударений):

Элитная бригада, танки, даги В сортире чей-то головой вытирали сапоги Задроты заполняли в ленинской бумаги Пока в сушилке пробивали лося с ноги.

И уж вовсе пронзительно звучит имажинистская поступь Мариенгофа в упомянутой мной вещи «Тепло»: «Ночь, как слеза, вышла из глаза. / По крышам сползла, как по ресницам. / А я будто снова родился, как Лазарь. / И мертвый поэт красив на страницах» – грифельная зарисовка, портрет Анатолия Борисовича.

Отмечаем еще одно соединение стихий, на поверхностный взгляд несоединимых: интеллектуализма и «ватничества». Мой товарищ, журналист Алексей Иванов, молодой человек с куда более чутким, нежели у меня, к рэп-культуре ухом, прослушав альбом, обнаружил уровень троллинга, восходящий чуть ли не к блоковским «Скифам»: «Кстати, программная первая песня, «Тебе понравится». Там, где «наша идея – икона, бердана, кагор и топор». Все вот это заветное евразийство: да, мы дикие скифы, у нас тут свой сельский панк. Ну, то есть продолжение истории с «пора валить» и линией ватников. Сознательное снижение образа».

Переклички знаковые. Мне приходилось говорить, что Захар Прилепин, этот имперец, патриот, символ «ватничества», он, по стилю существования – вполне западный тип художника: the artist.

Этот его магистральный парадокс ускользает от отечественной интеллигенции, а наиболее проницательных оппонентов Прилепина неизменно обескураживает. Но ведь и действительно – прорывы Захара из литературы и политики в музыку, будь то карнавальный рок «Элефанка» или социальный рэп, – явно вне русской традиции, однако убедительно рифмуются с американским битничеством и вообще имеют штрихпунктирный голливудский контекст.

Но из этого парадокса вытекает следующий, и маятник опять возвращается. Почти весь заметный русский рэп патриотичен по определению, невзирая на географию, – тут и бакинский «Каспийский груз», и Типси Тип с Украины, и даже живший в Лондоне Oxxxymiron. Но патриотизм этот, надо сказать, статичен – рэперы любят Россию по-розановски, за сам факт ее существования, как крестьянские поэты есенинского круга, – со всеми ее тяготами и несовершенствами. В этом смысле русские рэперы – публика, как ни странно, весьма архаичная; «утром в газете – вечером в куплете» – это не про них, если мы имеем в виду газету «Известия», а не газету «Жизнь». Актуального политического высказывания от этих ребят дождаться трудно; впрочем, подобная история не только про рэп.

В альбоме «На океан» метафизическая Россия приведена в соответствие с физическим, прямым действием. Тут начинают забывать, как заводятся танки:

Впуская чужеродных выправлять наши осанки лай собак, вой сирен наши ставки: или – или. если нас не взяли в плен, ждите новостей в эфире.

Но, собственно, герой, живший в мегаполисах и казармах, готовый мотаться (и мы знаем, что в случае Захара, да и Рича, эта готовность легко переходила в «пацан ответил») по фронтам и задымленным пограничьям, всегда помнит, что основная работа впереди, дома:

Нас не пригласили в момент дележа, и странно, но правда: мы зла не держали, в том же году я оставил рифмовку и выбрал иную стезю и сноровку, железо и тир, где душа опростилась, но знал: пригодится, и, да, пригодилось, кого обвинить – на всяком вина ведь, но знаешь, что здесь особенно скверно, целую жизнь изведешь, чтоб исправить то, что пришло в девяносто первом.

А не менее программный трек «Серьезные люди» (которые «испортили мир») – это не только антикапиталистический, нонконформистский манифест, но и сигнал опасности для некоторых. Поэтическая чуйка – куда более чуткий камертон времени, чем задницы миллионов обывателей.

P. S. Пару слов о клипах («Столица», «Серьезные люди», «На океан»), мини-сериале, снятом к презентации альбома. Энергичный и бодрый, хотя несколько разорванный сюжет, об охотниках за головами, сделавшихся добычей. Не обошлось без влияния «Русского подорожника» группы 25/17 – цикла сюжетных клипов, в чем-то авангардных, в чем-то содержательно традиционных, сопровождавших все треки уже ставшего эпохальным альбома. Плюс совсем недурное следование традициям Тарантино, балабановского «Брата» и лучших образцов современной документальной драмы. Операторская работа и монтаж (Влад Звиздок) – вполне на уровне, а некоторым находкам Влада я искренне аплодировал: персонажу с папиросами, похожему на Промокашку из «Места встречи». Или героям, наблюдающим кровавые дела рук своих через лобовое и заднее стекла раритетной «Волги», ГАЗ-24… Но главное даже не это – за довольно, при всем бутафорстве, зловещим содержанием такого кина, просматривается атмосфера дружества, злого веселья, молодой силы – чрезвычайно соприродные духу самой пластинки «На океан».

P. S. S. Захар стал лучше читать рэп – свободней и убедительней.

 

Дети Лимонова. Андрей Рубанов и Михаил Елизаров в малой прозе

«Я знал одно семейство – всех их звали Буратино: отец – Буратино, мать – Буратино, дети – тоже Буратино… Все они жили весело и беспечно…»

У Эдуарда Вениаминовича Лимонова (Савенко) детей двое, мальчик и девочка, Богдан и Александра. Оба пока в том возрасте, когда трудно понять, станут ли они в будущем русскими литераторами или выберут иное поприще.

Литературных отпрысков у классика много больше – и сегодня мы поговорим также о двоих. Может, здесь количественная рифма к Богдану-Александре, а может, и потому, что у них вышло по книге, во многом похожих одна на другую, и – куда больше – повторяющих писательский дао и приемы Лимонова, ретранслирующих саму личность прославленного папаши.

Речь идет о сборниках Михаила Елизарова «Мы вышли покурить на 17 лет…» (М.: Астрель, 2012) и Андрея Рубанова «Стыдные подвиги» (М.: Астрель, 2012). Уже на этапе выходных данных Лимонов вспоминается, в его текстах издательские хлопоты – вполне художественный материал; литературные авторитеты и друзья чаще определяются не поколением и направлением, а «нашим общим издательством».

Из авторских предуведомлений: «В книге нет ни слова правды» – Елизаров, кокетливо. «Герои и события не вымышлены. Все совпадения не случайны» – прямодушный Рубанов. Воля ваша: но в таком анонсировании, хоть в ту, хоть в другую сторону, последнее время становится все больше дурного тона. Ну да, есть в современной русской прозе такая магистраль (проложенная, в первую голову, тем же Лимоновым) – автобиографическая, или, проще говоря, «про себя».

Это вот «про себя» на обложках было бы честнее и стилистически безупречней.

Впрочем, наши авторы – ребята искушенные, умеющие разбавить прием и вывернуть форму. В сборнике Михаила Елизарова восемь штук рассказов можно маркировать как автобиографические и только три – как беллетристику. Рассказ «Рафаэль» – серединка на половинку, там о себе – в третьем лице и как бы со стороны (прием, распространенный среди писателей и неформалов определенного типа; у того же Лимонова, скажем, «Укрощение тигра в Париже»: там герой представлен Эдвардом в первом и Писателем в третьем лице).

Аналогично – у Андрея Рубанова – там корпус рассказов внушительней, а чистой беллетристики, без участия Андрея Рубанова – всего два – «Гад» и «Яшка», последний и вовсе не про людей, а из жизни одноименного воробья.

Наследник по прямой – конечно, Рубанов – у него и опыт почти лимоновский (работа, война и тюрьма, пока без политики, но какие Андрея годы), и ценностный ряд от Эдуарда Вениаминовича – скорее позднего, нежели раннего, плюс важная категория литературной плодовитости. Фраза его порой непобедимо лимоновская, в концентрации, близкой иногда к пародии, но странным образом исключающая мысль о заемности и эпигонстве: поскольку живая, рождается в самом читательском сознании, подталкиваемая неумолимой логикой жизнестроительства, оппонирующего жизнеподобию.

Тут чуть ли не с любого места: «Главное – обязательное наличие юных визжащих девок. В начале истории девки неприступны, красиво одеты и ярко накрашены. Во второй половине фильма они должны орать и размазывать тушь по щекам, и мокрые фуфайки обязательно должны облеплять обильные сиськи с твердыми сосцами» («Пятница, 13-е»).

«Физиология разладилась; я посещал туалет по пять-шесть раз в день, оставляя после себя жидкие цыплячьи испражнения. (…) В машине все время орал Мик Джаггер – он знает, что такое истерика, и я, сам взвинченный, спасался взвинченными песнями взвинченного певца» («В бегах»).

«Конечно, если бы эта Эммануэль вылезла, ногами вперед, из телевизора и предложила мне себя – я бы не отказался. Но Эммануэли не приходят к двадцатилетним дембелям из фабричных городов…» («Под Микки Рурка»).

Кстати, вот и отличие богатого наследника от литературного родителя – Рубанов во всем, что касается секса, суров и целомудрен, как дон Корлеоне. Дело даже не в том, что герой «Стыдных подвигов» – Андрей Рубанов – сбивчиво декларирует, какой он примерный семьянин. Но, опять же, в самой природе его писательства. В рассказе «Под Микки Рурка» он добивается нешуточного эротического напряжения скупыми средствами – детали одежды (важен цветовой набор), диалоги, смысловые пустоты в нужных местах… Но эротика эта явно не достигает даже приграничных областей софт-порно…

Порнография хороша как метафора; литературные рубановские сверстники и отчасти родственники (по Лимонову), в своих знаковых вещах – «Черная обезьяна» (Захар Прилепин), «Информация» (Роман Сенчин) дают вводные эссе о порно – дабы замерить уровень распада в сознании героев – кормящихся от журнализма хипстеров (см. мою статью «Порнография со смыслом»).

У рубановского же протагониста – битого жизнью не мачо, но мужика, которому, при любых обстоятельствах трудного бизнеса жизни, до распада далеко – задача иная: в каждом рассказе он себя вновь и вновь собирает. Конструктор, а не деконструктор.

