Оливье Фор

В наши дни разговор о теле и его функционировании невозможно представить без медицинской лексики. Для нас «естественно», что тело есть совокупность органов — очагов физиологических и биохимических процессов. Хотя инвентарь известных нам названий гораздо уже существующего в науке, мы определяем тип и месторасположение болезни с помощью медицинской терминологии.

Такое заимствование не проходит бесследно для наших физических ощущений и представлений о теле. Используемый нами научный лексикон позволяет превратить тело во внешний объект изучения, а значит, дистанцироваться от него и избежать тревоги, вселяемой его состоянием. Не вызывает сомнения и то, что подобный подход обусловливает особенности нашего отношения к больному телу: мы прислушиваемся в большей степени к тем недугам, которые изучены и известны докторам. При этом было бы преувеличением считать, что наше «прочтение» тела полностью совпадает с медицинским. Самодиагностика во многих случаях не имеет ничего общего с современной наукой, которая (как во франции, так и в соседней Великобритании) не воспринимает всерьез пресловутый «печеночный криз». Да и собственно болезнь не интерпретируется и не воспринимается как явление чисто физиологическое. О смерти от онкологического заболевания до сих пор говорят как о результате «мучительной болезни». Когда же речь заходит о ее причинах, то такие факторы, как наследственность, образ жизни, пренебрежение здоровьем, просто злой рок, упоминаются на–много чаще, чем биологические механизмы. Можно было бы предположить, что эти представления — пережиток иррациональных верований, дошедших до нас из глубины веков, или знак сопротивления медицине, которую принято считать слишком технологичной и потому обезличенной. В действительности же они связаны с тем, что последние два столетия медицина представляет тело как организм, зависящий от окружения и поведения его владельца. Так что современная медицина вовсе не сводит тело к перечню органов, клеток и механизмов, управляемых психохимическими законами. Утверждение, согласно которому западноевропейская медицина последние двести лет якобы избавляется от автономной и целостной личности больного, «препарируя» тела и болезни, — безусловное преувеличение. Если медицинский подход и стал господствующим в наших размышлениях о теле и физических ощущениях, то, возможно, потому, что он устроен сложнее, чем об этом судили изобличительные тексты.

Возникновение и распространение этого подхода в обществе связаны с поворотным моментом в истории науки. Доктора, разумеется, имели представление о теле и до появления клинической медицины, но предпочитали держаться от него на расстоянии. Симптомы, то есть сведения, предоставляемые телом, не были для них единственным ориентиром. Начиная с 1750‑х годов, напротив, наблюдение, как в медицине, так и в других науках, становится основным методом исследования. Речь идет в первую очередь о наблюдении над телом. Общее представление о глубокой связи тела с его окружением вовсе не исчезло, но — благодаря фотографиям, более точным и запечатлевающим отдельные части тела, — оно обогатилось новым, которое отныне воспринимается как совокупность органов, тканей, клеток. В конце XIX века медики еще не выделяют молекул, но тенденцию к «дроблению» тела уже можно считать прочно укоренившейся. Впоследствии к статическим изображениям добавляются фильмы, призванные показать, как функционирует тело. В то же время начинает пристально изучаться и все, чем тело окружено. Такой подход тоже нельзя назвать абсолютно новым: в своем сочинении «О воздухах, водах и местностях» на том же настаивал Гиппократ, чьи тексты вновь получили большую популярность. Два упомянутых подхода — глобальный, основанный на изучении окружения тела, и локальный, физиологический — не вступали в борьбу и являлись тогда столпами медицины, хотя второй подход, более технологичный и революционный, завоевал больший успех и оказал более сильное воздействие на умы, чем первый.

Эта книга не ставит цели предложить исчерпывающий обзор знаний и представлений о теле в XIX веке или проследить их эволюцию. Для этого мы отсылаем читателя к опубликованным в последнее время работам (в том числе обобщающего характера) по истории науки. Мы не стремимся и к тому, чтобы еще раз описать постепенное и относительное приобретение медициной власти и монополии. Мы задаемся вопросом образования и распространения телесных практик и кодов восприятия тела. С одной стороны, все, что сказано в этом томе о теле и всех его особенностях, во многом продиктовано медициной. Тело человека увечного, больного, мучимого или уже мертвого подвергалось процедурам, выработанным медициной или с ее помощью, и описывалось тоже докторами. Писатели и художники даже с самым богатым воображением изучали анатомию, посещали анатомический театр, читали работы докторов или обращались к ним за советами. Более того, можно предположить, что, читая научные работы и часто посещая врачей, люди из самых разных социальных слоев испытали на себе влияние этих новых кодов. С другой стороны, было бы преувеличением и ошибкой считать, что научное видение тела получает господствующий статус стихийно, впечатляя одним только своим примером. Медицина становится основным ориентиром в вопросах болезней и телесных практик потому, что она развивается в обществе как ответ на его чаяния и вопросы, а не внутри эфемерной научной среды.

Мы постараемся показать, как в условиях все более напряженных отношений рождаются и развиваются новые медицинские подходы к изучению тела. При этом мы учитываем, что они не только модифицируют медицинскую практику и отношения между врачами и больными, но и сами изменяются под воздействием этих факторов. Наконец, они преобразуют представления и верования населения, в то же время адаптируясь к ним. Мы сочли необходимым не «развернуть» последовательно эти три сферы (науку, практику, народные представления), не установить заведомо самонадеянную хронологию, а представить научные концепции изучения тела в двух современных срезах — клинической медицины и физиологии. Нам придется убедиться, что две эти дисциплины вовсе не приносят полных и однозначных ответов на вопросы, связанные с телом и его функционированием. Ведь за наиболее известным и очевидным приемом «дробления» тела ради более точного его описания и лечения стоит пренебрежение тем фактом, что тело принадлежит человеку, что оно находится в окружении природы и других людей — в окружении, которое всеми возможными способами угрожает его существованию.

 

I. Тело, изучаемое по частям и… отрицаемое?

 

В настоящее время считается хорошим тоном критиковать медицину за ее технологичность, врачей — за узость специализации и лечение отдельного органа или дисфункции, а не человека и даже не тела больного. Этой сильной тенденции в медицине не менее двух веков. Не будучи изначально доказательством спада интереса к человеку, она все же являет собой новый тип гуманизма. Во–первых, она позволяет увеличить знания об организме, а значит, и усовершенствовать лечение; во–вторых, она не имеет целью низвести статус пациента до объекта изучения.

Такой «точечный» и все более технологичный подход, естественно, главенствует над медицинской практикой и взаимоотношениями между врачом и пациентом. В более широком смысле он меняет взгляд как отдельной личности, так и общества на тело: абстрактные представления о человеке уступают место натуралистическим; узость рассматриваемого подхода сказывается на отношениях, поддерживаемых индивидуумом со своим телом или болезнью. Изменения тем более существенны, что в медицине наряду с этой, первой революцией происходит и вторая. Врачей становится все больше (так же как и их клиентов), и они попадают в те социальные круги, на которые раньше их влияние не распространялось.

Здесь следует опасаться двух заблуждений. Первое заключается в том, что до XIX века подход к изучению тела был исключительно дилетантским и абстрактным. Второе — в том, что новые медицинские представления полностью заменяют старые. У простого народа знания об устройстве человеческого тела с давних времен точны хотя бы благодаря более близкому знакомству с животным миром. Более того, в народном сознании глубоко укоренилось унаследованное от «ученой медицины» представление о теле, состоящем из четырех жидкостей (гуморов): крови, флегмы, желчи черной и желтой. В личных дневниках и переписках XVIII века легко обнаруживается гуморальное представление о теле. Оно просматривается к тому же в привычном и регулярном использовании крестьянами процедуры кровопускания, а также в дошедших до нас терминах, обозначающих четыре типа темперамента человека. Эти представления исчезли, успев, правда, слиться с новыми подходами, в основном анатомическими и физиологическими. Все они при этом прекрасно сочетаются с новой дискуссией о роли окружения, с одной стороны, и с более древними верованиями в наследственность и сверхъестественные факторы, с другой.

 

1. Рождение современной медицины

Произвести осмотр больного, выслушав его жалобы (процедура клиническая), связать симптоматику с повреждением (анатомическая и клиническая), изучить все здоровые и больные органы, ткани и клетки человеческого тела (анатомическая и патологоанатомическая) — вот действия, составляющие базу современной медицины и определяющие разнообразие ее ветвей. На развитие этого принципа ушло не более века, приблизительно с 1750 по 1850 год, но появление его относится к куда более ранней эпохе. Еще Гиппократ говорил о наблюдении как о первоочередном принципе лечения; на практике он применялся и до XVI века и основывался не только на симптомах, но во многом и на анатомии. Уже в XIV веке, особенно в Италии, возрождаются и открыто осуществляются такие забытые античные практики, как вскрытие и препарирование, позволяющие выявить спровоцированные болезнью повреждения органов. В XVI веке эти практики только приумножаются. Вместе с тем такие медики, как Томас Сиденгам и Герман Бургаве, в ответ на многочисленные спекуляции выступают за подробное описание болезней. По словам первого, «врач, желающий представить историю болезни, должен отказаться от философичности и абстрактности и максимально точно указать информацию о мельчайших деталях болезни — естественных и ясных, уподобляясь тем самым художнику, заботливо воспроизводящему в своих портретах тончайшие черты». Эта цитата, датируемая 1676 годом, говорит о многом. Сравнение врача с художником свидетельствует не только о влиянии эмпиризма Бэкона и Декарта, но и об изменении, произошедшем в Новое время в образованном европейском сознании и отразившемся на понимании медицины. Интерес к наблюдению связан и с открытием Нового мира: его флоры, фауны, «экзотических» жителей. Временный выход Европы из кризисного состояния, богатство части населения, ослабление давления Церкви позволяют наделить большим весом жизнь земную, в том числе индивидуальную. На этом фоне желание людей избавиться от болезни и отдалить смертный час возлагает на врача ответственность в виде частичного или полного излечения, с чем галенова медицина справиться не может. В новом же научном контексте врачи и хирурги идут вслед за представителями самых передовых наук того времени — ботаники и зоологии и отныне доверяются методу наблюдения.

Несмотря на упомянутый «подготовительный период», клиническая медицина не распространяется широко до середины XVIII века. До тех пор университетская приверженность гуморальной медицине побуждает новаторов прибегать к «неофициальным» опытам. Решающую роль в становлении клинической медицины историки традиционно отводят государству. Монархи, озабоченные приростом населения с целью укрепления военного и экономического могущества страны, были заинтересованы в здоровье своих подданных. Поэтому, хотя политика популяционизма и камеризма предполагала строгий надзор за здравоохранением, а во главу угла ставила гигиену, поощрялся также и новаторский дух. Наиболее показательный пример — Австрия, где просвещенный деспот Иосиф II создает в 1784 году Главный госпиталь в Вене, а год спустя — Академию медицины и хирургии. Оба учреждения создавались под лозунгом развития клинической медицины. Более осторожная французская монархия довольствуется открытием в 1771 году учебных госпиталей–амфитеатров для усовершенствования подготовки врачей и хирургов воинской санитарной службы и богадельни при Хирургическом колледже для повышения квалификации врачей (1774). Главное в этих действиях — их стихийность. Так, в Англии (в Лондоне — при больницах Святого Витта, Святого Фомы и Святого Варфоломея), в Италии (Павия, 1770), в Дании (Копенгаген, 1761), в Германии (1750–1780), а также во Франции в Париже (при Отель–Дьё и госпитале Шарите) и во многих провинциальных городах учреждаются курсы практической медицины и хирургии для вольнослушателей; преподают там специалисты, работающие в больницах. К этому стоит добавить практические занятия, которые вели акушерки при больницах и на «передвижных курсах», например курсы мадам дю Кудре. Наблюдение, практика и наглядная демонстрация становятся основой образования. После продолжительных научных споров историки сошлись на том, что начиная с середины XVII века клиника представляет собой уже не искусственный «театр известных болезней», как при Бургаве (то есть принимает не только тех больных, чьи случаи иллюстрируют цикл университетских лекций), но центр, где наблюдать можно за самыми настоящими пациентами с разнообразными историями болезней.

Великая французская революция и в частности кодифицирующий многие ее завоевания закон вантоза 11 года не открыли, как это считалось долгое время, клиническую медицину, но именно тогда она стала обязательной частью медицинского образования и экзаменов для претендентов на получение степени. Три имеющихся в стране медицинских факультета доверяют преподавателям, которые ведут клиническую практику, новые курсы. В городах, где медицинские учебные заведения отсутствуют, обучают будущих врачей непосредственно в самих больницах. С развитием престижа практики пост ассистента хирурга, находившийся в самом низу карьерной лестницы, становится востребованным, приобретает новое название — интерн — и служит основой для блестящей карьеры. Работа интерна, позволяющая регулярно находиться в больнице и накапливать ни с чем не сравнимый опыт, оказывается настолько в цене, что для ее получения кандидаты проходят строгий отбор. «Парижская школа», как ее иногда именуют, рассматривается в первой половине XIX века как образец медицинского образования для всей Европы.

Развитие научной мысли и создание специализированных учебных заведений обеспечили методу наблюдения выгодное положение в медицине и дали начало безграничной области знаний, призванной все точнее и глубже изучать и познавать человеческое тело.

 

2. Исследование тела

Роль медицинского наблюдения отходит на второй план по сравнению с ролью, отводимой окружению человека, и актуальна в основном в стенах больницы, где врачи исследует тело — живое или мертвое. В самом деле, госпиталь предоставляет врачу немало объектов для изучения. Двери больницы открыты лишь для неимущих, заключающих с ней негласный контракт, согласно которому «несчастный, пришедший за помощью, отдает свое тело в жертву науке и тем самым „платит” за медицинские услуги». Такой «контракт» действует и в отношении трупов: если их не забирают, то они отдаются в распоряжение врачей. Доктора же могут, «когда болезнь оказалась сильнее их мастерства… добраться до нее в разрушенном ею органе и раскрыть ее секреты в человеческом нутре». Так в больницах происходит слияние двух уже существующих, но доселе не связанных принципов. Связь, установленная между наблюдением за симптомами и вскрытием, образует клинико–анатомическую медицину. Практики вскрытия, поначалу не связанные с клиническим наблюдением (и ограничивающиеся обнаружением очага болезни), а впоследствии подчиненные ему (и служащие лишь для подтверждения поставленного диагноза), приумножаются и позволяют уточнить характер болезни, дать ей определение, обнаружить ее скрытые эффекты и понять ее функционирование. Иными словами, мертвое тело становится не менее важным для медицины, чем тело живое.

Тем не менее любой врач, исповедующий эту практику, не может перед лицом своих клиентов и необходимостью незамедлительных действий ждать смерти больного, чтобы разгадать его болезнь, поставить диагноз и определить лечение. Поэтому медики ищут способ «обнаружить человеческое нутро, проделать что–то вроде вскрытия без препарирования». Конечно же, несмотря на некоторый спад активности в классический период, существовали вагинальные и ректальные исследования, а использование зондов и свечей практиковалось еще с Античности. Обновление внутреннего обследования начинается с более систематического использования вагинального зеркала–расширителя, инструмента, усовершенствованного в 1812–1835 годах Антельмом Рекамье. Вслед за этим появляются призванные исследовать другие полости человеческого тела инструменты: цистоскоп для наблюдения за мочевым пузырем, отоскоп для ушного прохода. Свет начинает использоваться для изучения глаз благодаря офтальмоскопу Германа фон Гельмгольца (1851) и мочевого канала благодаря первым уретроскопам (1853), к которым их создатель Антонен Жан Дезормо добавляет насадку, чтобы исследовать пищеварительный тракт. Однако подобные инструменты, кроме первого, применяются ограниченно, а то и вовсе существуют лишь номинально: настолько развитие техники оторвано от практики.

С другой стороны, история стетоскопа, успех перкуссии, а позже — триумф рентгеновских лучей свидетельствуют о вторичной роли развития техники. Так, например, предложенная в 1761 году австрийским медиком Леопольдом Ауэнбруггером перкуссия поражает своей простотой. Легенда гласит, что гений ее изобретателя заключался лишь в перенесении на человеческое тело метода, который виноделы использовали для оценки содержимого бочек. Он заключался в том, чтобы постучать по древесине и прислушаться к издаваемому звуку. Этот простой прием не сразу получил распространение, так как современная медицина была неспособна интерпретировать и использовать его результаты. Забытый при жизни Ауэнбруггера, он набирает силу только сорок пять лет спустя, во время расцвета клинико–анатомической медицины: его вновь вводит Корвизар.

История стетоскопа еще более курьезна, но и показательна. Ученик Корвизара Рене Теофиль Лаэннек ищет способ усовершенствовать аускультацию. В этом случае речь идет вновь об очень простой системе усиления звука, подсказанной, как говорят, детской игрой. С помощью простой бумажной трубочки, а впоследствии с помощью специально изготовляемых ремесленниками деревянных цилиндров Лаэннеку удается лучше расслышать звуки, исходящие из легочной полости, причем таким образом врачу проще быть деликатным и не посягать на целомудрие пациенток. Прибор и сама методика стремительно приобретают успех, так как отвечают ожиданиям многих врачей. Уже в 1823 году в Соединенных Штатах публикуется переведенный на английский язык «Трактат о непрямой аускультации и болезнях легких и сердца» Лаэннека (1819), а в 1827 году стетоскопы завозятся в Канаду.

Судьба термометра совершенно иная. Изобретен он был давно, особых проблем в использовании не вызывал, но среди медицинских измерительных инструментов появился сравнительно поздно. Его использование в современном нам виде предполагает соответствие ряда чисел определенным значениям: подобная операция становится возможной в 1820‑е годы, только после внедрения в медицину цифрового (статистического) метода доктором Пьером Луи. Более того, для распространения измерения температуры потребовалось, чтобы жар стал восприниматься как симптом и перестал считаться болезнью. Это изменение произошло лишь в результате долгой наблюдательной практики в больнице. Поэтому не стоит удивляться, что систематически мерить температуру начали только в 1840‑е годы в учреждениях доктора Карла Вундерлиха.

Хотя измерение артериального давления — явление достаточно редкое даже к концу рассматриваемого периода, оно сообщает нам о роли социальных факторов в распространении новых измерительных практик. К тому же оно демонстрирует, что диагностика может не только распознать патологию, но и обнаружить новую. Речь идет не только о технической проблеме. Метод измерения давления, изобретенный в XVIII веке английским медиком Стивеном Гейлсом, был усовершенствован во Франции в конце 1820‑х годов Жан–Луи Пуазейлем. С 1860‑х годов в некоторых клиниках, таких как госпиталь Потена в парижском Отель–Дьё, измерение давления проводится систематически и рассматривается как один из способов выявить патологию. Однако широкое его использование (с последующим открытием явления гипертонии) относится к концу XIX века, что происходит под влиянием кампаний по страхованию жизни, появившихся в конце XVIII века в Англии, распространившихся в 1820–1830‑е годы во Франции и обслуживавших к 1887 году уже около миллиона французов. В том же году выходит «Трактат о роли медицинского обследования в страховании жизни», описывающий разные способы диагностики скрытых болезней, а также оценки вероятности их появления. Речь идет о зачатках превентивной медицины, и роль измерения артериального давления среди предлагаемых технических возможностей велика: оно сообщает о риске и помогает предупредить новый тип болезни — гипертонию.

Несколько лет спустя, в конце 1895 года, всеобщее внимание, в том числе медицинское, внезапно обращается к рентгеновскому излучению. Невероятную быстроту присвоения медициной рентгеновских лучей, несомненно, стоит объяснять всеобщим успехом изображения как такового (не забудем, что в то же время появляется кинематография) и увлечением электричеством. Однако в еще большей степени этому способствовала мобилизация медицины против двух бичей — туберкулеза и рака. В отсутствие лечения главной стратегией для борьбы с этими болезнями остается раннее их выявление, особенно с помощью рентгеновских лучей, способных обнаружить зарождающуюся опухоль.

Итак, для исследования тела все больше используется техника, что не отменяет, а только усугубляет «дробление» как основу его постижения. К уже имеющемуся принципу «расчленения» тела (для каждого органа свой прибор) добавляется новый принцип, поначалу связанный со вскрытиями, которые практикуются чаще и изменяются качественно. В анатомических музеях растут коллекции отдельных частей тела, а значит, изучающий взгляд отныне интересуется не общими представлениями, а чем–то более глубоким. Уже в конце XVIII века в Англии Уильям Каллен, Уильям Хантер и Джеймс Смит, во Франции Мари Франсуа Гзавье Биша, а вслед за ними и другие медики приступают к изучению тканей. Несколько лет спустя, опираясь на предшествующие исследования натуралистов, клиницисты обнаруживают, что ткани состоят из клеток. Благодаря немецкому ученому Рудольфу Вирхову наука патология превращается из тканевой в клеточную. Уже изобретенный к тому времени микроскоп начинают широко использовать и совершенствовать только тогда, когда гистология занимает важное место в медицинских исследованиях. Мы убеждаемся вновь, что объект создается благодаря развитию науки, а не наоборот.

Клеточная патология и гистология требуют особого технического оснащения и умения им пользоваться, а также продвижения научных исследований. Обеспечить это могли не все и не повсюду, поэтому обучение, медицинская практика и места ее проведения постепенно становятся разнообразнее. Этот провозвестник специализированного обучения, однако, вовсе не ставит врача на более высокую ступень по сравнению с его коллегами. В течение долгого времени такие врачи, как стоматолог или грыжевой бандажист, оставались в тени официальной медицины, да и позднее специалисту поручалась в первую очередь работа с «проклятыми болезнями», трудноизлечимыми и малоприятными, как то: психические расстройства, венерические заболевания, женские и детские болезни, а также принятие родов. Врачи, посвящающие себя такому труду, делают это не столько по собственному выбору, сколько случайно или вынужденно. Несмотря на проявляемую ими энергию и новаторство, которое мы за ними признаем сегодня, они остаются маргиналами и слывут «недоврачами» среди царствующих в оказании терапевтических услуг клиницистов, способных разве что отличить раненого пациента от лихорадочного. В провинциальных медицинских школах первой половины века, напротив, можно наблюдать, как профессора кочуют с одной кафедры на другую. Разумеется, специализированное обучение в течение века приобретает господствующее положение в больницах, а после 1872 года — на медицинских факультетах Франции, однако личная практика поддается его напору с трудом: лишь немногие частные доктора сообщают о своей специализации; большинство, впрочем, называют себя медиками широкого профиля и лечат от всех болезней. Вопреки реальному положению вещей, медицина продолжает считать себя уникальной наукой и претендует на охват функционирования и расстройств человеческого организма в целом.

 

3. Избавление от боли?

Последние двадцать лет было принято отождествлять это изменение, произошедшее на фоне холистической медицины (то есть принимающей в расчет личность и воздействующие на нее внешние факторы), с распространением медицины все более технологичной, специализированной и дегуманизированной, имеющей дело больше с органами, чем с человеком. Этот процесс, хоть и кажется архаичным, но поднимает серьезную проблему. Согласно выше изложенной интерпретации, введение новых концепций и практик изъяло терапевтический подход из лечения больного.

В этом отношении показательно одно из судебных постановлений, в котором врачам и медицине XIX века вменяется в вину пренебрежение таким фактором, как ощущение пациентом боли, и даже его упущение. Для вынесения приговора обвинение широко цитирует двух известных врачей. Первый из них, Альфред Вельпо, бессмертный изобретатель бинта, заявил в 1840 году: «Избавление от боли искусственными средствами — это иллюзия». В 1847 году второй известный физиолог и экспериментатор Франсуа Мажанди, учитель Клода Бернара, в ходе дискуссии, посвященной анестезии, выдвигает против нее целый ряд обвинений этического и морального характера. Такая позиция — общий показатель отношения медиков к проблеме не только на протяжении XIX, но и всего XX века. Еще несколько лет назад огромное число врачей открыто сопротивлялись назначению морфина, в том числе умирающим больным, что только усиливало и без того укорененное представление о безразличии врача к боли пациента.

При объяснении такого постоянства стоит учесть три определяющих обстоятельства. Во–первых, христианское наследие, особенно католическое, воспринимающее боль и страдание как такую же милость, что и наказание. Религиозные убеждения — весомый аргумент, поскольку известно, насколько сопротивление приему болеутоляющих средств мощнее в странах с католической традицией, чем в тех, что прошли Реформацию. Второе обстоятельство, на которое ложится ответственность за равнодушие врачей к боли, — это традиция клиническая, более сильная и ревностная во Франции, нежели в Германии. Клиническое обследование видит в боли и ее описании больным один из главных признаков, позволяющих поставить диагноз. Третье обстоятельство — витализм. Эта прочно укрепившаяся теория выходит далеко за рамки течения конца XVIII века, носящего то же название, и постулирует, прямо или косвенно, наличие некоего нематериального процесса, живительной силы, благодаря которой отступает болезнь и возвращается здоровье. Поскольку врач видит в боли реакцию жизненной силы и необходимый этап на пути к излечению, то неудивительно, что у него нет причин противиться такому проявлению скорого самопроизвольного выздоровления.

Разумеется, реальность оказывается более сложной и, главное, более изменчивой, чем представляет наша схема. Ни у кого не вызывает сомнения, что конец XVIII и начало XIX века, время триумфа клинической медицины, являют собой возвращение внимания к боли. Избавив боль от религиозных референций, врачи и философы рассматривают ее как способ глубже понять чувства и ощущения. Эта проблематика беспокоит философов, стремящихся описать и объяснить, что такое человеческая натура, лишенная статуса творения Божьего. Чувства и ощущения сразу приобретают звание присущей человеку способности. Изучение чувствительности, ставшей объектом философских работ Этьена де Кондильяка, стимулирует на исследования таких врачей–физиологов, как Альбрехт фон Галлер, и таких врачей–философов, как Жорж Кабанис. Боль изучается в рамках исследования и болезней, и чувствительности. За болью наблюдают и делят ее на подгруппы в зависимости от интенсивности и форм, которые она приобретает. Многие врачи пытаются вычислить с помощью анамнеза и физиологического обследования ее очаг и описать ее проявления. Если идеология человеколюбия и поиска счастья, свойственная эпохе Просвещения, призвана унимать слишком сильную боль, то возвращение к ней интереса в XIX веке наделяет боль всеми возможными добродетелями. Марк–Антуан Пети (1799) называет ее «криком чувствительности, предупреждающим наше сознание об угрожающей опасности». Для «механика» Гоффмана боль — символ выталкивания из организма нездоровых жидкостей. Будучи проявлением реакции больного тела после операции, боль повсеместно считается свидетельством, предоставляемым самой природой. А поскольку речь идет об эпохе, когда к природе относятся как к верховному наставнику, боль начинает восприниматься как здоровая реакция, которой ни в коем случае нельзя чинить препятствий. Кабанис не доходит до прославления боли, однако заявляет, что она способна укрепить тело.

Мы можем судить об этом вопросе по высказываниям врачей, но гораздо сложнее узнать о реальных практиках. Те немногочисленные свидетельства, которыми мы располагаем, указывают на некоторое количество очевидных противоречий. До расцвета физиологии врач узнает о боли пациента только с его слов. Обойтись без диалога и рассказа доктор не может, но в то же время он испытывает недоверие, относя на счет больного все предрассудки элиты общества о вечно жалующемся и преувеличивающем для извлечения выгоды свое несчастье народе. Несмотря на меры по «объективации» заявлений больного, рассказ о боли все равно остается в рамках диалога между врачами и пациентами. Последним удается в конечном счете заставить своих собеседников признать индивидуальный характер боли. В связи с этим терапевтика разделилась на две почти равные части, приняв радикально отличающиеся друг от друга стратегии. Первая основывается на учении Гиппократа и заключается в том, чтобы искусственно вызвать у пациента новую, более острую боль, чтобы заглушить первоначальную. Отсюда пошла мода на разнообразные прижигатели, нарывные пластыри и заволоки. Использование боли в терапевтических целях связано также с желанием укрепить жизненную силу организма. Апогеем этой тенденции становится завезенная из Китая методика прижигания моксами, еще более устрашающая из–за замены хлопка на полынь. Мокса в форме конуса накладывалась непосредственно на кожу, как можно ближе к больному месту, и поджигалась. В ответ на обвинения этой методики в чрезмерности вскоре из Китая была завезена другая, хотя и гораздо менее успешная, — акупунктура: иголки могут оказаться проводниками электричества.

Мода на теорию «вторичной» боли не отменяет, впрочем, использование болеутоляющих, в первую очередь опиума, тоже привозимого с востока и применяемого с XVII века в виде настоек; самая известная из них — лауданум Сиденгама. В то же время использование активного компонента опиума, морфина, выделенного в 1817 году, сразу же сталкивается с проблемой. Причиной тому служит скорое обнаружение реальных рисков массового и частого его употребления, а также недоверие к препарату судебно–медицинских экспертов. Озабоченные утверждением собственного влияния, они развернули целую кампанию против «отравы». Тем не менее между 1850 и 1870 годами морфий применяется уже не только художниками, врачами и колониальными солдатами в гедонистических целях, но и в медицине. С 1847 года он начинает внедряться в медицинскую практику вслед за такими анестетиками, как эфир и хлороформ.

Быстрое распространение и немедленное принятие подавляющим большинством врачей и медицинских властей анестезии — явление революционное, если учесть, как настороженно медицина относилась к вопросу боли. На самом деле исследования эфира и хлороформа проводились не в медицинских и даже не в близких к медицине кругах. Эфир был известен давно, а вот хлороформом, получившим свое название в 1834 году, мы обязаны химикам, которых медицина волновала мало. Первые же эксперименты на людях с использованием эфира вообще проводились в США в рамках цирковых выступлений. Отсюда и взлет профессий, считавшихся «парамедицинскими», например стоматологии. Зубные врачи первыми стали использовать анестезию для облегчения ставшей притчей воязыцех боли своих пациентов. Что касается «официальных» врачей и членов академий, то доказательство анестетических свойств эфира должно было, безусловно, вызвать у них отвращение. Но стоило медицинской прессе рассказать о первом опыте с анестезией, как медики бросились ее использовать, зачастую необдуманно. Академики тоже немедленно озаботились сюжетом и, удивительным образом, горячо поддержали анестезию, почти единодушно признав ее, — и это несмотря на несчастные случаи, связанные с несовершенством нового метода. Логично предположить, что в ситуации кризиса медицинской науки и профессии велико было желание ухватиться за очевидно успешное и перспективное открытие и вновь активизировать хирургию. Кроме того, историки видели в таком быстром обращении медицины к анестезии реакцию на просьбы пациентов, болевой порог которых, как предполагалось, резко понизился. Теория давления со стороны больных привлекательна, но трудно доказуема. Конечно, имперские войны, принесшие столько страдания, могли привлечь большее внимание медиков к вопросу боли, как на то указывает реакция крупнейших военных хирургов. К тому же неспециализированная пресса хватается за открытие анестезии, как ни за одно другое, а это означает, что оно могло встретить и среди читателей более сильный отклик. Однако, хотя в медицинских спорах отмечается (без особого придыхания), что безболезненные операции — явный прогресс, очевидно также и то, что врачи не готовы полностью сдаться под натиском требований больных. Последние, впрочем, в споре не участвуют, а государство передает право своего голоса по вопросу опасности анестезии академиям. Отсюда следует, что внедрение в медицину анестезии, свидетельствующее об изменениях в отношениях между пациентом и врачом, не только служит благу первого. Как отмечает Мажанди, анестезия отдает больного в полное распоряжение врачей, лишая его какого бы то ни было контроля над операцией, если, конечно, считать, что он у них когда–либо был. К тому же процедура долгое время была очень опасна: в Англии 1880‑х годов каждая четвертая анестезия заканчивалась несчастным случаем. При этом предупреждать больного о рисках было не принято, и в тех немногих случаях, когда дела доходили до суда, их отклоняли за отсутствием состава преступления. Иными словами, даже при условии, что пациент получает право избавиться от мучающей его боли, его жизнь и его собственное тело куда более подчинены власти врача, чем раньше. В это же время надолго устанавливается принцип функционирования медицины, согласно которому мнение и интересы большинства тяготеют над отдельной личностью.