Занятно, что в очень рубановском рассказе «Дом» Михаил Елизаров, повествуя о родном Харькове (и не только ему, Михаилу, родном), тоже весьма и неожиданно целомудрен в эротике и эрекции – последней атрибутировано свежее сравнение: «Он ощутил, как внизу загудела настойчивой басовой струною похоть». Потом, правда, с басовой струною начинают происходить вещи неприятные, но предсказуемые – возраст, стрессы, алкоголь…

Вообще, возвращаясь к Рубанову, «Стыдные подвиги» – книга замечательная, цельная и ровная, некоторые рассказы, особенно начальные (к финалу и в погоне за современностью Рубанов немного сдувается), – попадут в топы русской короткой прозы.

Однако феноменология в другом – помните у Мандельштама о Зощенко, из «Четвертой прозы»? Конечно, помните: про «Библию труда», города и местечки Советского Союза, памятник в Летнем саду.

«Стыдные подвиги» – такая вот мини-библия, даже скорей семейная библия труда. Тут не как у Зощенко (и Мандельштама) роем и гуртом что-то важнейшее созидают «средние люди». Работает, на производстве и на себя, сам Андрей Рубанов (работает солдатом, бизнесменом – криминальным и мелким коммерсом; работает каратистом над растяжкой – «Ногой в голову»; работает холостяком – «Новый год в Коломне»; а какая нежная песнь работяге-«газели» звучит в рассказе «Грузовик»!). Упоенно трудятся, подчас даже убедительнее героя, его близкие, поскольку его труды – предмет писательской рефлексии и нуждаются в оправдании, а их – нисколько.

«Можно, конечно, было представиться не студентом, а плотником-бетонщиком второго разряда (так записано в трудовой книжке) или, например, такелажником-стропальщиком, но я давно скрывал свою профессию. Почему-то никто не верил, когда я рекомендовался плотником-бетонщиком. Смеялись и даже обижались всерьез.

Видели б вы мою опалубку, мою обвязку, трогали бы вы сырую монолитную стену в тот момент, когда с нее едва содрали деревянные щиты! Это не смешно. Это, черт возьми, очень серьезно» («Под Микки Рурка»).

«Кстати, самая главная – олимпийская – дистанция для ходоков составляет пятьдесят километров. Обычно ближе к финалу спортсмен теряет чувство реальности, и на финише обязательно дежурят несколько карет скорой помощи: пройдя черту, впавший в прострацию ходок шагает дальше, никого не замечая, и в этот момент его, быстроногого, догоняют доктора, держа наготове шприцы.

Два или три года брат успешно «ходил», побеждая всех, кроме самых крепких. Сила воли считалась его самым главным козырем…» («Обыкновенный гений»).

Последняя цитата – не столько уже о труде, сколько о преодолении – постоянном мотиве у Рубанова, преодолении, которое почти всегда самоцельно. Как тут не вспомнить лимоновский вечный соблазн сверхчеловечности…

Мои любимые страницы романа «История его слуги» – именно о том, как Эдуард Лимонов работает слугой, хаус-кипером. Нет, когда он таскает девок в миллионерский особняк и разоряет хозяйский винный погреб или же общается с богатыми – отчасти из научного, отчасти из шкурного интереса, – это тоже замечательно, но куда вкусней и пластичней – покупка мяса в лавке братьев Отоманелли, зажарка стейков, да даже и поиск – с руганью и попреками – невыходных брюк хозяина…

В порноромане «Палач» – суть не в «любви с извращениями», а в буднях BDSM-профессионала, одно оборудование занимает не абзацы, а страницы. Там же, каково – «билль за электричество»!

В книге «Охота на Быкова» революционера Лимонова больше всего занимает, как его персонаж работал бандитом, а теперь трудится олигархом и политиком.

Специально беру у Эдуарда Вениаминовича не самые хрестоматийные примеры.

Впрочем, без хрестоматийного не обойтись: о том, как молодой Валентин Катаев приносит маститому Ивану Бунину новеллу с персонажем – декоратором, где есть несчастная любовь, кокаин, нету только… «Черт возьми, когда он будет у вас писать декорации!» – возмущается раздраженный классик.

Декорации – вечный дефицит в русской литературе, и потому для нее, нынешней, да и прежней, особенно ценно, что писатели Лимонов и Рубанов писать декорации умеют и любят.

Есть свои покушения на производственный роман и у младшего, Елизарова. Вплоть до прямых пересечений с рубановскими сюжетами. В заглавном рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет…» герой (Мишаня, естественно) конструирует собственное тело в качалке, в рассказе «Дом» – не только, как я уже заметил, рубановском, но во многом параллельном Адольфычу, – со знанием дела рассказано о бизнесе. Есть деталь, логистика, точность, подчас виртуозная («В кулаках у Занозы резко потеплело – прихлынула кровь. Они, точно эрегированные, налились, увеличились в размерах – «встали» на Мозглявого»; «Заноза и Мозглявый») – но для библии труда мало прозы, нужна поэзия, другой словарь и темперамент, – одной технологией обойтись трудно.

И Елизаров добирает свое, чем умеет: портретами, речевыми характеристиками персонажей, то и дело ныряя в кладовку щедрой своей памяти, похожей не на рабочую бендежку, а уголок постмодерниста.

«Что я знал о дачах? Туда съезжаются гости. Там спорят, похожие на русалок, девки: – У кого лохмаче? – и неизменно побеждает Хозяйка дачи – у нее, как у героини фильма Тинто Брасса, Миранды…» («Дача»).

Воспоминания о прошлом, которого не было, – главный конек, да, пожалуй, и жанр прозаика Елизарова; самое сильное в сборнике – мотивы его лучшего романа – сектантского боевика «Библиотекарь»: «Рассветная Феодосия выглядела как город детства, который однажды напрочь позабыл. Точно много лет назад кто-то выкрал мою прежнюю жизнь, обесточил память, а сейчас она пробуждается болезненными всполохами узнавания – вот здесь, во двориках, играл в казаки-разбойники, тут из колонки тянул пересохшим горлом воду, по этой улице спешил в школу, помахивая портфелем. Вспомнились иные отец и мать, стены детской комнаты в цветочных обоях, сиреневые шторы, письменный стол…» («Зной»).

…А Катаев, Бунин и Мандельштам с Зощенкой тут вот при чем. Кажется, об этом еще никто не говорил – Эдуард Лимонов не заметил советской литературы, как Есенин в ранних 20-х – сухого закона. Оригинальнейшего поэта Лимонова сделал причудливый микс Блока и Хлебникова. Генезис прозаика Лимонова – сколько он яростно ни возражай – в советских 20-х, с их сплавом жестокости и сентиментальности, жгучим интересом к бойцам и дальним пограничьям. Великая эпоха.

Критик Роман Арбитман, рецензируя елизаровский сборник (Право на труп // Профиль. № 783), не поленился переписать с дюжину забойных метафор, но почему-то не определил их стилистическое происхождение. Вернее, определил, но не очень точно – приписав Елизарова в бастарды к русским символистам.

Елизаров: «Сердце лопнуло и потекло». Ну, разумеется, Исаак Бабель и его первый гусь: «…и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло».

Дальше, у Елизарова: «Маша, сложив брезгливой гузкой рот, виляла им во все стороны, точно обрубком хвоста»; «липкие пассажиры, скользкие и белые, как личинки»; «пылесос храпел, точно конь, пока давился резиновой падалью»; «маячили подъемные краны, похожие на виселицы из стрелецкого бреда»…

Это же Юрий Олеша, его краса и гордость – местами визгливая, самозаводящаяся метафора. Интересней как раз другое – там, где Елизаров твердо ведет сюжет и понимает труды персонажей, он легко и демонстративно обходится без физиологической и культурологической метафорики. Расчетливо скуп в средствах. Где фабулы – на пятачок, а персонаж один, и понятно кто, – разгоняет текст самоподзаводом. Порою да, на грани вкусовых провалов. Но и мастерства не пропивает, скорее наоборот…

Известно, отчего мучился и распадался писатель Олеша.

Главное впечатление от сборника Михаила Елизарова – писать он стал замечательно, и тут выяснилось, что писать ему уже особо не о чем.

В этом смысле «Мы вышли покурить на 17 лет…» – и впрямь книга перекура, и плохо, пожалуй, будет, ежели кокетливо-понтовое название станет хронологически пророческим. Проблема еще в том, что в писательском диапазоне Елизаров заметно уступает литературной родне. Андрей Рубанов умеет уходить в чистую беллетристику и даже фантастику (не всегда удачно, но умея не терять лица и уровня); Эдуард Лимонов давно предпочитает литературе политику. И даже не ее, но – само бремя русского сврехчеловека.

Оптимизм тем не менее запрограммирован – в последние годы в нашей литературе новеллистика делает уже не робкие попытки угнаться за романистикой (прежде всего в издательских и премиальных проектах). Обширный корпус рассказов Эдуарда Лимонова – в большинстве шедевров короткой прозы – задает планку; Михаил Елизаров и Андрей Рубанов каждый по-своему стараются до нее дотянуться.

Они, возможно, не первые, но уж точно не последние.

 

Итак, итог. Журналистика Александра Гарроса и Александра Гениса

Просто поразительно, сколько сходств открывается у двух писателей разных поколений – Александра Гениса и Александра Гарроса.

Они тезки, но это ладно, у них и фамилии почти одинаковые, а то, что у младшего подавил мягкие звуки грозный сдвоенный р-раскат, так это знак посуровевшего времени: сравните некогда воспетые Генисом (в соавторстве с Петром Вайлем) 60-е с 90-ми (реактивное топливо псевдо-тарантиновских романов Гарроса, написанных в соавторстве с Алексеем Евдокимовым).

И кстати, о соавторствах. Оба наших героя начинали писательскую карьеру в тандемах, однако еще любопытнее, что с распадом дуэтов и Гаррос, и Генис убедительно доказали свою литературную индивидуальность. По сути, их писательскую продукцию можно разделить поровну – на сделанное в соавторстве и созданное самостоятельно, и если не количественно, то в смысле качества результат будет примерно равным. Во всяком случае, никому не придет в голову шутить про орден покойника, как это бывало после награждения Евгения Петрова в конце 30-х.

Генис и Гаррос – рижане, Ригу они заявляют как единственную малую родину, без оглядки на место рождения и сегодняшнего проживания. Столица независимой ныне Латвии в воспоминаниях двух Александров – территория не ностальгического, но метафизического трипа.

Эссеистика Гарроса и Гениса восходит во многом к жанру травеолога, оба с огромным удовольствием и подробно описывают все по дороге съеденное и выпитое (Гаррос скорее второе, Генис – чаще первое)… Впрочем, тут уже надо начинать разговор про их новые книги – вышедшие синхронно в одном издательстве. Иначе к чему вообще городить огород – мало ли на свете похожих людей и даже писателей. Книги эти – «Непереводимая игра слов» Александра Гарроса и «Обратный адрес» Александра Гениса.

***

И вот тут надо бы зафиксировать близость рассматриваемых текстов, ибо она, разумеется, не ограничивается русской кухней в изгнании (либо в метрополии), или, скажем, либеральным мировоззрением авторов. Тем не менее предлагаю ненадолго отложить этот непростой вопрос и бегло пробежаться по самим текстам.

«Непереводимая игра слов» – стянутый не столько концептуальным, сколько хронологическим (тексты последней пятилетки) и технологическим (публикации в «интеллектуальном глянце» – «Сноб», GQ и прочее) обручем сборник журналистики одного из лучших отечественных стилистов. Обнаруживается интересное свойство времени в оптике Гарроса – совсем недавние годы с их событиями, страстями и людьми как бы безвозвратно перешли в историческое измерение.

И все же концепция мерцает, ее пробует сформулировать автор предисловия Дмитрий Быков, и стремительное быковское перо, по ощущению, здесь чуть буксует: «Его эссе – это не записки у изголовья от нечего делать, а приключения мысли. Я думаю, он это писал не только и не столько ради заработка, хотя журналистика для писателя как раз и есть единственно возможное подспорье, когда не пишется или мало платят за написанное. Просто однажды эссеистика и журналистика показались ему интересней прозы – и это важный тренд момента. Был период резкого изменения, перестановки акцентов: стало понятно про народ и про всех нас что-то, чего мы до сих пор не знали. И Гаррос выступил точным хроникером этой эпохи, – а художественное мы про нее напишем, когда она закончится».

Сам Гаррос куда скромнее и мотивирует появление книжки понятным и естественным желанием спасти тексты от стремительного булька в Лету: «Срок полноценной, достойной жизни газетной статьи и в прошлую-то, великую бумажную эпоху исчислялся максимум днями; журнальной – в лучшем случае неделями. Интернет разгоняет медийный метаболизм до нечеловеческих скоростей и вносит мизантропические правки: рыдай, газетчик, – теперь твоя заметка <…> сплошь и рядом мертва еще до того, как ее вообще хоть кто-то прочтет. Иногда – прежде, чем ее хоть кто-то напишет».

Конечно, тут есть простительная толика кокетства. Эссеистика, притворившаяся журналистикой, – мой любимый жанр, и я не один такой.

Журналистика, однако, притворяющаяся чем-то другим или остающаяся собой, жанр по-своему тоталитарный, здесь тенденция всегда кладет на лопатки автора. Что напоминает цирковую французскую борьбу начала века; договорняк – непременное условие шоу. И надо ехать в Гамбург, чтобы установить подлинные ранжиры и иерархии. Потому журналисты мечтают сбежать в литературу, этот Гамбург высокого национального статуса, вот только Гамбург с его трактиром тоже выдуман журналистом и литератором Шкловским.

Впрочем, иногда журналистика с ее жульничествами и уловками – лучший друг и соратник идеологизированного борца. Вот Гаррос пишет, искренне огорчаясь: «Ну да, мне, например, хотелось думать лет пять назад, что мой добрый приятель Захар Прилепин, – это человек-мост, один из тех, кто соединяет собою такие взаимно непримиримые, но такие зеркально схожие, такие живущие на разрыв, но такие нерасчленимые, сиамские берега – берега русских «либералов» и «патриотов»; а Прилепин с тех пор не только выбрал свой берег из двух, но и многое сделал для того, чтобы берега эти отодвинулись друг от друга на максимальное расстояние».

Ну да (это я не передразниваю), а другой соседний герой книжки Гарроса, художник, философ и многолистный (солженицынский эпитет) прозаик Максим Кантор – он что, не выбрал (перебежав с одного на другой) и не отодвинул берег? И не может быть здесь упомянут хотя бы для равновесия?..

В свое время у меня была настольная книжка, о которой и сам автор, может, подзабыл. Вячеслав Курицын, «Журналистика. 1993–1997». Книжка эта – своеобразный эталон жанра, когда субъект (автор) и процесс – все, а объект (персонажи) и результат – ничто. Правда, подобный радикализм прояснился только со временем. Перечитываешь густонаселенную курицынскую книжку и в какой-то момент обнаруживаешь, что из ее героев, кроме автора, в относительной известности и еще более относительной адекватности сохранилось пять-шесть фамилий. И полторы-две жизненные реалии. Что ж, тем интереснее.

В сборнике Гарроса, почти про наше время, есть и сквозной сюжет – попытка соединить в экспозиции мифологического героя и отечественного производителя. Борца, гения. Победителя и пораженца в одном лице.

Гаррос пишет очерк про Алексея Германа (старшего и ныне покойного; эссе «Время Германа») на фоне «Истории арканарской резни», уже практический снятой, но еще неизвестной публике. Автор максимально сжато дает и производственный роман с камбэками и носорожий портрет мастера, с апелляциями к Майку Тайсону и Бобби Фишеру, и обязательную в подобных случаях философию о Стругацких и фашизме, и всенепременных Босха – Брейгеля…

В общем, не столько киноманеру Германа копирует, к тому времени похоронившую саму себя, сколько тяжело работает мускулами от забора и до обеда… Не зная результата. Но результат ему чрезвычайно важен, Гаррос ждет от этого кино примерно того же, чего Николай Гоголь от второго тома «Мертвых душ», – во всяком случае, присутствует знакомая экзальтация. Гаррос отнюдь не поборник мифа о Сизифе, как в оригинальном варианте, так и в интерпретации экзистенциалиста Камю. Результат, как мы знаем, все в курсе, воспоследовал, в прокате – под каноническим названием «Трудно быть богом», и… ну да, ну да. Вы меня поняли и печально вздохнули. Три часа бессмысленной ненависти к миру и человеческому в себе, да еще весьма слабо выплеснутой, с перерывами на никотиновый кашель.

Следующий очерк – о съемках «Сталинграда» («Баталист»), тоже на сегодняшний день давно и широко прокатанного. Роднянский, Бондарчук, безусловно, такой эсхатологический натуги нет, как в эссе о Германе, но многое преподносится чересчур торжественно – ожидание, придыхание… А результат… Ну, вы тоже все видели.

Другое дело, что для интеллигентного сознания случай Бондарчука – Роднянского выглядит катастрофичнее: если относительно Германа можно, чуть конфузясь, говорить о финальном шедевре и непонятом завещании мастера, то как объяснишь провал «Сталинграда»?

Вроде бы начав волшебной сказкой, Федор Бондарчук быстро перевел ее в сказку срамную, похабную. Это хорошо заметно, когда исчезают все мотивации, обнуляются действия, боевая работа предстает нагромождением чепухи и абсурда, и только для того, чтобы показать, когда и где могло случиться зачатие и почему у 70-летнего ребенка – пять отцов.

Думаю, Гаррос честно не хотел выкидывать слов из песен и рассчитывал в равной мере как на читательское одобрение, так и читательские смешки; сарказмы постфактума. Вот репортаж из осиротевшего после гибели хоккейной команды «Локомотив» Ярославля («Без команды»). Тут интересный слом канона – вроде бы по сюжету и объему должен быть один главный герой, и такой, разумеется, есть – «нападающий и моральный авторитет «Локо» Ваня Ткаченко». Но хоккеиста, красавца гагаринского типа, кумира мальчишек и тайного благотворителя – для статьи, так или иначе обличающей российские порядки и показуху, маловато будет.

Поэтому появляется резервный, зато вполне живой персонаж – кандидат в мэры Евгений Уралшов, на момент написания материала известный громким выходом из «Единой России». Далее, уже за пределами очерка Гарроса, бегущей строкой – в мэры Ярославля Уралшов действительно избрался; через год, летом 2013-го был арестован по обвинению в получении взятки, особо крупный размер, отстранен, Матросская Тишина, осужден в 2016-м на 12,5 года строгого режима. Естественно, что поначалу либеральные СМИ отчаянно шумели о «политической мотивированности» уралшовского дела; однако еще естественней, что политическая мотивированность вовсе не исключает реального мздоимства, либеральным СМИ это как раз очень хорошо известно, и о Евгении Уралшове забыли задолго до вынесения приговора. И пожалуй, книжка Гарроса – самое значительное упоминание об Уралшове за последние годы, и с еще более долгим послевкусием. А почему автор захотел его вставить в книжку, я (да и сам Гаррос) уже говорил.

***

Об Александре Генисе говорить куда труднее, поскольку говорить здесь, по большому счету, нечего. Его квазидовлатовская манера, та «легкость необыкновенная в мыслях» (за которой, безусловно, стоит долгая и тяжелая огранка стиля), не оставляет возможности дальнейшей, читательской, работы над текстом.

Сам Сергей Донатович (разумеется, один из героев генисовской книжки) в свое время отчеканил: «Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда (случай Вайля и Гениса)».

Собственно, это сказано даже не про Гениса с Вайлем (у того в книжках эссе «Карта Родины» и «Стихи про меня» драма без труда обнаруживается), а про феномен глянцевой журналистики вообще. (Кстати, Довлатова вполне уместно назвать одним из ее отцов-основателей.)

«Обратный адрес» – как я уже сказал, книга-травеолог, в мемуарном и отчасти мистифицирующем ключе. Чередуются, своеобразным нон-стопом, ландшафты и байки про них, портреты родственников и знаменитостей (которые в подобном контексте тоже вроде как родственники) и опять же байки про них. Не оставляет ощущение, что все это давно читано-перечитано, и не потому, что Генис компилирует новые тексты со старыми (хотя и поэтому тоже), а потому, что манера, доведенная до своеобразного и почти безжизненного совершенства, окончательно отправляет под лавку содержание и смыслы.

Собственно, литература Гениса сделана в формате МР-3, в первые тексты еще вслушиваешься, а дальнейшее (и нередко повторяющееся) идет фоном. С присущим данному формату отчасти пластмассовым звуком. Говорить о Генисе трудно, но им легко иллюстрировать особенности подобного рода журналистики/эссеистики. Например, Александр Александрович тоже пишет про Германа-старшего, который, разумеется, почтительно упомянут в издательской аннотации, в ряду Бродского и Довлатова. Правда, натуга тут невозможна – все результаты Генис с удовольствием фиксирует: на излете перестройки в царскосельском ресторане, совсем как при большевиках, обнаружились миноги, а еще через несколько лет Герман-старший завязал пить и признался президенту Ельцину, что Родину таки любит: «Как не любить?»