Итак, врачи этой эпохи вовсе не безразличны к боли своих пациентов, чье постоянное и активное участие в процессе лечения сильно изменяет восприятие тела медициной.

 

4. Тело в терапевтической практике

Если попробовать абстрагироваться от осуждения интересующей нас эпохи, то стоит признать, что отсутствие интереса врача к больному — явление недоказанное. Конечно, беседа с больным все больше заменяется обследованием, а установление анамнеза превращается в допрос. Брошюрки, предназначенные для врачей того времени, советуют им задавать точные вопросы, чтобы больные отвечали кратко и не давали волю интерпретации собственных недугов. Таким образом, идеальный диалог должен быть полностью подчинен доктору. Больной и его тело отныне лишь предоставляют симптомы; для врача они становятся знаками, осмыслить которые способен только он. С развитием семиологии исключительно врач получает право рассуждать о болезнях. Патологоанатомия, в свою очередь, вносит коррективы в учение о болезнях: нозология зависит теперь не от ощущений больного, которые тот может описать, но от симптомов, которые может выявить врач. Переход от чахотки к туберкулезу лучше всего обнаруживает разрыв между научным подходом и дилетантским описанием болезни. Чахотку врач и больной описывали совершенно одинаково: определяли очаг (легкие) и симптомы, например кровохарканье. Что касается туберкулеза, название которому дали небольшие опухоли (туберкулы), открытые Лаэннеком и его последователями благодаря стетоскопу (открытие было подтверждено данными вскрытий), то он подразумевает целый ряд легочных, костных и других заболеваний, соотносящихся с симптомами разной локализации. Посмертная диагностика, естественно, лишает больного возможности описать свою болезнь.

Подобное положение вещей — присвоение и «дробление» врачом тела больного — существует скорее в теории. К сожалению, нам мало известно о конкретной ежедневной практике врачей, их реальной компетентности, оборудовании, умении ассимилировать новые технологии и научные достижения, а также о сопротивлении стереотипам гуморальной медицины. Не так давно, впрочем, была изучена практика одного сельского врача из департамента Ланды, которая позволяет лучше оценить всю сложность действительности. Леон Дюфур (1780–1865) был сыном хирурга, обучался в Высшей медицинской школе Парижа, в то время храме медицины. Сам он почти не применяет современных технологий в своей практике, хотя владеет ими и одобряет их. Будучи также энтомологом, он препарирует множество насекомых, а также проводит вскрытия, разрешение на которые ему выдают судебные власти. В то же время для некоторых операций на человеческом теле Дюфур использует ассистентов. В середине XIX века он убеждает своего сына освоить аускультацию и перкуссию (а значит, знает об этих практиках и ценит их), но сам, судя по всему, так до конца своей карьеры серьезно не занимается их изучением. И даже наоборот, он продолжает осматривать больных по методике Гиппократа и составляет историю болезни, основываясь на рассказе пациента. По мере того как развивается его карьера, Дюфур начинает учитывать не только ощущения больного, но и собственные наблюдения, хотя словам пациента отводит главную роль. Так, описание боли, субъективные впечатления больного не подвергаются в отчетах врача поправкам. Несмотря на некоторую ограниченность этого исключительного примера, мы можем заметить, что мастерство диагностики зависит от многочисленных факторов и наследует разнообразным традициям. Стремление к познанию сочетается с необходимостью в сочувствии; наличие образования — с неизжитым ощущением борьбы хирургии за место в медицине.

Одно только то, что слову «туберкулез» понадобилось полвека, чтобы заменить «чахотку» повсеместно в медицинской литературе, ставит под сомнение представление о быстром распространении нового подхода среди медицинского персонала. Впрочем, мы можем быть уверены, что лечебная практика в городе не копирует больничную, хотя бы по материальным причинам. По тому, что известно о социально–экономическом положении лечебной практики, осуществляемой на дому, мы склонны предполагать, что все решалось конкретно с каждым отдельным пациентом. Многочисленные по сравнению с платежеспособными пациентами врачи в условиях острой конкуренции не могли себе позволить упустить клиента и порой навязывали ему лечение, от которого тот настойчиво отказывался. Остается неизвестным, в какой мере пациенты, завороженные новыми, менее болезненными технологиями, побуждали медиков к использованию этих новинок. Непонятно к тому же, удавалось ли им отказаться от простого обследования, полного недостатков. Среди них сильная боль (притом что болевой порог населения снижается, пусть и неравномерно), нарушение интимного пространства (право на которое все более ценится в обществе), посягательство на целомудрие (несмотря на то что запреты на телесное и сексуальное понемногу рушатся даже в господствующей идеологии).

В разговоре о влиянии, которое могли оказать новые медицинские концепции и практики на восприятие простым человеком тела и уход за ним, тоже приходится ограничиваться гипотезами.

Сомнений в том, что более частое обращение представителей разных социальных слоев к врачам поменяло восприятие человеком своего тела, не возникает. Можно представить себе, сколькими знаниями обмениваются пациенты и доктора во время приема: пополняется словарный запас для описания различных видов боли, для называния месторасположения ее очагов, для познания «медицинского времени», находящего выражение в истории болезни. Словарь тела можно себе представить с разной степенью приблизительности. Как известно из трудов Мишеля Фуко и других философов, речь есть реальность, меняющая восприятие и ощущения. Обязывая больного описать свою боль, ее силу и вид, точно назвать ее источники и восстановить их цепочку, медицинская консультация непременно усиливает внимание больного к физическому недомоганию, поскольку теперь во время процедуры его нужно подробно описать. Трепетное отношение к телу развилось, как принято считать, тем легче, что оно слилось с традицией сдерживать свои чувства и импульсы, а это приводило к постоянно растущему контролю над внешними проявлениями. Проникновение в жизнь больного медицинских норм облегчено его задачей — рассказать о своих симптомах или уточнить их. Разделение обязанностей — описание и интерпретация — становится источником как соглашений, так и недопонимания. Несмотря на то что лексика более или менее одинаково знакома и врачу, и пациенту, под одними и теми же словами оба могут понимать разные вещи или по–разному их интерпретировать. Например, туберкулез, бич общества и страх каждого человека, в семье называют обязательно легочным и определяют по внешним симптомам (бледность, худоба, кровохарканье), а не по наличию туберкулов или бацилл. Что касается причины туберкулеза, тут пропасть между познаниями медика и простого человека еще заметнее. О том, что возбудителем туберкулеза является бацилла Коха, стало известно в 1882 году, но еще долго наследственность остается настолько популярной интерпретацией болезни, что сами французские врачи отказываются в обязательном порядке относить туберкулез к инфекционным болезням. Гораздо трагичнее другой пример: несмотря на диагностику, в представлении больных рак может быть только один, у него нет разновидностей. Образ краба, подтачивающего организм изнутри, так неосторожно распространявшийся в рамках пропаганды здоровья, оказался так успешен, что препятствовал корректировке знаний о болезни.

Вот почему едва ли возможно полагать, что представления о больном теле, даже в области, напрямую контролируемой врачами, претерпели полную трансформацию.

 

II. Тело–механизм: возвращение образа и его рамки

 

Стремление понять, как работает тело и развиваются болезни, приводит к тому, что некоторые медики, получившие клиническую подготовку, на время или навсегда оставляют госпитали и идут работать в лаборатории, предпочитая изучение органов, тканей и их функционирования обследованию больных. Приобретение врачами этих первостепенных навыков не стоит недооценивать, однако принято считать, что невероятно быстрое развитие экспериментальной физиологии внесло свой вклад в дегуманизацию медицины, которую отныне интересовали скорее процессы и химические законы, поддерживающие жизнь человеческого тела, чем сам больной и его анамнез. Кроме того, повод к обвинениям создается образом организма как «живой машины, составленной из органических элементов», и заявлением о том, что «болезни, по большому счету, — явление физиологическое» (Клод Бернар). Эти революционные утверждения, не успев получить огласки, вызывают широкий резонанс в виде философских споров. Тем не менее, по крайней мере в XIX веке, этот переворот меньше сказывается на непрофессиональных представлениях о теле и болезни, чем клиническая революция. Так, хотя экспериментальная медицина Клода Бернара, его предшественников и последователей в XIX столетии представляет собой научную и гносеологическую революцию, ее влияние на медицинскую практику и терапевтику невелико. Бактериальная теория, также вышедшая из лабораторий и экспериментов над животными, напротив, оказывается у всех на слуху, ведь она обещает создать методику превентивного лечения и указывает на простую и понятную причину болезней, с которой и борется. Микроб не виден человеческому глазу, но как образ легко укореняется в народном сознании, несмотря на различие народного и научного представлений.

 

1. Тело как «внутренняя среда»

Поскольку речь в этой книге идет не об истории медицины, мы только напомним, каково основное влияние экспериментальной медицины на представление о функционировании организма и болезней, а потом подробнее расскажем о главных явлениях, объясняющих как успех, так и ограниченный характер распространения этих идей среди медицинского персонала и широкой публики. Эксперимент в современном смысле этого слова рождается в физике и химии в XVII веке, во время первой научной революции. Физики и особенно химики посвящают свою деятельность опытам над животными. Всем известен проведенный в конце XVII века эксперимент, доказывающий, что долгое вдыхание углекислого газа приводит к летальному исходу. Экспериментальная физиология широко развивается именно в русле химической науки. Фундаментальным становится издание в 1821 году первого номера «Журнала экспериментальной физиологии и патологии», выпущенного Франсуа Мажанди при содействии химиков Клода Луи Бертоле и Пьер–Симона Лапласа. Мажанди, в то время врач–клиницист в Париже и в частности главный врач Отель–Дьё, не был при этом членом медицинской профессуры, настолько его взгляды отличались от приветствуемых в то время. К счастью, Коллеж де Франс, служивший пристанищем для «проклятых гениев», создает для Мажанди кафедру экспериментальной медицины, которой он отдает все свои силы и талант, пока его не сменяет на посту ученик, Клод Бернар. Помимо связей с химией и другими естественными науками, укрепившихся с избранием Мажанди членом Академии наук, новый подход в медицине приобретает союзника в виде философского позитивизма, стремительно набиравшего обороты с 1840‑х годов. Вопреки убеждениям адептов сциентизма, позитивизм как философское течение не вырастал из научных открытий, а сам был благоприятной для них средой. Созданное в 1848 году Биологическое общество, находившееся под сильным влиянием идей Огюста Конта, в эпоху процветания экспериментального подхода и распространения его интерпретаций представляло собой ведущее учреждение. В узаконении экспериментальной медицины решающую роль сыграл Пьер–Франсуа Рейер, один из основоположников Общества и личный врач Наполеона III. Ее признанию способствовали также почести, которых был удостоен Клод Бернар, назначенный в 1869 году на должность сенатора.

Надо сказать, что нередко отмечающаяся пропасть между клиницистами и физиологами была не так уж велика и связь между ними тоже нельзя отрицать. Разумеется, справедливо было бы признать, что опыты — скорее дополнение к клинической практике, чем противопоставляемый ей метод, поскольку они «учитывают промахи и предлагают иные условия для проверки гипотез о причинно–следственных связях» в организме. Однако это скорее вывод, который мы можем делать постфактум, а не историческое утверждение. Впрочем, преемственность между двумя видами деятельности наблюдается в изучении тканей: гистологические исследования проводят еще такие столпы клинической медицины, как Биша. Он изучает ткани как в естественном состоянии, так и подвергнувшиеся различным воздействиям, в частности химическим.

Вскоре, однако, два упомянутых пути расходятся, по крайней мере во французской медицине, служащей в это время примером всему миру. Разрыв связан не с техническими причинами, а с профессиональными. Медицина, относительно недавно обратившаяся к клиническим постулатам, но уже прочно на них опирающаяся, отводит так называемым «вспомогательным» наукам весьма скромное место в курсе программы подготовки врачей. Очень скоро владение практикой наблюдения становится основой для карьерного роста. Будущий доктор начинает как экстерн, затем получает должность интерна, обе позиции позволяют ему постоянно находиться у постели больного. Вершина этого пути — собственная клиническая или хирургическая практика. На кафедрах клинической медицины престижнее всего быть интерном или экстерном. В таких условиях двери больниц и медицинских факультетов закрываются для экспериментальных исследований; отныне они проводятся на естественнонаучных факультетах Коллеж де Франс и Высшей нормальной школы. Даже если опыты касаются физиологии, они привлекают скорее физиков вроде Луи Пастера, чем медиков. Представители экспериментального направления слывут врачами–неудачниками. Например, о Клоде Бернаре говорили следующее: поздно поступил на медицинский факультет и был посредственным студентом, а доктором наук стал и принят был в Коллеж де Франс разве что за ловкость рук. Бернару еще несказанно повезло, многие лаборатории таких ученых принять были не готовы. Кстати говоря, работа в лабораториях того времени была малопривлекательной. Убогость их обычно преувеличивается, чтобы на ее фоне еще больше возвысить величие таких ученых, как Пастер или Бернар, но жалование было и впрямь очень скромным, работа — неблагодарной, зависящей от случая и всегда анонимной. Сотрудники лабораторий также подвергались критике за опыты над животными, включавшие вивисекцию. Осуждение экспериментов во Франции, конечно, не достигает уровня порицания в Великобритании, но даже конфликты Клода Бернара с женой и дочерьми показательны: представление о необходимости защиты животных от жестокости развивается и начинает главенствовать над идеей служения животного на пользу человека. Такое положение вещей также дает понять, что клиницисты обращали мало внимания на то, что происходило вдали от их практики.

Причины профессионального и организационного характера — не единственные факторы, сдерживающие открытия в экспериментальной медицине. В Англии, где система была менее централизованной, чем во Франции, исследованиями можно было заниматься в частных учреждениях, например в знаменитом Пневматическом институте в Бристоле, где химик Гемфри Дэви и врач Томас Беддоуз прославились тем, что проводили на себе и на пациентах эксперименты с новыми, только что открытыми химиками газами. В Германии реорганизация университетской системы в начале века опиралась на тесную связь между научными исследованиями и преподаванием. Этот двойной принцип реализуется благодаря приличному оснащению занятий на семинарах и в институтах. Конечно, большинство из них (например, в Геттингене) имели клиническую направленность, однако параллельно с ними существовали химические и ветеринарные институты, кабинет естествознания, ботанический сад. Поэтому неудивительно, что Германия начиная с 1850 года стоит во главе новой европейской медицины и что клиницисты вроде Йохана Лукаса Шенлейна вскоре начинают проводить химические эксперименты и активно пользоваться микроскопом. Впрочем, в Германии, как и везде, сближение физиологов и клиницистов довольно иллюзорно.

Дебаты завязались намного раньше, чем ученым удалось добиться неоспоримых результатов благодаря экспериментальным исследованиям. В 1842 году, в первом выпуске журнала «Архив физиологической медицины» («Archiv für physiologische Heilkunde») молодые активисты немецкой медицины заявляют: «Мы полагаем, что пришло время попытаться построить позитивистскую науку, основываясь на бережно собранных материалах, предоставленных нам опытами… <…> науку, которая позволила бы проникнуть в глубину явлений и избежать иллюзорных представлений о практике». Тремя годами ранее в более камерной обстановке Мажанди заходит гораздо дальше, представляя студентам свои взгляды и планы: «Мне бы хотелось, чтобы мы с вами определили некоторые фундаментальные понятия, основанные на здоровой физиологии. Если после этого у нас будет время затронуть сферу патологии, вам будет гораздо легче, поскольку, столкнувшись с медицинском случаем, вы сможете пользоваться экспериментаторским опытом. Вы увидите в страдающем человеке животное, у которого вы могли бы самостоятельно установить похожую болезнь». Так что стремление физиологов самим одновременно объяснить функционирование тела, найти очаг болезни и даже проделать терапевтическую работу появилось гораздо раньше публикации «Введения в экспериментальную медицину» Клода Бернара в 1865 году. В своей работе Бернар утверждает, что, «хотя клиника считается необходимым источником медицины, она может и не служить базой для медицины научной… основу которой составляет физиология, потому что именно ей вменяется в обязанность прояснять патологические явления».

Все же в 1830–1840 годах физиологи активно работают не столько потому, что могут представить доказательство собственной эффективности, сколько из глубоких убеждений в своей правоте. То, что эти убеждения имели под собой основания и дали плоды, стало известно гораздо позже, так что мы не можем обвинять воспротивившихся им современников. Среди них не только клиницисты, естественно принявшие оборонительную позицию против резкой, хотя и довольно абстрактной критики молодого заносчивого поколения врачей. Неприязненное отношение к физиологам связано также с факторами политическими и идеологическими. Первые манифесты физиологов публикуются медиками, которые, как Рудольф Вирхов, активно обличают современное медицинское и общественное устройство. В 1848 году враждебность консерваторов, ассоциировавших физиологов с революционерами, усиливается. Ожесточенный спор не объяснить просто исторической ситуацией или приверженностью врачей тем или иным политическим взглядам. Клод Бернар, близкий консервативным взглядам и благосклонно относившийся ко Второй империи, делал заявления, способные оскорбить многих. Придя на основе собственных опытов к выводам о свойствах кураре, а также о гликогенной функции печени, Бернар смог обобщить результаты и сформулировать новые, прогрессивные определения организма и болезни. Вводя разграничение между чисто химическими явлениями органического разрушения и явлениями формирующего характера (например, питанием), то есть не ограничивающимися физикохимическими процессами, он утверждает, что последние все же повинуются неким, еще неизвестным нам законам инертной природы. Так, в производстве печенью сахара превращение гликогена в сахар относится к первой категории, а формирование гликогена — «витальное явление, источник которого мы пока не обнаружили». В своем последовательном определении внутренней среды Клод Бернар переходит от утверждений в русле витализма к все более материалистским представлениям. В 1854 году он определяет питание как «нечто вроде избирательной аттракции, осуществляемой молекулой в окружающей ее среде, чтобы привлечь к себе элементы, составляющие эту среду». В том же году он формулирует свою стратегию — стремление «понять, как индивид, помещенный в среду, выполняет свое предназначение — жить и размножаться». Несколько лет спустя, в 1857 году, Бернар описывает живое существо как всего лишь вместилище, внутри которого «ткани избавлены от прямых внешних воздействий и защищены настоящей внутренней средой, состоящей в основном из жидкостей, циркулирующих по телу». Эти жидкости доставляют извне к органам и тканям (потом в эту схему добавятся клетки) различные вещества, обеспечивают им условия, необходимые для функционирования, и избавляют их от остатков. Чуть позднее Бернар утверждает, что внутренние среды «создаются органами и механизмом питания, преследующими одну цель — подготовить единую питательную жидкость, в которой будут существовать органические элементы». В этой схеме нервная система выполняет регулирующую функцию. Регуляция осуществляется нервными центрами, усиливающими или притормаживающими абсорбцию и секрецию. Рассуждение Бернара приводит его к мысли о том, что «терапевтика сможет воздействовать на органические элементы посредством изменения внутренней органической среды с помощью токсичных веществ». Согласно этой концепции, болезнь и здоровье воспринимаются отныне не как две различные среды, а как разные состояния одной.

Подобное заявление бросало вызов самой организации современной медицины. Если считать, что любая болезнь связана с организмом в целом, то, значит, клиническая медицина и изучение отдельных поврежденных органов в конечном счете не представляют интереса. Взгляд на проблему с этой стороны объясняет как сдержанный прием, оказанный позициям, на которых держалась экспериментальная медицина, так и ее довольно весомую философскую подоплеку. В 1864 году Клод Бернар дает определение телу: «Совокупность органических элементов или даже бесконечное количество связанных между собой элементарных организмов, существующих в жидкой среде, обязательно теплой и содержащей воздух, воду и питательные вещества». В следующем году Бернар издает «Введение в экспериментальную медицину», в котором утверждает, что «организм — просто живой механизм», давая тем самым повод к обвинениям в материализме и будто бы воспроизводя картезианскую теорию, отвергнутую виталистами. Впрочем, в своих последних работах он определяет жизнь как контакт, связь, конфликт, а не следствие или принцип, что отдаляет его от обобщений и механицизма и приближает к христианскому эссенциализму. Иными словами, спор о человеческой природе и статусе тела приобретает куда более сложные очертания, нежели вечное противостояние между материалистами и спиритуалистами, механицистами и виталистами, что демонстрируют источники и до Клода Бернара.

 

2. От ментального к телесному

Какими бы многочисленными и плодотворными ни были клинические наблюдения эпохи Просвещения, их все равно недостаточно, чтобы объяснить все загадки функционирования тела и его превращения из здорового в больное. Поэтому в силу вступают объяснительные теории, и им удается хорошо ужиться с методом наблюдения. Надежды, зародившиеся с развитием патологической анатомии, не оправдались. Даже Гзавье Биша, утверждавший, что «если вскрыть несколько трупов, то можно пролить свет на те явления, которые наблюдение за телом не смогло прояснить», определяет жизнь как «совокупность сил, сопротивляющихся смерти» и признает ограниченность принципов, за которые сам же и ратует. Он также упоминает о неопределенных силах, в чем сближается с витализмом. Что касается самого витализма, то он и хронологически, и географически выходит за рамки идей созданной в Монпелье группы мыслителей во главе с Теофилем де Борде и Полем Жозефом Барте. Витализм — наследник анимизма, чьи постулаты были записаны в начале XVIII века Георгом Эрнстом Шталем. Не отрицая эмпиризма как такового, Шталь считает, что душа есть сила, управляющая организмом, а ее ослабление ведет к болезни. В интерпретации витализма концепт души, слишком нагруженный религиозными коннотациями, не используется. Витализм, прочно связанный с медицинским наблюдением, видит двигатель жизни, а также источник болезни и здоровья в живительной силе, природа которой, как и месторасположение, неизвестна. В соответствии с этим принципом, медицина должна довольствоваться поддержанием и стимуляцией живительной силы. Широкое распространение витализма, однако, не отменяет проникновения в него традиционных религиозных и политических убеждений. В первой половине XIX века, когда бурлят идеологические споры, философия, политика и медицина оказываются тесно связанными, а сближение витализма и реакционных взглядов вызывает сильное недовольство. Так, знаменитая доктрина Франсуа Бруссе, сводящая любую болезнь к единственной физиологической причине — воспалению слизистой, объединяет против Церкви и монархии всех интеллектуалов страны. Их, в свою очередь, обвиняют в материализме, что провоцирует подъем идей спиритуализма, в русле которого расцвела, в частности, гомеопатия.

Ситуация идеологического противостояния объясняет тот факт, что идеологов и их последователей, френологов, противники называли материалистами. В действительности их мысли куда более сложны и интересны. Идеологи, основывавшиеся в своих измышлениях на идеях медика Жоржа Кабаниса, во многом проложили дорогу новому представлению о человеке не как о Божьем создании, ведомом собственной душой, и не как об особом животном, движимом лишь своими ощущениями.

Будучи одновременно направлением философским, научным и политическим, идеология ставит перед собой две основные задачи. В научном плане — возвыситься над накопившейся за век Просвещения грудой наблюдений и упорядочить их с помощью законов и генеральных принципов. Подразумевается, что философия (идеология в прямом смысле слова) должна принимать в решении этой задачи определяющую роль. Вторая цель идеологии — создать науку о человеке, способную привести общество к гармоничному состоянию, избавив его от старорежимной несправедливости и беспорядков Революции. Для Кабаниса, как и для многих медиков его времени, новая наука о человеке должна строиться именно вокруг медицины в согласии с метафорой органицизма: «тело» социума функционирует так же, как тело отдельного человека. Тот, кто знает и умеет лечить тело физическое, сумеет понять и улучшить жизнь общества. Медицина Кабаниса в первую очередь антропологическая: в желании познать человека как целое она призывает размышлять об отношении между телесным и умственным (сегодня мы, скорее, скажем «ментальным»). Вместо того чтобы, как анимисты и сенсуалисты, заявлять о зависимости только одного от другого, идеологи наделяют телесное и умственное отношениями взаимной связи. Чувствительность, объединяющая обе категории, является уникальным свойством живого существа и впечатления получает не только из внешнего мира, как утверждали сенсуалисты, но и из внутреннего. Оба типа впечатлений стоят у истока мыслей (категория разума) и страстей (категория инстинкта) и оказывают влияние как на ментальное, так и на телесное. Несмотря на обвинения в материализме, эти теории частично принимаются и сенсуалистами. В своей работе, носящей то же название, что и труд Кабаниса («Новые размышления о связи между телесным и ментальным»), и открыто к ней отсылающей, Мен де Биран также признает, что человек «построен» из двух неразрывных частей — чувственного существа и активной силы, которые связывают наше собственное воображение. Впрочем, он наделяет активную силу некоторой свободой, признавая за ней особые свойства. Идеологическое течение, при всей своей умозрительности, получает широкое распространение. Если наблюдать за его историей, можно сказать, что это первый опыт анализа функционирования психики и ее влияния на организм, лежащий в основе долгой и богатой традиции. В первую очередь она вводит в большинство интеллектуальных кругов, в том числе в среду спиритуалистов, представление о целостности индивида, весьма далекое от традиционного дуализма «душа — тело».

В широком, теоретическом смысле спор об отношении между умственным и телесным находит конкретное отражение в методах научного наблюдения. После Великой французской революции проблемы, связанные с различными отклонениями, безумием, преступностью, пытаются решить либо превентивным методом, либо помогая интегрировать преступников в общество. Решение социальных проблем имеет как научную, так и политическую подоплеку. В этой ситуации многие медики, психиатры и социальные реформаторы прельщаются френологией: они видят в ней метод точного анализа, базирующийся на наблюдении и способствующий совершенствованию личности и общества. Франц Йозеф Галль (1758–1828), авторитетный австрийский врач, как и его современники, наблюдает за природой. Основываясь на прагматических выводах (он обратил внимание на то, что у всех его однокурсников, обладавших хорошей памятью, были глаза навыкате), он начинает систематически изучать черепа в поисках частей, отвечающих за склонности и способности, в соответствии с царящим в то время в медицине подходом. Благодаря пальпации и вскрытиям ему удается выделить двадцать семь функциональных участков мозга, девятнадцать из которых имеются также у животных. Из чего Галль делает вывод: заметные внешне вогнутости и выпуклости черепа в большей или меньшей степени отвечают за предрасположенность человека к соответствующему умению. Теорию Галля, ставшую в свое время объектом многочисленных интерпретаций и разоблачений, в действительности нельзя целиком отнести ни к детерминизму, ни к материализму. Для Галля свойственные каждому качества позволяют контролировать импульсы, роднящие человека с животным. Так, австрийский медик приписывает человеческому мозгу наличие метафизического и религиозного сегментов. Для многих его учеников френология служит первым шагом в познании того, как сдерживать в человеке опасные наклонности и развивать качества, полезные для общества.

Статус френологии горячо оспаривался, отчасти ее дискредитировали зрелищные, но рискованные демонстрационные эксперименты. Вскоре физиология, отказавшаяся от вивисекции, превзошла френологию в популярности и за последней закрепился статус абсурдной теории. Видеть во френологии недооцененное направление, которое бы напрямую привело к опытам Поля Брока и современным исследованиям головного мозга, было бы таким же преувеличением, как и считать ее исключительно шарлатанством. Мы, как историки, можем только отметить невероятную популярность френологии в среде французской элиты периода ранней Июльской монархии, а также в среде врачей (таких, как Бруссе, Андраль, Буйо), особенно первых психиатров (Фовиль, Боттекс, Бриер де Буамон, Фальре, Делазьов), гигиенистов, филантропов (Аппер) и социальных реформаторов (в первую очередь сенсимонистов). Такое разнообразие в одной «упряжке» свидетельствует главным образом о масштабе влияния этих идей, об открытости людей новым взглядам, а также о зыбкости границ между материализмом и спиритуализмом. Действительно, предполагаемые материалисты (например, Бруссе) находят союзников в адептах гомеопатии и магнетизма, на которых, как предполагается, лежит печать спиритуализма и витализма. Видные республиканцы–позитивисты соседствуют с сенсимонистами, отводящими религии и понятию о сакральном главенствующую роль. В целом судьба френологии демонстрирует влияние идеологов и ставит под вопрос простоту философского подхода в медицине. По крайней мере в эту эпоху медицину нельзя назвать полностью материалистической и тем более разделенной на два враждующих и четко разграниченных лагеря — виталистов–спиритуалистов и материалистов–атеистов.

Увлечение описанным подходом, разделяющим физиологию и психологию, справедливо для многих направлений, но особое распространение он получает среди психиатров. Выбирая между двумя категориями, они приходят к выводу, что одна вовсе не исключает другую. Филипп Пинель, например, для поиска психических заболеваний в головном мозге сначала применяет клинико–анатомический подход. После более 250 вскрытий он заключает в своем знаменитом трактате 1808 года, что основные аномалии мозга не могут объяснить причин большинства психических заболеваний. Пинель не отказывается от стремления найти и другие очаги психоза в человеческом теле, но упор в лечении больных продолжает делать на состояние их рассудка. Лечение это не рождается из долгих философских размышлений и не основывается на неудаче анатомического подхода. Все гораздо прозаичнее: Пинель опирается на собственную практику в Бисетре, а также на опыт Жан–Батиста Пюссена, главного надзирателя больницы. Бесспорно, что выбранный тип лечения опирается на мысли идеологов, он имеет целью главным образом воздействовать на чувства душевнобольного в надежде, что эти «инсценировки», вызывающие интерес пациента, окажут воздействие на его мозг и тело. Истории известно, как сильно последователей Пинеля привлекала френология. Сочетая анатомический метод и веру в воздействие обучения на физические способности индивида, этот подход подкупает психиатров, поскольку лежит в выбранном ими русле, подтверждает и обосновывает его. Жан–Мартен Шарко движется дальше в этом направлении. Получив физиологическую и анатомо–патологическую подготовку, он возвращает в практику лечения истерии гипноз, а также при установлении причин болезни учитывает факторы окружающей среды. Такой подход вовсе не исключителен: его использует, например, Шарль Рише (1850–1935), среди прочего открывший явление анафилаксии (способности ядов ослаблять иммунитет). Рише был яростным сторонником евгеники и в то же время активно интересовался оккультными явлениями. Все это еще раз указывает на размытость границ между школами и подходами и многосложность медицинских взглядов на тело и здоровье даже в одном конкретном случае.