Единственное место в книжке, по-настоящему меня взволновавшее, – это мифология села Духовницкое в Саратовской области – поскольку я глубоко интересуюсь историей поволжского старообрядчества, а этот райцентр – один из основных в раскольничьем поясе Волги и Иргиза. Тут есть своеобразный символизм – пишет Александр Александрович чаще о краях далеких и экзотических (теперь Киев с Луганском, в силу известных причин, можно к таковым причислить), а интереснее то, что под боком. Необходимо процитировать. Речь идет о бревнах Ноева ковчега, обнаруженных русским авиатором В. Росковитским на Арарате и доставленных на Волгу в суматохе начавшейся революции.

«…Несколько уцелевших бревен ковчега сумели все-таки доставить на Волгу тайком от взявших верх большевиков-богоборцев. Об этом рассказал последний участник экспедиции солдат Федор Батов, скончавшийся в 1969 году.

– Чтобы скрыть от безбожных властей драгоценные бревна, – вспоминал солдат, – их использовали для постройки баржи купца Неметова.

Но вскоре судно отобрали, чтобы перевозить арбузы трудящимся. А в начале 1930-х баржа села на мель и вмерзла в лед возле небольшого приволжского села Духовницкое. Председатель райисполкома Безруков велел разобрать судно и построить здание школы из спасенных бревен. В этой сельской школе появились странные учителя, как-то: преподаватель трех языков бывший полковник царского Генштаба Михаил Золотарев, приятель Бунина филолог Ленге и Прасковья Перевозчикова, служившая фрейлиной у матери Николая П.

– Возможно, – предполагает волжский археолог-самоучка Алексей, избегающий называть свою фамилию, – в задачу именитых педагогов входил перевод рунических надписей.

Так или иначе, бревна ковчега оказывали бесспорное ментальное воздействие на учащихся школы. Из ее стен вышли 60 докторов наук и несколько академиков, включая физика Гурия Марчука, последнего советского президента Академии наук. Кроме того, в духовницкой школе учились 38 профессоров, 29 заслуженных деятелей науки и летчик-космонавт Александр Баландин. Большая часть ученых стала физиками-ядерщиками, вероятно, потому, считают местные, что ковчег был на атомном ходу… Я точно знаю, что все это – правда. Во-первых, с тех пор как в перестройку магические бревна растащили неизвестные, школа в Духовницком перестала поражать мир талантами. Во-вторых, в этой школе учился мой тесть Вениамин Иванович Сергеев, который звал себя Веня и был самым необычным человеком из всех, кого мне довелось встречать».

Бывают, разумеется, причудливые совпадения, но в «тестя Веню» я не слишком верю. Во-первых, истории о чудесной школе, построенной из бревен купеческой баржи, и редкостном урожае гениев давно кочуют по краеведческим сайтам. Во-вторых, еще в феврале 2012 года на довольно желтом портале «Московский монитор» был опубликован материал Платона Сергеева «Ежедневное чудо: Ноев ковчег», конспект которого, куда более совершенный по стилю, собственно, и предлагает нам знаменитый литератор Александр Генис (а он впервые опубликовал эссе «Семейное, или Ноев ковчег» в декабре 2015 года в «Новой газете»).

У Сергеева в «Мосмониторе» присутствует уже все – и авиатор, и руны, и арбузы, и купец, и анонимный археолог Алексей, и фамилии/титулы преподавателей, и букеты академиков, профессоров и космонавта. Несколько напоминающие шукшинскую статистику выдающихся земляков из рассказа «Срезал». (Кстати, Гурий Марчук – уроженец Оренбургской области – действительно начинал трудовую деятельность в Духовницком и, возможно, учился в легендарной школе, а вот космонавт Александр Баландин родом из подмосковного Фрязина, там и получил среднее образование.)

В общем, понятно. Хотите – называйте подобное плагиатом, хотите – очередным пересказом бродящей по свету байки, я же вижу распространеннейшее в современном журнализме явление – компиляцию. Наверное, для выкладывания очередных пазл-ковриков Генису уже мало собственных текстов, и в ход идут чужие – это я пишу, дабы не употреблять сочетание «гонит строку». Словом, момент показательный.

***

Обе книги, что ни говори, нужные и своевременные. Яркие фактурно, стилистически талантливые, занятно сконструированные, они объективно свидетельствуют о конце глянцевой журналистики в России, в том виде, какой мы знали ее более двадцати лет. С обильным либеральным словоговорением, призванным не столько разрешить, сколько заболтать «проклятые вопросы». С героями, которые уходят на огромные сроки и параллельно – в тотальное забвение, и поди определи, кто тут более жесток – власть, обрекающая на первое, или общество, приговорившее ко второму… С сатирически огромным зазором между многобюджетным процессом и провальным результатом. С МР-3-звуками, от пластмассы которых уже и собственным рукам противно. С пересказом тусовочных баек, а когда и этот, казавшийся неиссякаемым, ресурс, оказался исчерпан, в ход пошли перепевы «антологии таинственных случаев» из желтой прессы. Тоже по-своему верно: желтая пресса – обезьяна глянцевой и так же погружается в кризис.

Гаррос, безусловно, многое понимает, в том числе про конец глянца, и прибегает в своей портретной галерее к жанру иному, внежурналистскому – «утопии». (Подзаголовки его очерков – «Утопия Захара Прилепина: великая глушь»; «Утопия Славы Полунина: мельницы нирваны мелют медленно»; «Утопия Веры Полозковой: зарифмуй это» и прочее.) Однако утопия – это не только беллетризированные варианты трудовых книжек и перечня наград, даже не I have a dream, это, прежде всего, образ будущего, показанный через определенные социальные практики. Макет большого строительства. А вот это отсутствует совершенно; ибо сколь угодно яркий авторский стиль и глянцевый формат – весьма ограниченный инструментарий для стройки.

И вообще, какая, извините, стройка? Мы не про стройку, мы про дизайн и евроремонт. В лучшем случае перестройку. Горбачевскую или медведевскую. То есть про настоящее.

Однако иногда наступают времена, когда настоящее заканчивается – резко и оглушительно.

…Спасибо издателям и авторам – в книжном виде такие вещи нагляднее.

 

Чародеи и ученики. Виктор Пелевин и Дмитрий Быков

Есть, воля ваша, великий соблазн в попытках ранжирования художников по парам.

Гораздо больший, чем в распределении талантов по «стайкам» (Ю. Олеша), поколениям, направлениям, жанрам и «большим пожарам».

Видимо, в парности изначально заложен некий потаенный смысл, генетический код творения и грехопадения. Как сказал бы Дмитрий Быков, «все это можно долго и изобретательно обосновывать».

Кстати, Дмитрий Быков и Виктор Пелевин, являясь в современной русской литературе авторами наиболее влиятельными и авторитетными, остаются признанными одиночками, идущими никак не вместе, но другим путем. Более того, они вывешивают запретный кирпич после каждого этапа своего большого дао. Запрет не распространяется на эпигонов, но на них и все прочее не распространяется.

У Виктора Олеговича могут быть предшественники (всегда – достаточно произвольный подбор), море тех же самых эпигонов, но равных, по общепринятому мнению, нет.

Одно время писалось через дефис «Пелевин-Сорокин», но здесь медийное сознание, а вслед за ним и сознание массовое сыграли в гегелевское единство и борьбу противоположностей. Объектами похожей игры уже становились «Толстой-Достоевский», чтобы со временем превратиться в Толстоевского у Ильфа-Петрова.

Подобрать пару Дмитрию Львовичу мешают обстоятельства несколько иного творческого порядка: не внутренние, но внешние. Стахановская производительность Быкова-журналиста, монументальность Быкова-прозаика, академическая дотошность Быкова-биографа, активность Быкова как медийного персонажа предполагают, что его брат и сват по месту в словесности должен быть столь же возрожденчески продуктивен и общественно вездесущ. Обладая при этом сложившимся, однако весьма центробежным мировоззрением. Можно назвать его расплывчатым, а можно – недогматичным, прибавив сюда еретический пафос ниспровержения и возвеличивания по каждому второму поводу, иногда весьма суетливой смены знаков в применении к одним и тем же именам и явлениям. Именно это мешает поставить в один ряд с Быковым Захара Прилепина, схожего по многим позициям, однако идеология Прилепина, при всей широте взглядов, куда более цельная и просчитанная, не вольный парус, а запрограммированная машина, он не еретик, но миссионер.

«Пошли мне, Господь, второго, / Такого, как я и он». Как у Вознесенского в исполнении Высоцкого. А таких больше не делают.

Таланты приходят парами, как мизера, но куда более убедительными парами уходят. Мартиролог 2008–2009 годов, разбухавший так, что самый упертый атеист задумался о последних временах, все это впечатляющим образом продемонстрировал. (Десятый взял тайм-аут, хотя вот Ахмадулина-Вознесенский…) Для меня, например, совершенно очевидно, что Александр Солженицын и Егор Летов, ушедшие с разницей в три месяца, были фигурами равновеликими, чрезвычайно схожими по способу мышления, темпераменту, общественной роли, сыгранной при больших группах русских людей и даже целых поколений. И по-настоящему понять каждого из них можно, только написав исследование в жанре двойного портрета. Возможно, когда-нибудь я это и сделаю; мысль об этом странном сближении преследовала меня еще при жизни обоих.

Еще пара – Василий Аксенов и Майкл Джексон.

Может, все это и чепуха, а не чепуха – мое пожелание Пелевину и Быкову здоровья, многих лет творчества, чтоб жили долго и счастливо… Остальное – известно в Чьей компетенции.

***

Между тем, если подобно старику лошаднику из знаменитой буддийской притчи, пересказанной в том числе и Сэлинджером, отринуть внешние признаки и взглянуть на внутреннюю суть вещей и явлений, мы увидим: именно Быков и Пелевин составляют не только в литературе, а и во всей русской современности самую убедительную и, пожалуй, безальтернативную пару.

Я собирался писать рецензию на быковский роман «Остромов, или Ученик чародея», а параллельно читал свежего Пелевина, «Ананасная вода для прекрасной дамы».

Название, конечно, не бином Ньютона, оно прямо отсылает к стихотворению Маяковского «Вам!» 1915 года, не столько футуристическому, сколько хулиганскому, с тогдашним антигламурным пафосом: «Я лучше в баре бл…дям буду / Подавать ананасную воду». Функционал упомянутого напитка в одноименной книжке Пелевина аналогичен: банка ананасного сока забыта в некоем рублевско-сочинском антураже, после «распила» и неформального кастинга моделей. Любопытно, что если в прежних вещах (прежде всего «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня») Виктор Олегович и обращался к опыту и образам Серебряного века, то преобладал там символистский набор (Даниил Андреев, одинаково важный для последних вещей Быкова и Пелевина, – законнейший наследник символистов). Поэтому апелляция к предреволюционному Маяковскому-футуристу выглядит в общепелевинском контексте довольно неожиданно и знаково. Интересно также, что Маяковский – постоянный персонаж Быкова, не только в публицистике – где у него почти все отечественные гении мелькают вполне регулярно и карнавально, очень характерен «Календарь» (М.: ACT; Астрель, 2011), – но и в прозе, где Маяк действует под именем Корабельникова. В «Орфографии» и «Остромове» Корабельников (Маяковский) и Мельников (Хлебников) тоже образуют своеобразную пару.

***

Так вот, в «Ананасной воде» уже на второй странице повествования появляется вполне прозрачный отсыл к Быкову, к названию его последнего романа. Герой части первой, «Боги и механизмы», Семен Левитан, пытается подражать своему прославленному однофамильцу: «Постепенно я овладел интонационными ухищрениями советского диктора, и иногда мне начинало казаться, что я настоящий ученик чародея…»

Хм… «Ученик чародея» – не сказать чтобы это расхожий языковой штамп, да еще в применении к «Советскому информбюро»…

Лыко в ту же строку – главный герой «Остромова» Даниил Галицкий (забавно, кстати, что его исторический тезка – символ сугубо прозападной ориентации в Древней Руси) – по авторскому разъяснению Быкова, близок Даниилу Хармсу и Даниилу Андрееву – поэту, визионеру, автору «Розы мира». В «Богах и механизмах» Даниил Андреев, под собственным именем, – один из носителей базового, сюжетообразующего знания.

И там, где Дмитрий Львович строит концепцию и конструкцию, архитектурную, проработанную, не нарушающую генплана, Виктору Олеговичу хватает двух абзацев:

«Как и положено всякому русскому духовидцу, Андреев-младший провел лучшую часть жизни в тюрьме. В ней он создал грандиозную духовную эпопею «Роза мира», где переписал историю творения и грехопадения в терминах, более понятных современникам Штейнера и Троцкого. Кое-какие сентенции Андреева о Боге я помнил. Но все дело было, как оказалось, в том, что он писал о Сатане, которого называл «Гагтунгр».

Описывая восстание Сатаны, он создал поистине величественный миф – им, очень может быть, начнут кормиться сценарные мафии западных киностудий, когда дососут последнюю кровь из вампиров. Андреев изобразил обитателей демонических миров с такой прозрачной ясностью, как будто сам долгое время жил с ними в одном доме на набережной. Но самое важное было в том, что он указал на связь главного демона нашего измерения, Гагтунгра, с товарищем Сталиным».

Из одной, хоть и явно не случайной, переклички писательского родства не вывести, но я продолжу «долго и изобретательно обосновывать».

Любопытно, что Пелевин и Быков близкие соседи по пограничным гороскопам – Виктор Олегович родился 22 ноября 1962 года, то есть является поздним Скорпионом, практически Стрельцом; тогда как Дмитрий Львович, родившийся в той же Москве 20 декабря 1967 года, может называться Стрельцом закатным, уходящим, персонажем знаменитого полотна Василия Сурикова.

Герой Быкова Остромов – масон, астролог и шарлатан, нашел бы здесь для себя немало увлекательного и спекулятивного; я лишь отмечу, что писатели, несмотря на небольшую, в пятилетку, разницу в возрасте, конечно, одному поколению не принадлежат. Советский период в этом смысле вообще не подчиняется мировым законам и календарным стратам. Тем паче в 60-х, когда год составлял целую эпоху…

62-й – это пик и высшая точка хрущевской оттепели, XXII съезд, Иван Денисович и Новочеркасск, битлы, роллинги и Мэрилин Монро (умерла), «Спартак» и Бразилия – чемпионы…

67-й – Брежнев уже без Шелепина, но с Косыгиным и даже Подгорным, Вьетнам и Чехословакия, «Дорз», гибель Че Гевары и космического корабля «Союз-1», пилотируемого Владимиром Комаровым…

Тем не менее в рождении и происхождении (родители обоих – преподаватели, учителя, педагоги) наших героев есть могучее объединяющее начало, сделавшееся главным, пожалуй, мотивом и мотором их творчества. Я говорю о цивилизации советского детства, бедной в быту, но щедрой знанием и эмоциями.

Виктор Пелевин в «Омон Ра», ранних рассказах, касаясь, осторожно и нервно, этого града и мира обреченных, выступал в несвойственном себе, сегодняшнему, амплуа тончайшего лирика и бытописателя бунинской, в цветах и запахах, школы. Именно на этом, глубоко родном примере, он учился мышечной энергии преодоления.

А лучше всего это констатировал, конечно, Дмитрий Быков: «Тексты его пронизаны той детской грустью, какая бывает, знаете, в сумерках, когда смотришь с балкона на людей, возвращающихся с работы. Эти взрослые, возвращающиеся с работы, и ребенок, который утром их провожает, вечером встречает, а днем обживает окружающее пространство, – стали потом главными героями лучшего из ранних пелевинских рассказов, «Онтология детства». Это было детство, понятое как тюрьма, – и что поделаешь, мир детства в самом деле нисколько не идилличен, свободы и беззаботности в нем близко нет, а есть тотальная зависимость. Но прелесть и трагизм пелевинского рассказа в том, что это адское пространство обживается у него как райское: ведь ребенок не знает другого мира. (…) Он способен изучать полосу цемента в кирпичной кладке, прислушиваться к выкрикам с далекого стадиона, изучать перемещение тени на полу – пусть даже это тень решетки…»

И еще пронзительней, в «календарном» эссе о прозаике и сказочнике Александре Шарове: «Тогда какой-нибудь зеленый вечер во дворе, когда все идут с работы, мог буквально свести с ума: двор разрыт, в нем, как всегда летом, переукладывают трубы, или мало что чинят, и в этих окопах происходит игра в войну. Потом всех постепенно разбирают по квартирам, но, прежде чем войти в подъезд, оглядываешься на дальние поля (Мосфильмовская тогда была окраиной), на долгостройную новостройку через дорогу, на детский городок, смотришь на небо и на чужие окна – и такая невыносимая тоска тебя буквально переполняет, ища выхода, что врезается все это в память раз и навсегда. Тоска – слово, так сказать, с негативными коннотациями, но есть «божья тоска», как называла это состояние Ахматова… это скорей радость, омраченная только сознанием своей невыразимости, и вообще особенно острое понимание собственной временности. То есть все вокруг очень хорошо, но ты не можешь ни этого понять, ни этого выразить, ни среди этого задержаться».

Эта литературоведческая лирика пронзительней многих страниц оригинальной прозы Быкова, и нас не должно смущать, что глубоко собственную, заветную эмоцию щедрый Дмитрий Львович атрибутирует разным авторам. Здесь не только признание в любви, но и ловля человеков, родственных душ.

(Чуткость к данному феномену была в известной степени присуща и упомянутому Егору Летову (1964–2008), чему свидетельство один из лучших альбомов поздней «Гражданской обороны» – «Звездопад», 2002 г.)

Показательно, что интонация и даже лексика заметок Быкова разных лет о Пелевине поразительно схожа с тем, как он пишет об авторах, в любви к которым признается априори, с детско-юношеского возраста: Новелла Матвеева, Булат Окуджава, тот же Александр Шаров… В разговорах о Пелевине Быков, пожалуй, даже более брутален: проявляется ревность. Из уже цитированного эссе 2002 года «ПВО»: «У Пелевина неприятные поклонники. (…) Каждый читатель Пелевина (особенно каждый писатель о нем) считает его своей собственностью, а свою концепцию – единственно верной».

Ревность эта, похоже, разнополюсна: Быков не столько спасает Пелевина от поклонников, сколько, не без самоиронии, пытается навязать пелевинским штудиям себя (может быть, есть в подтексте и кусочек зависти – читатель-собственник любимого автора – существо по нашим временам коллекционное, а читатели Быкова проходят по другому ведомству). Но в подлинности чувства не сомневаешься: правда и то, что Быков, успевший, и не по одному кругу, поменять знаки по поводу многих коллег, сохраняет в отношении к Пелевину трогательную роль адепта (а в последние годы – не без горечи, и адвоката) и почтительную дистанцию. Хотя она, учитывая масштаб нынешнего Быкова, едва ли оправданна.

Впрочем, роднит писателей не только прошлое, но и настоящее – тут я говорю не о времени, а о функционале.

Пелевин – точный и жесткий аналитик многогранной, но все более сужающейся реальности (место не общее, но тем же Быковым неоднократно постулированное). В последней вещи – все меньше метафор, пусть и прозрачно-грубоватых, все больше безжалостно-глумливого прямоговорения:

«В общем, заглянуть в темную душу генерала Шмыги я даже не пытался – хотя подозреваю, что там меня встретило бы близкое жестяное дно, покрытое военным камуфляжем «под бездну».

«Мне страшно было глядеть в оловянные глаза Шмыги, потому что его голова казалась мне дымящейся гранатой, из которой кто-то выдернул чеку».

«…Шмыга распорядился принести в тесную комнатку еще два стула.

– Ну что, мужики, – сказал он, когда мы сели. – Споем.

И сразу же затянул любимую песню разведчиков:

– С чего-о начинается Ро-о-одина…»

Как сказал один мой знакомый политик, 2010 год, помимо прочего, был интересен тем, что запел Владимир Владимирович Путин. А Дмитрий Быков, эдак походя, предсказал явление нового тенора: «Представьте, что на одной концертной площадке в России поет чудесно воскресший Карузо, а на другой – Владимир Владимирович Путин, и угадайте, где будет лом».