 

3. Тело во «внешней среде»

Упомянув о Шарле Рише, мы не можем не поговорить о Луи Пастере, идеям которого Рише был также очень предан. На сегодня отдельные факты, воздействие и революционные для медицины последствия открытия бактерий настолько хорошо изучены, что мы лишь попытаемся показать, как они вдохнули вторую жизнь в никогда полностью не угасавшее представление о влиянии окружающей среды на тело и на его болезни. Рискуя присоединиться к целой группе хулителей Пастера, мы все же подчеркнем, что его революционные идеи произрастают из куда более древних взглядов на тело. Заявляя о существовании организмов, ответственных за многочисленные болезни, бактериальная концепция склонна рассматривать человеческий организм как целое, вступающее в борьбу с другими живыми организмами. Концепция целостности тела принимается с тем большей легкостью, что перекликается с давней традицией, усилившейся в конце XVIII века, и позволяет либо драматизировать, либо, наоборот, рационализировать целый ряд проблем, с которыми сталкивается общество во времена Коха и Пастера.

Мысли о том, что человеческое тело — деталь мироздания, зависимая от его движения, столько же лет, сколько всей западноевропейской медицине. Тысячелетняя теория, рассматривающая человека как микрокосм, является современницей гуморальной медицины, согласно которой тело состоит из четырех жидкостей (черной и желтой желчи, крови, флегмы), подобно тому как мир состоит из четырех фундаментальных стихий (воздуха, воды, земли и огня). Эта концепция перестала быть доминирующей в конце XVIII века, но пережитки ее мы наблюдаем и сейчас. Во–первых, в терминах, обозначающих типы характера, — желчный человек, сангвиник, флегматик. Во–вторых, в гороскопах и вере во влияние положения звезд на человеческую судьбу. В XIX веке эта интерпретационная схема еще не убрана на полку народных предрассудков.

Наблюдение в медицине выступает против гуморальной теории, но не отказывается от связи между человеком и внешним миром. Наоборот, она придает ей научное обоснование, считающееся неопровержимым. Традиция, здравый смысл и новая научная теория способствуют установлению власти энвайронментализма в медицине. Наблюдения за человеком и природой соответствуют данным, основанным на здравом смысле. Статистика болезней подтверждает стереотип о том, что погода, температура и влажность влияют на состояние здоровья. В сырое и прохладное время царят болезни легких, лето же — период регулярных нарушений в пищеварении. Метод наблюдения придает большое значение атмосфере, но не забывает и о роли воды и помещений. Возвращение к чтению Гиппократа приходится на конец XVIII века — очень вовремя, чтобы направить движение мысли сторонников метода наблюдения и придать их практическим изысканиям хоть немного теоретического веса. Поэтому в упомянутый период процветает медицинская топография: публикуются работы, в которых состояние здоровья населения представляется как механическое отражение окружающих его природных явлений (почвы, погоды, воды). Конечно, это описание не выдерживает никакой критики. Врачи, внимательные к социальным проблемам, как и вся элита эпохи Просвещения, привносят в свое объяснение здоровья и болезней особенности современных нравов. Под «нравами» понимается вся совокупность человеческих факторов: условия работы, жилье, питание, сексуальные практики, представления о морали — иными словами, образ жизни. Если осуждение Старого порядка включало в себя вменение в вину роли порождаемых им социальных условий, то в постреволюционную эпоху врачи, ставшие или желавшие стать представителями элитарного сословия, старались всячески преуменьшать пагубное воздействие нового социального порядка. Тем не менее медики не отказываются от поиска источников болезней в окружающей среде, тем более что «клиническая революция» не приводит к значительному улучшению результатов терапевтики. Терапия в целом отходит на второй план, куда больше внимания оказывают этиологии. Наиболее серьезно исследуются и упоминаются болезнетворные факторы, связанные с личной сферой и апеллирующие к личной ответственности, центральному понятию нового либерального общества. Гигиенисты, например Луи–Рене Виллерме, доходят до того, что объявляют рабочих виновными в собственной нищете и ухудшении здоровья. Те якобы своими руками «куют» себе жалкое существование: они легкомысленны, порой распутны, часто ленивы и предпочитают наживаться на чужой работе, склонны к алкоголизму, вовсе не считаются с гигиеной, легко приобретают опасные, недопустимые в современном мире манеры поведения. Этот дискурс достигает апогея во время эпидемии холеры, когда звучат скорее бессознательные, нежели циничные советы беднякам — сохранять спокойствие, чистить свои лачуги и чаще принимать пищу. Народ, привыкший наблюдать за повторяющимися бедствиями, склонен был разделять представление о том, что человеческой судьбой повелевает внешняя среда, и призывы к гигиене принимал с куда меньшим энтузиазмом. Гигиена на первых этапах своего развития упирается в тяжелые рабочие условия, социальное неравенство, служащее предлогом для контроля над бедной частью населения, и потому не находит сторонников.

Поражение медицины до Луи Пастера тем более очевидно, что всего одно удачное предприятие в ее активе и то становится предметом многочисленных недоразумений. Противооспенная вакцинация, основанная на введении в кровь человека коровьей оспы (англ. cow–pox), не встретила повсеместного народного недовольства, вопреки предсказаниям «официальных» врачей, исполненных предубеждения по отношению к новому средству. Очевидно, на них и лежит ответственность за ограничение вакцинации. Очень быстро запретив проводить вакцинацию тем, кто был близок к простому народу, например акушеркам, доходя до абсурда в отрицании смешанного характера вакцинного вируса, получая какое–то нездоровое удовольствие в отказе матерям в инъекции, медицинские работники, казалось, сделали все, чтобы притормозить и без того медленное и столкнувшееся с серьезными техническими проблемами распространение вакцинации.

Изображать Пастера и его последователей ниспосланными свыше спасителями, осознававшими, что развитие гигиены зашло в тупик, было бы с нашей стороны не просто недальновидным, но и неверным. Впрочем, открытие микробов действительно порождает новый тип этой науки, сохраняющий многочисленные идеи предыдущего периода. Несмотря на неспособность сразу же предложить технические средства для полной или частичной победы над бактериями (за исключением бешенства и лихорадки), революция Пастера в медицине наследует первому этапу развития гигиены направленность на предупреждение болезни. Однако методика меняется кардинально: отныне ведется «преследование» только известных науке и имеющих свое название живых организмов. Больному больше не предлагается лезть из кожи вон, чтобы изменить свой образ жизни. Создаются руководимые врачами диспансеры, цель которых состоит в подтверждении наличия вируса в теле пациента и в обследовании тела с помощью бактериологического анализа и рентгеновских лучей. Диспансеры порывают с морализаторской гигиеной. Тем не менее именно вокруг этих наблюдательных центров формируются теории и практики, смешивающие уход за здоровьем и контроль за моралью и обществом, исследование микробов и клеймение любого отхода от общепринятой нормы. «Социальная гигиена», полностью определяющая структуру и философию здравоохранения, многим обязана идеологической, общественной и политической ситуации конца века, на которой мы не будем останавливаться в этой книге. Скажем только, что решающую роль в появлении новой концепции тела играет страх сокращения народонаселения, вырождения и упадка. Тело становится одним целым, вместилищем всех угроз, нависших над обществом, пространством, где открыто существуют все пороки прошлого и настоящего. В эпоху, которая отстаивает право называться научной и позитивистской, подобное абстрактное представление подпитывает, вскрывает и оживляет веру в роль наследственности. Вновь возвращается интерес к понятию о наследственности, признаваемому с незапамятных времен и основанному на «неопровержимых» утверждениях. Но происходит это не благодаря открытию законов Менделя (1866), признания не получивших, а скорее в силу помешательства на декадентстве. Этот феномен затрагивает не только «широкие массы». Добросовестные и уверенные в том, что проводят чисто научные исследования, врачи разрабатывают теорию наследственного сифилиса, которую восторженно встречают почти все их коллеги и литераторы и которая в конечном счете овладевает умами населения, по крайней мере буржуазного. Эта теория, утверждающая, что человек может получить сифилис в наследство от далекого предка, впоследствии дурно сказывается на прочтении других бичей общества. Например, принято было считать, что злоупотребление алкоголем пагубно влияет на потомков. Вкупе со страхом заражения навязчивая идея о наследственности укрепляет и расширяет иллюзии здравоохранения, на которых основывается его политика. В частности, евгеника, претендующая на научность и защитительный характер, изобиловала выдумками, имела политическую подоплеку и легче всего подвергалась ошибочным истолкованиям. Гигиена, порожденная взглядом на человека как на целое, стоит у истоков здравоохранения, которое вовлекает индивида в более широкую категорию — общество, отдавая приоритет последнему.

 

Заключение

Завершить обзор медицинских подходов к телу отсылкой к евгенике означало бы, что ее появление было неотвратимым и неумолимым результатом эволюции взглядов в XIX веке. Однако это абсолютно неверно. Евгеника — всего лишь временное последствие представления о теле как о звене в цепочке поколений, представления, которое не только не уникально в рассматриваемую нами эпоху, но и не интерпретируется однозначно (за редкими исключениями) выдвигавшими эту гипотезу учеными, в чем мы имели возможность убедиться на примере Рише. Последнее заявление верно для всех научных взглядов в XIX веке. Мы попытались продемонстрировать, что представления о теле в изучаемую эпоху не сменяют друг друга, а сосуществуют и проникают друг в друга. Сведение XIX века к эволюции от отвлеченных размышлений к доказательствам, от обобщений к конкретике, от спиритуализма к материализму было бы тенденциозным и ограниченным. Мы можем утверждать, что ученые покидают мир идей и обращаются к миру людей, однако очевидно, что одно и то же поколение подпитывали различные взгляды на тело. Например, в период господства клинической медицины, наблюдения над живым и мертвым телом, медики в большинстве своем являются виталистами, но в установлении причины болезни отдают приоритет окружению пациента. Так и последователи Луи Пастера, практикующие экспериментаторский подход, в том числе выступают за меры, сближающие их с гигиенистами первой волны, а некоторые предпочитают научным заповедям броские заявления вроде «Туберкулезом заражаются от цинка». Так они только доказывают, что их взгляды на тело и болезнь в той же степени, что и все остальные взгляды, — плод научных умозаключений, выводимых вдали от реального мира с его реальными страданиями.

Можно до бесконечности приводить примеры переплетений и слияний науки с политикой. Мы же предпочтем предложить гипотезу о том, что медицина в XIX веке скорее открыла пространство для возможностей, нежели определила какое–то одно направление. Тело, которому постепенно уделяется внимание, представляется, с одной стороны, набором клеток, с другой — организмом, в который вдыхают жизнь законы физики и химии. В конце XIX века это новое представление не ставит под сомнение уже ни один врач, но никто из них, даже Клод Бернар, не выдвигает мысль о том, что человеческая жизнь подчиняется общим законам. Тело не просто остается свободным от господства законов природы, свобода его возрастает, хотя некоторые надеялись на ее ограничение. Конечно, пространство для интерпретаций и предпочтений тоже только расширяется. Тело, описываемое медиками, остается телом общественным, частично формируется принадлежностью к семье, роду, изменяется как физическими, так и социальными условиями и, наконец, испытывает влияние психики его обладателя. Последнее заявление было высказано поздно, в конце XIX века, но оно не является таким уж революционным, так как вписывается в долгую традицию размышлений о связи между ментальным и телесным. Гений Фрейда заключается в том, что он перевернул традиционное суждение и задался вопросом о влиянии ментального на телесное.

Тем не менее образ медицины, навязывающей свои взгляды обществу или убеждающей его в своей правоте, можно поставить под сомнение. В неоспоримом успехе научных представлений в обществе стоит, возможно, видеть нечто большее, чем продуманную и осуществленную врачами тактику. Распространение медицинского дискурса, о котором мы не раз вспомним на страницах этого тома, связано не столько с точностью его концепций или непрерывностью его эволюции, сколько с подвижностью, противоречивостью теорий разных исследователей, каждый из которых пребывает в постоянном сомнении. Так, импульс в данном случае сильнее исходит не от медицины, а от общества, все более одержимого, восхищающегося феноменами тела и человеческой судьбы и вместе с тем испытывающего отвращение к ним.

 

Ален Корбен

 

I. Христианство

— р

елигия боговоплощения

XIX век обычно считают эпохой разочарования в окружающем мире. Сила религиозных практик сходит на нет. Мы не станем подробно останавливаться на результатах, полученных учеными в стремлении установить временную градацию глубины веры. Подчеркнем лишь, что постепенное ослабление авторитета католицизма (ведь о католической вере в первую очередь пойдет речь в этой главе) не было ни монолитным, ни последовательным. Религиозная практика среди мужчин, действительно, становилась редким явлением, поэтому в поддержании своего статуса и влияния Церковь рассчитывала на женщин. С другой стороны, к XIX столетию постепенно распространяются догматика и строгая дисциплина, зародившиеся за три столетия до того. Многие историки религии полагают, что именно в XIX веке среди истово верующего населения укореняются тридентская мораль и духовность.

Те, кто стал атеистом или агностиком, сохраняли остатки религиозной культуры, впитанной в детстве из катехизиса, и то лишь в виде соблюдения привычных церковных обрядов, участия в богослужениях в честь Рождества, Нового года и других массовых праздников и действий. Избранные учились в религиозных пансионах или в небольших семинариях. Чтение религиозной литературы было повсеместным, как это продемонстрировал Клод Савар в работе о Второй французской империи. Долгое время самым читаемым было сочинение «О подражании Христу», книга, повлиявшая на многих молодых девушек. Кристиан Амальви, прочтя несколько тысяч школьных учебников того времени, констатирует, что среди наиболее почитаемых великих людей в этих книгах на четвертом месте находится проповедник и богослов Боссюэ. Во время богослужений в Великий пост в соборе Нотр–Дам собирались толпы верующих — послушать отца Лакордера. До середины 1860‑х годов не прекращался рост числа монахинь: согласно плоду ланглуа, посвятить свою жизнь господу решили не менее 200 000 девушек, не считая женщин в ассоциациях мирян при монашеских орденах. В этом веке жили святой Жан Батист Мари Вианней (Кюре из Арса), святая Бернадетта Субиру и святая Тереза из Лизьё. Лурдские паломники, шедшие вслед за монахами ордена ассумпционистов, поражали наблюдателей своим количеством. Иными словами, забывать о влиянии католической веры на представления о теле и телесные практики означало бы не понимать соматическую культуру XIX века, века мариофании.

Сегодня, в XXI столетии, контакт с таким, казалось бы, недавним прошлым потерян и мы рискуем его не понять, несмотря на то что продвинулись ненамного вперед. Чтобы этого избежать, мы должны сделать над собой усилие: все, что связано со взглядами католичества на тело, кажется нам странным. Во–первых, стоит держать в памяти, что христианство, в отличие от остальных монотеистических религий, основывается на понятии о явлении божества на землю во плоти, прославляемом в день Рождества. Это представление помещает в центр системы верований фигуру Иисуса Христа — ребенка и взрослого мужчину. Эмоции и чувства, в большей или меньшей степени испытываемые верующим в зависимости от силы его веры, напрямую связаны с плотью: ласки, муки деторождения, боль и нежность материнства, кровавый пот, предвосхищающий агонию, ужас страданий. Все это отходит далеко от по меньшей мере метафорического или сознательно антропоморфического образа тела Божьего в Ветхом Завете, где Господь остается, как и в исламе, фигурой абстрактной: гневающейся, вершащей правосудие или милостивой. Помимо этого, в глазах католика Церковь входит в мистическое тело воскресшего Христа, объединяя живых и мертвых.

Тело, которое Бог создал своею волей по своему образу и подобию, — вместилище души, а также храм, готовый принять в себя тело Христа во время таинства евхаристии, что объясняет частое использование термина «дарохранительница» для обозначения тела. Ритуалы крещения, миропомазания и прежде всего соборования умирающего обнаруживают сакральный характер человеческого тела, которому также предназначено воскреснуть. Однако, как только тело становится трупом, оно сразу же превращается в тлен, не имеющий, по словам Тертуллиана, переведенного Боссюэ для проповеди о смерти, словесного обозначения ни в одном языке, в оболочку, ставшую пылью, освободив томившуюся в ней душу.

В этой интерпретации за телом, считающимся частицей божества (подобно тому, как инкарнация лежит в основе человеческой природы Христа), неотступно следует дьявол–соблазнитель. Вожделение лишило тело власти человеческой воли, что проявляется даже бессознательно, автоматически, например в виде возбуждения и других желаний. Значит, желание нужно обуздать, отстраниться от него, принять внутрь себя Святой Дух (в этом и состоит таинство миропомазания), чтобы освободиться от грехов, в первую очередь гордости, чревоугодия и похоти. Два последних и вовсе могут превратить человека в животное. Вмешательство демона, притаившегося внутри тела, может угрожать человеку одержимостью. Тем не менее именно в отношении тела нередко совершаются чудеса: Господь очевиднее всего проявляет себя, когда вылечивает больное тело, в некотором смысле «нарушая» законы природы.

В рамках этих верований и представлений, которые мы так скоро затронули, католик XIX века, унаследовавший от века XVII представление о расколе между телом и душой, проникается образами тел Христа, Девы Марии, святых мучеников и ангелов.

В духовной практике первой половины XIX столетия с невероятным напором подчеркивался образ телесных мук Христа–искупителя и приводилось их реалистичное описание. Если культ реликвий Страстей Христовых, особенно Святого Сердца, и не родился в XIX веке, то, несомненно, набирает силу и распространяется именно тогда. В 1846 году Богоматерь является двум пастухам в Ля Салетт, держа в руках символы мук Христа: плеть, шипы тернового венца, гвозди, которыми было прибито Его тело к кресту, копье, пронзившее Его ребра. Все больше почитается Спас Нерукотворный и святая Вероника, подавшая Иисусу во время несения креста на Голгофу плат, на котором и отпечатался Его лик. Это только укрепляет в сознании верующих образ окровавленного лица. В конце века, под влиянием культа, распространенного в Туре сестрой Сен–Пьер, Тереза Мартен из Лизье становится святой Терезой Младенца Иисуса и Святого Лика.

Отныне духовные практики в целом, и особенно рефлексия над крестными муками Господа, предполагающая, в частности, молитву и перебирание четок, призывают самостоятельно испытать мучения Христа. К середине века распространяется практика богослужений крестного пути, которые только укрепляют важность подобной медитации. Участники пути совершали остановки, соответствующие моментам страданий Христа, что заставляло верующих детально изучить на живописных или скульптурных изображениях постепенное изувечение тела. Религиозная литература, в частности литература долоризма, упивается, как свидетельствует публикация иезуитом Жаном Николя Гру «Души Иисуса и Марии» (L’intérieur de Jésus et Marie, 1815), описанием мучений Спасителя, чья кровь хлещет из ран и растекается по телу. Ощущение трагичности укрепляется верой в то, что кровь Христа бесконечно циркулирует в ходе истории.

В то время, когда господствует клинико–анатомическая, а позже — физиологическая медицина, культ Святого Сердца приобретает черты невиданного доселе реализма. Тело Христа изображают, в прямом смысле извлекая из него внутренности. На картинах реликвии Страстей Христовых иногда проникают во внутренние органы, усиливая тем самым волнение зрителя. Интересно, что изображение внутренностей тела Христова, Его обнаженного сердца, символа любви Спасителя к земным созданиям, не «угрожает» жизни Иисуса: на некоторых картинах Он указывает перстом на вскрытую грудь. Молитва знаменует желание оказаться в Сердце Христа, идеальном убежище; верующий надеется достичь этого состояния созерцанием Его ран.

Культ Святого Сердца достигает апогея и становится официальным сразу после франко–прусской войны и Коммуны. Национальное собрание принимает решение возвести на Монмартре собор, строительство которого растягивается на несколько десятилетий. Духовные представители совершают паломничество в Паре–ле–Моньяль, называемый городом Святого Сердца, чтобы произвести обряд освящения Франции. Бесчисленны также процессии и духовные песни, прославляющие Сердце Христа. Тем не менее начиная с середины века долоризм как течение стал ослабевать. Догмат о Непорочном зачатии и мариофании предлагал, скорее, серафические образы, что смягчило, в рамках искусства Сен–Сюльпис, изображения Христа.

Мучимое, а затем мертвое тело Христа, изображаемое в момент снятия с креста или положения во гроб, вот–вот станет телом блаженным. Материальность тела воскресшего Иисуса в глазах католика сомнения не вызывает. В подтверждение ей — евангельская сцена, в которой апостол Фома вложил свои пальцы в раны на руках Христа. Однако иконографическая традиция Преображения на горе Фавор и, в еще большей степени, Вознесения требует изображать тело Спасителя величественным. Влияние на общие представления верующих в этом смысле особенно явно. Жан Порталис, советник Первого консула (Наполеона Бонапарта), приложил большие усилия, чтобы «сохранить» Вознесение в числе четырех официальных религиозных праздников. Перебирание четок, созерцание скорбных мистерий суть восхваление блаженного тела, в особенности образа Пантократора, которому посвящено немало церквей и соборов.

Утверждение догмата о Непорочном зачатии, долго ждавшего своего часа, в интересующем нас вопросе занимает первоочередное место. Невозможно было представить себе, что Бог появился на земле как человек, родившись от женщины, отмеченной первородным грехом. В сохранении Девы Марии непорочной, соответственно, существует простая логика. Именно это папа Пий IX и признает в 1854 году. Отметим, что этот догмат не связан с сексуальностью, если не считать имплицитной отсылки к таинственному величию физического контакта между Анной и Иоакимом, родителями Богородицы, согласно апокрифическим евангелиям, и того факта, что Дева Мария через Непорочное зачатие избегает вожделения. Как только догмат был утвержден, он сразу же получил широкий отклик среди истово верующих католиков и придал мягкость образу Богородицы, не свойственную традиции Mater Dolorosa, «скорбящей матери». За несколько лет приумножаются церкви и учреждения, посвященные Непорочной Деве, а 8 сентября вскоре становится праздником, отмечаемым в религиозных пансионах.

Образ женского тела, не отмеченного печатью первородного греха и рожденного из таинства плотского союза Анны и Иоакима, только укрепляет величие тела женщины, ставшей матерью без сексуальной связи. Непорочное зачатие возвеличивает сцену Благовещения, которую, надо признать, изображают все меньше по сравнению с эпохой Возрождения. Остается лишь сцена Успения, которую познать труднее всего.

Нельзя с точностью сказать, занимала ли она большее место в представлениях католиков, чем раньше, несмотря на активную деятельность конгрегации ассумпционистов. Как бы то ни было, влияние Успения на изображение величественности женского тела весьма значительно. Тело, что растило в утробе божество, Иисуса, не может, в отличие от других тел, поддаться разложению и ожидать воскрешения. Отсюда рождается признание Вознесения Богородицы, до того не являвшееся официальным. Чаще всего художники изображают тело Девы Марии не устремляющимся самостоятельно к небу, как тело Христа, а как человеческое тело, нетронутое, не претерпевшее пока изменений. Вес тела, поддерживаемого множеством ангелов, полностью ощутим: ангелы переносят его в рай, чтобы оно оказалось справа от Бога Сына.

Успение также показалось достаточно важным праздником Порталису, чтобы сохранить его во времена Республики и сделать официальным, датировав 15 августа. В католическом календаре этот день один из самых знаменательных. Надо сказать, что во время Первой и Второй империй Успение умело сочетали с днем имперской власти, что превратило его на некоторое время в праздник прославления нации.

Для нас также важно отметить, что в течение XIX века тело Девы Марии заняло особое место, подобно представлению о действительном присутствии тела Христа во время причастия. Сознанием людей владеют сотни рассказов и утверждений о явлениях Богородицы. Церковь признала только три из них: в Ля Салетт (1846), в Лурде (1858) и в Понтмене (1871). Какие с тех пор сохранились воспоминания об образе Девы Марии, ее непорочном и при этом материнском теле?

Богородица, которая, по словам детей из небольшой альпийской коммуны Ля Салетт Мелани и Максимена, явилась в 1846 году, — скорбящая, несущая апокалиптическое слово. Она предвещает несчастье. Ее женское тело выглядит как тело матери и освещено ореолом. В 1870 году в Понтемене, небольшом местечке в департаменте Майён, Богородица вновь является детям, на этот раз, когда пруссы стояли совсем близко. Силуэт Девы Марии выделялся на фоне звездного неба, фигура и цвета напоминали неовизантийскую икону. Ранее, весной 1858 года Богородица появляется в глубине грота Массабьель, расположенного на берегах пиренейского горного потока. Этому явлению, конечно, нет доказательств, зато оно более всего богато полезной для нас информацией.

Богородица, описанная Бернадеттой Субиру, четырнадцатилетней пастушкой, старшей дочерью, а значит, наследницей, в многодетной и бедной семье, является в облике двенадцатилетней девочки, ростом ниже Бернадетты (чей рост составлял 1 метр 40 сантиметров). Пастушка говорила, что увидела «маленькую девочку», «весьма прелестную» — описание, соответствующее традиционному образу фей, якобы населявших пиренейские гроты и водоемы. Образ Девы Марии того же возраста ранее являлся Терезе Авильской.

По словам Бернадетты, Богородица была одета в белое платье, украшенное синим поясом. Ее волосы и плечи покрывал белый платок, но выразительное лицо было прекрасно различимо. Босые ноги были также украшены — двумя желтыми, ослепительно яркими розами; руки скрещены на груди. Поза Богородицы здесь отличается от описанной в свидетельствах Катрин Лабуре, узревшей Божью Матерь в 1830 году. На чудотворном медальоне, поминающем эту мариофанию и отпечатанном в количестве десятков тысяч в разгар эпидемии холеры 1832 года, руки Девы Марии опущены так, что видны лучи света, исходящие из Ее ладоней. Силуэт Богородицы, явившейся Бернадетте в Лурде, был настолько сияющим, что пастушке приходилось каждый раз, увидев Ее, заново привыкать к дневному свету (всего видений было 18).

«Маленькая девочка» говорила, улыбаясь, иногда в Ее улыбке читалась грусть. Говорила Она редко, но, в отличие от Девы Марии из Ля Салетт, мягким голосом. Когда пастушка спросила, кто Она такая, то получила такой ответ: «Я — Непорочное зачатие». Эта решающая отсылка к недавно утвержденному догмату позволила признать иерархам католической церкви достоверность явления.

Нам важно упомянуть, что в Лурде мариофания с тех пор становится частым явлением и происходит при все большем количестве свидетелей. 4 марта Бернадетте приходится прорываться сквозь семитысячную толпу, чтобы добраться до горного потока, перейти его босиком и, наконец, опуститься на колени перед гротом Массабьель, скрестив руки, сжимающие четки, на груди.

По воспоминаниям очевидцев, тело Бернадетты в этот момент как будто отражало тело Пресвятой Девы. Неподвижная, с широко открытыми глазами, девушка неотрывно смотрела на открытое пространство грота, в котором, если верить пастушке, стояла Богородица. Улыбка Бернадетты повторяет улыбку Девы Марии, лицо становится цвета белой церковной свечи, а по некоторым рассказам — прозрачным, что убеждает присутствующих в реальности созерцаемого ею тела. Стекающие по ее щекам слезы сравниваются с чистейшей водой. Скрещенные руки воспринимаются как повторение позы Богородицы.

Наиболее скептически настроенные свидетели сцены, наблюдая за телом Бернадетты, не смогли обнаружить ни намека на судорогу: в ее лице ничего не меняется, потому говорить о приступе безумия затруднительно. Смирение, простота, мягкость, отсутствие усталости, самообладание — все эти качества, проявляемые девушкой после ее экстатического состояния, свидетельствуют в пользу реальности произошедшего. Надо сказать, что эти события меняют благоговейную молитву: она становится более «физически напряженной». Во второй половине XIX века по той же причине изменилась и поза молящихся. Рут Харрис пишет: «Безмолвная Бернадетта и ее тело, испытывающее религиозный экстаз, являли собой физическую реальность, изменившую жизнь очевидцев сцены больше, чем это могли бы сделать пространные речи».

Правда, Церковь не могла удовольствоваться образом Девы Марии — маленькой девочки. Церкви приходится проделать длительную работу, чтобы установить соответствие этого образа двум иконографическим моделям: девушки 15–17 лет, которой является архангел для возвещения Благой Вести, и матери, формы тела которой свидетельствуют о том, что Она только что произвела на свет ребенка. Лионскому скульптору Жозефу Фабишу, автору изваяния, которому суждено было стать общепринятым изображением Лурдской Божьей Матери, удается найти компромисс: Дева приобретает идеализированный образ молодой женщины, одновременно мягкой, улыбающейся и при этом немного отстраненной, в соответствии с академическим искусством того времени.

Образ тела Бернадетты тщательно преобразуется и с помощью фотографии. Ее характер, который принято было считать немного диким, слегка сглаживается. Бернадетта сначала обучалась, охраняемая от паломников, желающих к ней прикоснуться, ее прятали, а затем отправили в монастырь в Невер, так что в иконографии не встало вопроса о том, как рисовать ее в образе матери. В сознании верующих, созерцающих ее портреты, она остается той маленькой девочкой.

Культ Девы Марии и ее изображения широко изучались, в первую очередь Морисом Агульоном в связи со спорами о символе Французской Республики — Марианне. Эта параллель законна в рамках истории воспроизведения женского тела и в еще большей степени — истории политической символики. Усилия, приложенные ассумпционистами для распространения образа Девы Марии с челом, украшенным венцом, очевидно имели теократическую направленность. Этим же объясняются призывы отмечать 15 августа, праздник Успения, в ущерб национальному празднику 14 июля, воспринимаемому как день прославления жестокости революции.

При этом во Франции XIX века мариофания намного превосходит по силе сферу символики и политического противостояния. На восприятие истово верующих католиков, особенно бесчисленных лурдских паломников, оказало влияние именно явление на берегах горного потока. Дева Мария представляется им существом во плоти, с которым можно вступить в прямой контакт, один на один, с помощью молитвы. Ее непостоянное, но реальное присутствие естественным образом сочетается с образом реального присутствия тела Христова во время таинства евхаристии. Мы еще поговорим о воздействии стремительно распространившегося культа тела Девы Марии на соматическую культуру и способы представления связей между телесным и ментальным.