В публицистике (неприятное слово, скорей – социальной эссеистике) Быкова прямоговорения не меньше, меньше фирменной пелевинской брезгливости, однако подлинным аналитиком, на высоком градусе сатиры, Дмитрий Львович становится в своей газетной поэзии, стихотворных фельетонах и памфлетах, которые он сам называет «новыми письмами счастья». Здесь особой вехой стали 2009—2010-й (Быков возобновил сотрудничество с оппозиционной «Новой газетой»), годы, по всеобщему либеральному признанию, (вос?)становления «гражданского общества» в России.

Нельзя сказать, что раньше Быков (еще, конечно, Игорь Иртеньев и Всеволод Емелин) не писал остросоциальных стихов по ведомству «иронической поэзии» (он-то как раз и писал). Но тут, воля ваша, уже не до иронии. Если и стеб, то какой-то рубежный – «человечество, смеясь, расстается с прошлым». Смена вех, которая при определенном раскладе может обернуться меной всех.

Чуткий сетевой народ стремительно отреагировал на этот странноватый поэтический ренессанс и образовал вокруг поэтов-фельетонистов многочисленную аудиторию, куда там политехнической.

Поэзия, которая, казалось, из элитарного междусобойчика превратилась вовсе в поникший символ социального паразитизма, лузерства и маргинальства, вдруг развернулась, омужичилась, заматерилась и пошла сближаться с массами.

Высоцким повеяло, тем самым, золотым для Шевчука и других, русским роком 80-х. И все благодаря политическому моменту и новейшим средствам коммуникации. Ведь тыщи томов написано на умном постмодернистском арго, через который так и сияют очки и прыщи, а никто не оспорил еще: истинная поэзия должна быть не то чтобы глуповата, но понятна кому-то, кроме автора, смешна, жестоковыйна, на злобу дня.

Интересно, что и Лимонов, после стольких лет прозы и политики, тоже вернулся к стихам…

Пограничье жанров, однако, дает о себе знать – оба наших героя периодически сбиваются на юмористику почти эстрадного толка. Вполне кавээновские у Пелевина издевательства над рекламными слоганами и рыночными клише существуют внутри целой субкультуры, телевизионно-сатирической и фольклорной отчасти, как бы обозначая ее недостижимый для прочих потолок; при этом они всегда неравноценны и даже неадекватны самому веществу пелевинской прозы, выламываются из контекста – что-то вроде эрекции в храме.

Характерны пародии Быкова на сериалы и эпопеи, сценарии и синопсисы аналогичного замеса, авторские его анекдоты про великих, где вся фишка – от перенесения в современный контекст. Тут тоже, конечно, куда больше механичности и расчета на быструю и непосредственную реакцию аудитории.

Впрочем, «Ананасная вода» во многих смыслах, и прежде всего как раз в кавээновском, – строже и суше прежнего Пелевина. Запоминается едва ли не единственный афоризм в прежнем духе – «РАЗ НАДО – РОСНАНО!».

Кажется, никто до сих пор не замечал: для своих романов Дмитрий Львович один из главных приемов явно и демонстративно позаимствовал у Виктора Олеговича.

Сварливый гуру и наивный или, во всяком случае, до поры «не догоняющий» ученик-неофит, квазиплатоновские диалоги между ними, которые составляют основную ткань не слишком сюжетной пелевинской прозы. (В последних вещах роль учителя все чаще отводится завербованным спецслужбами «специалистам», которые – нечто среднее между массовиками-затейниками и нетрадиционными клерикалами.)

У Быкова в романах, главным образом исторического цикла, легко отыскать такую пару или сразу несколько, причем у Быкова цепочка подобных отношений – сюжет сам по себе самостоятельный, а подлинный гуру – чаще жуликоват, нежели одержим. В ЖД учитель со знаковой фамилией Гуров духовно окормляет жрецов противоборствующих лагерей за-ради главной своей цели – спасения коренного населения России, которое понимает через безмятежное угасание. В «Остромове» тандем Остромов – Галицкий продолжается странной дружбой Даниила Галицкого и мальчика Алеши Кретова, который, в свою очередь, продолжит эту учительскую генеалогию в «Оправдании», сделавшись наставником юноши Рогова, и умрет, не дождавшись наследников.

Кстати, раз уж заговорили об «Оправдании». Это, пожалуй, самый «пелевинский» роман Быкова, даже в интонации во многом унаследовавший манеру ранних рассказов Виктора Олеговича из сборника «Синий фонарь». Росли они тогда из одного Борхеса (даром что Быков его терпеть не может), и общие мотивы переплетались в единую печальную, страшноватую и заразительную мелодию – многовариантности истории на тропе к единому безнадежному финалу, бессмысленности любой жертвы, усталости и отвращения при любовании пограничными формами жизни (сектантскими практиками, например).

У Пелевина в «Generation «П» описан, достаточно издевательски, ритуал передачи мантры, иронически переосмысливает его и Быков, рассказывая, как перед уходом в армию («мне очень сильно туда не хотелось») Новелла Матвеева «как бы между прочим сказала мне: будет трудно – или надо будет ввести себя в градус бешенства – повторяйте: «Вот тебе, гадина, вот тебе, гадюка, вот тебе за Гайдна, вот тебе за Глюка». Это из ее пьесы «Предсказание Эгля», и это работает. Буддисты назвали бы это передачей матры».

А с эпизодом «передачи мантры», а затем и огурца, одним из самых пронзительных в романе «Generation «П», мы вдруг встречаемся в «Ананасной воде», когда уже знакомый нам Семен Левитан, благодаря достижениям современной фармакологии, научился превращаться в горящий куст. «Недавно вот симпатичный юноша попросил огурца на хорошем иврите. Так я дал – разве ж мне жалко». Эдакий уютный постмодернизм – прихватить своих любимых героев, как аптечку в дорогу. У Быкова это вообще элемент авторской концепции: герои переходят из текста в текст компаниями и связками; однако в дистиллированной, относительно раннего и среднего Пелевина, «Ананасной воде» Татарский с огурцом – едва ли не единичный случай.

Тут я подхожу к вещам традиционно сложным и тонким – мировоззрению двух писателей. Виктора Олеговича с этой стороны не без успеха и лаконично диагностировал Дмитрий Львович: «Я никогда не думал, что Пелевин – писатель буддистский. Очень уж скучно у него этот буддизм излагается и очень уж язвительно пересмеивается. Я думаю, он писатель истинно христианский – потому что ждет и жаждет того самого нечеловеческого, всесжигающего, обновляющего света, который обязательно должен хлынуть в самые темные комнаты дворца. (…) Может быть, все, что он пишет, – именно небывалый концентрат отвращения, сгусток ненависти, испепеляющая и страстная проповедь христианства от противного?»

Много верного, хотя одно другому и не мешает. Или, как сказал бы сам Пелевин, как всегда, все вместе. Интересней здесь, что сам Дмитрий Львович в своих многократно и регулярно заявляемых историософских, а значит, в какой-то степени религиозных идеях весьма близок буддизму; точнее, буддизму в понимании Виктора Пелевина.

В прозе Быков заявил свою идеологию уже в «Орфографии», а в наиболее концентрированном виде изложил в ЖД и продолжил в «Остромове». Это, если коротко, во-первых, концепция цикличности российской истории, ее развития и повторяемости в четырех процессах (актах, по Быкову): «реформаторство – зажим – оттепель – застой». Во-вторых, фон «этого непрерывного движения вниз» – вечная война элит, либералов и почвенников, отчасти на национальной подкладке, между условными «варягами» и условными «хазарами», вожди которых, подобно всем демонам-долгожителям, давно равны как в уровне полемики, так и в средствах борьбы, истребления и самоистребления. Но центральная, по Быкову, оппозиция здесь – не в варяжско-хазарском противостоянии, а в абсолютном равнодушии коренного населения к вечной войне верхов; третья сила (точнее, третья слабость) предпочитает растительную жизнь, существование по законам природы вопреки законам общества. В-третьих, Быков уверенно постулирует закат, конец, разрушение и распад империи (со всеми сопутствующими миазмами и трупной фауной), а в последнее время столь же радикально прогнозирует конец российской цивилизации (добавлю политкорректный бантик – в прежнем и привычном ее виде). Сильнейшая развернутая метафора умирания и агонии – в «Остромове», первая глава части пятой – «Супра»: поразительной мощи текст. В-четвертых, Быков, подобно всякому русскому писателю, пытается обозначить, нащупать, нетвердой рукой показать выход, этот самый «обновляющий свет». Получается у него очень даже по-буддийски: неконкретно, на ощупь, необязательно… У Пелевина выход включается автоматически, через эдакую лабораторную мистику, «от всех рождений, смертей, перерождений – домой!» (Янка Дягилева). Стеснительный Дмитрий Львович куда более реалистичен, хоть и отнюдь не рационален в рецептах: творчество, учительство, «может быть, дети. Может быть, только дети» – заклинание из той же поразительной главы «Остромова».

Это, действительно, самые большие, сильные и необходимые сегодня писатели. По точности эсхатологического диагноза и набору убедительных его метафор. По количеству вопросов и по невозможности дать прямые и рациональные ответы. Однако сама попытка их найти – стоит дорого.

***

Как говорят оба наших автора – «мне осталось сказать немного».

О романе «Остромов, или Ученик чародея», который стал поводом для этих заметок.

Роман огромный, сложный, исторический, реалистический и одновременно фантастический, точнее – мистический. Характерный для Серебряного века сплав мистики, политики и эротики Быков переосмысливает в следующей эпохе (эоне, как говорят эзотерики) и для новой реальности. При этом роман на удивление ровный, интонационно и композиционно, хотя и сработанный, местами и явно в порядке эксперимента, в разных стилистиках. Пожалуй, эта архитектурная цельность – главное достижение Быкова-романиста в «Остромове», по сравнению, скажем, с ЖД, который при всех, подчас гениальных, находках и ярких прозрениях, зияет пустотами многих десятков страниц и надуманностью ряда сюжетных линий.

Дмитрий Львович, по другим поводам, издевательски комментирует послереволюционную романистику – «Хождение по мукам», «Города и годы», «Доктор Живаго», – дескать, в Гражданскую войну герои то и дело нос к носу сталкиваются на перекрестках и полустанках России без должных на то, кроме авторского произвола, оснований. Но в ЖД он воспроизводит тот же произвол, который условность и внеисторичность романа оправдывают лишь в малой степени. А вот в «Остромове» никаких причинно-следственных вопросов не возникает – настолько все ладно подогнано и мотивировано.