Теперь самое время напомнить о возросшем в XIX веке интересе к телам ангелов, который часто необдуманно называют отвращенным от христианства. Разумеется, возвращение «любви к ангелам» особенно настойчиво возвещается, как отмечает Альфонс Дюпрон, еще убранством барочных церквей, но оно не заканчивается с закатом искусства рококо. Немало учебных заведений носили надпись–посвящение ангелу–хранителю; огромное количество хромолитографических и религиозных изображений, особенно воспроизводящих евхаристию, многообразие иллюстраций к священным книгам, искусство салонов, убранство церквей свидетельствуют о постоянно растущем интересе к изображению бесполого тела ангела, внимательного спутника человека, дело которого — охранять его. К этому вопросу мы еще вернемся.

Мы посчитали необходимым, прежде чем перейти к описанию соматических практик, представить картину вдохновивших их религиозных чувств и представлений о теле, которые более или менее глубоко укоренились в народном сознании. Из этого перечня мы хотели бы особо выделить пять позиций: споры о значении целомудрия, необходимости его сохранения и о рисках, которыми угрожает воздержание; богословские предписания супругам; практики умерщвления тела с целью обуздать плотские порывы; влияние католического культа на позы и жесты; обращение больных за заступничеством к Богородице. Не раз в этом вопросе первоочередную роль будет играть тело монахини.

 

II. Целомудрие и воздержание

С точки зрения Церкви целомудрие означает одновременно состояние, определяемое целостностью плоти, то есть «воздержание от полового акта», и добродетель, заключающуюся в «абсолютном воздержании от любого добровольного действия, имеющего целью получить порочное удовольствие, и решительной готовности никогда его не нарушать». Следовательно, эта добродетель «заключается не столько в состоянии тела, сколько в душевном расположении; девушка может ее сохранить, даже если ее насильно лишили невинности», что считается постыдным и грязным действием — растлением.

При таком понимании девственности девушки, которым удалось ее сохранить, могут рассчитывать на ореол славы после смерти. Под звуки хора на пути в Небесный Иерусалим они войдут в ряды ангелов, сопровождающих Христа во веки веков. Девственница подобна чистому ключу, бьющему в Эдемском саду и еще не отделившемуся от своего источника. Для святого Амвросия, о котором много пишет в «Духе христианства» Шатобриан, целомудренная девушка ничем не запятнана, добродетель делает ее такой, каким ангел является по своей природе. Целомудрие «переходит от человека к ангелу, от ангела — к Богу и растворяется в Нем». Полвека спустя медик Жан–Энмон Дюфье прославляет эту благодать: «Жизнь непорочных девушек подобна жизни ангелов, это первородная невинность и незнание греха; жизнь девственницы величественна, как жизнь Господа, это принижение плоти и восхваление духа; к непорочности стоит стремиться, как мы стремимся к самому Богу, ведь это выход за край земли и восшествие на небо».

Поэтому непорочная девушка считалась «источником благодати» и воплощенной красотой; от нее исходит подобие сияния, ее внутренняя чистота отражается во внешнем облике. В ней сочетаются очарование, душевная чистота, скромность, простота, сдержанность, мягкость и искренность. Напротив, грех и даже потеря невинности в семейной жизни оставляют на теле дурной отпечаток. В той, что сумела сохранить свое сокровище и закрыть двери сада своей души, сияет прелестная загадка.

Девственница должна равняться на Деву Марию, не знавшую вожделения, и может молиться о заступничестве своего ангела–хранителя или своих святых покровительниц. Культ Девы Марии усиливает, особенно с 1850‑х годов, влияние целомудренной модели на верующих девушек и даже делает эту модель более привлекательной в глазах молодых людей. Еще в начале века Шатобриан подчеркивал, что многие духовные песни прославляют ту, что совместила в себе чудесным образом «две женские ипостаси, наиболее близкие к божественным»: целомудрие и материнство. Мария, «возвышающаяся на троне душевной чистоты, ослепительном, как снег… могла бы породить самую неистовую любовь, если бы не повергала нас в исступление от своей добродетели». Свидетельства о том, что Дева Мария являлась окутанная сиянием, в первую очередь в гроте Массабьель близ Лурда в 1858 году, только упрочивают этот образ.

В историографии не раз повторялось, что представления о целомудрии сочетались с романтической чувствительностью, ценившей все, в чем отражалась первородная чистота и что напоминало о ней. Действительно, поэзия романтизма превозносит идеальную, чистую девушку; прозрачную, как ангел, добрую и набожную. Об этом свидетельствуют религиозные изображения, изобилующие в эпоху Второй французской империи. Тем не менее эта модель приобретает господство лишь в середине века, когда романтизм как литературное направление отходит на второй план. Именно во второй половине века верующих связывает интерес к образам ангелов, желание покинуть свое тело, что смягчает религиозные практики. Эта мысль высказывается Одиль Арнольд в работе о монахинях и подтверждается изображениями таинства причащения.

Особенно много о влиянии представлений о целомудрии говорит культ Филомены, пришедший из Италии в начале века, «подхваченный» Кюре из Арса, уверовавшим в реальность приписываемых ей чудес, и достигший апогея в 1870‑е годы. В целомудрии Филомены, связывающем ее с мученичеством, проявляется проповедническая сила. Святая, которой, надо сказать, не существовало в действительности, в 11 лет дала обет целомудрия. Два года спустя ее, отказавшую императору Диоклетиану, заключают в темницу и подвергают мукам, а затем обезглавливают. Девочка, пронзенная тысячью стрел, покорно приняла и удары плети с наконечниками из металлических колец; значит, тело девственницы, помимо особой силы, получает перед смертью помощь Святого Духа.

В 1870‑е годы Филомену считают своей защитницей множество девушек. Медальон, красно–белый шнурок (цвета невинности и мученичества), обвязанный вокруг шеи, чтение «Посланий святой Филомены», обращенные к ней молитвы, — все это помогает целомудренной девушке победить дьявола с общей помощью ангела–хранителя и святой покровительницы. Между девушкой и небесными существами устанавливаются эмоциональные отношения. Культ торжествующей мученицы демонстрирует силу представлений о защите и спасении, которыми руководствуются родители и воспитатели.

Действительно, весь дискурс о целомудрии и связанные с ним духовные практики, особенно регулярная исповедь, предполагающая попытку проникнуть в самую глубину сознания, основываются на убежденности в хрупкости чистоты и силе угрозы, нависающей над этим внутренним сокровищем: «один взгляд, одна мысль, слово или жест могут нанести ущерб даже самой прекрасной из ваших добродетелей». Поэтому логично, что для сбережения невинности нужно хранить молчание по вопросам сексуального характера.

Здесь необходимо сделать отступление. Такую черту, как целомудрие, закрепляют за женщиной не только религиозные представления. Врачи, специалисты в нравственном богословии, авторы эротической литературы — все словно заворожены самим явлением. Для них важно не столько то, что девственность навевает мысли о первых плотских утехах, об «узости» женского тела, не столько то, что потеря девственности связана с резкой болью, становящейся одновременно откровением удовольствия. На самом деле, дискурсы внутри упомянутых сфер строятся вокруг ощущения неизведанного, предчувствия богатств, которые сулит метаморфоза. Параллельно культу ангелов и «бестелесного», который предполагает сдержанность в позах и движении (это можно наблюдать даже в поведении жриц любви!), врачи тщательно и несколько самодовольно описывают все бурные изменения, происходящие в женском теле от пубертатного периода до рождения ребенка. Что касается авторов эротической литературы, то они считают, что, потеряв девственность, девушка перестает быть просто «эскизом» к картине, краски ее лица приобретают насыщенность, контуры тела — пышность. Для всех них целомудрие — прежде всего знак тревожного и завороженного, зачастую нетерпеливого ожидания, предвкушение преображения, способного полностью переменить женщину. В уязвимости индивида, проходящего этап становления, читается многообразие и непредсказуемость судеб. Отсюда следует первостепенная значимость для одних сохранения невинности, для других — посвящения в сферу эротического, обучения науке распутства.

Некоторые независимые исследования позволяют установить, что духовенство было озабочено ограждением молодых девушек от греха, особенно в сельских приходах, где надзор наиболее легко осуществим. В первой половине XIX века об этом свидетельствует та враждебность, с которой строгие служители культа относятся к танцу. Более того, священники стремятся поставить под контроль все праздничные мероприятия с участием молодежи, проводимые в приходе. Кюре из Арса заявлял, что видел, как дьявол, исходящий из музыки, просачивался между телами молодых людей. Кюре из Вереца запрещал танцевать своим прихожанам, за что ему досталось от знаменитого французского памфлетиста Поля–Луи Курье. Жан–Луи Фландрен приводит в пример целый ряд особо суровых кюре и священников. Один из них не боялся даже залезать на часовню и в бинокль следил за пастушками. Мы убедимся далее во враждебности духовенства по отношению к любому проявлению сексуальности. У Жана Фори есть рассказ о кюре из Тарна, который, меряя шагами пролеты в своей церкви, на ходу отчитывал молодых прихожанок за слишком кокетливые, по его мнению, наряды и прически. В самом конце XIX века в коммуне Сансер девушки проводят воскресные дни в компании кюре, который гуляет с ними, только чтобы отвлечь от соблазнов. Во многих приходах существуют юношеские конфрерии, а иногда союзы Детей Непорочной Девы. Создаются специальные институты для защиты девушек из простонародья. Повторим: уверенность в том, что период между переходным возрастом и замужеством полон опасностей, что в это время «взрослеющее дитя» подвергается сильнейшему искушению, что телесные желания нужно особенно усердно укрощать, соответствует и медицинским представлениям о женщине.

Действительно, в общем и целом врачи–практики согласны в этом вопросе с представителями духовенства. Девушка, способная противостоять напряжению переходного возраста, обуздывать свои порывы, порожденные трансформацией тела, и, главное, не поддаваться воле своего воображения, может избежать многих несчастий и болезней. Если она осталась нетронутой и сберегла себя для будущего супруга, ей обещаны жизнь в верности и счастливое материнство. Поэтому посягательство на невинность, которое является в глазах богословов особо тяжким грехом, становится главным предметом, заботящим судебно–медицинских экспертов по вопросам сексуального насилия. Отметим, что многие специалисты в то время признавали собственное бессилие в точном определении признаков дефлорации. Эксперты подтверждали, что разрыв девственной плевы у некоторых девушек происходил и при отсутствии сексуального контакта. К тому же были отмечены случаи, когда девушки маскировали признаки дефлорации, вводя тем самым врачей в заблуждение.

Было бы абсурдным пытаться количественно оценить описанные выше попытки «уберечь» девушек. Сохранение невинности — явление, по–разному затрагивающее слои населения, варьирующее в зависимости от окружения, профессии, социального статуса, ранга в общине, региональных норм, привлекательности девушки, ее набожности и даже, если верить врачам того времени, типа темперамента. Наблюдения клиницистов за женскими и венерическими болезнями дают основания полагать, что большинство работниц парижских фабрик теряли девственность в возрасте 17–19 лет, но среди них были и те, кто сохранял невинность и в гораздо более старшем возрасте. В чем кроется причина этого «успеха», остается неясным. Известно, что на юге Франции девушки–наследницы, остававшиеся в лоне семьи, куда тщательнее оберегали целомудрие, чем младшие дочери или прибывшие из других мест служанки. Во многих регионах с особенно верующим населением «легкодоступную девушку», считавшуюся духовенством «паршивой овцой», то есть не ту, что однажды поддалась чарам обольстителя, а настоящую грешницу, знают в лицо все девушки коммуны. Ее поведение может даже быть предметом изобличительных сцен во время карнавала.

Иными словами, до сексуальной революции XX века для большинства девушек сохранение невинности является постоянной и первоочередной заботой. Они знали, что ждет девушку, слишком быстро поддавшуюся искушению удовольствием, даже если она избежит беременности: разлад с самой собой, раскаяние, клеймение, обесценивание на «рынке невест». Несмотря на двойные стандарты в вопросах сексуальной морали, даже некоторые юноши придавали значение своей невинности: об этом нам позволяют судить дошедшие до нашего времени личные дневники.

Забота о сохранении целомудрия, ценность чистоты и невинности, уверенность в том, что душу девственницы ждет спасение, — все это облегчало восприятие подростковой смертности. Кюре из Арса отказывался печалиться, если в его окружении умирала молодая благочестивая девушка. В январе 1848 года, когда четырнадцатилетняя дочь Леона Папена Дюпона Генриетта на пороге собственной свадьбы скончалась от брюшного тифа, «турский святой» утешал себя мыслью, что его дочь умерла «непорочная и невинная, прежде чем ей пришлось бороться с самой собой». Он считал, что отцом становишься, только «когда ты уверен в спасении души своего ребенка», и призвал свою крестную дочь Лауру присоединиться к «созерцанию счастья Генриетты». Месяц спустя Леон Папен Дюпон писал одной из своих родственниц: «Моя целомудренная дочь навечно стала Христу любимой невестой», а 11 декабря 1848 года он говорит своему другу: «Смерть Генриетты связывает ее родственными узами с Богом».

В первой половине XIX века за редкими исключениями в обществе не возникает сомнений в необходимости молодым девушкам беречь целомудрие до брака, однако одна из самых яростных полемик завязывается вокруг темы о достоинствах и вреде слишком долгого сохранения девственности и воздержания. Главным объектом дискуссии оказываются представители духовенства.

Уже в середине XVIII века возникает спор о том, может ли священник вступать в брак. В 1785 году каноник Дефорж публикует трактат, содержание которого вполне проясняется названием: «О преимуществах брака и о том, насколько благотворно и необходимо епископам в наше время жениться на христианке». В 1781 году аббат Жак Годен публикует в Женеве свою книгу под названием «Недостатки безбрачия священников», которая предоставляет противникам целибата целый арсенал аргументов.

Годен, в частности, выдвигает следующий: «Человеческая природа становится тем сильнее, чем больше преодолевает препятствий на своем пути. <…> Нам известно, насколько неопытность будоражит воображение. Достаточно, чтобы удовольствие было вне нашей досягаемости, чтобы мы видели в нем невероятное очарование, и нам не перестать заблуждаться, пока мы не испытаем наслаждения. <…> У неженатых мужчин, как правило, воображение более порочно, а намерения более развратны, нежели у женатых». К тому же «первый долг, которым нас обязала природа, — это продолжить род человеческий». К этим аргументам, основанным на разумных правах, данных человеку Богом, стоит добавить причины исторические. В текстах Евангелий нет ни одного упоминания о воздержании. Судя по посланиям апостола Павла, большинство апостолов были женаты. Распространение безбрачия характеризует общества, приходящие в упадок.

В ноябре 1791 года кюре из Морнана Антуан Франше приводит в пример историю собственной внутренней борьбы. Став священником, он невежливо обращался со своими домоправительницами и часто менял их, боясь поддаться искушению. Поэтому в возрасте 49 лет он решил подписать с последней из этих женщин контракт, и после они «смогли спокойно и успешно перейти к супружескому акту».

Во время Великой французской революции не менее 6000 священников, не говоря уж о монахинях, вступили в брак, что доказывают акты о возвращении в лоно церкви, подписанные в эпоху консульства и империи. То, что не все союзы были официальными, не отменяет оживленности самой дискуссии в первой половине XIX века.

Большинство врачей, которых волновало прежде всего нормальное функционирование всех органов, с сожалением высказывались о целибате среди духовенства и критиковали обет безбрачия как явление. Огромное количество собранных медиками материалов, суть которых мы можем представить здесь лишь в общих чертах, свидетельствует, по их словам, о том, что в религиозных сообществах чаще наблюдаются такие расстройства, как истерия, болезни отдельных органов, проблемы с циклом у женщин; среди них больше больных раком и более высокие показатели смертности. Медики подробно изучают случаи сатириазиса среди духовенства и на примере церковнослужителей обличают мастурбацию. Исповедники задают кающимся девушкам нескромные вопросы и тем самым дают повод подозревать себя в сомнительных отношениях с этими девушками. Иными словами, большинству ученых целомудрие священнослужителей кажется опасной аномалией; в этом медики являются продолжателями философии просветителей.

Врачи–католики, в свою очередь, представляют свою точку зрения и свою статистику. Некоторые из них (самый известный — траппист Дебрен) поселяются в монастырях. Эти практикующие врачи из «противоположного лагеря» пытаются опровергнуть заявления своих противников. Они подробно описывают прелести целомудрия и стремятся доказать, что союз между монахиней и Богом, еe небесным супругом, не подразумевающий никаких недостойных мыслей о плотском удовольствии, дает ей расцвести и обрести душевное равновесие. В любом случае плоть должна покоряться сознанию, а тело — быть в подчинении души.

 

III. Супружеский долг

Дискуссия о несчастьях и пользе, приносимых чрезмерным воздержанием, разворачивается в тех же формах и с той же аргументацией, что и спор об обете безбрачия, с той лишь разницей, что отныне предметом интереса становится преимущественно мужской пол. Для понимания этой дискуссии мы должны кратко напомнить, что, с точки зрения католиков, служит подтверждением необходимости сдерживать сексуальные импульсы. Как уже было сказано, позиция отцов церкви и в особенности святого Августина основывалась на представлении о том, что сексуальное влечение можно побороть силой воли. Поэтому испытать вожделение значило поддаться греху. Если опираться на наставления святого Павла (1‑е послание к Коринфянам, VII), то невинность как состояние считается более предпочтительным, чем сексуальная активность. Достаточно вспомнить о жизни Иисуса. Тем не менее, согласно апостолу Павлу, лучше создать прекрасный супружеский союз, чем сгорать от желания. Так, по мнению богословов, и мужу и жене, связанным обязательством отдавать друг другу супружеский долг, можно избежать наказания, которое они бы на себя навлекли, если бы предавались блуду. Несмотря на развитие и усложнение нравственного богословия и открытия в области физиологии, католики предпочитают — вслед за римской апостольской пенитенциарией — придерживаться в этом вопросе простых, но надежных предписаний: супруги вступают в половую связь с целью продолжить род, а не из желания подарить друг другу сладострастные мгновения. Они обязаны избегать любых способов контрацепции, в том числе любых сексуальных изощрений, будь то анальный или оральный секс или взаимная мастурбация. Им стоит также, по мере возможности, избегать получения удовольствия, потому что оно заставляет забыть о единственной цели полового акта.

С другой же стороны, муж и жена не имеют права отказывать друг другу в близости, так как это может привести к измене и блуду. Остается один спорный момент, о котором высказываются такие известные богословы, как магистр Жан–Батист Бувье, епископ манский, магистр Тома Гусе и отец Дебрен. Как должна вести себя жена в ожидании таинства зачатия ребенка — существа, которое Бог создаст по образу и подобию своему, — если она знает по опыту, что ее муж (а это было частым явлением) «выбирает» прерванный половой акт? Мнения по этому поводу разделились, но большинство богословов были настроены снисходительно и терпимо: жена не должна рисковать и склонять супруга к куда более серьезному греху — совращению незамужней женщины или, что еще хуже, чьей–то жены.

Возникает дополнительная проблема: должна ли жена, понимая, что ее муж совершает грех, во что бы то ни стало избегать наслаждения, если она знает, что за ним, скорее всего, не последует зачатие? Большинство богословов дают женщинам именно такой совет, лишь отец Дебрен «снимает обвинение» с супруги, приводя в качестве аргумента новые данные физиологии, согласно которым некоторые женщины во время полового акта не могут сдержаться от получения удовольствия.

Как бы то ни было, прославление самообладания и восхваление отношений Иосифа и Марии как примера для подражания приводят к представлению о том, что воздержание идет семейной паре на пользу при условии, что у них уже есть несколько детей и что ни один не требует от другого выполнения супружеского долга.

Из этой схемы, пусть даже весьма обобщенной, становится понятно, что о взглядах католичества на плотскую связь невозможно судить, пользуясь критериями XXI века. Силы, приписываемые таинству зачатия; признание сакрального характера материнского тела; возвеличивание верности между мужем и женой и взаимного дара двух тел, которые, согласно Библии, становятся одним; дух, витающий в алькове благочестивых супругов (распятие, обычно висящее над кроватью, и скамеечка для молитвы), — благодаря всему этому, при отсутствии любой эротической коннотации, плотской связи придавалась особая эмоциональность, которую нам следует учитывать во избежание психологического анахронизма.

Добавим, что богословы к тому же не осуждали предварительные ласки, облегчающие «успешное» соитие, и допускали повторные ласки. Они также дозволяли вольность в выборе сексуальных позиций, хотя советовали ту, что называлась «миссионерской», и не очень хорошо относились к позиции «сзади» (more canum). Некоторые даже допускали, чтобы менее быстрый партнер — чаще женщина — продолжал акт, пока не получит удовольствие и сам. В середине века появляются богословы, которые, ко всему прочему, начинают воспринимать любовь как одну из целей сексуальных отношений; например, Жан–Пьер Гюри пишет об этом в 1850 году, вставая тем самым в один ряд с такими мыслителями XVIII века, как святой Альфонсо Лигуори.

Можно задаться вопросом: сколько супружеских пар следовало предписаниям духовных наставников (или просто исповедников) и подавляло свои желания? Ответить на него вряд ли возможно, но для нас важно бесконечное напоминание о нормах, особенно если учесть, как много женщин приходило на исповедь. С нашей стороны было бы ненаучно утверждать, что верующие супружеские пары полностью пренебрегали заветами нравственного богословия, тем более что исповедь предполагает раскаяние, какое–никакое наказание и последующее душевное облегчение. Ведь даже если мы признаем, что основа эротизма состоит в нарушении запрета, нельзя забывать о чувстве греха, подавляющем того, кто не смог сдержаться и нарушил предписанные правила.

 

IV. Аскетическая позиция

Альфонсо Лигуори, деятельности которого по праву приписывается некоторая демократизация нравственного богословия первой половины XIX столетия, писал: «Тело — главный наш враг». Еще в учении Кюре из Арса, считавшего собственное тело «своим трупом», можно обнаружить «беспощадный ригоризм»; он и определяет «аскетическую позицию», которой придерживалось немало христиан в XIX веке. Для «избранных» душ пренебрегать плотской любовью недостаточно: необходимо «непрестанно идти вразрез с собственной природой и телом». В то же время естественная история человечества и медицины на протяжении всего века Просвещения учила обратному.

«Для чего необходимо умерщвление тела? — задается в 1884 году вопросом Дезире Гралья, автор духовных наставлений, предназначенных для конгрегации сестер милосердия. — Для того чтобы мы научились испытывать к нему святую и неумолимую ненависть и отказывать в удовлетворении его нужд…»

Эта эпоха наследует переломному моменту, произошедшему в XVII веке, когда усилилось разграничение между телом и душой, между плотским и нематериальным. Тем не менее XIX век уже не обнаруживает такой привлекательности в мистицизме и такой потребности в умерщвлении плоти. Поэтому нам стоит отличать то, что в интересующий нас период оказывается логическим продолжением направления, выбранного на Тридентском соборе, а что является новаторским. Рассмотрим с этих позиций нравы, бытующие в женских монастырях, поскольку они призваны представлять собой идеальную, часто недостижимую модель, предлагаемую благочестивым девушкам.

Одежды монахинь имеют целью отрицание тела, которое обречено на гниение. Одиль Арно пишет: «Странным образом тело больше не составляет целого с личностью, оно погребено под одеждой, словно закрыто саваном, потому что человек сам ощущает себя замурованным в тело, из которого мечтает однажды вырваться». Тем не менее одеяние монахинь не задумывалось как своего рода тиски: оно не скрывает женских форм, корсаж часто плотно облегает фигуру и демонстрирует талию. Единственное требование — ношение платка и всего, что покрывает волосы, как свидетельство кротости монахини. Требование это не новое: в V веке о нем настойчиво напоминает святой Августин.

В монастырях царит тишина, особенно в реформированном в XIX веке аббатстве Ла–Трапп. В 1847 году по настоянию своего духовника Шатобриан обращается к теме глубокой тишины, обновляя ее значимость в свете романтической чувствительности и эстетики возвышенного. Принято было различать «великое молчание», соблюдаемое ночью, и «малое молчание», сопровождающее дневную работу и периодически нарушаемое в минуты или дни отдыха — на усмотрение настоятеля монастыря. Молчание есть обучение и самообладание, оно повышает способность подчинять себе свои порывы, помогает сохранить сосредоточенность, облегчает самопознание, подготавливает к молитве. Само собой разумеется, что оно также предупреждает болтовню, злословие и развлечения. Молчание — залог равномерности и постоянства всех действий, одна из основ организации жизни.

С молчанием сочетается соблюдение поста: он благоприятствует собранности в трапезной, свидетельствует о контроле над импульсами. В практику питания входит аскеза, «обязательное условие для полноценной духовной жизни». В Ла–Трапп были запрещены мясо, рыба, яйца и масло, а также специи, молочные и кондитерские изделия. Во время Адвента и Великого поста режим питания ужесточался еще больше: монахи трапезничали один раз в день. В других монастырях правила были куда менее суровы, их строгость варьировала от места к месту.

Пост и воздержание от еды, то есть отношение к пище телесной, нельзя отделять от евхаристии, к которой они призваны готовить. Близость таинства причащения к телу Божьему всегда связана со страхом совершить кощунство, тогда как пост и умерщвление плоти помогают предотвратить этот риск: ведь «душа здорова, покуда тело страдает».

Строгая дисциплина и ношение власяницы широко распространены в монастырях XIX века. В пятницу, в день, когда поминаются Страсти и смерть Христа, среди монахов и монахинь было принято самобичевание. Эта практика выходит за рамки монастыря и затрагивает немало представителей белого духовенства, по примеру Кюре из Арса, а также монахов, активно занимающихся проповеднической деятельностью, таких как доминиканец Анри Лакордер в Нотр–Дам. Множество благочестивых женщин и девушек, особенно новообращенных, носят власяницу. Жорж Санд, будучи воспитанницей сестер–августинок и прочтя трактат «О подражании Христу», пережила в подростковом возрасте мистический кризис. Она признается в автобиографии: «Я носила вместо власяницы филигранные четки, сдиравшие мне кожу на шее. Я чувствовала свежесть капель своей крови и ощущала не боль, а удовольствие. <…> Тело мое было бесчувственно, его больше не существовало».

Тем не менее на умерщвление плоти предусмотрительно накладывались некоторые ограничения: в женских монастырях требовалось разрешение от настоятельницы, а осуществлять его надлежало в строжайшей тайне. Вне монастыря за злоупотреблениями следят исповедники: многие даже запрещают девушкам практиковать самобичевание. Известный духовник отец Дебрен, о котором мы уже упоминали, пришел в трапписты из медицины и к этим практикам относился неблагосклонно. С ними, впрочем, не стоит путать любовь к боли, или, выражаясь медицинским языком, альгофилию (термин, бытовавший до появления в 1886 году нового — «мазохизм»). Истовые христиане, предаваясь самобичеванию и не находя в нем удовольствия, воспринимают свои страдания как сопричастность Страстям. Умерщвление плоти неотделимо от рефлексии над крестными муками Господа и является составной частью рекомендованных духовных практик, поэтому постараемся не принимать поспешно медицинскую точку зрения в этом вопросе и считать подобное поведение патологией. Тем более что в XIX веке чрезмерность и даже мистицизм в религии не поощряются. Верующие в целом стремились находить иные способы приблизиться к Богу, нежели те, что в прошлом доводили Хуана де ла Крус и Терезу Авильскую через онемение всех чувств до экстатического состояния и благодаря которым святым являлись видения.

Противники чрезмерности — авторы пособий по благочестию и руководств по устройству жизни, так же как и духовные наставники, — предусматривали тем не менее предписания для ежедневного контроля над чувствами, поскольку считалось, что через чувства в человека проникает бес. «Обеспечение взаимодействия внутренних органов с окружающей средой нарушается опасностью внутренних реакций, которые оно может вызвать». Монахини в монастыре стараются следить за своими жестами, упорядочивать движения, одергивать резвых и бойких новопострижениц. Неослабное требование — сдержанность; необходимо контролировать походку, манеру стоять и сидеть. «Жесты, ритмика, источники эмоций и приливы чувств» становятся объектом непрестанного внимания. Позы и движения во время молитвы строго прописаны: нельзя оставлять руки — единственную видимую часть тела кроме лица — без действия; по отношению к ближнему стоит избегать любого жеста, напоминающего ласку.

Однако самое главное — подчинить себе пять своих чувств. Учитывая опасность взгляда, нужно бороться с желанием и смотреть, и давать себя разглядеть. Само собой разумеется, что запрещен любой непристойный взгляд, но и вообще, по мере возможностей, стоит стараться не смотреть в глаза. У монахини не должно быть зеркала: ей запрещено видеть собственное обнаженное тело; о внешности лучше вовсе забыть. То же справедливо и для запахов: она не может наслаждаться приятными ароматами, напротив, следует изыскивать зловония, напоминающие о нравственном долге.

Поздно вечером предполагается чтение повечерия, молитвы, подготавливающей к отдыху и отгоняющей сны. Для монахини, как и для всех христиан, сон сопоставим со смертью, постель — с могилой, а скорое пробуждение — с воскресением; по предписаниям медиков ложе должно быть жестким.

Наконец, скажем, что больше всего XIX век, особенно вторую его половину, характеризуют стремление к «экономии страданий» и поиск «малых путей», ведущих к Богу, — центральные понятия в учении Терезы из Лизьё. Монахиня, испытывая сильные муки, должна сносить их безропотно и не показывать виду; она может даже отказаться от средств, облегчающих страдание, и тем самым приблизиться к Спасителю. На смертном одре, когда тело угасает, некоторые монахини даже выглядят веселыми, ведь они ожидают праздника для своей души.

В ежедневной жизни, вдали от трагической борьбы, монахиня продолжает непрестанную работу по самоотречению и укреплению чувства собственной подчиненности. Самые малые жертвы, на которые обрекает себя тело, есть способ «собрать в себе понемногу все страдания, как это делали святые». Такой подсчет жертвенности, как замечает Клод Савар, связан с веяниями времени: верующий сохраняет «сбережения», осуществляет «накопление капитала», делает нематериальное вложение, спасая свою душу. Все больше и чаще верующие ходят каяться, исповедоваться и причащаться, все более распространяется практика «исследования совести».

В менее строгой форме «монашеская» модель под влиянием исповедников, духовников, а также благодаря чтению религиозной литературы, которая, повторимся, именно в период Второй французской империи приобретает огромный успех, распространяется сначала на пансионы, а затем и на общество в целом. Отсюда — гнев антиклерикалов, обвинявших священников в том, что они подчиняют девушек и женщин своему влиянию.

Тем не менее, вне зависимости от того, идет ли речь о монахинях или о когорте глубоко верующих людей, важно подчеркнуть один момент. Жан–Пьер Петер справедливо отмечает: «Невозможность отделить себя от собственного тела и одновременно презрение к нему приводят к тому, что монашество оказывается озабоченным мыслями об угрозе вожделения, о теле, постыдном, неясном, страдающем и поэтому всепоглощающем и вездесущем». Одиль Арно, в свою очередь, также уверяет: «В своем желании отбросить влияние тела [религия] в конечном счете уступала ему огромное пространство во всех делах, с раннего утра до поздней ночи».

Рассматривая этот же вопрос с другой, скорее, антропологической точки зрения, Жанна Андлауэр приоткрывает парадокс того же рода. Остановимся на нем ненадолго. По результатам кропотливо проведенного исследования среди монахинь молитвенного ордена она сообщает: «В монастыре, где для силы разума и духа тело должно быть оставлено в стороне, телесность тем не менее активно присутствует как в бытовом, так и в символическом плане». Это парадоксальное заявление, усиливающее и уточняющее приведенные выше слова Жан–Пьера Петера и Одиль Арно, основывается на изучении ручного производства предметов культа, являющегося «работой тела и работой над телом». Жанна Андлауэр добавляет к этому, что «искусство в монастыре неразрывно связано с плотью», в некоторых изготовленных предметах читается «телесное, воплощенное в теле, сводящееся к органике».

Во время обряда пострижения и последования в одеяние новоначальная принимает постриг: лишается копны волос, которые кладут в серебряный таз. Из имеющегося «материала» (по крайней мере до 1880 года) монахиня изготовляла разнообразные мелкие предметы: кресты, гирлянды, украшения, цепочки для часов. Некоторым удавалось даже изображать пейзажи.

Из этнографических исследований известно, что во время церемонии произнесения обетов будущая монахиня должна была смастерить символизирующую ее куклу. Тело куклы навсегда скрыто, а восковое лицо обозначает плоть, абсолютно безжизненную и неизменную. Облачение куклы в одеяние обозначает, что тело навсегда расстается с воспроизводительной функцией. Часто куклу помещали в специальную коробку, символизирующую келью, при необходимости именно туда складывали предметы самобичевания.

Помимо плетения кружев, символа непорочности, затворница была обязана облачать в одежды мощи, в основном останки костей, что вводит телесные коннотации даже в объект почитания. Необходимость в обозначении телесного присутствия достигает высшей точки в представлении святого «в натуральную величину», когда облаченные мощи, скрывающие отдельные части скелета, помещаются в церкви в раку, а остальные части тела воспроизводятся из воска. Так, в 1905 году во время беатификации Кюре из Арса были продемонстрированы его мощи. Катрин Лабуре в часовне на улице Бак, Бернадетта Субиру, Тереза Младенца Иисуса и Святого Лика были явлены скорее как ангелы, чем люди, «как будто спящие, с закрытыми глазами и сильно склоненной головой», руки были положены одна на другую или сжимали четки. Эта работа, связанная с развитием церопластики в XIX веке, лучше всего демонстрирует, сколь сильно воздействует тело на сознание глубоко верующих христиан того времени.

Разумеется, очень сложно — и это не наша задача — узнать о мучениях тех, кто с трудом переносил суровые монастырские условия. Известно лишь, что эротическая литература, начиная с публикации «Картезианского привратника» Жервеза де Латуша (1741) и «Монахини» Дидро, не говоря уже о книгах де Сада, с особой настойчивостью помещала своих героинь внутрь монастырской ограды. Величайшее прегрешение — кощунство, коим являлась для богословов продажа собственного тела, особенно в таком святом месте, — как и сцена группового изнасилования девственницы в «Ста двадцати днях Содома» — конечно же, включалось в сюжет с целью вызвать у читателя обостренные эмоции.

Скрупулезные архивные исследования показывают, что в женских монастырях при Старом режиме сексуальность на самом деле занимала важное место, но проявлялась не так «ярко», как это описывалось в художественной литературе. Так, Гвенаэль Мерфи отмечает, что за XVIII век на все семь женских монастырей города Ньор среди монахинь было зарегистрировано семь случаев беременности и четыре случая изнасилования. Автор упоминает в заключение, что для большинства монахинь, вышедших замуж во время Революции, плотские отношения были, по их словам, не очень приятным открытием. Из 356 монахинь только одна впоследствии призналась, что в ней пробудилось сексуальное влечение. С другой стороны, лишь 30 процентов женатых во время Революции священников утверждали, что вступали в отношения с женами по любви.

Филипп Бутри, которому посчастливилось прочесть архивы Арса, обнародовал историю сестры Марии Зои, позволяющую высказать более ясное и не столь провокационное предположение о том, что собой представляла внутренняя борьба со сладострастием. Однако воспользуемся моментом и напомним вначале, что нам известно о признаниях, произнесенных в исповедальне — специальной кабине, не сразу «прижившейся» в церквях. XIX век — воистину эпоха исповедей, как регулярных (ordinaires), так и генеральных (générales), позволяющих гораздо глубже себя понять. С самого начала XVIII века, со времен учений Жан–Батиста Масийона и его проповеди о таинстве покаяния, характеризующейся невероятной психологической глубиной, распространяется практика изучения импульсов своего тела, главным образом среди истово верующих женщин. Становится более понятным проведенное нравственным богословием строгое различие между грехом смертным и мелким, случайным, повторным и привычным. Историю тела в связи с сексуальной жизнью, о которой пойдет речь далее, нельзя писать, не принимая полностью в расчет процесс приспособления к этой классификации.

Случай сестры Марии Зои, которая рассказывает Кюре из Арса (во время того, что мы бы назвали консультацией) о причинах, приведших к тому, что она проклинает себя, позволит нам лучше понять, как богословы на деле применяли упомянутое различение типов грехов. Мария Зоя, монахиня одного из ваннских монастырей, успевает накопить, как подчеркивает Филипп Бутри, всевозможные грехи, связанные со сладострастием. В четырнадцать лет ее совратил собственный дядя; спустя два года, проведенных в пансионе, ей снова приходится вступить с ним в связь. Не в силах более оставаться у своих родителей, она решает уйти в монастырь, но в период послушничества ее соблазняет священник. Благодаря генеральной исповеди Марии Зое отпускается грех, все три раза расцениваемый как случайный. Она дает обет не повторять этой ошибки, но неисправимые «злополучные привычки» не позволяют ей соблюсти главное монастырское правило. Грех, ставший привычным, не отступает и после исповеди. Иными словами, за время своей юности и молодости послушница, а потом монахиня Мария Зоя так и не выполняет требования сохранения собственной чистоты. Хуже того, она признается Кюре из Арса в более тяжком грехе: от своих рассказов она получала удовольствие. «Я часто каялась в прегрешениях, потому что от рассказа о моих скверных поступках я испытывала определенное удовольствие». Действительно, во время исповеди как у священника, так и у кающегося могут возникать самые разнообразные ощущения. Поэтому учебные пособия рекомендовали исповеднику быть очень осторожным со своими словами, а некоторые родители жаловались на то, что священники слишком многому учат обращающихся к ним девушек.

Нам хорошо известно, в первую очередь благодаря работам Клода Ланглуа, что большинство монахинь входили в «активные», то есть странноприимные или благотворительные, конгрегации, занимались также преподаванием, помогали бедным и старикам. Однако именно в этой среде, где очень развито стремление облегчить страдания тела ближнего, монахини предпочитали не рассказывать, через что прошли они сами и, соответственно, их тела. Поэтому стоит различать две стороны. Забота и внимание к больному, помощь умирающему и уже агонизирующему человеку, всеобщая вера в надежду и утешение обрисовывают гармоничное представление о личности и в этом отличаются от навязчивого дуализма, царящего внутри монастырей молитвенного ордена.

Отметим, что у постели агонизирующего больного мог возникнуть «конфликт». Необходимость в присутствии монахинь, священника, озабоченного спасением душ своей паствы, проведение ритуала соборования, заключавшегося в помазании тела умирающего, — все это иногда шло вразрез с набирающим силу влиянием медицинских процедур, о которых недавно писала Анн Кароль, и — реже — с активным сопротивлением атеистов.

 

V. Позы благоговения и адорации

До сих пор, насколько нам известно, в историографии мало было сказано о том, какой отпечаток оставил католический культ, помимо практики умерщвления плоти, на соматической культуре. Некоторые позы оказали на тело и его восприятие непосредственное влияние. Длительное стояние на коленях — во время службы, подготовки к исповеди, поклонения Святым Дарам (адорации), а также при наказаниях, практиковавшихся в католических учреждениях, — делало их твердыми и иногда даже мозолистыми. Коленопреклонение, приучавшее к соблюдению поз и положений частей тела, которые нельзя назвать естественными, не стоит сразу связывать только с дисциплинарными мерами, обнаруженными историками. Оно символизирует покорность божеству и сопутствует молитве. Оно также входит в разнообразные общественные практики, к нему прибегают, чтобы обольстить, попросить пощады и т. д.

Необходимость припасть на одно колено менее символична, но также заслуживает внимания. Это действие требует работы мускулатуры; для пожилых людей опасно с колена вставать, приходится на что–то опираться; для остальных есть риск вывихнуть ногу, а для священника — получить искривление стопы, так как ему приходится часто склоняться по время торжественного богослужения.

В более широком смысле католический культ диктует свои правила и вне монастырских стен: верующие стараются контролировать свои жесты, сдерживать чувства и эмоции и осторожно отвечать на чужие. Чтобы предаться духовному созерцанию и сосредоточиться, нужно перекреститься правой рукой, предварительно окунув ее в кропильницу. Для тех же целей следует разговаривать mezzo voce, что, как отмечает Филипп Бутри, вызывало затруднения у деревенского населения, привыкшего общаться очень громко. Богослужение само по себе, даже если отвлечься от строгого монастырского порядка, является обрядом молчаливым, к которому ребенок приобщается с самого раннего возраста. Возможно, эта практика, как никакая другая, прививает ребенку дисциплину тела: складывать ладони рук, не бегать по церкви и рядом с ней. Это тем более касается детей, поющих в хоре, привыкших, как того требует богослужение, стоять спокойно и смирно. Движения взрослых должны быть медленными; импульсы стоит сдерживать, поэтому и взгляды бросать — осторожно. Благоговейная молитва требует сосредоточенности, которая проявляется в позах. Позы адорации тем более исключают движение: недвижимость также свидетельствует о сосредоточенности. Шествие к алтарю подразумевает искусство перемещения в благоговейном состоянии, что особо подчеркивается закрытостью тела любому чувству или ощущению. Образцом для всех вышеупомянутых практик служили предписания монахиням, а укоренению дисциплины тела способствовали распространение адорации и все более частое причащение.

Сигналы, ритмизирующие церемониальный ход, приучают к общему порядку и выполнению предписаний, связанных с позой. Процессия как явление — один из главных объектов антиклерикальной борьбы — сама по себе демонстрирует успех телесной дисциплины. Коллективное религиозное действо в этом смысле можно сравнить с не такими организованными, но все более частыми к концу века городскими демонстрациями и шествиями.

С точки зрения соматики в католичестве самую важную позицию занимает обряд, обозначаемый термином «миропомазание». Священники (и в меньшей степени — верующие) впитали элементы этой соматической культуры. Таинство пресуществления, совершающееся при содействии священника, ежедневное чтение требника (зачастую во время прогулок), принятие пожертвований от верующих и чтение молитвы у алтаря, благословление и отпущение грехов — все это требует сосредоточенности, сдержанности и сообразных поз, не говоря уже об акте церковного красноречия или обряде целования перстня, который прелат на глазах у всех небрежно протягивает верующему.

 

VI. Сострадание и ожидание чуда

Следующему евангельским заветам католику предписывается испытывать сочувствие к страдающему или нечастному, не пугаться следов болезни на его теле, забыть о риске заразиться самому и просто помогать. Омовение ног, совершаемое высшими сановниками или самим папой (в Великий четверг), является символом этого внимания и сострадания к телу обездоленных.

С 1862 года в Лурде — городе, где произошло много чудес, — благотворительность набирает среди истово верующих такие обороты, что перед ней меркнут иные формы активного проявления сострадания. Именно здесь больные и умирающие, обычно вытесняемые за рамки общества и скрытые от глаз, выходят на передний план.

Сразу после случаев мариофании целый поток страждущих направляется к гроту Массабьель, что вписывается в традицию народного обращения к святым исцелителям и к силе чудотворной воды из «святых источников». Потребуется некоторое время для того, чтобы Церковь признала явления Богородицы (1862) и — позднее — свершившиеся чудеса. Последние были изначально более или менее точно описаны братьями из Гарезона, но в 1884 году их тщательным изучением занялись врачи из комитета по утверждению достоверности случаев исцеления.

Для нашего исследования важно, что с этого момента Лурд превращается в невиданное доселе средоточие увечных, больных и даже ожидающих смерти людей, прибывших со всех концов страны, чаще всего на специальных поездах, в надежде чудесным образом излечиться. Из–за этого беспримерного наплыва главная площадь города становилась иногда похожа на военный госпиталь после страшного побоища. Вне зависимости от болезни и ее тяжести несчастным приходилось справляться с жарой и дорожной усталостью. На вокзале их встречали, брали на спину, клали на носилки или сажали в тачку, в лучшем случае — в повозку, предоставленную железнодорожной компанией, в худшем — в ручную тележку. Больных направляли в самые разные жилища, часто — в богатые. Там милостивые господа и дамы помогали им, обнаженным, дрожащим, испуганным, но полным надежды, окунуться в холодную мутную воду бассейна, наполненного водой из источника. Выйдя оттуда, больные и увечные старались как можно дольше сохранить святую воду на своем теле.

Иными словами, ситуация выглядела так, словно организаторы этого паломничества в своем стремлении доказать истинность чудес выставляли напоказ тела и уродства больных, вылечить которых наука была бессильна и вид которых взывал к Господу, ниспославшему помощь страдающему человечеству. Многие паломники, будучи прикованными к постели, «тратили последние силы, чтобы принять позу распятого Иисуса Христа, тем самым подражая Ему». Носильщики, в свою очередь, погружая на носилки больного, «становились ближе к человеческому несчастью и сильной физической боли», и этот опыт, как отмечает Рут Харрис, тоже нельзя не принимать в расчет.

В это время, когда происходит прорыв идей Луи Пастера, антиклерикалы возмущаются отсутствием гигиены в бассейнах. Надо сказать, что в Лурде у многих больных были гнойные язвы и нарывы, а у некоторых все тело покрывали гнойники. Женщины–добровольцы, в основном аристократки, входящие в ассоциацию Нотр–Дам–де–Салю, и помогающие им Малые сестры Успения работали, не испытывая отвращения и не боясь заразиться. Атмосфера паломничества побуждала их к подвигу и самоотверженности. Им приходилось выполнять такую работу, которая, хоть и закрепляла за ними определенную, «женскую» функцию и осуществлялась лишь в рамках благотворительной деятельности, свидетельствовала о временной смене ролей. Они должны были убирать за больными, что вообще–то, как любая задача, имеющая отношение к телу, входило в обязанности прислуги. Этими женщинами, пишет Рут Харрис, двигало «идеализированное представление об органичной христианской общности, где большое место занимает телесное и члены которой часто доходят в своей вере до экстатического состояния». Мужчины же, в первую очередь члены приюта Нотр–Дам–де–Салю, перевозили больных, а также погружали их в святую воду.

В Лурде «боль… переворачивала общество вверх дном, пусть ненадолго». Повсюду на этом пространстве «вера находила свое выражение в теле». Кроме того, многие участники этого «действа» были исполнены мыслей о солидарности, социальной гармонии в полном соответствии с наставлениями папы Льва XIII в его энциклике Rerum novarum.

Однако самым главным остается выздоровление. Оно должно было происходить главным образом после погружения больного в ледяную воду из источника или во время евхаристической процессии. Если в поездах или нашествиях присутствовали исцеленные больные, это укрепляло надежду страждущих.

Чудесное исцеление напрямую касается истории тела, ведь оно «задействует все эмоциональные и физические ресурсы больного». То, как парализованные «снова встают на ноги после долгих лет неподвижности и страданий, заставляет историка смотреть на тело не как на философскую или языковую абстракцию, а как на полноценную реалию». Помимо этого, исцеления иногда происходили на расстоянии, вне упомянутых мест, что часто воспринималось как явление коллективное, словно в нем участвовало все окружение больного: семья и даже все прибывшие с ним паломники. В отличие от истериков, на которых никто, кроме врачей в больнице, не обращал внимания, больные и в еще большей степени исцеленные лурдские паломники вызывали сочувствие, восхищение и даже некоторое почтение.

Управление достоверности признавало исцеление чудесным, если больной (вне зависимости от недуга) излечился сразу, полностью и надолго, проще говоря, исцеление должно было знаменоваться моментальной физической трансформацией, произошедшей вопреки законам природы. Что касается излечившихся, то для них это главный в жизни соматический опыт, благодаря которому они заново рождаются, переживают подобие воскрешения, и теперь им приходится в некотором смысле приобретать новые привычки и навыки.

К счастью, сохранилось множество свидетельств об этом сильном потрясении. Отметим, что изменение описания выздоровления, помимо всего прочего, свидетельствует о культурной относительности явления. Архивные документы, разбором которых занимались в первую очередь Рене Лорентен и Рут Харрис, позволяют говорить о том, что больные испытывали мгновенное телесное потрясение, зачастую сопровождаемое болезненным ощущением покидающего организм недуга, которое можно сравнить с изгнанием дьявола.

Разумеется, мариофания, исцеления, а также паломничество (внутри региона, диоцеза или страны) подвергались критике, становились объектами сарказма и споров, на анализ которых в нашей книге не хватит места. Мы просто отметим, что явления Богоматери в Лурде пришлись на апогей моды на спиритизм и влияния идей Аллана Кардека. Однако гораздо важнее, что практика чудесного исцеления возникает во время триумфа сциентизма, экспериментальной медицины, когда Жан–Мартен Шарко открыто демонстрирует в госпитале Сальпетриер больных истерией, а свободомыслие все активнее устанавливает свое господство. Это значит, что Лурд бросает вызов науке XIX века. Немало врачей, а вслед за ними Золя в романе «Доктор Паскаль», воспринимают все произошедшее с городом, начиная с явлений Божьей Матери, как театральную постановку, на фоне которой разворачивается массовое безумие. Аргументы в пользу этой точки зрения предоставила процессия 1897 года, когда около сорока лежачих больных решили выполнить приказ отца Пикара и последовать за ним.

Однако на рубеже веков эти представления меняются. Документы с описанием чудесных исцелений подшиваются к и без того объемным досье по делам, связанным с гипнозом, внушением и всем, что имеет отношение к бессознательному. Гаснет звезда натурализма, осознается необходимость переосмыслить значение религиозного и духовного опыта. Многие ученые приходят к мысли о том, что лурдские исцеления объясняются неизвестными до сих пор процессами, что стоит пересмотреть как роли психики и органики, так и связь между ними.

Скрупулезное изучение материалов, посвященных исцеленным больным, позволило Рут Харрис прийти к поразительному открытию: господствовашие в то время представления о связи между телом и психикой были поставлены современниками под сомнение. Это открытие стоит добавить ко всем работам, посвященным перипетиям истории «я» во второй половине XIX века.

 

Анри Зернер

5 октября 1855 года Эжен Делакруа уезжает из Парижа отдохнуть и берет с собой альбом фотографий и рисунков, чтобы дать пищу своим размышлениям. Он пишет в дневнике: «Я просматриваю привезенные рисунки, безустанно и с большим интересом изучаю фотографии обнаженных мужчин, это восхитительное стихотворение, коим является человеческое тело. На нем я учусь читать, и один взгляд на него сообщает мне больше, чем перо писателишек».

Мы не станем предполагать, какое именно место фотография занимала в мыслях Делакруа, но отметим две вещи. Во–первых, Делакруа невероятно подкупает реальность фотографии: поначалу он рассматривает снимок, а в конце уже видит только тело. Фотография для него равна снятому на пленку объекту. Во–вторых, художник страстно интересуется человеческим телом, а точнее — мужским (мы увидим, что в это время у Делакруа довольно «отсталые» взгляды), которое представляется ему «стихотворением». Это тело можно считывать, и оно само по себе выразительно.

На рубеже XIX–XX веков молодой Пауль Клее, который тоже вел дневник, подробно описывает свой напряженный опыт: «6 марта [1902 года] мы провели у ног Клео де Мерод, возможно, самой красивой женщины, которую когда–либо приходилось видеть человеку. Всем известно ее лицо. Но нужно было видеть в жизни ее шею! Узкую, довольно длинную, гладкую, как бронза, не очень подвижную, с едва заметными сухожилиями, два из них можно было увидеть прямо близ груди. Ее грудную кость и ключицы, видневшиеся на полуобнаженной груди. Ее узко затянутую талию, гармонировавшую с обнаженными частями тела. К сожалению, нас раздосадовали ее бедра: ведь виртуозность, с которой она двигается, должна подсказывать именно этому пространству особую функцию — например, уравнивать вес ее тела. Однако, с утонченным вкусом украсив ноги и ступни, она почти оголила их. Руки ее напоминают античную скульптуру, только тоньше и не такой правильной формы, ведь она живой человек и к тому же активно жестикулирует. Пропорции и движения ее кистей также во всем свидетельствуют о красоте и простоте великого существа. Но все это нужно рассмотреть детально, а не ограничиваться общими чертами, а чтобы описать, недостаточно одного возвышенного слога. Клео производит впечатление, лишенное сексуальности. Ее танец — медленное развертывание линий тела перед зрителем. Никакой души, никакого чувства, только абсолютная красота».

Из отрывка видно, что стихийно записанные заметки имеют интеллектуальную основу. Несомненно, волнение молодого человека при виде тела известной женщины искренно и бессознательно, но формулировка, а точнее, словосочетания вроде «абсолютная красота» или «простота великого существа» выдают скрытую опору на долгую мыслительную традицию. Новое время унаследовало от Античности через Возрождение представление о том, что тело — единственно истинный и верный природе образ. Однако образ сбалансированного тела, выработанный в V веке до н. э. в Греции, есть творение ума, результат анализа, облечение в форму наблюдений над всем живым, также продиктованных определенной концепцией тела (одновременно органической и механической), далеко не единственно возможной. Чтобы осознать это, достаточно пройтись по новым залам Лувра и изучить работы, наиболее отличные от западноевропейских.

Правомерно задаться вопросом, было ли в представлениях художников XIX века о теле что–то принципиально новое. Действительно: тело всегда играло определяющую роль в западноевропейском искусстве, а само понятие «истории», описанное еще в XV веке в трактате Леона Баттиста Альберти «О живописи», где он отводил этому понятию центральную позицию в изобразительном искусстве, основано на примате человеческого изображения. Нам представляется тем не менее, что с конца XVIII века тело приобретает новую выразительность. О чем стоит говорить: об изобретении или о повторном открытии? В эпоху Возрождения тело является объектом невероятного увлечения. Это увлечение достигло апогея в великих работах художников — от Джорджоне до Тинторетто, — изображающих обнаженную натуру, но и «Вирсавия» Мемлинга или «Адам и Ева» Дюрера, не говоря уже об анатомических исследованиях Леонардо или человеческих образах Микеланджело, демонстрируют всеобщую одержимость сюжетом. Наблюдение и грезы объединяются, чтобы сделать тело исключительным пространством для воображения. Однако по прошествии этого периода тело перестает быть для художника открытием и становится заученной данностью, кодом, с помощью которого считываются мысли или действия. Оно превращается в одну, возможно, главную часть целого арсенала средств, но редко наделяется собственной ценностью. Впрочем, этот факт не мешает «Венере» Веласкеса, «Самсону» Гвидо Рени или «Венере в мехах» Рубенса оставаться одними из величайших «стихотворений тела».

Художники Нового времени унаследовали богатую традицию, состоящую из греко–римской основы и иудеохристианского багажа. С одной стороны, тело считалось микрокосмом, точным воспроизведением мира в миниатюре. С другой стороны, созданное по образу и подобию Господа, оно являлось напоминанием о божественном облике. К тому же в христианской традиции нужно считаться с представлением о боговоплощении, подразумевающем временный характер телесной оболочки, человеческую эфемерность и смертность. Догмат о воскресении тела, напротив, наталкивает богословов на мысль о «торжествующем теле», которому удается избежать тления. Вероятно, это представление более или менее бессознательно повлияло на распространение, начиная с эпохи Возрождения, концепции «прекрасной натуры» и изображения обнаженного тела — ню.

Возможно, именно в весомости традиции, именно в символическом багаже и волнении, которое они порождали, состоит оригинальность взгляда художников XIX века на тело. Иными словами, возможно, они усомнились в традиционной концепции. Это сомнение, долгое время остававшееся скрытым, проявилось к концу века, например в работах Гогена. Известно восклицание, приписываемое Мане, раздраженному учебными условиями в мастерской Тома Кутюра: «Летом по крайней мере можно было бы на природе учиться писать обнаженную натуру, ведь это, судя по всему, и есть первое и последнее слово в искусстве». Искреннее или нет, это шутливое заявление безусловно свидетельствует об одержимости изображением тела и демонстрирует занимаемое им место не только на письме, но и в изобразительном искусстве. Чтобы понять сложившуюся ситуацию, необходимо начать еще с Винкельмана и Лессинга.

 

I. Предварительные теоретические замечания

Мы не станем подробно описывать идеи Готхольда Эфраима Лессинга, действительного основателя формализма, но стоит напомнить о том, что он выступал против повествовательности в изобразительных искусствах. Лессинг не исключает ее вовсе, но считает легитимной только тогда, когда действие (по Альберти — «история») позволяет внести разнообразие в искусство, например в живопись, формализм которой может обречь ее на статичность и монотонность: «повествование» позволит оправдать наличие на картине людей (тел) разного возраста и социального положения. Его критика повествовательной живописи и особенно теория «плодотворного момента» вызвали бурную дискуссию, в первую очередь во Франции. Правда, результатом ее стало — по крайней мере поначалу — усиление повествовательной тенденции. Тем не менее идеалом искусства для Лессинга было изображение тела совершенной красоты: «Елена» Зевксиса, портрет, конечно же, утраченный, но именно потому воображаемый. Возможно, именно это суждение, пусть несколько туманное, осталось в памяти потомков; во всяком случае, обнаженной женской натуре, о которой мы поговорим подробнее, суждено было стать одной из центральных тем в изобразительном искусстве XIX века.

В то время как Лессинг советовал взять в качестве образца недоступную и, скажем даже, гипотетическую картину, еще один теоретик, Иоганн Иоахим Винкельман, рекомендовал художникам вполне конкретные примеры для подражания: «Бельведерский торс» (как предполагается, изображавший Геракла) и, конечно же, «Аполлона». Винкельман оставил после себя словесный портрет последнего, представляющий собой мастерское описание, образец экфрасиса Нового времени. Если воплощение идей Лессинга можно усмотреть в огромной популярности обнаженной женской натуры только в XIX веке, то рассуждения Винкельмана о мужском теле были подхвачены сразу же. Привлекательная фигура и обладатель оригинального мышления, он опубликовал в 1755 году статью «Размышления о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре», и с тех пор его мысли стали почвой для многочисленных споров в течение всего XIX века. Винкельман не только теоретик, стоящий у основ истории искусств как дисциплины, благодаря мощи своего воображения он также внес вклад в само искусство. Его идеи неотступно сопровождали художественную мысль и вне рамок направления, которое принято (возможно, несправедливо) называть неоклассицизмом.

Можно представить, насколько греческий идеал Винкельмана, сосредоточенный вокруг мужского тела, являлся работой воображения, если учесть, что «Размышления» были написаны в Дрездене, когда автор еще, по большому счету, не видел античного искусства, за исключением некоторых редких экспонатов, хранившихся в саксонской столице. Греция навсегда останется для него Утопией, и даже позднее, когда Винкельман обоснуется в Риме, он не увидит ни одного классического древнегреческого оригинала, что не помешает ему отметить кардинальную разницу между греческим и римским искусствами и утверждать превосходство первого над вторым. Это суждение надолго закрепится в умах, несмотря на возражения некоторых деятелей искусства, например Джованни Баттиста Пиранези, чьи проримские взгляды имели также чисто умозрительную основу, поскольку у него не было доступа к эталонным древнегреческим произведениям (кроме храмов в Пестуме, которые он считал этрусскими, а значит, итальянскими).

Итак, Винкельман оказался создателем целой доктрины красоты мужского тела в греческом искусстве. Здесь стоит остановиться на одном пункте, который, как мы увидим, будет иметь большой резонанс. Речь идет о различии между красотой грозной и грациозной; между телом мощным, скажем даже, нарочито мужественным (см. «Бельведерский торс»), и телом грациозным, идеальный образец которого Винкельман видел в «Аполлоне». Он также отмечал различие в типах красоты в зависимости от возраста изображаемого персонажа, однако писал, что «красота в основном предпочитает молодость, отсюда следует, что высшим стремлением в искусстве является передача форм юного тела».

Винкельман не ограничился только утверждением о превосходстве греческого искусства, он предложил ему объяснение. Он усматривал в греческом климате, а также в возможности наблюдать за мужским телом, особенно во время Олимпийских игр, одно из преимуществ греческих художников. Однако он также предполагал, что у греков, в отличие от представителей цивилизаций Нового времени, тело было физически более совершенным; совершенство, в свою очередь, он связывал со свободой политического режима в Афинах. Эти идеи в достаточной мере описаны уже в «Размышлениях», из которых мы приведем довольно длинную цитату.

Самое красивое из тел наших современников, возможно, будет так же мало походить на самое прекрасное тело древнего грека, как Ификл на своего брата Геракла. С самого раннего детства греки испытывали благотворное влияние теплой погоды, а физические упражнения, которые они выполняли с раннего утра, придавали этому первому наброску благородную форму. Возьмем, к примеру, рожденного у образцовых родителей молодого спартанца, которого ни разу не пеленали, который с семилетнего возраста спал на жесткой постели и занимался борьбой и плаванием. Поставим его рядом с молодым сибаритом, родившимся в наше время. Кого, как вы думаете, выберет художник, чтобы писать с него Тесея, Ахилла или даже Вакха? В изображении Тесея есть две традиции, и в зависимости от той, которая необходима греческому художнику, он либо выберет современника и напишет Тесея, выросшего среди роз, либо предпочтет античную модель мускулистого Тесея [169] .

В своей «Истории искусства древности» Винкельман будет развивать эти идеи, подробно останавливаясь на грациозной красоте и ее связи со свободой. Обе работы были быстро переведены на французский язык, приобрели большую популярность и породили споры, эхо которых распространялось еще долгое время.