Здесь показательно, что в главных героях – Борисе Остромове и Данииле Галицком – бережно сохранена внешняя канва биографий и географий реальных прототипов, Бориса Астромова и Даниила Жуковского. (Впрочем, Галицкий – персонаж собирательный, как заявляет сам автор, его прообразами были и два других Даниила, Андреев и Хармс, – черты последнего, впрочем, угадываются и в литераторе Барцеве, и в другом как бы обэриуте, Стечине, «в клетчатых штанах», с его сентенцией «дети отвратительны».) Даже присказка романного Остромова «я удивляюсь» взята из подлинного письма арестованного Астромова самому Сталину. Забавно, что у Б. Астромова имелся краткий киношный период в биографии, которому он обязан еще одним своим псевдонимом – Ватсон, и Быков все это бурно обыгрывает в других карнавальных сценах романа.

В том же авторском предисловии Быков оговаривает, что ему «Остромов» видится продолжением «Оправдания» и «Орфографии». Автора явно завораживает гончаровская модель трех «О» в названиях. Однако, на мой взгляд, «Орфография» из этого ряда как-то ускользает, несмотря на обилие сквозных персонажей. (Из «Орфографии» в новый роман любовно, но вне всякой фабульной необходимости, на короткое время перенесен даже своеобразный альтерэго автора – лишний человек лишней буквы, журналист и беллетрист Ять.) Может быть, дело в довольно экзотической повествовательной манере «Орфографии» – иронически-маньеристской, авторское определение этого романа как «оперы в трех действиях» – вовсе не выпендреж.

А вот с «Оправданием» «Остромова» глубоко роднит как раз не столь же механически перенесенный из романа в роман персонаж Алексей Кретов, но общий мрачный мотив отсутствия света и воздуха, набор констатации, которые Быков имеет смелость найти и повторять. Помимо обозначенных историософских концепций, аргументы к которым щедро рассыпаны по текстам, это идеи об исчезающих человеческих ценностях на фоне нищеты демиургов и тотального обмана сверхчеловечности, – постигаются ли они через государственное насилие или оккультные практики. О бессмысленности жертв, ибо обоснование их необходимости – лишь маскировка разных форм мучительства. О размывании центров и гибельности пространств. Кстати, российская глубинка описана в обоих романах практически одинаково, будь то сибирская деревня в «Оправдании» или Пенза и Вятка в «Остромове». Кабы не знать, что Дмитрий Львович много и охотно ездит по стране, можно предположить едва ли не подсознательный авторский страх перед российской провинцией.

Только не надо думать, что «Остромов» – роман тяжелый и скорбный, с величественным эсхатологическим пафосом, та самая вострубившая дудка известного откровения. «Конец света надо заслужить, а где нет света, нет и конца».

Это книга разная, и в немалой степени веселая, в подлинном понимании «веселости», без наслоений иронии и стеба. Веселость «Остромова» – органичное отражение той эпохи, о которой он написан – послереволюционной России, 20-х годов, времени, согласно Аркадию Гайдару, тоже «веселому». Определение это ведь мало чего исключает, а включает многое.

Быков и стилистически ориентировался на прозу двадцатых: начало первой главы явно сработано под Леонида Леонова времен «Вора» (есть и чисто леоновское словцо «человечина», залетевшее в «Красную газету»), внутренние монологи литератора Льговского воспроизводят, натурально, отрывистые поливы Виктора Шкловского, а «гмыканье и хэканье» из «партизанских повестей» некоего Всеволода – почти непременная речевая характеристика многих персонажей «Остромова» пролетарско-мещанского происхождения. Иногда, впрочем, мелькнет и позднейший писатель, Владимир Сорокин, но это особый случай – так называемая «раскатка», на языке романных оккультистов, фактически – разложение на атомы чекиста Капитонова.

Любителей разгадывать литературные шарады и угадывать прототипов ждет в «Остромове» целое пиршество, приготовленное немного хулиганистым и себе на уме шеф-поваром. Как всегда в подобных конструкциях, кто-то, измененный для художественных нужд на пару-тройку букв, угадывается сразу (эзотерики Георгий Иванович, Александр Варченко, в жизни – Барченко, масон, искатель Гипербореи, романист, консультант ГПУ; чекисты Огранов и Двубокий), кто-то ускользает, а кто-то предстает этаким рукотворным мутантом, вроде незабвенного Псиша Коробрянского из ЖД.

Таланты действительно ходят по «Остромову» стайками – целыми литературными школами и группами. Осколки, разной пробы, Серебряного века – любовно окарикатуренный Макс Волошин (Валериан Кириенко), романтический беллетрист Грэм (Александр Грин; Крым – место проживания обоих – важнейшая точка романной географии), профессиональный нищий Одинокий – не без брезгливого уважения выведенный под одним из своих псевдонимов поэт Тиняков, и – Черубина де Габриак, в образе «антропософки Савельевой».

Футуристы (упомянутые Мельников с Корабельниковым), обэриуты («бубуины»), опоязовцы – Льговский, Юрий, Лика Гликберг (Лидия Гинзбург), «серапионы»: «Братство вело себя так, как предсказал бедный Левушка. Костя писал длинные советские романы про перековку интеллигента. Зильбер выращивал гомункулюсов. Всеволод переехал в Москву…»

За этим щедрым столом Быков не только субъективно подает классиков, но издевательски, микшируя времена и нравы, высмеивает современников: «Стечин, этот в клетчатом, говоривший, что из всей мировой литературы стоит читать две-три строчки из Чосера, одно предложение из Пруста и раннего Демьяна Бедного…»

Сравните у Натана Дубовицкого: «…На вопрос о любимейших сочинениях он, изрядно помешкав, мог с большим трудом выдать что-то вроде: «Послание Алабию о том, что нет трех богов» Григория Нисского, приписываемый Джону Донну сонет без названия и несколько разрозненных абзацев из «Поднятой целины».

Да и вообще среда, окружающая в «Остромове» одного из второстепенных персонажей – «ураниста» (педераста) Неретинского, куда как напоминает сегодняшнюю гламурно-идеологическую тусовку; Неретинский связан с чекистами – последние тоже на редкость типичны, верней – архетипичны.

Но подлинная веселость романа даже не в этих, постмодернистских по форме играх, для Быкова скорей имеющих обратный постмодерну знак, а в фигуре Остромова, для которого «духовная наука» прежде всего означает «не будь дурак». Остромов – классический для плутовского романа обаятельный жулик (ближе к финалу обаяние испаряется), соблазнитель и шарлатан. Вообще, укрупняет роман Быкова до солидных масштабов именно это сплетение романа плутовского (линия Остромова) с романом воспитания (линия Галицкого). Находка Дмитрия Львовича еще и в том, что скучнейшая оккультно-эзотерическая сфера (прав, прав о. Андрей Кураев, когда говорит, что Истина никак не может заключаться в словесах, подобных даниил-андреевскому «уицраору» и «затомису») подается в импровизациях жуликоватого Остромова. Получается не столько снижение, сколько популяризация.

И не отменяет самой миссии учительства. «Напиться можно и из лужи» – один из постулатов романа.

Быков прямо утверждает, что единственный живой персонаж русских 20-х – жулик, и указывает Остромову на богатого родственника:

«– А вы не знали Остапа Ибрагимовича? – спросил Коган после первого заседания, на которое был приглашен.

– Я знал Остапа Ибрагимовича, – ответил Остромов высокомерно.

– Мне кажется, что он также причастен к масонству, – любопытно бы знать ваше мнение…

– Он сам вам говорил? – осведомился Остромов.

– В общем, делал намеки, – признался Коган.

– Этот человек может нравиться или не нравиться, – брезгливо сказал Остромов, – каждый зарабатывает на хлеб, как умеет… Но к масонству он не относился никогда и никак, и мне даже странно слышать, что вы себе позволяете такие параллели.

– Но Майя Лазаревна утверждает… – заторопился Коган.

– Майя Лазаревна, как большинство иудеев, совершенно глуха к метафизике, – отрезал Остромов».

Фокус здесь не только в забавном сродстве Остромова и Остапа Бендера (кстати, члены «кружка Остромова», как и прочая его клиентура, напоминают сборище лоханкиных, описанных Быковым, впрочем, с большей симпатией), но и в прозрачном намеке на книжку Майи Каганской и Зеева Бар-Селлы «Мастер Гамбс и Маргарита», где авторы, среди прочего, дотошно и убедительно разыскивают розенкрейцерские родимые пятна в знаменитой дилогии Ильфа и Петрова.

Получается уравнение: масон равен жулику, жулик – масону, а роман Дмитрия Быкова, рискну утверждать, становится в ближний к прославленным шедеврам ряд.

Это роман с длительным послевкусием для читателя, а для автора – с судьбой, которая только начинается. Он еще принесет ему сюрпризы.

 

Партийное кино. Юрий Быков и Андрей Звягинцев

В начале 2015 года в России сложились две новые партии: «Дурака» и «Левиафана».

Партии сложились без всяких идеологов и политтехнологов, которые тщетно решали подобную задачу полтора, почитай, десятилетия.

Появились, как и положено нормальным политическим организациям, не сверху, а снизу, не без помощи, конечно, социальных сетей. Толчком к их созданию стало обнаружение в свободном доступе двух свежих произведений отечественного киноискусства. Владимир Ильич Ленин с хрестоматийным «из всех искусств важнейшим для нас является кино» («и цирк» – добавят левые и шибко грамотные) – был кое в чем, безусловно, прав.

Партии эти – партия «Дурака» и партия «Левиафана».

Ну да, речь идет о фильмах Юрия Быкова и Андрея Звягинцева соответственно.

Впрочем, за новизной поводов нетрудно разглядеть традиционное русское противостояние – некоторые наблюдатели остроумно заметили, что от «Левиафана» фанатеют главным образом либералы-западники, тогда как «Дурака» горячо одобряют патриоты-государственники.

Такой бурной и массовой дискуссии с далеко идущими обобщениями о судьбах не только отечественного кино, по – бери выше – Отечества я что-то с перестроечных лет не припомню. Другое дело, что по нынешним временам и нравам предмет и куда более мелкий способен сделаться демаркационной линией.

На этом фоне троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» – вполне себе уважительная причина для раскола.