 

II. Ню

Одежда, как известно, существует для защиты и скрытия тела, но она также приоткрывает его и служит для того, чтобы его можно было нарисовать. Действительно, ощущения от тела, изображенного в одежде, куда реальнее, чем от всегда более или менее идеализированной обнаженной натуры. Судя по всему, на этом несколько парадоксальном контрасте играет Жак Луи Давид, противопоставляя два разных жанра: наготе (не путать с дезабилье!) он отводит место в исторической живописи, а костюмам — на портретах, в написании которых художник демонстрирует совершенство на протяжении всей своей карьеры. Рассмотрим портрет Филиппа Лорана де Жубера (музей Фабра, Монпелье): одежде тесно на плотном теле, пуговицы жилета и сюртука держатся с трудом, полные ляжки занимают все пространство кюлота, складки которого веером расходятся от паховой области. Во всем этом читается вес, плотность, все реальные характеристики тела, подчиненного бытовым жизненным условиям. Тела на картине «Клятва Горациев» не обнажены, но видны гораздо лучше, чем тело Жубера, у которого открыты лишь лицо и руки; тем не менее они не производят такого впечатления непрочности жизни. Давида, а чаще его подражателей, несправедливо обвиняли в том, что он пишет не людей, а статуи. Однако, известно, что Давиду всегда кто–то позировал. В «Клятве Горациев» ему удается мастерски передать, как циркулирует кровь под кожей. В то же время в картине воплощается идея «прекрасной натуры», так что изображение можно было бы назвать «одетыми обнаженными телами»: это ирреальные, совершенные тела; они живые, но жизнь их воображаема. Портреты кисти Давида отличаются от его исторической живописи не только большей индивидуальностью лиц и тел персонажей, одним словом — не только сходством с реальностью, но и кардинально иной концепцией существования.

Представление о практически обнаженном теле воина (за исключением шлема, портупеи и сандалий) показывает, насколько видение тела на исторических картинах было идеальным, воображаемым. На «самой греческой» картине Давида, «Леонид в Фермопилах», открыто изображающей гомоэротические отношения между взрослыми мужчинами и молодыми юношами, попытка художника скрыть от взгляда половые органы нарочито не доведена до конца. Давид нарушает запрет на их изображение: половой член Леонида лишь наполовину прикрыт ножнами, а юноша, завязывающий сандалии на первом плане, ничего не скрывает вовсе. Однако другой юноша, тот, что на правой части картины обменивается ласками со своим взрослым наставником, полностью и довольно демонстративно прикрывает мечом в ножнах свой, по–видимому, эрегированный половой член. Все это в согласии с современной художнику моралью, так как тело на исторической картине изображалось иначе, оно не подчинялось запретам обыденной жизни. Можно сказать, что обнаженное тело стало эмблемой исторической живописи и обязано было всегда к ней отсылать, чтобы избежать обвинений в непристойности.

XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия, но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:

Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела [173] .

Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная». У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.

Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями. Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую. Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота.

Эта модель получила большое распространение в живописи. Сам Давид обратился к ней уже в 1793 году, написав «Смерть Жозефа Бара», картину, которая упрочивает этико–политическую тему свободы, восходящую к Винкельману. Другие примеры не так просты и, по всей видимости, являются симптомами кризиса сексуальной идентичности в работах последователей Жак–Луи Давида. Молодой Жан Огюст Доминик Энгр, как прекрасный ученик, дает нам исчерпывающее представление об этом кризисе на картине «Послы Агамемнона у Ахилла», за которую он получил главную Римскую премию в 1801 году. Бризеида, из–за которой между героями произошла ссора, стоит сзади в тени как простое напоминание о сюжете, в то время как сцена разворачивается между героями на переднем плане. Энгру удалось четко разграничить разные тела: от почти подросткового до старческого. Особо отметим выставленное вперед, словно напоказ, бедро Патрокла, образ которого не оставляет сомнений в феминизации юноши как типа в изобразительном искусстве. Дифференциация гендерных ролей, справедливо подчеркивал Абигейл Соломон–Годо, воссоздана внутри мужского общества, от которого женщины отстранены.

Не только школа Давида участвовала в обновлении искусства конца XVIII века. В 1890‑е годы английский скульптор Джон Флаксман опубликовал один за другим сборники гравюр, созданные на основе его иллюстраций к «Илиаде» (1793), «Одиссее» (1795) и другим классическим текстам вплоть до Данте. Сборники Флаксмана имели огромный успех во всей Европе: это были гравюры совершенно нового типа, которые принято называть «контурными». На их создание Флаксмана вдохновила роспись греческих ваз, где все передается контуром, а не тенью или формой. Как и в классическом греческом искусстве, указания на место действия сведены к самому минимуму, во главе стоит фигура персонажа. Однако у Флаксмана тела не значительны, это, скорее, абстракция, идея. Вернер Буш отмечает важное следствие пустоты, помещаемой Флаксманом в центр изображения: благодаря ей открывается дорога воображению и фантазии. Именно в этом заключается сила оригинального искусства, развивающегося в то время в Англии под влиянием художника Генриха Фюссли (распространителя идей Винкельмана, друга и переводчика Лафатера) и поэта и художника Уильяма Блейка.

Взгляды на тело обновляются прежде всего благодаря Блейку: внутри длительной традиции мистицизма он развивает нечто вроде духовного сенсуализма. Линейность в его работах соблюдается так же строго, как на гравюрах Флаксмана, но пустоту, которую последний оставлял для воображения, Блейк заполняет необычайной чувственностью, некой материей, являющейся не природным, а его собственным творением. На его картинах — торжествующие тела героического человечества, одновременно крепкие и абстрактные; легкие тела ангелов; почти первобытные, животные тела, как изображенный им Навуходоносор, передвигающийся на четвереньках. Мир Блейка населен существами полностью выдуманными, но при этом наделенными особой энергией, а иногда — напряженной и волнующей гаммой чувств. Изображение сочленения тела, унаследованное от древнегреческой традиции — прорисованное, проанализированное тело, становящееся понятным зрителю, — Блейк освобождает от изначальной основы: он наблюдает за природой и вырабатывает свой собственный язык. Он изобретает сложную, одному ему свойственную мифологию и в стихах (над интерпретацией которой до сих пор работают литературоведы), а также избавляет язык графики от необходимости соответствовать модели и отдает его на службу лишь безудержному воображению.

Тому, что женское ню оказалось в центре изобразительного искусства XIX века и даже стало эталоном красоты, больше всех поспособствовал Энгр. Получив качественную подготовку школы Давида, он сразу же от нее отстранился и превратился в глазах традиционной школы в бунтаря. Несмотря на то что он получил Римскую премию еще в 1801 году, поездка на виллу Медичи была перенесена на пять лет ввиду отсутствия у Французского института средств. Когда Энгр наконец покидает Париж, он уже не начинающий художник, его искусство обладает индивидуальностью, и его цель — шокировать. В Риме учителей Энгра все более беспокоит его авторитет среди товарищей, влияние на них его сильной личности. Каждая из академий выливалась у Энгра в провокацию. Одна из них — «Купальщица Вальпинсона» (по имени обладателя картины). Во–первых, на академии не принято было изображать женщину; во–вторых, решение этого тела, написанного со спины, не очень отчетливого, с расплывчатыми линиями, без резких теней, а значит, почти бесформенного, шло вразрез с ожиданиями и традициями школы. Оригинальная композиция, которую Энгр представил как последнюю студенческую работу, зашла еще дальше. Сюжет «Юпитера и Фетиды» — женщина, дарящая ласки богу–мужчине, чтобы получить его благосклонность, — был расценен как недопустимый для большого исторического полотна. Стиль картины: преувеличенная линейность, невозможные анатомические отклонения, абсолютное пренебрежение перспективой — еще больше оттолкнул академиков. Независимость, если не сказать эксцентричность, картины сосредоточена в женской фигуре: слишком широкая шея (некоторые называли ее зобом), сплюснутая нижняя часть, из–за которой правая и левая нога меняются местами, — все это делает тело абстрактным, отстраненным, диковинным и при этом поразительно чувственным. Одним словом, речь идет о попытке зафиксировать и передать вожделение. Этот особый взгляд на женское тело Энгр еще представит в новых (и одновременно таких схожих) вариациях в течение пятнадцати последующих лет. Среди них картины: «Большая одалиска», осмеянная на Парижском салоне 1819 года, «Одалиска и рабыня» (1840) и, наконец, известное полотно «Турецкие бани» (1863), в котором утопающий в почестях восьмидесятилетний художник словно мстит за бесславную юность, изобразив в центре переплетенных тел раскритикованную в свое время «Купальщицу». Эту картину, изображающую чувственную грезу, в которой участвуют только женщины, можно воспринять как зеркальное отражение «Леонида» Давида.

В картинах Энгра и Блейка есть сходные черты, но художники по–разному подходят к работе. Блейк часто отказывается писать с натуры; Энгр, напротив, несмотря на внешнюю экстравагантность рисунков, придает большое значение работе с натурщиками и точности наблюдения. Он сам заявлял: «Я ничего не выдумываю». Энгр не ищет идеал тела в стандартизации, в искусственной зарегулированности природы. Наоборот, он подчеркивает ее особенности, выделяет их, если надо — преувеличивает. Будучи страстным наблюдателем, он отказывался браться за анатомию, которая, по его мнению, изучает только явления общего характера. Поэтому он становится одним из величайших портретистов. О его технике лучше судить на примере мужских фигур, которые он изображает, меньше прибегая к воображению. На картине «Ромул, победитель Акрона» тело побежденного почти в точности списано с одной из фигур «Сабинянок» Давида. Очевидно, это было сделано в духе соревнования. Энгр тщательно и мастерски проработал выполненный по образцу Давида рисунок, и в результате он получился одновременно более абстрактным, менее осязаемым, более линейным, геометрическим и индивидуализированным по форме, чем у его учителя.

 

III. Натурщицы и натурщики

В 1831 году, когда Бальзак пишет первую версию «Неведомого шедевра», школа Давида сходит с пьедестала, во Франции процветает романтизм, а все новое в художественном творчестве строится вокруг изображений обнаженного женского тела. В истории, рассказанной Бальзаком, Френховер, неудавшийся Пигмалион, умирает оттого, что ему не удается оживить свое создание. Одна из сильных сторон новеллы — образ натурщицы. Это идеальное женское тело позволило бы довести до совершенства «Прекрасную Нуазезу», ню — главное произведение его жизни, которое ему не удается довершить. Бальзак осторожно обращается с проявлениями вожделения, с отношениями между сексуальными импульсами и творчеством. Жилетта, любовница и натурщица молодого Пуссена, соглашается позировать старику Френховеру, а тот, в свою очередь, решается показать ей свою «Прекрасную Нуазезу» (его собственную любовницу), незаконченную картину, которую никто до этого не видел. Жилетта понимает, что согласиться на это значит отказаться от любви к Пуссену. Что до пожилого художника, то, не сумев стать новым Пигмалионом, он уничтожает все свои холсты и умирает.

В течение всего XIX века фигура натурщика будет занимать большое место в изобразительном искусстве и воображении современников, этот образ появится и в литературе: одно из таких описаний можно встретить у Эмиля Жиго де ла Бедольера. В Париже сосредоточивалось все больше художников, и, поскольку спрос на натурщиков был большим, позировать стало настоящей профессией. Наиболее востребованными считались, разумеется, исключительные внешность и фигура, но ценился также опыт, знание своего дела: некоторые натурщики считали себя истинными соавторами картин. Сохранилось также множество свидетельств о недостатках этой работы, художественных неудачах и разочарованиях. Рассказывали, что Энгр приходил умолять одну натурщицу вернуться после того, как в раздражении выгнал ее.

Неудивительно, что такова доля натурщиков: художник не просто получает возможность разглядеть точные формы, он вдохновляется близостью реального образца. Жерико рассказывал об этом на примере коня, а не человека, но известно, какую эмоциональную привязанность он испытывал к животному. Пока художник работал над «Офицером конных егерей императорской гвардии, идущим в атаку», к нему в мастерскую каждый день приводили коня. Не то чтобы конь сильно помогал в написании картины, но Жерико говорил, что «смотрел на него и переживал его чувства». Делакруа в молодости не раз отмечал в своем дневнике после сеансов с натурщицей, что ему удалось особенно хорошо поработать. В Лувре выставлена его блестящая академия, изображающая обнаженную женщину, так называемая «Мадемуазель Роза». Эта картина, волнующая, изящная, — результат близости и взаимопонимания между художником и натурщицей. Позднее Делакруа предпочтет не прибегать к помощи натурщиц. Он уже приобретет достаточно опыта, сможет пропустить через себя человеческую природу, главным образом особый женский образ, меланхоличный, со взглядом с поволокой, и его воображение будет свободно изливаться на холсты. Впрочем, за редкими исключениями, к которым относится «Свобода, ведущая народ», его персонажи не создают эффекта присутствия, во многом обусловленного работой с натурщиком, но порой мешающего персонажу вписаться в ансамбль. Например, алжирские женщины на одноименном полотне являются неотъемлемой частью интерьера и поэтому не производят впечатления реальных; несмотря на экзотичность сюжета, образам женщин не придается эротический характер.

Картина «Скульптор [Кристен Кристенсен] работает с живой моделью» (Копенгаген, 1827) очень талантливого датского художника Вильгельма Бенца, безвременно скончавшегося в возрасте двадцати восьми лет, затрагивает тему отношений между художником, его моделью и произведением особенно остро. Натурщик, вероятно, молодой военный, а не профессионал, позирует в боксерской позе для скульптуры, изображенной на подставке. Художник так построил сцену, что творение и натурщик видны под разными углами. Пропорции скульптуры немного отличаются от параметров молодого человека, но идентичность поз не вызывает сомнения. Живое тело–образец и его превращение в неподвижное, но бессмертное произведение искусства контрастируют с долговязой фигурой молодого скульптора (Кристенсен, 1806–1845, еще моложе, чем Бенц!), изображенного в момент уточнения позы модели. В глубине же, справа, на верстаке стоит еще одна небольшая, наполовину накрытая скульптура, которая странным образом отражает силуэт скульптора, и в то же время этот манекен как бы перекликается с отливкой (или копией) Венеры Медичи. Бенцу также удается подчеркнуть контраст между античностью и современностью: бюст, стоящий на виду на полке и имевший на эскизе вид, приближенный к античному, становится на картине настолько современным, что это бросается в глаза. На этом сложно устроенном полотне, где живописи противопоставлены одновременно естественное и искусственное, не просто устанавливается дистанция между моделью и произведением, но также сообщается вся полнота ощущения реальности. Бенцу, написавшему натурщика не вовсе без одежды, как это делалось обычно на картинах, изображавших мастерскую художника или скульптора, а полуобнаженным, со спадающей на брюки рубашкой, удалось так передать эмоции, как если бы перед зрителем стоял живой человек.

 

IV. Вообразить реальность

Путь, по которому пошел Энгр, всего лишь один из возможных в романтизме; другие художники, в неменьшей степени представлявшие это центральное для Западной Европы течение, повернули в своем творчестве в сторону реализма. Несмотря на то что термин «реализм» неоднозначен и нуждается в уточнениях, без него невозможно обойтись. Опытное переживание реальности, само по себе неоформленное, может превратиться в образ только посредством работы воображения.

Теодор Жерико во многом задал направление этому пути и в течение всего века служил примером, к которому обращались другие художники. «Плот „Медузы”», который Лувр приобрел почти сразу после смерти автора в 1824 году и с тех пор никуда не вывозил, остается верным традиции исторической живописи в русле Давида. Однако, помимо смелости выбранного сюжета (речь идет о трагическом крушении фрегата, вылившемся в политический скандал), оригинальность Жерико состоит в том, что он выходит на новый уровень в передаче эффекта физического присутствия, реальности человеческого тела — как живого, так и мертвого. Прорисованные формы тела, учет тончайших деталей, отказ от сглаживания контуров, а также впечатление близости, которое производят тела, изображенные на первом плане в натуральную величину (и даже немного больше?), — все это способствует созданию сильнейшего эффекта реальности. Впрочем, критики нередко отмечали, что эти мощные, атлетические тела персонажей неправдоподобны, если учесть, что потерпевшие крушение моряки находились в таких чудовищных условиях и без еды почти две недели. Вероятно, художнику было очень важно писать крупное полотно, предназначенное для выставки, в соответствии с законами исторического жанра и высокого стиля. В своих менее монументальных произведениях того же периода, что и «Плот», он предлагает абсолютно новаторский и одновременно обескураживающий взгляд на тело. «Отрубленные головы» (оригинал висит в Стокгольме) и «Анатомические фрагменты» (Монпелье) — слишком хорошо проработанные, чтобы называть их просто упражнениями в мастерстве — не похожи ни на что из того, что было принято рисовать в то время, и нарочито противопоставлены традиции. Во всяком случае, на этих картинах художник отказывается от правила «приятности взгляду», которое он соблюдает (возможно, скрепя сердце) на «Плоте „Медузы”». Здесь же человеческая плоть с очевидностью напоминает изображение мяса на традиционных натюрмортах.

Гюстав Курбе по праву считается продолжателем начатой Жерико новой традиции в живописи. Он заявлял, что не может писать иной истории, кроме современной. Что важнее: эта история творится не героями и правительствами, а всеми вместе и каждым в отдельности. Незамысловатая на первый взгляд схема на самом деле чрезвычайно сложна и даже парадоксальна, потому что Курбе не собирается отказываться от традиции элитарности в искусстве, от монументальности, от целого набора способов выражения, закрепленного за героической и идеалистической концепцией «истории».

Здесь можно провести параллель с Оноре Домье, который задумал описать историю «народа, для народа, творимую народом». Такой подход к тому же сомнителен, так как Домье оказывается в двусмысленном положении, разрываясь между народом, от имени которого он предполагает высказываться, и буржуазией, которая его «кормит». Карикатура, которой он занимается, — плоть от плоти эпохи Великой французской, а также английской промышленной революций. Она представляет собой новый жанр, который вырастает из слияния народных образов с изящным искусством: примерами тому являются многочисленные скульпторы и художники, и в первую очередь Домье. «Горации в Элизиуме» Домье или «Геркулес–победитель» Травьеса не выглядят забавными, если не знать, что они пародируют картину Давида или Геркулеса Фарнезского из Неаполитанского музея. Чтобы понимать такие цитаты, нужно было иметь кругозор, которым простой народ не обладал.

Впрочем, Домье соблюдает не все законы карикатуры. Джеймс Гилрей, например, продолжает до самого конца века рисовать тела почти всегда нестандартной формы, либо слишком тучные, либо худосочные, чтобы его искусство существовало параллельно неоклассицизму как его бурлескное отражение. Домье гораздо реже и меньше деформирует тела, он беспощадный хроникер, и его работы тем более правдоподобны, что он почти не преувеличивает. Ему удается создавать своих персонажей, не прибегая к точному и детальному изображению: он обладает безошибочным чувством движения и в точности передает его несколькими штрихами. Это умение кажется инстинктивным и спонтанным, но на самом деле требует от автора глубоких познаний в области человеческого тела, которыми Домье владеет в совершенстве. Он оборачивает в свою пользу отношение к карикатуре как к второстепенному жанру и передает все безобразие, все кривляния человеческого тела, чтобы создать критическое искусство, вовсе не лишенное амбиций. Например, в карикатуре «Улица Транснонен, 15 апреля 1834 года» нет ничего сатирического или юмористического. Представленная сцена трагична, автор мастерски передает зрителю ее тягость. Распростертый на полу труп мужчины — образ, достойный риторики высокого искусства; Домье, вероятно, вспомнил о Делакруа, чуть ранее отдавшем должное Июльской революции в картине «Свобода, ведущая народ». Однако мертвое тело на карикатуре Домье более осязаемо, оно похоже на скульптуру и по духу ближе работам Жерико. Впрочем, почувствовавший себя скованным в рамках «литографической журналистики», Домье посвятит часть своего таланта живописи, но почти никогда не будет ее выставлять, что избавит его от стеснения и в этом виде искусства. Публика увидит картины Домье только после его смерти.

Реализм Курбе, самоучки, который, несомненно, внимательно изучал работы Домье, заключается не в простом следовании визуальной хронике, но в разработке метафорического эквивалента невероятной сложности, основанного не только на подражании. В период исключительного господства реализма в творчестве Курбе, воплощением которого является «Мастерская художника», тела на картинах художника имеют такое же первостепенное значение, что на работах Давида. Курбе ставит себе задачу изобразить тело в самых обычных условиях его существования. Сотворить красоту из безобразия или, что еще хуже, из посредственности, не приукрашая ее, — вот, возможно, самая сложная задача для художника, который со всей очевидностью стремится встать в один ряд с Давидом, Энгром и Делакруа. Цель, которую желает достигнуть Курбе, — стереть дистанцию: рисовать для того, чтобы не только показать, но дать как можно полнее прочувствовать все изображенное.

В «Каменотесах» Курбе вновь читается связь с искусством Жерико, но на этот раз художник заходит еще дальше. Выбранный сюжет был куда более неподходящим для жанра исторической живописи, чем «Плот „Медузы”». Курбе изобразил на огромном полотне в натуральную величину рядом двух дорожных рабочих. Композиция на картине очевидно (и даже подчеркнуто) отсутствует. Лиц персонажей не видно, имена неизвестны: картина просто запечатлевает их нищету и нелегкую долю. Нет ничего, что бы демонстрировало прекрасную анатомию, даже рубашки не приоткрыты, обнаженного тела не видно вовсе. Эффект телесного присутствия, первостепенный для картины, достигается передачей напряжения, усилий, прикладываемых юношей, стоящим слева, и хрупкости одряхлевшего тела склонившегося рядом пожилого мужчины в залатанной одежде.

«Купальщицы», выставленные в Парижском салоне 1853 года, устроены еще сложнее. Курбе не скрывает своего стремления изобразить не обнаженное тело, а дезабилье: на ветке висит современная и хорошо знакомая современнику одежда женщины, вовсе не похожей на богиню. Публицист и журналист Эдмон Абу писал: «Это не женщина, а мясистый ствол неокоренного дерева». Тем не менее это женское тело, ничем не выдающееся и далекое от классического идеала, не так уж отличается от некоторых тел на картинах Рубенса. Разница не столько в формах, сколько в некоторых деталях, таких как слишком откровенное изображение жировой ткани, но в первую очередь — в сюжете и фактуре. Фактура Рубенса — и вслед за ним Делакруа — прозрачна, он так накладывает мазки, что создается эффект потока яркого света. Курбе предпочитает матовые и густые краски, зрителю кажется, что он может потрогать их корку. Он также прибегает к чрезмерному использованию шпателя; современники даже сравнивали Курбе с каменщиком, орудующим лопаткой. В академических кругах картина без сомнения рассматривается как главенствующая форма художественного высказывания, но живопись как действие, как нанесение краски на холст, воспринимается как вторичное и почти непристойное явление. Вплоть до 1863 года Национальная высшая школа изящных искусств, находящаяся в ведомстве Французского института, преподает не живопись, а только рисунок, что считается занятием интеллектуальным. Все то, что напоминает на картине о живописи как действии, подчеркивает его, обнаруживает физическое присутствие художника или краску как субстанцию, — внушает недоверие. Реализм Курбе состоит как раз в том, чтобы воздать должное этой «мерзкой» стороне живописи. Именно отсюда следует метафора: краска как субстанция, то есть «тело» картины, символизирует материальность изображенного человеческого тела.

Разумеется, «Купальщиц» только к этому свести нельзя. Нужно учитывать иронию, которая больно ударяет по высокой живописи: на картине толстая представительница буржуазии, решившая искупаться в скудном ручейке; на траве рядом развалилась ее обрюзгшая служанка, и они обмениваются жестами, которые потрясенный Делакруа отказывался понимать: «Что обозначают эти две фигуры?» В отличие от Делакруа, Домье их разгадал. В одной из его сатир на посетителей Парижского салона персонаж, чей костюм указывает на то, что перед нами художник, с вызовом обращается к мужчине в характерной и неуместной шляпе–цилиндре: «Ну же, не будьте вы таким буржуа… Полюбуйтесь хотя бы этим Курбе!» Жесты персонажей, хоть и написанных под немного другим углом, в точности повторяют жесты «Купальщиц». На картине Курбе служанка вскидывает руки в восхищении перед своей хозяйкой, та останавливает ее, желая продемонстрировать свою скромность. По всей видимости, Курбе пародирует выспреннюю жестикуляцию «высокой живописи». Такую пародию можно было бы ожидать от литографии Домье, но в работе Курбе она неожиданна, поскольку формат — большой холст и обнаженные тела в натуральную величину в точности соответствуют канонам высокой живописи. Домье высмеивает ее с помощью ее же средств.

Выставленные в том же Салоне «Борцы» выглядят симметричными «Купальщицам», только с мужскими персонажами, однако здесь автор добивается другого пародийного эффекта и выбирает другую стратегию. Кстати, это единственный случай, когда Курбе заинтересовался изображением именно обнаженного мужского тела; к женскому ню он будет еще не раз возвращаться, используя все новые и разнообразные художественные приемы. Даже две картины, написанные для Халил–Бея — турецкого дипломата, купившего «Турецкую баню» Энгра, — сильно отличаются друг от друга. «Происхождение мира» — почти клиническая фиксация изображения женских половых органов. «Спящих», напротив, можно было бы называть «Блаженство, роскошь, покой». Представленная на картине лесбийская любовь уже стала культурной категорией мужской фантазии в эротической литературе и живописи. Чтобы передать красоту этих слившихся в томных объятиях тел (как они не похожи на тело толстой купальщицы!), Курбе прибегает к академической, гладкой и тщательно отделанной фактуре; впрочем, это не мешает ему, вопреки правилу «приятности взгляду», изобразить волосяной покров. К тому же роскошные и нарочито современные аксессуары прорисованы густыми маленькими точными мазками, и такая интенсивность цвета производит почти галлюцинаторный эффект.

Настоящим продолжателем традиции реализма в изображении тела является Эдгар Дега; никто лучше него не передавал телесную механику: напряжение ли челюстей при зевке или напор рук белошвеек, прижимающих утюг к белью. Образ танцовщиц, к которому Дега часто возвращался, живо интересовал художника; речь идет не только о механике их движений, но и об их усталости и некоторой физической скуке, которые ему удавалось передать в статике. Начиная с 1880‑х годов новый и оригинальный взгляд на женское тело предлагает в первую очередь ню. На этих картинах в довольно бедных интерьерах изображены девушки, ухаживающие за собственным телом. Никакого снисхождения или умиления, никаких экзотических фантазий. Взгляд художника строг, хотя и не лишен сочувствия, когда он демонстрирует суровую реальность жизни женщин, единственным капиталом которых является собственное тело; поэтому они осознанно осматривают его, ласкают или натирают. Позиции (здесь стоит говорить не о позах) и углы зрения, кардинально отличающиеся от традиционных для ню, представляют зрителю озадачивающий, но всегда внятный образ тела. Самые неожиданные и причудливые арабески танцовщиц создаются самыми непринужденными, понятными и ощутимыми жестами. Дега доводит до крайности необычность повседневного. Он предпочитает маслу пастель, субстанцию густую и пылеобразную. Эта очень индивидуальная фактура привлекает внимание и оказывается посредником между зрителем и нарисованным объектом: как и в случае с Курбе, такая очевидность техники гарантирует ощущение реальности изображения.

 

V. Оптический реализм и фотография

Искусство краски как субстанции не было единственным в середине XIX века способом воссоздать реальность тела. Существовал и другой тип реализма, который можно назвать реализмом сетчатки или оптическим: он не использует густой характер вещества, а играет на прозрачности. Зрителю предлагается смотреть на изображение, не подозревая (или почти не подозревая) о средствах его передачи.

Изобретение и стремительное развитие фотографии начиная с 1839 года оказало незамедлительное и глубокое влияние на живопись и визуальное представление в целом. Химическая запись картинки, созданная с помощью камеры–обскуры, получила смешанную, но оживленную реакцию критики. После короткого периода изумления и восхищения, иногда сомнения, в художественных кругах картинам, полученным механическим способом, было отказано в какой бы то ни было ценности. В то же время очевидное отсутствие человеческого фактора в фотографии закрепило за ней признание в позитивной, а значит, неоспоримой достоверности, абсолютной прозрачности в передаче реальности. Проще говоря, результат появления фотографии был двояким: с одной стороны, художнику она представлялась чем–то вроде заменителя естественности; с другой стороны, гладкость поверхности, непрерывность и точность воспроизведения воспринимались как знак верности реальности.

Первый пункт особенно ощутим в том, что касается изображения тела, и мы уже видели, как Делакруа изучает тело с помощью фотоснимков. Уже в середине века в практику вошло искусство фотографировать мужчин и женщин, снимки были многочисленны и разнообразны: среди них как чистая порнография, так и, например, негативы Гауденцио Маркони, сделанные в Национальной высшей школе изящных искусств и предназначавшиеся в основном для учеников. Однако и после окончания учебы художники часто пользовались фотографиями, чтобы облегчить себе работу и не прибегать к разорительной помощи натурщиков. Впрочем, это считалось постыдным и потому практиковалось тайно.

Второй пункт не менее значителен. Сегодня мы уже хорошо понимаем, что фотография — это не нейтральное запечатление видимого пространства, а результат работы устройства, изобретенного специально, чтобы фиксировать и упорядочивать визуально некоторые, и только некоторые, элементы внешнего мира. Кроме того, фотографу приходится принимать немало решений, от которых зависит изображение: он должен выбрать место съемки, эмульсию, выдержку, навести и наладить объектив, не говоря уже о том, что касается печати снимков. Тем не менее, как только появляется фотография, в ней видят фиксацию позитивной реальности. Кредит доверия, выданный фотосъемке и верности ее изображения, затронул и художников. Некоторые даже затеяли соревноваться с новым техническим средством именно в области точности изображения и детализации. Однако такому типу изображения (вне зависимости от того, как оно получено — фотографически или с помощью кисти художника) далеко не всегда удается передать ощущение реального физического присутствия. Производимый им эффект навевает галлюцинаторные, фантасмагорические видения чистой формы, лишенной материальной субстанции. Передать реальность художнику удается лишь тогда, когда он, выстраивая изображение, вовлекает в него зрителя и воссоздает условия, при которых возможно чувственное, схожее с телесным восприятие.

Около 1850 года, когда у Курбе только начинается период реализма, в Англии прерафаэлиты и сочувствующие им ищут способ вернуться к реализму искусства XV века, к ощущению возможности познания реальной сущности мира с помощью «наивного», то есть не ограниченного рамками условностей, взгляда, которым, как считается, обладает новорожденный. Эти молодые люди (Джону Эверетту Милле в 1850 году всего 21 год, Уильяму Холману Ханту — 23 года) пишут очень талантливые картины: каждая их деталь точна, так как заранее тщательно изучена в реальности. Как в исторической живописи — например, «Христос в родительском доме» кисти Милле (1850) или «Обращенная в христианство британская семья укрывает священника от преследователей–друидов» Ханта (1850), — так и в жанровой — «Наемный пастух» Ханта (1851) — лица персонажей списаны прерафаэлитами со своих близких, что придает этим картинам необычайную привлекательность. Форд Мэдокс Браун, бывший на несколько лет старше и не принадлежавший к Братству прерафаэлитов, достигает, возможно, самых больших высот в живописи этого типа, почти фанатично прописывающей каждую деталь. «Прощание с Англией» — невероятно сильная картина, изображающая эмигрантов, покидающих британский берег и направляющихся в Австралию. На полотне не только с поразительной точностью переданы мельчайшие детали, но и персонажи, кажется, выходят в наше пространство.

Подобный способ передачи реальности с помощью точного воспроизведения деталей вплоть до фактуры поверхностей изображаемых объектов, немного напоминающий картины братьев ван Эйк и голландскую живопись XVII века, получил развитие и во Франции благодаря Жан–Луи–Эрнесту Месонье, виртуозу малых изображений. Любимый им небольшой формат придает его картинам поэтичность, которую горячо ценили коллекционеры, но в то же время он не дает ощущения реальности персонажей. Немец Адольф фон Менцель работает приблизительно в том же стиле, но его результаты более убедительны. Менцелю удается, особенно на рисунках, добиться поразительной визуальной насыщенности при изображении на одной картине не пересекающихся сюжетов, каждый из которых четко вылеплен, наводит на размышления, часто показан с неожиданных ракурсов, так, что создается впечатление, будто персонажи буквально вторгаются в наш мир, словно реальные тела. Одно из самых поразительных произведений Менцеля, настоящий шедевр — «Нога художника». На ней изображена его собственная ступня, сильно обезображенная подагрой; детальная, клиническая точность вкупе с выбранной точкой зрения (взгляд художника на свою ногу сверху) передает ощущение невыносимой боли и таким образом сообщает зрителю исключительно с помощью художественных приемов опыт, переживаемый телом.

Однако таких работ очень немного; тщательное воспроизведение действительности вскоре заменилось простой условностью, вылившейся в направление, которое иногда называют академическим реализмом.

 

VI. «Вновь Венеры, без конца Венеры…»

Известно, что 1863 год является ключевым в искусстве XIX века: это год смерти Делакруа, год реформы Национальной высшей школы изящных искусств и год самой значительной выставки Салона отверженных. В изобразительном искусстве начинается настоящая битва за лучшее ню. Мане выставляет «Завтрак на траве» в Салоне отверженных, в том же году пишет, хотя еще не показывает, «Олимпию». Среди целого ряда академических ню в Парижском салоне выделяется особо «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, ее покупает сам император. Домье хорошенько посмеется над этими картинами на одной из карикатур, на которой изображена ничуть не похожая на богиню женщина из простонародья, окликающая свою подружку: «И в этом году вновь Венеры, без конца Венеры!.. Как будто такие женщины вообще существуют!..» Модель для этих гладких тел, без малейшего намека на неровность или наличие волос, с тщательно скрытыми половыми органами, создал на своих полотнах Энгр. Такой прототип недоступной женщины, как раз и символизирующий вожделение, был взят за образец и использовался в академическом направлении: что у Энгра выглядело индивидуальным и необычным, было сглажено и превращено в заурядный идеал. Разница заключается в первую очередь в выполнении работы: художники–академисты, чтобы научиться выражать свою фантазию на холсте, прибегали к оптическому или фотографическому реализму; картины Энгра, какими бы гладкими ни были изображения, отличались очень насыщенной фактурой. Самыми разными способами художнику удавалось создавать немного размытое, непрозрачное визуальное впечатление, не позволявшее зрителю с легкостью проникнуть в пространство картины. В частности, искусство Энгра долгое время считали «сложным», доступным лишь знатокам, а огромная популярность пришла к нему довольно поздно и в основном благодаря репродукциям, которые, сродни глоссам, во всех смыслах этого слова упрощали его произведения. Работы Кабанеля не передают состояние души, а прямо сообщают ирреальное, предназначенное, скорее всего, для мужской публики, сытой и удовлетворенной. Венера Кабанеля возлежит на зеленой воде, как на шелковой ткани, глаза ее почти, но не до конца прикрыты, она знает, что на нее смотрят, и ничем не препятствует этому взгляду, предлагая ему одновременно ирреальное и материальное, чувственное тело. Художник демонстрирует техничность и изобретательность: такой ясный и легкий цвет выглядел оригинально и очень привлекательно. Второстепенные части картины выполнены широкими мазками, придающими изображению особую живость, рисунок — искусен, поза Венеры напоминает о лучших образцах исторического жанра, в первую очередь об «Одалиске и рабыне» Энгра, но Кабанель серьезно проработал фигуру Венеры благодаря натурщице: сочленения тела написаны очень убедительно, детальность поразительна. Кабанелю удается найти разумный баланс между условностью и наблюдением, чтобы изобразить одновременно недостижимую богиню любви и реальную, находящуюся рядом натурщицу.

«Олимпия» Мане предлагает потенциальному покупателю совсем иной образ: никаких округлостей, никакой истомы, только жилистое, немного угловатое тело, под крепкой, но не избыточной плотью которого просматривается грудная клетка; тело белое, городское, современное; тело, над которым возвышается реальное лицо, в его обладательнице можно узнать мадемуазель Викторину. Отсылка к «Венере Урбинской» Тициана очевидна, однако ее подтекст непонятен. Мы не думаем, что стоит усматривать в ней пародию на искусство эпохи Возрождения. Речь идет скорее о критике академической традиции, считавшей себя наследницей Ренессанса. Трудно точно сказать, когда именно, в какой момент при сравнении «Венеры Урбинской» со «Спящей Венерой» Джорджоне стали утверждать, что Тициан написал портрет куртизанки. Есть вероятность, что Мане был в курсе этой интерпретации: в целом он делает то, что Тициан сделал бы, если бы жил в 1863 году. Допущенная на Салон 1865 года «Олимпия» получила невероятно резкую критику и огромный скандальный успех: за редкими исключениями (такими, как Эмиль Золя), большинство либо было возмущено, либо подняло картину на смех.

«Олимпия» довела конфликт между академическим и независимым искусством до высшей точки. Необходимо особо подчеркнуть, что спор был идеологическим и каждая сторона прибегала к помощи как этических, так и эстетических аргументов. Мане писал именно таким образом во имя правды. Через два года после скандала с «Олимпией» он заказал по случаю открытия собственного павильона на Всемирной выставке 1867 года почтовую бумагу с надписью: «Служить правде и свободе высказывания». Если внимательно изучить, что вменялось в вину «Олимпии», то выясняется, что изображение тела было сочтено ложным, нечетким и непропорциональным. То есть картина многих шокировала тем, что казалась неправдоподобной, в отличие от «Венер» Бодри или Кабанеля. Со временем все изменилось ровно в обратную сторону. Как воспринимать такой поворот в сознании? Является ли изображение Олимпии на картине Мане объективно более правдивым? Отвечая на эти вопросы, стоит пользоваться двумя критериями: с одной стороны, форма и рисунок, с другой — фактура и верность передачи. В том, что касается формы, тело Олимпии выглядит более индивидуальным, а значит, приближенным к оригиналу (в данном случае — к телу натурщицы Викторины Меран), но защитники классической теории в искусстве сказали бы, что случайное соответствие оригиналу и правдивость не одно и то же. С точки зрения фактуры, превосходно выполненная работа в академических кругах — это работа, достигшая фотографической точности, которая в это время уже считалась правдивой. Если говорить о цвете, то сложно сказать, какая из двух систем более «правдива», поскольку, даже если художнику удавалось точно передать оттенок кожи натурщицы, его произведение в целом могло оказаться неточным по тону. Изображение в живописи — это сложносоставная система соответствий, и эффект, который они производят на зрителя, зависит от игры тонов, присущих самой картине, но в еще большей степени — от отношения между пигментом краски и особым локальным цветом, воспринятым глазом художника в реальности. Разумеется, речь идет о столкновении двух в равной степени условных систем изображения и, следовательно, об идеологическом расхождении. Это вовсе не означает (и даже наоборот!), что они равноценны. Впрочем, рецепция — то есть то, как произведение воспринимается, — зависит, конечно же, и от склонностей и визуальных привычек зрителя, от багажа его знаний. Именно поэтому в наше время принято противопоставлять визуальное восприятие (то есть физиологический опыт зрения) и то, что, обозначают новым английским словом visuality — визуальность, то есть зрительное восприятие, продиктованное культурными привычками. Посетители Парижского салона, привыкшие к гладкой живописи, сближающейся с фотографией, были шокированы таким отклонением от их «нормы». Современная публика, как правило, напитавшаяся импрессионистами, находит академическую живопись искусственной, даже если она ей нравится. Это означает, что наш взгляд на тело в повседневной жизни также обусловлен нашими культурными привычками, в первую очередь визуальными.

Разрыв между живым независимым искусством и официальной культурой является следствием романтической концепции искусства как способа возрождения в противостоянии с установленной властью. Однако сама эта идея быстро превратилась в официальный миф, что послужило причиной очень неоднозначного положения искусства в XX веке, когда авангард повсюду, кроме стран с тоталитарным режимом, быстро стал частью господствующей культуры.

 

VII. Тело в представлении символистов

Символизм, обозначивший конец XIX века и оказавший решающее влияние на эстетику XX века, является, по крайней мере отчасти, возвращением к романтическому идеализму. Это направление, теоретиком и наиболее характерным представителем которого был Малларме, имеет как литературная школа довольно четкие формы, но они не так очевидны, когда речь заходит об изобразительном искусстве. И все–таки некоторые мысли и тенденции определить возможно. Символизм вырастает из разочарования в надеждах, возложенных на позитивные знания. Символисты воспринимают материальность вещей и существ только как видимость; реальность же, по их представлениям, имеет духовную природу, она скрыта, невидима, существует исключительно по ту сторону внешних оболочек, а значит, достигнуть ее напрямую нельзя. Эстетика символизма основывается на недосказанности (намеке), а не на описании или указании. Для художника–символиста эмоция и интуитивное чувство важнее восприятия; он доверяется грезам, а не разуму. Тело, в свою очередь, для него лишь маска, знак таинственной и недостижимой реальности.

Во всем разнообразии художников, принадлежащих к символистскому движению, принято различать два полюса. Первых можно назвать «литературными», потому что они предпочитают несколько эзотерические сюжеты и решают свои задачи, прибегая к приемам академического искусства. Образцовым примером этого «направления» в символизме можно считать Гюстава Моро. Искусство вторых проистекает из реализма в авангарде и интересуется в большей степени пластикой. Однако все это — лишь условное обобщение. Новаторство такого художника, как Одилон Редон, например, заключается в особой пластике, при этом своим фантазиям он дает вполне литературные названия. Для него тело — это язык. Редон, не колеблясь, разделяет тело на части, чтобы показать их функциональность. В его первом крупном произведении, альбоме литографий «В грезе» (1879), на первом же рисунке, носящем название «Зрение», изображен огромный, испускающий лучи света глаз, парящий в небесах. Часто на его картинах голова, не отрубленная, а нарисованная независимо от тела, обозначает мысль. Подобные мотивы, конечно, пересекаются с изображениями частей тела на полотнах эпохи романтизма, но здесь метафора важнее метонимии. «Отрубленные головы» Жерико свидетельствуют об отсечении, в то время как отдельно существующие головы у Редона являются почти лингвистическим знаком мысли, впрочем, экспрессивность позволяет видеть в них нечто большее, чем пустой ребус.

К 1850‑м годам в Англии немало прерафаэлитов и других близких им художников отказались от антиакадемического реализма, чтобы заняться живописью, которую можно назвать символистской. Главным образом это касается Эдварда Берн–Джонса, характерного представителя живописи, использующей тщательную изобразительную технику для создания настоящего искусства антинатурализма (линеаризма, стилизации под рисунок, произвольного использования палитры), в котором тело, можно сказать, лишено плоти. Эти одновременно нереальные и правдоподобные существа, перемещающиеся в пространстве, похожем на сон, стали образцами европейского символизма. Так, многие художники (некоторые их них — члены ордена розенкрейцеров) черпали вдохновение в «иллюзионистском» направлении академического реализма, чтобы передать на картине внутренний мир человека. Среди многочисленных примеров приведем один — «Школу Платона» бельгийского художника Жана Дельвиля (Музей Орсе, 1898). Двенадцать подростков–андрогинов с вытянутыми, изломанными фигурами собрались вокруг восседающего в центре Платона, больше напоминающего Христа. Живописный фон этого огромного полотна кажется столь же чахлым, сколь персонажи — ирреальными. Впрочем, возврат к аллегории и мифу, характерный для художников «литературного символизма», сочетался в некоторых случаях с более основательным использованием пластики. Гюстав Моро и Пюви де Шаванн во Франции, Фердинанд Ходлер в Швейцарии развивают индивидуальность и экспрессивность в изображении тела. Речь идет в первую очередь о Ходлере, на его полотнах женщины с чрезмерно крупными бедрами, сухопарые юноши с напряженным взглядом выглядят своеобразно, но производят сильный эффект присутствия: некоторая странность этих фигур позволяет художнику сообщить, что тайна присутствует в каждом объекте и каждом существе.

Некоторые, например Поль Гоген, уходят все дальше от мимесиса, все больше приближаясь к антифотографическому искусству, поскольку оптический реализм способен зафиксировать только оболочку предмета, но не его сущность. Авангардисты сами являются наследниками реализма, но приобретают от него прекрасное чувство материального, которому тоже чужды исключительно внешние проявления предметов. Разыскивая образцы «внеиллюзионистской» традиции западноевропейского искусства, Гоген приходит к видению тела, выходящему за рамки традиционных канонов, но в то же время стремится передать вес и осязаемость. В центре эстетики символизма — замена описания намеком, недосказанностью. Вдохновленные инструментальной музыкой, действующей на слушателя напрямую с целью вызвать у него эмоцию, художники–авангардисты двигаются в направлении все более радикального абстракционизма. По крайней мере теперь задача художников будет заключаться в воздействии на зрителя не просто образом тела, но его пластикой — формами, линиями, цветом. Зритель должен почувствовать изображение собственным телом, ощутить его, испытать разные состояния души. Художники извлекут из символизма эти, последние, уроки уже в XX веке.

 

VIII. Роден

До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой–нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне, стопа Рашели или рука Виктора Гюго. Если такое производство «светских реликвий» не представляло для современников проблемы, то использование слепков скульпторами в художественных целях подверглось остракизму: как и фотография, оно считалось постыдным механическим приемом. Вновь открытые потрясающие работы, выполненные с помощью этой техники, в первую очередь авторства Жоффруа де Шома, доказывают, что, и прибегая к муляжу, можно проявить воображение. Эти скульптуры де Шома куда сильнее будоражат воображение, чем его более традиционные произведения, которые не вызывают никаких эмоций. Такой эффект достигается за счет особого разделения тела на фрагменты (ведь сделать слепок всего тела сразу невозможно), необычной позы, поразительной точности, с которой на слепке отпечатывается фактура кожи.

Установка в 1869 году «Гения танца» Жан–Батиста Карпо, заказанного Шарлем Гарнье для фасада Королевской академии музыки и танца (позднее переименованной в Национальную парижскую оперу), вызвала не меньший скандал, чем «Олимпия» за несколько лет до этого. В то время чувственность реально ощутимых, словно облаченных в плоть тел (отметим одну деталь: рука опирается на спину, и видно, как тело поддается), считалась недопустимой для публичного здания, открытого взгляду каждого. «Гений танца» пострадал от акта вандализма: в него бросили чернильницей, которая оставила огромное пятно. Всю скульптурную группу пришлось удалить с фасада, и для ее замены заказали другую, более подобающую. К счастью, скульптура Карпо не была уничтожена, и этот поистине живой танец, эти полные неги женщины, движущиеся, словно увлекая за собой, вокруг устремившегося вверх юноши, остались навсегда в коллективной памяти и никогда не исчезали из канона современного искусства.

Тем не менее, несмотря на редкие удачные работы, скульптура возвращает себе место на первом плане художественной сцены только благодаря Родену. Это хорошо видно из текста Рильке, который, напомним, работал некоторое время секретарем скульптора. Чарующая книга «Огюст Роден», выпущенная в 1903 году, может показаться слишком литературной, но богатство ее состоит в терпеливом наблюдении и глубоком анализе искусства Родена, которое автор рассматривает в длительной исторической перспективе.

Язык скульптуры — тело. <…> И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его [194] .

Рильке считает Родена первым настоящим «скульптором тела» со времен Античности, но тела иного, современного, которое все это время изменялось под влиянием жизни и искусства.

Рильке восторженно говорит о многообразии фигур на скульптуре «Врата ада»: «тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли». Поэт так же точно подмечает, что в этом воображаемом пространстве царят иные отношения между полами, роль женщины не ограничивается лишь объектом вожделения: «Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу».

Тело остается центральной, если не единственной темой в работах Родена. Творческий путь скульптора, начиная с «Бронзового века» (или «Побежденного», по первому названию), обозначившего собой период зрелости скульптора, и вплоть до статуи Бальзака, отвергнутой в 1898 году Обществом литераторов, хорошо иллюстрирует развитие независимого искусства в целом — от реализма к символизму.

В «Бронзовом веке» Роден обновляет традицию изображения выразительности тела, как это сделал веком ранее Жан–Жермен Друэ в живописи. Известно, что скульптор искал непрофессионального натурщика, чтобы избежать принятых условностей. Его друг, военный, заведовавший телеграфной компанией, предложил ему девять юношей, Роден выбрал фламандца Огюста Нэйта, толкового молодого человека, с которым ему удалось работать так, как он планировал. Уже в это время скульптор не заставлял натурщика стоять в одной, заранее определенной позе, а разрешал ему менять положения, как того захочется, чтобы суметь поймать и передать самые интересные аспекты тела. Окончательный результат произвел сенсацию: формы были так легки и точны, работа давала такое ощущение реальности, что, когда скульптура была выставлена на Парижском салоне 1877 года, Родена заподозрили в использовании муляжа, как это случилось за тридцать лет до этого с Клезенже. Родену пришлось оправдываться и приводить доказательства, благодаря чему до нас дошел бесценный альбом фотографий, заказанный Роденом Гауденцио Маркони специально для своего оправдания. На одной из них изображен натурщик, стоящий точно в такой же позе, как и статуя, что подтверждало проделанную скульптором работу. Создается впечатление, что на этом этапе карьеры Роден возвращается к древнегреческому куросу, чтобы исследовать, как далеко можно зайти в передаче экспрессии и точности в рамках данного жанра.

Позднее скульптор преодолеет этот несколько буквальный реализм и заинтересуется тем, как стереть границу между эскизом (или этюдом) и завершенным произведением, чем уже занимался в живописи Мане, а до него — Джон Констебл. Изначально «Шагающий» являлся этюдом к скульптуре «Иоанн Креститель», над которой Роден работал в 1878–1880 годах, сразу после «Бронзового века». Если верить самому Родену, мысль об изображении этой фигуры ему подсказал итальянский крестьянин по имени Пиньятелли, приехавший в Париж в поисках работы. Роден пригласил его в свою мастерскую и попросил забраться на постамент. Поскольку у крестьянина не было никакого опыта позирования, он встал на него, опираясь на обе ноги, наподобие циркуля (то есть обе ноги крепко стояли на постаменте, без традиционного контрапоста, который еще очень хорошо ощутим в «Бронзовом веке»). Далее история гласит, что Роден попросил его остаться в этой «неклассической» позе, потому что увидел в нем образ человека во время ходьбы (несмотря на то что в действительности такое положение как раз мешает идти). Идея религиозного сюжета пришла скульптору уже после окончания работы. Этюд фигуры без головы и рук позднее был увеличен и немного обработан и только тогда стал отдельным произведением. Роден сознательно оставил явные следы лепки: фактура производит эффект одеяния, под которым угадывается настоящее тело, притом что сама кожа на скульптуре кажется искусственной.

Тем временем Роден задумывает памятник Бальзаку, заказанный Обществом литераторов в 1891 году. Скульптору пришлось столкнуться с проблемами, бесконечно обсуждавшимися еще с XVIII века. Стоит ли изображать Бальзака обнаженным, как героя, если его телосложение к тому не располагает? Оставить ли ему современный костюм, считавшийся слишком простым и тривиальным, или одеть «более подобающим» образом? Роден долго трудился над скульптурой, ему пришлось прибегнуть к услугам нескольких натурщиков даже для работы над лицом, хотя существовали фотографии Бальзака. Среди многочисленных этюдов всего тела и его отдельных частей (головы, груди и т. д.) одним из самых примечательных, фигурирующих как отдельное произведение, является обнаженный Бальзак, со скрещенными на груди руками, в позе человека, бросающего зрителю вызов, — ее часто сравнивали с позой борца. Этот невысокий, коренастый и дородный Мужчина производит поразительное впечатление физического присутствия и энергичности, словно Жубер на картине Давида, только раздетый.

В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта ощущения физического и духовного присутствия, чего–то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.

 

Сеголен Ле Мэн

В Парижском салоне 1831 года Эжен Делакруа выставил свое масштабное полотно, которое произвело одновременно сенсационный и скандальный эффект, — «Свободу, ведущую народ». Поднимаясь по баррикаде, под которой лежат трупы неизвестного полуобнаженного мужчины, швейцарского гвардейца и кирасира королевской гвардии, женщина–аллегория — Свобода, по одну сторону от которой стоит мужчина в шляпе–цилиндре, а по другую — гаврош, потрясающий пистолетом, шагает прямо навстречу зрителю и ведет за собой восставших французов. Картина Делакруа, являющаяся выражением активной позиции по отношению к Революции, знаменует собой новый вид исторической живописи школы 1830‑х годов и предполагает знаковую систему, основанную на языке тела: жители Парижа представлены как собрание самых разнообразных типов людей вокруг женской фигуры, воплощающей идею народа. Однако прочтение этих типов Делакруа усложняет: мужчина в цилиндре и кожаном переднике — буржуа или рабочий? У Свободы, которую критики часто сравнивали с женщиной «с упругой, мощной грудью» из стихотворного сборника Огюста Барбье «Ямбы», на голове фригийский колпак, видны волосы в подмышке, что никак не сочетается ни с аллегорией, ни с вечной женственностью. Лицо ее выделяется на фоне серых облаков и производит фантасмагорический эффект. Уличный мальчишка, персонаж, который в том же Салоне был изображен и на «Маленьких патриотах» Филиппа Огюста Жанрона (ныне картина хранится в Музее изящных искусств Кана), на картине Делакруа помещен в непосредственной близости к виднеющимся вдали башням Нотр–Дама, чем напоминает школьника Жеана Фролло из «Собора Парижской Богоматери» Гюго.

Визуальная матрица социальных и политических кодов, на которой (при содействии считывающего ее зрителя) основывается живопись Делакруа и которую он уже несколько искажает, медленно разрабатывалась в первой половине XIX века. Ей удалось проникнуть в театр, живопись, литературу и, в общем и целом, в менталитет, согласно той модели, которую в 1820‑е годы постепенно навязали карикатуристы и иллюстраторы, прибегавшие к самым разнообразным оптическим метафорам. Вторая половина века продолжает ее использовать и прочно укореняет: именно таким образом, если вновь обратиться к примеру Делакруа, типаж уличного мальчишки превращается в «Отверженных» в Гавроша, отталкиваясь от образа которого Франсиск Пульбо рисует многочисленных уличных детей и учреждает в 1920 году благотворительную ассоциацию «Республика Монмартр». Тип становится сначала персонажем романа, а позже, к концу века, — газетным клише. Чтобы проиллюстрировать фабрику типов как создание нового, телесного языка, отличавшегося от традиционной иконологической системы и основанного на наблюдении за одеждой, лицом и фигурой своих современников, мы выбрали три карикатурных типажа, появившихся в первой половине XIX века — это Майё, Прюдом и Макер.

В то время как карикатура «Груша» обезличивала короля–буржуа Луи–Филиппа I и помещала его в растительный мир, обратный прием — индивидуализация — во время Июльской монархии прославлял «абсолютного буржуа», если воспользоваться формулировкой Генри Джеймса, подхваченной Т. Кларком: именно так несколько лет спустя рождаются фигуры Майё, Жозефа Прюдома и Робера Макера. Каждый из них наделен цельной идентичностью и именем собственным, что сближает их с персонажами романов. Некоторые из этих персонажей оседают в коллективном сознании, например Квазимодо, современник Майё, а также (благодаря карикатурным романтическим иллюстрациям) Дон Кихот, герой Сервантеса, переосмысленный Томасом Роулендсоном, Тони Йоанно, Жаном Гранвилем, Селестеном Нантёйлем и Гюставом Доре, а позже — Оноре Домье, который превратил его в целом цикле картин в героико–комическую аллегорию художника эпохи Второй империи.

Эти выдуманные типажи напоминают шаржи на конкретные личности. Вместо оптических иллюзий и фантасмагорических эффектов «Груши» они предлагают изображения реальных персонажей, превращенных карикатурой в персонажей комических; этому способствует их принадлежность как к театральному миру, так и к литографиям и сатире, высмеивающей современные нравы. Эффект реальности достигается тем фактом, что перед нами одновременно «характер» и «карикатура», если воспользоваться эстетическим делением, предложенным в 1743 году Уильямом Хогартом в названии одной из его гравюр — «Характеры и карикатуры». Критик искусства и теоретик реализма Жюль Шанфлёри особо выделял исследуемую нами триаду и выстроил свою работу — «Историю современной карикатуры» (1865) — вокруг ее изобретателей: Травьеса, Монье и Домье. Он писал: «Что бы ни случилось и какие бы сатирические фигуры ни пришли на смену Майё, Макеру и Прюдому, эти три типажа останутся самым правдоподобным изображением буржуазии на протяжении двадцати лет, с 1830 по 1850 год». Авторы триады изображены на обложке книги возвышающимися над кривляющимися обезьянами и с ореолом над головами.

Представление о трех «святых покровителях» буржуазии в период Июльской монархии показывает, как карикатура проникает в религиозную сферу, пользуясь ее образами и законами, одновременно черпая в ней вдохновение и посмеиваясь над ней. В добавление к «типажам», возведенным Июльской революцией в ранг героев, такое представление переносит в регистр карикатуры функцию идентификации — индивидуальной (благочестивый образ предполагает личное имя, взятое из церковного календаря) и коллективной (через народный образ профессиональных сообществ), которую в традиционном обществе берет на себя покровитель. Все три персонажа — мужчины, по внешнему виду, безусловно, представители среднего класса и зажиточные граждане — именно те, кто преобладал в изобразительном ряду общества того времени. Каждый из троих олицетворяет определенную часть очень широкой социальной группы — буржуазии; ее наиболее общей и неопределенной аллегорией была «Груша», которая, будучи изначально портретом короля, распространилась и на всех его подданных.

Изобретение и популяризация тремя художниками этих типажей ставит карикатуру и литографию на один уровень с комедией и даже — как только Жак Калло, автор «Гоби» и «Балли», введшего во французскую гравюру Скапино и Панталоне, возвращается в моду, — с комедией дель арте. Действительно, в зависимости от ситуации эти персонажи или вызывали отвращение, или позволяли с собой отождествиться, но всегда их театральные амплуа являли социальные роли, поэтому метафору Скапино критики быстро пустили в оборот. Эти амплуа, как было сказано, имеют разное социальное положение, но их объединяет предназначение: они становятся образцом для обобщенной интерпретации критикуемого карикатуристами общества, и это последнее, что их связывает с образом «грушевой болезни».

 

I. Майё и его горб

Майё, обезьяноподобный горбатый карлик с похотливым взглядом, появился первым: он изображался чаще всех и в самых разнообразных интерпретациях, однако просуществовал недолго. Об этой недолговечности будет упомянуто в «некрологе» в труде «Париж, или Книга ста одного», провозгласившем смерть Майё: его биография начинается в 1829‑м, а заканчивается в 1832 году (тогда же читатели знакомятся с карикатурой «Груша»), хотя еще долгое время его образ будет воспроизводиться в воспоминаниях и в набросках рисунков. Если верить Шанфлёри, своей «смертью» Майё обязан появлению образа Робера Макера, который, впрочем, был перенесен в карикатуру не сразу. Точнее было бы полагать, что в сатирических газетах моду на Майё в одном случае заменили «груши», в другом — политические шаржи на войну Шарля Филипона, направленные против Луи–Филиппа.

Несмотря на то что Майё ассоциируется с именем Травьеса, в действительности он является коллективным творением. Этот внезапно возникший персонаж вырос из сочетания «карикатурного цеха» Филипона, народных представлений, городских криков и гримасников. Согласно Бодлеру, который, отталкиваясь от образа Майё, пишет подобие стихотворения в прозе, вдохновленного и его собственной теорией комизма и смеха, мысль о Майё пришла Травьесу во время представления гримасника Леклера — своего рода народного варианта академической традиции выразительной мимики: «Был в Париже этакий шут — любитель корчить рожи по имени Леклер. Выступая по кабакам, подвалам и маленьким сценам, он показывал гримасы: его лицо, освещенное с двух сторон свечами, принимало одно за другим выражения самых разнообразных чувств из „Видов страстей” Шарля Лебрена, королевского художника. Этот человек, простой шут, каких найти легче, чем представляется, в самых маргинальных кругах, был очень меланхоличен и страстно мечтал о дружбе. В свободное от изучения гримас и своих гротесковых представлений время он искал себе друга; стоило ему выпить, как из глаз его катились слезы одиночества. У этого несчастного был такой бесспорный талант, такие способности к гримасам, что он мог в точности изобразить горбуна, его складчатый лоб, его крупные, но очень худые руки и его визжание с пеной у рта. Травьес увидел Леклера (все еще пребывали в состоянии пылкого патриотизма в связи с Июльской революцией), и его посетила блестящая мысль: так был задуман Майё, который еще долго разговаривал, кричал, разглагольствовал и жестикулировал в коллективной памяти парижан».

Если обратить внимание на хронологию появления образа Майё, то становится понятно, что нагловатый карлик, которого воспринимают как создание Травьеса, был слеплен несколькими людьми. Игривый уродец, одетый, как подобает мещанину, в редингот и цилиндр, свойственные «безымянной эпохе» (его предшественника авторства Жан–Батиста Изабе можно обнаружить на антинаполеоновской карикатуре 1820 года), впервые встречается на литографиях 1829–1830 годов в La Silhouette и La Caricature у Травьеса, Гранвиля и Филипона, первое его аналитическое описание — у Бальзака. С этого и началась богатая изобразительная, текстуальная и театральная традиция образа Майё. Как на то указывает Шанфлёри, «эскиз этого создания передавался из рук в руки, уточнялся, приобретал все более определенный характер, а к моменту появления у Травьеса и Гранвиля оформился настолько, что, казалось, прожил целую жизнь, всем был известен, физически ощутим, так что стоило чуть поменять ему облик — и читатели пришли бы в замешательство». Феномен Майё можно рассматривать как результат наметившегося поворота к экстенсивной культуре визуальных образов: именно воспроизведение одного и того же персонажа разными карикатуристами в разных же выразительных регистрах позволяет современникам воспринимать его как живого, готового к встрече с другими персонажами.