Немалое число зрителей и полемистов настаивают на совершенном различии – по природе, погоде, жанровом и уровневом – фильмов Быкова и Звягинцева, восклицают о недопустимости сравнений (кто вообще придумал их сравнивать?), продолжая, однако, нервный труд сопоставления.

На самом деле ничего предосудительного нет в том, чтобы числить «Дурака» и «Левиафана» в едином ряду – произведения обречены на сравнение. Более того, оно необходимо – как для партийного объединения, так и размежевания.

Сходство чисто формальное – время выхода фильмов и место действия – малые города России; даже в биографиях режиссеров, художников разных поколений, прослеживается своеобразный географически-фонетический параллелизм – Звягинцев родился в Новосибирске, Быков – в Новомичуринске.

Но куда больше оснований для сопоставления содержательного и, так сказать, киноведческого, «откуда дровишки». С последних и начнем – корни «Дурака» и «Левиафана» – в советском перестроечном кино, которое огульно обзывали «чернухой» – характерно, что в нынешней полемике хлесткий термин снова, и довольно произвольно, возродился.

Быков, собственно, корней и не прячет – песни Виктора Цоя, которые в «Дураке» не тянут на саундтрек, но вполне убедительны как лейтмотив, призваны сообщить действию внешнее и даже, на нынешние деньги, историческое напряжение конца 80-х. Ход несколько наивный, прямолинейный, но работающий – как реанимация остановившегося сердца электрическим разрядом.

Я в свое время писал по выходе звягинцевской «Елены»: Андрей Петрович, будучи мастером, прекрасно овладевшим ремеслом, но художником не шибко оригинальным, покинув обжитый тарковский мирок ради перспективного дела социальной драмы, нашел сюжеты и приемы ровно там, где их умели делать и наполнять градусами. То есть в перестроечном кино. Ему оставалось даже не поменять знаки, а помножить тогдашние упования на ноль.

Вышло актуальненько.

Там, где в перестройку – пафос скорого неба в алмазах («Курьер» Карена Шахназарова), теперь – житейский спорт высших достижений вроде обучения на коммерческой основе. Где было выяснение высоких отношений, ныне – суетливое убийство посредством «виагры». Где из неравного брака вырастает историческая драма («Любовь с привилегиями» с Вячеславом Тихоновым и Любовью Полищук) – сегодня рождается корявый, со слезою, афоризм «почему, если у вас есть деньги, вы считаете, что вам все можно?».

«Левиафан» делался по той же схеме («так жить нельзя»), с лошадиными дозами символизма – в одном флаконе и творческая манера – почерк Мастера, и недальний расчет. Найти в реальности симвОл, которому самое место в большом и толстом тарковском кадре (кстати, в «Левиафане» уже и с этим не очень) – ага, давай и его сюда, чем больше фестивальным жюри сдадим симвОлов – тем лучше.

(Отступление это, собственно, для тех, кто полагает, будто сравнивать две ленты нельзя и потому, что «Дурак» – эка невидаль – социальный памфлет, а вот «Левиафан», тут да – сплошная метафизика.)

Общим выглядит и густое присутствие тени Алексея Балабанова – Юрий Быков посвящает «Дурака» его памяти (о правомочности этого посвящения тоже много спорят); да, собственно, и в кадре, и в том же Цое, ощущается юношеская подражательная восторженность и пиетет – «учитель, перед именем твоим…».

У Звягинцева – явственнее другое: завистливо-пренебрежительные, но неотступные мысли о мертвом Балабанове – мол, у него ж получалось, а у меня выстрелит тем паче – бюджета больше, имени, связей… А уж талантище…

Звягинцев пытается разгадать тайну и код Балабанова – в «Елене» срисовывая из «Груза 200» индустриальные пейзажи, а в «Левиафане» копируя их обитателей. Поэтому хороший артист Серебряков цитирует, вполне безоглядно, собственную работу – Алексея из «Груза 200»; сцена, где Николай выслушивает приговор-пятнашку – абсолютное дежавю по отношению к той, где Алексея ведут по тюремному коридору – исполнить.

И впрямь – Алексей, Николай – какая разница. Русские бабы еще нарожают.

Ключевое сближение, впрочем, содержательное – оба произведения из «социальной жизни русского народа», как выражался расстрелянный красный командир Филипп Кузьмич Миронов. Основной конфликт – маленький человек в борьбе с «системой», видоизменившейся из страшного, но вполне материального «спрута» в победительного мифологического «левиафана».

Необходимо с горечью признать: ее, эту социальную жизнь, провинциальную в особенности, российские киношники знают худо (или знают по московской наслышке, что, в общем-то, одно и то же). Звягинцевскому кино атрибутировали целый ворох недостоверностей – психологических (Дмитрий Быков), в том числе и касаемо адюльтера жены Николая с другом-адвокатом (Юлия Беломлинская); ваш покорный слуга насчитал известное количество алкогольных ляпов, и, конечно, многие обнаружили, мягко говоря, неточности социально-политических раскладов в провинции, взаимоотношений людей власти, да и попросту ее, властного, обустройства. Ну, вот так, навскидку – покажите мне город, где суд общей юрисдикции объединен навсегда с арбитражным, чтоб вся коррупция (в версии Звягинцева) – в одну калитку?

«Дурак» грешит аналогичными нестыковками, хотя, надо признать, сорта клюквы у Быкова и Звягинцева разные, как и способы их оправдания – силами агитпропа сложившихся партий.

Дескать, Звягинцев снял мощную метафизическую притчу; социальная и психологическая драма – жанры тут вспомогательные, за достоверностью не гонимся, ибо реалистичная картинка на таких высотах и глубинах – пошлость и излишество. Более того, каждый режиссерский ляп – это вообще отдельный и самоценный симвОл. Вроде того, что могучая северная природа, Кольский полуостров и Баренцево море (стихия, откуда выползают, сотрясая поверхность, страшные и загадочно-библейские чудища) должны коррелировать с русским алкогольным разливом и душевными десятибалльными смутами.

(С не меньшим успехом можно угадать притчу при просмотре на множестве телеканалов программ о дикой природе. Не говоря о фильмах, допустим, Вернера Херцога. Я было предложил, если дело на то идет, объявить всеобщую амнистию дотошно каталогизированным никита-михалковским ляпам. Однако поддержан поклонниками «Левиафана» не был.)

Но Михалков в защитниках особо не нуждается, а вот в роли адвоката Быкова рискну выступить – хотя бы потому, что «Дурак» мне кажется куда как свежей, точнее, сильней и пронзительней «Левиафана».

Наверное, потому, что я ватник. Спорить не буду, но предложу несколько иной критерий – литературных аллюзий, которые почтительным хором приписываются Звягинцеву (ага, налетай, как на сейле – помимо прочего, и Томас Гоббс, и «Антихрист» фон Триера, и Кьеркегор, и, естественно, Книга Иова). И которых, согласно тому же хору, прямолинейный «Дурак» вроде как начисто лишен.

Искушенным зрителям кажется совершенно недостоверным эпизод, когда чиновники, сорванные с юбилейной пьянки на авральное совещание, начинают обвинять друг друга в традиционно-коррупционных грехах, по принципу «кто тут больше всех ворует». Да еще при постороннем – человеке из народа, бригадире сантехников. Такого, мол, быть не может! И потому, что воруют люди власти по умолчанию, никак процесса не озвучивая, на чем система стоит и функционирует, и, паче того, не станут они свою подземную коммерцию, пилеж и откаты, обсуждать, когда чужой здесь уши греет.

Сцена это, безусловно, сделана с комедийным пережимом, воспринять ее в таком качестве мешает общий мрачный и героический пафос фильма. А ведь она – почти прямая цитата из гоголевского «Ревизора». Быков, явно намеренно, копирует и гоголевский бюрократический расклад – смотритель богоугодных заведений (глава горздрава), частный пристав (руководитель РОВД), из гоголевского же архаичного штатного расписания – пожарный (который теперь главный эмчеэсник), а почтмейстера заменил куда более актуальный начальник коммуналки. Все пляшут вокруг Городничихи, что неверно фактически (федералы под контролем муниципалов – нонсенс, в современности все наоборот, и привет конституционному разделению властей), однако верно для гоголевской реальности вневременной, мистической России.

И что здесь точнее и актуальнее – сразу и не скажешь.

Любопытно, что название фильма и реплика одного из персонажей про «дороги говно» перекликаются с общеизвестным диагнозом Николая Васильевича, наполняя его новыми смыслами.

Надо полагать, и тарантиновская история с расправой над чиновниками – очевидцами отсроченной трагедии, – когда насквозь повязанный распилами-откатами и мутными схемами коммунальный барон по фамилии Федотов просит убийц «отпустить пацана», понадобилась Быкову не только для малоправдоподобного заострения сюжета, но и чтобы напомнить зрителю пронзительные строки из Николая Васильевича.

«Знаю, подло завелось теперь на земле нашей; думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их. Перенимают черт знает какие бусурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. (…) Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело. Пусть же знают они все, что такое значит в Русской земле товарищество! Уж если на то пошло, чтобы умирать, – так никому ж из них не доведется так умирать!.. Никому, никому!.. Не хватит у них на то мышиной натуры их!»

Конечно, главный герой «Дурака» Дмитрий Никитин напоминает Хлестакова разве что простодушием, однако совершенно очевидна его близость с персонажами другого русского классика, мистика и гения – Андрея Платонова. Никитин – прямой наследник платоновских правдоискателей и ересиархов пролетарского происхождения. Сходство это едва ли случайное – и Юрий Быков, обнаруживая и фиксируя вечный конфликт гоголевского мира с миром Андрея Платонова, – пророчит социальный катаклизм огромной силы. «Вот он, родненький семнадцатый годок».

Интересно, кстати, что в аспекте предвидения скорого будущего «Дурак» перекликается с фильмом перестроечных лет «Город Зеро» Карена Шахназарова. Кино сюрреалистическое, по достоинству не оцененное (впрочем, выдающийся левый мыслитель Сергей Кара-Мурза разбирал его в своих работах уважительно и увлекательно), однако в части пророчеств сбывшееся с пугающей точностью.

Словом, я бы не торопился говорить о простеньком социальном памфлете на злобу дня. И о преимуществах метафизики «Левиафана» над критическим реализмом «Дурака». В историческом измерении партия российских «дураков» явление, пожалуй, более вечное, чем символический «левиафван».

И это внушает надежду.