Эпоха Майё совпадает с пиком романтизма, со временем создания Гюго драм «Эрнани» и «Король забавляется», а в 1831 и 1832 годах — с огромным успехом «Собора Парижской Богоматери». Майё — это «дитя века»; Мюссе прекрасно описал гротескную уродливость его тела, которое, как и тело Квазимодо, бросает вызов всем нормам идеальной красоты: «Майё есть типаж: именно он в состоянии на этой неделе смешить зевак на улице: посмотрите на эту отвратительную голову, на эти горбы, воспетые Лафатером! Да он мог бы вполне быть театральным режиссером или префектом полиции. Подобно тому как Венера Клеомена сочетала в себе красоту разных афинских девушек, так и эта безобразная и гадкая фигура составлена из всех природных отклонений. Похотливый жабий взгляд, руки, длинные, как у обезьяны, тоненькие ножки, как у слабоумного, — в этих отвратительных пороках, во всех моральных и физических уродствах и есть весь Майё. Он Диоген нашего времени, идеализированная испорченность, скорчившаяся в углах стен, беспорядочно катящаяся по столу, одна его нога — на коленях публичной девки, другая — в подливке из–под индейки в трюфелях; это отец семейства, выходящий из борделя со свинцовым и болезненным лицом; это солдат Национальной гвардии, у которого на патриотическом пиршестве возникает желание кого–нибудь убить, жалкий раб, которого люди топчут и даже не замечают, который живет в кабаре и которому суждено быть повешенным на столбе».

Тот, кого Мюссе описывает последовательно как «отца семейства», нового «Диогена» и гвардейца, появляется на карикатурах Гранвиля либо сидящим на бочке посреди смешанной толпы и наблюдающим за процессией по случаю праздника Тела Господня, либо как внезапный гость в парижском салоне, где с его несвоеврёменным приходом мирятся только потому, что он — в моде. Регулярно помещаемый в ту или иную ситуацию в самых разных контекстах, насмешливый персонаж Майё служит коллективной отдушиной и является проекцией сознания немалой части современников Июльской монархии: «Майё — типаж, он есть вы, он есть я. Это все мы, с нашими молодыми сердцами и устаревшей цивилизацией, нашими бесконечными контрастами, мы — без побед победители, домашние герои, встающие на цыпочки, чтобы казаться выше, стреляющие глазами, вместо ружей; возвышенные безумцы, великаны этики, степенные паяцы, вечные акробаты, серьезные шуты, улыбающиеся до ушей, обнажающие свои зубы, но только чтобы засмеяться, а не укусить».

Благодаря своей ужасающей пластичности Майё стал символом романтической теории гротеска и в некотором смысле персонифицировал саму карикатуру, используя образы и поведение животных, примеры неравных брачных союзов, высмеиваемых на шаривари, и принадлежность к типажу, близкому английской марионетке Панчу (Punch): вспомним, что Charivari и Punch — названия ведущих в то время периодических изданий с карикатурами.

Его обезьяний вид напоминал о связи человека с животным, в полном соответствии с положениями физиогномики и френологии, обновленными благодаря достижениям сравнительной анатомии и природоведения, которые преподавались в Национальном музее естественной истории. Эти знания подтверждают единство физического и морального аспекта индивида: Травьес, чей брат был иллюстратором и художником в парижском Ботаническом саду, «снабдил Майё не только обезьяньей личиной, но и порядочной долей похоти, ведь в словах горбуна было не больше целомудрия, чем в действиях выставленной напоказ обезьяны». Круглые, горящие, широко раскрытые глаза и лукавый, насмешливый вид, короткий приплюснутый нос, торчащие над ушами клоки волос — таков Майё, стремящийся удовлетворить свои естественные потребности безо всякой элегантности или представительности.

Часто его изображали рядом с миловидными девушками, срисованными с модных картинок того времени, и его силуэт отчетливо противопоставлялся силуэту денди. Союз Майё и гризетки — пример неудачной любовной пары, высмеиваемой на шаривари и на жанровых карикатурах. Комизм в изображениях Майё носил порнографический или сортирный характер и вписывался в традицию эротических картинок XVIII века, которые сбывали в то время вместе с карикатурами. Такое изобилие сексуальной энергии свидетельствовало в 1832 году о жизненной необходимости противостоять эпидемии холеры, не перестававшей уносить жизни. Отметим, что Гранвиль делает наброски рисунков, записывает списком примеры игры слов (в частности, основанной на омонимии), сочиняет свою пляску смерти и рисует изломанный скелет Майё в одной и той же тетради.

Будучи современником Тибуле, шута из драмы «Король забавляется», и Квазимодо, «кривого и хромого горбуна» из «Собора Парижской Богоматери», Майё оказывается в одной упряжке и с Полишинелем, французским эквивалентом неаполитанского Пульчинеллы. «Пульчинелла, Полишинель и Панч — возможно, одно дитя от двух отцов: Маккуса–простака и Приапа; из этого уродливого, шутливого и циничного поколения, как мне кажется, вырастает Майё, которого до сих пор считали „сыном” Травьеса». Гюго, работая в 1832 году над комическим изображением персонажа по имени Писта, тоже опирается на Майё и сравнивает его с Эзопом, а Гранвиль помещает Майё среди других универсальных типажей в «ладье Харона» — его собственной вариации «Ладьи Данте» Делакруа.

Наконец, Майё обыгрывает и жанр карикатуры, которая, с одной стороны, призвана его хулить, а с другой — делает знаменитым: Бальзак, представляя его в первой статье La Silhouette, говорит, что Майё добродушно позволяет карикатурам насмехаться над ним; другое дело, что его двойственная сущность проявляется на литографиях: на одной из них он разрывает критикующие его карикатуры, а на другой — сам выступает в образе карикатуриста.

Амбивалентный персонаж Майё обладает силой, приписываемой народными верованиями горбунам: они в ответе за все изъяны на земле, но в то же время у них есть горб, а это в эпоху помешательства на френологии можно трактовать самыми разными способами. Словно придворный карлик или шут, Майё последовательно становится тем, над кем все смеются, и тем, кто забавляется сам: так, во Франции он положил начало профессии клоуна, имеющей английские корни. Майё смехотворен, но у него есть привилегия в любых условиях грубо и резко говорить правду, чем он напоминает папашу Дюшена из революционных текстов. Во время Июльской революции Майё, посредством своего «типажа», на разнообразные черты характера которого впервые указала Элизабет Менон, предоставил обеим сторонам баррикад возможность впервые высказаться. Майё — комментатор повседневности и текущих событий, он есть повсюду и вмешивается во все; это желание высказываться заполняет пустоту, в то время как карикатуристы заняты пародией на «короля–грушу» и «знаменитостей» — приверженцев художественного направления «Золотая середина». Майё обозначает появление нового персонажа, чей характер имеет еще смутные очертания и чьи убеждения готовы в любую минуту поменяться.

Заложенная в образе Майё многозначность — одновременно и его богатство, и ограниченность: персонаж наделен идентичностью, основанной на искусстве экспрессии и карикатуры, и в то же время функционально слишком сильно варьирует. На одной литографии он изображает короля–буржуа по всем законам внушительных королевских портретов, на другой — он уже «маленький капрал», Наполеон Бонапарт, стоящий с подзорной трубой в руке на Вандомской колонне. В остальных случаях Майё чаще всего представлял парижский народ на баррикадах, за счет которого нажился Луи–Филипп, превратив его в «грушеубийцу».

Это последняя, наиболее распространенная ипостась — герой и рупор гласа народа — один из первых типажей, олицетворяющих собирательный образ (а городские голоса формируют целый ансамбль) человека с улицы, как и его современник Гаврош или старьевщик, ставший впоследствии излюбленным образом Травьеса. Именно поэтому на многих карикатурах с участием Майё изображены мостовые, столб на углу улицы, чем–то похожий на его горбатое тело, стены, увешанные афишами, напоминающими о пестроте городского пейзажа, которую также метафорически изображает Арлекин.

Этот отвратительный и амбивалентный персонаж, характеристиками которого являются безобразная внешность, скотство и уродство, может быть помещен в один ряд с карикатурами на социальные типы жителей народных парижских кварталов, которые также привлекали Травьеса. В обоих случаях зажиточные любители литографий обращаются и к комическому эффекту карикатуры как способу выражения их волнения и беспокойства.

 

II. Господин Прюдом

В отличие от горбуна Майё, образы которого хотя и заняли основное место в работах Травьеса, но не согласовывались с интерпретациями других авторов и художников, господин Прюдом — персонаж, которого всегда можно узнать, его сущность не менялась и в конце концов даже была несколько навязана личности ее создателя — Анри–Бонавантюра Монье (1799–1877), который с ним не расставался с 1830 года. Поль де Сен–Виктор в некрологе на смерть Монье сообщает поистине фантастическую новость: «Этот типаж был так силен, что поглотил своего создателя, заставил его слиться с собой и стал с ним единым целым. Оттого что Анри Монье так старательно играл в господина Прюдома, изображал его, «обтесывал» его образ, он с ним слился и растаял в нем. Маска пожрала лицо, манера поведения проглотила естественный голос. Природа наделила его внешностью римского императора, грудью Тиберия или пожилого Гальбы, но этот царский облик, измученный привычными подергиваниями его карикатурного персонажа, стал в конце концов точь–в–точь похож на так часто изображавшийся им самим наставительный и важный образ Жозефа Прюдома. Та же тяжелая походка, тот же величественный нос, доходящий до и без того выдающегося подбородка, тот же замогильный голос, те же пустые размышления и снисходительная самоуверенность. Было ли это непрерывной мистификацией или же настоящей одержимостью, казалось, что он присвоил себе мысли своего героя и всерьез говорил на его языке. Не моргая и не улыбаясь, с приводящим в замешательство самообладанием, он бросал в лицо собеседнику периоды и афоризмы. <…> Как чародей из немецкой баллады, безрассудный кудесник оказался подчинен и порабощен марионеткой, которую он сам создал».

Эта метаморфоза — превращение Монье в своего персонажа, этот двойник, живший в нем почти полвека, эта идея–фикс, казалось, превратили его в одержимого. Шанфлёри так описывает состояние, в котором пребывал Монье — актер, писатель и художник: «Как актер он не расставался с жестикуляцией своего персонажа, призванного поднять его на более высокий пьедестал. Этот типаж стал для него наваждением и завладевал не только руками, но и разумом художника. С момента своего появления и до самого апогея карьеры комика, преподаватель орфографии был любимым персонажем Монье, его спутником, его двойником, его вторым я. Монье–писатель понимал, что создал целый образ; Монье–актер играл его каждый вечер; Монье–художник неустанно воспроизводил его облик».

В отличие от других упомянутых ранее деятелей, Монье был художником–любителем, однако ему удавалось черпать материал для своего искусства как из личной, так и из профессиональной жизни. По словам Анн–Мари Мененже, образ Прюдома был найден в кафе, одном из тех кафе эпохи Реставрации, где рядом можно было встретить представителей самых разных слоев; его посещали и художники, в особенности Гаварни, и любители романтических драм.

Какими бы ни были обстоятельства его создания, господин Прюдом, преподаватель письма по профессии, дебютирует в 1830 году в первой части театральной постановки — «Роман у привратницы» из произведения Монье «Народные сцены». В списке действующих лиц он стоит между собакой Азором («Четырнадцатилетний мопс; слишком дородный; источающий после ужина зловонный запах; уже изрядно седеющий; распущенный…») и Почтальоном («Одетый в почтовую ливрею; довольно плохо воспитанный…») и описывается следующим образом: «Господин Прюдом. — Преподаватель письма, ученик Брара и Сент–Омера, профессиональный эксперт при Верховном суде. — Посторонний человек в этом доме; пятидесяти пяти лет, сдержанный; все зубы на месте; волосы редкие и потому зачесанные; у очков серебряная оправа; говорит на чистом и изысканном французском. — Фрак; белый жилет по праздникам; белые чулки, черные брюки, туфли на шнурках».

Эти краткие приметы создают четкий образ персонажа, воплощающего самого обычного седеющего буржуа: в круглых очках, делающих его еще более похожим на Адольфа Тьера, опрятного и корректного внешнего вида, на что указывают фрак, пристежной воротничок и завязанные шнурки. Курсивом выделены слова самого Прюдома, которые он, надо сказать, произносит всякий раз, как появляется на сцене, и эта формула служит тому, чтобы лишить его идентичности, оставаясь перманентной характеристикой, которую, как припев, могли повторить наизусть все современники.

Прюдом появляется и в других «сценах» книги, его значимость подчеркивается в подзаголовке первого издания, где упоминается портрет: «Народные сцены, написанные пером Анри Монье, сопровождаемые портретом господина Прюдома и копией его подписи». Виньетка к заголовку — единственная форма гравюры по дереву в 1830 году — изображает профиль персонажа. Факсимиле подписи, если иметь в виду титульный лист, выглядит как автопортрет персонажа, который, будто сам Монье, называет себя «обладателем красивого почерка». Монье утверждает в автобиографии, что именно это качество позволило ему занять пост государственного служащего: «Я начинал в то время, когда все дороги были открыты, и была необходимость в работниках с хорошим почерком, так что благодаря почерку меня наняли на работу, но по той же причине мне пришлось уволиться. Меня бы никогда не продвинули по службе, ведь красиво писать — талант все более редкий». Шанфлёри также пишет в комментариях о правильном, поистине каллиграфическом почерке Монье, который ему удалось сохранить до конца жизни.

Красота подписи только подкрепляет ощущение самодовольства персонажа, которое читается на его лице — на портрете–виньетке, подобии отпечатков пальцев на титульном листе. Эта подпись, точнее отпечатанная ее копия, — символический автопортрет, совмещающий в себе две идентифицирующие функции: собственноручное «узаконение» текста автором, персональный знак, с одной стороны, и отметка авторского права, с другой. Над подписью напечатано решение о запрете пиратских изданий, наличие этого опознавательного знака и делает книгу подлинной.

На следующий год господин Прюдом появился в спектакле «Самодельная семья» (La Famille improvisée), премьера которого 5 июля 1831 года, собрав в Театре водевиля «все сливки литературных и художественных кругов», прошла с блестящим успехом, о чем Дюма очень эмоционально вспоминает в своем «Дневнике». Монье играл в нем не просто главную роль, а пять абсолютно разных персонажей: художника, пожилую соблазнительницу, продавца скота, Майё в одной из его ипостасей и — господина Прюдома. Пьесу ставили до самого декабря.

Поразительная особенность этого комического спектакля, который «познакомил нас с новыми источниками смешного и увлекательного», заключалась, с одной стороны, в способности Монье как актера изображать представителей всех социальных слоев, а с другой — в том, что разные персонажи воплощались по очереди в одном человеке, которого зритель каждый раз с изумлением обнаруживал за все новыми личинами. Казалось, что Монье претворял в жизнь размышления Дидро, высказанные в «Парадоксе об актере», тексте, не издававшемся до 1832 года. Именно успех «Самодельной семьи» поставил Жозефа Прюдома в один ряд с уже знаменитым Майё. На одной из картинок в газете La Silhouette изображены друг за другом пятеро персонажей, которых каждый раз играет Монье, комический эффект создается только за счет игры актера, а Прюдом пока еще не выделяется на фоне остальных персонажей.

Но признание Прюдома свидетельствует также о всеобщем увлечении театром, породившем убеждение, что всякая социальная идентичность — только роль, театральное амплуа. Появившись сразу в трех ипостасях — литературной, графической и театральной, Прюдом слился в одно целое с Монье, иногда устававшим от этого «приклеившегося» к нему персонажа, которого он то и дело воспроизводил, причем уже по памяти, импровизируя. Господин Прюдом становится постоянным персонажем Монье, героем нескольких его пьес (по тому же принципу, что вводят Бальзак в свою «Человеческую комедию» и Родольф Тёпфер в цикл «История господина Жабо», опубликованный во Франции издателем карикатур Обером), так что последний в 1857 году издает «Воспоминания господина Жозефа Прюдома», автобиографический и единственный, не построенный на диалогах, текст. Монье пишет портреты Прюдома с поразительным постоянством в течение почти тридцати лет. Одни из них он отдает для печати в дамских альбомах, а некоторые рисует для литографического издания во время театральных гастролей по провинции. С возрастом Монье начинает прибегать для этого дела, ставшего его постоянным заработком (ведь он рисовал акварелью на заказ, и зачастую ему заказывали именно Прюдома), к фотографии, запечатлевающей автора в образе его героя:

Будучи по натуре ценителем четкости и точности; одаренный остротой взгляда, будто механизм или фотограф до изобретения дагерротипа, художник осознал значение фотографии и пользовался ею для собственных целей. Если перед Анри Монье стояла задача сыграть в комедии или нарисовать акварель, он направлялся к фотографу и позировал ему, меняя положение тела, головы, упражняясь в мимике, а потом переносил свои умения на бумагу или на сцену.

Перед фотоаппаратом, приложив некоторое усилие, он полностью изменялся: ему удавались самые разнообразные маски, он мог даже точь–в–точь изобразить пожилую даму. Он прекрасно ладил с объективом: Монье придавал работе механизма свою жизненность и заставлял его запечатлевать себя не в натянутых и холодных, а в живых и полных движения позах [266] .

В приведенной цитате Шанфлёри сообщает интересную информацию об использовании актером фотографии как зеркала при работе над выразительностью мимики и поз: несомненно, здесь присутствует отсылка к восприятию фотографии как изображения, зафиксированного в зеркале; автор также упоминает о «дофотографических» особенностях стиля Монье, который некоторые критики называли сухим, а также о том, что после изобретения фотографии он смог оригинальным способом ее использовать.

Кроме того, образ Прюдома, воплощенный Монье в тексте, в рисунке и в актерской игре, стал его визитной карточкой. Маленькая картонка, которую гость оставляет в память о своем визите, являлась личным знаком. Использование ее поначалу считалось провинциальной традицией, но в XIX веке она распространилась в Париже одновременно с модой на приглашение гостей в первый день нового года. Для Монье визитной карточкой всегда был портрет Прюдома. «Набросок с изображением Жозефа Прюдома служил ему визитной карточкой, когда пора было прощаться, и, несмотря на неудобства своей кочевнической жизни, Монье всегда одинаково старательно и точно вырисовывал силуэт своего персонажа–буржуа», — пишет Шанфлёри и подчеркивает «желание [Монье] распространить свой излюбленный типаж в многочисленных экземплярах». Мы вновь привели свидетельство Шанфлёри, так как ему нет равных: художественный критик и биограф Монье, он в то время был одним из немногих, кто интересовался новыми особенностями общественного обихода и внимательно их описывал в период, когда фотография захлестнула собой все визуальные практики. Так, в уникальном случае Монье мы имеем дело с «самотиражированием» типажа (в нумизматическом смысле слова): автор пытается упрочить позиции своего персонажа, распространяя его образ всеми возможными способами.

Монье — драматург и художник — описывал самых разных представителей общества и их среду: мир служащих и нравы административных кругов (в альбомах, посвященных Реставрации и принесших ему славу), а также мир привратниц и впоследствии — мир каторги и публичных казней… Однако господин Прюдом занимает в его произведениях особое положение, так как этот «господин» (а это обращение придает важности!) принимается публикой и признается ею «идеальным собирательным образом бога–буржуа», как написал в 1836 году Перле. Свидетельством тому многочисленные вариации и интерпретации, предложенные другими деятелями искусств, в первую очередь Домье в 1860‑е годы и Бальзаком, который связан с Монье сложным образом. Монье подсказывает писателю напоминающее о театре и карикатурах понятие «сцен»; у Бальзака осталось несколько незаконченных проектов, которые он намеревался осуществить в сотрудничестве с Монье, среди них: «Господин Прюдом на рандеву» (произведение, упомянутое в переписке с мадам Ганской в 1844 году), «Господин Прюдом — предводитель разбойников», «Свадьба мадемуазель Прюдом», «Прюдом разбогател», «женился» и даже стал «двоеженцем»… В 1852 году Прюдом становится героем комедии, поставленной в «Одеоне» Густавом Ваэзом после смерти Бальзака и сохранившей его название: «Величие и падение господина Жозефа Прюдома». Более того, Монье попадает в «Человеческую комедию» в зашифрованном виде в образе персонажа Биксиу, которому тот послужил прототипом; для иллюстрированного издания «Комедии» Бальзак просит нарисовать Биксиу именно Монье. Художник был оскорблен этой скрытой карикатурой, но сделать иллюстрацию согласился.

Особенность типажа Прюдома в том, что он хорошо вписывается во все разнообразие творчества Монье и, главное, образ его основывается на смешении искусства и жизни, а это, в свою очередь, приводит к тому, что автор и персонаж сливаются в одно целое. Любовь к автографии роднит Монье с Тепфером, а использование клише — с Флобером. Монье–Прюдому как явлению свойственна сознательная ориентация на посредственность, буржуазность человека, обреченного быть просто типом, и превращение этой игры в искусство.

Он предоставляет средним классам давно желанную возможность появиться на портретах — что традиционно оставалось прерогативой богатых заказчиков, «вкладывающих в искусство», — оставить свой след, быть изображенными такими, какими они есть, и именно это клеймит в 1859 году Бодлер: «Общество, как Нарцисс, бросилось рассматривать свое отвратительное лицо». Именно Бодлер указывает на ограниченный характер автографического стиля Монье и критикует его импровизаторский характер, который называет шик. Не упоминая имени Монье, Бодлер завуалированно дает понять, что речь идет о Жозефе Прюдоме, упомянув о его росчерке и рабочем приеме преподавателя письма: «Шик можно сравнить с работой преподавателей письма, которым повезло иметь сноровку и легкость пера, чтобы писать с наклоном вправо или влево, и которые могут смело, одним росчерком и с закрытыми глазами, штрихами изобразить лик Христа или шляпу императора».

Бодлер продолжает критику буржуазности художника в статье «Некоторые французские карикатуристы», в той ее части, которую он посвящает Монье. Его успех «в буржуазных кругах и в мастерских — двух разновидностях деревни» Бодлер объясняет двумя причинами: «Во–первых, он делал сразу три дела, как Юлий Цезарь: был актером, писателем и карикатуристом. Во–вторых, у него, по существу, буржуазный талант. Как актер он слишком аккуратен и холоден; как писатель — слишком детален; что до рисунков, их он стал набрасывать с натуры и без подготовки». Бодлер сравнивает этот талант с «жестокой и поразительной привлекательностью фотографии» и заканчивает такими словами: «Это — холодность и прозрачность зеркала, которое ни о чем не задумывается и довольствуется только тем, что отражает прохожих».

 

III. Робер Макер

Третий герой триады, представленной Шанфлёри, Робер Макер, — тот, в связи с кем в «Истории карикатуры» впервые упоминается Домье. Бодлер восхищается Домье (как и образом Макера), противопоставляя ему Монье. По словам поэта, Домье рисует настоящие карикатуры, делает «серьезное искусство», он «художник» и при этом «знает, что такое нравственное чувство»: «его рисунок свободен, легок, это последовательная импровизация, которая никогда не превращается в шик. У него восхитительная память, божий дар, и она служит ему натурщицей», а «в том, что касается морали, Домье чем–то похож на Мольера».

Два этих элемента — «последовательная импровизация» и «похожесть на Мольера» — сыграли немалую роль в создании Робера Макера, чей образ был привнесен в литографию и рисунок из театра и благодаря Домье воспринимался как реальный и постоянный: он проживал свою жизнь как роль, и современники узнавали его от изображения к изображению. Макер отличается от обоих исследованных выше типажей тем, что за ним закрепилась слава темного персонажа и порядочного негодяя в любой ситуации. Впрочем, все три интересующих нас мужских персонажа обладают некоторыми общими чертами личности: самодовольством и желанием удовлетворять лишь собственные потребности, находящие выражение в достаточно упитанной фигуре, любви к позированию, стремлении навязать свое мнение. Несмотря на то что Бодлер подает образ Макера как выдуманный, ни на ком не основанный (тогда как Майё, по его словам, был списан с гримасника Леклера, а Прюдом — лично с Монье), генезис персонажа в том виде, в каком он явился публике, позволяет считать его результатом совместной работы, довершенной интерпретацией Домье и впоследствии продолженной в новых вариациях.

История появления персонажа восходит к поставленному в 1823 году, в эпоху Реставрации, в театре «Амбигю комик» спектаклю Бенжамена Антье, Сент–Амана и Полианта «Постоялый двор Андре». Это мелодрама в духе театра «Гран–Гиньоль» рассказывала историю умирающего и кающегося в своих преступлениях бандита, промышлявшего в лесу Бонди, — Робера Макера. Его играл молодой, двадцатитрехлетний актер Фредерик Леметр, создавший этот образ, если верить свидетельству Теодора де Банвиля, наблюдая за необычным прохожим, который ел лепешку, стоя посреди улицы:

Незнакомец, прекрасный, как Антиной или молодой Геракл, ел свою лепешку; его восхитительные растрепанные волосы покрывала серая шляпа с продавленным дном. Один его глаз был закрыт черной повязкой. На месте длинного галстука, которым по моде того времени принято было полностью скрывать от взгляда рубашку, он демонстративно носил напоказ, чтобы никто не догадался, что рубашки у него нет, ярко–красный шерстяной шарф, доходивший ему до самого подбородка, как галстуки Поля Барра. На его белом жилете раскачивался подвешенный за черный шнурок круглый лорнет, в ободке из поддельного золота и страз, с ручкой в виде двойной буквы S. Из кармана его зеленого пиджака с длинными фалдами, украшенного пуговицами, но более потрепанного и стертого, чем стены Ниневии, желто–красными каскадами вырывались лохмотья, которые когда–то были платком.

На правой руке незнакомца… была видавшая виды перчатка, которую он, казалось, демонстрировал с гордостью; другой рукой, без перчатки, он сжимал набалдашник огромной, искривленной и причудливой трости, какими обзаводились щеголи времен Директории [279] .

Описание завершается упоминанием о «произведении искусства» — обтягивающем галифе, белых чулках и «атласных «котурнах», ведь неописуемый незнакомец с лепешкой был обут в женские туфли. «Пораженный Фредерик замер в онемении. <…> Он ничего у него не спросил, ничего ему не сказал… он просто смотрел на него и в глубине души благодарил. <… > Благодаря небесам на его пути возник… человек, которого он как поэт или актер просто обязан был ввести в мир идеальный, которого Домье должен был нарисовать, который должен был стать Сидом и Скапино современной комедии — Робером Макером».

То, как был изобретен образ Макера, показывает, как интересны прохожие на улице наблюдателю, благодаря которому в 1840‑е годы возникнут панорамная литература и целая мифология образа бродяги. Интерпретации героя Макера Леметром суждено будет из «зловещего бандита» сделать «персонажа чрезвычайно комичного, доблестного шута, превращающего все в восхитительную бурлескную пародию, успех которой, к большому удивлению авторов, превзойдет всякое ожидание». Его приспешника Бертрана играл актер Фирмен.

«Робер Макер, в своей криво насаженной шляпе без тульи, [одет] в зеленый пиджак с откинутыми назад фалдами, залатанные красные брюки, кружевное жабо и стоптанные бальные туфли. Он идет с поднятой вверх головой, сияющим лицом, обрамленным густыми бакенбардами, с повязкой на глазу и подбородком, укутанным в огромный шейный платок. <…> Разговаривает он мягко, жестикулирует энергично. Он степенен, улыбчив и вкрадчив, он пленяет своим красноречием. Вслед за ним идет Бертран, одетый в широкий серый плащ, по бокам которого пришиты и висят с внешней стороны огромные, непомерно широкие карманы; в руках он держит зонтик, с которым никогда не расстается».

В период Июльской монархии великий романтический актер сыграл своего персонажа еще раз и так же неподражаемо в другой комедии Бенжамена Анте — «Робер Макер, зловещий Скапино–преступник» (1834), но уже с другим партнером в роли Бертрана. О пьесе положительно отзывались Жозеф Мери и Теофиль Готье, и в целом она имела огромный успех, о чем свидетельствует ее популярность: по ее мотивам была создана литографическая иллюстрация к «музыкальной эстрадной репризе», а лица главных персонажей изображали на курительных трубках… Готье называет пьесу «триумфом революционного искусства, пришедшего вслед за Июльской революцией», и считает ее «лучшей работой в литературе „случая”», выросшей из народных инстинктов и безжалостной галльской насмешливости. Он пишет: «Фредерик Леметр создал ради персонажа Робера Макера абсолютно шекспировский жанр комического — ужасающую веселость, с мрачным раскатистым смехом, желчными насмешками, беспощадным глумлением; сарказм, рядом с которым тускнеют прохладные колкости Мефистофеля, и сверх всего некоторую элегантность, мягкость, поразительную обходительность — этакий аристократизм порока и преступления». Отсылка к Мольеру (через имя Скапино в названии 1834 года), к Шекспиру и Гете (через Мефистофеля) — это попытка включить Макера, творение современности, в европейское литературное наследие и связать его образ с искусством романтизма. В пьесе критиковалась Июльская монархия, так что в 1835 году ее запретила цензура. На последнем спектакле актер загримировался Луи–Филиппом, что ему придется проделать еще раз в 1840 году на премьере пьесы Бальзака, которая, в свою очередь, была написана по мотивам образа Робера Макера в сочетании с бальзаковским Вотреном (чьим прототипом являлся бывший каторжник Эжен–Франсуа Видок). Постановка этой пьесы закончилась с тем же результатом.

Робера Макера связывают с Жозефом Прюдомом театральные корни: в обоих случаях речь идет о трагикомической роли, в которую полностью вживается актер. Однако, в то время как Монье в конечном итоге начинает жить в тени своего персонажа, Леметра, наоборот, можно назвать звездой, благодаря которой персонаж из дурной мелодрамы приобретает свою яркость.

Неизвестно, видел ли Домье первую постановку пьесы в 1823 году, когда ему было пятнадцать лет, но, будучи сыном рабочего с амбициями драматурга, любил театр и незадолго до постановки создал свои первые литографии. Впрочем, с уверенностью можно говорить, что Домье присутствовал на возобновленном спектакле 1834 года, а через четыре месяца после премьеры на его политической карикатуре в газете Le Charivari от 13 ноября 1834 года Робер Макер и Луи–Филипп обнимались, одновременно обшаривая друг у друга карманы. На другом изображении, от 30 июля 1835 года, Адольф Тьер в роли Макера оказывается среди «судей над апрельскими осужденными» Семонвилем и Редерером. В поношенной шляпе, закрывающей глаз, с наполовину спрятанным за шейным платком лицом, раздвинув ноги и опираясь прижатой к бедру рукой на трость, одновременно придерживающей откинутую фалду редингота, протянув к зрителю другую руку ладонью вверх, Адольф Тьер в роли Макера, узнаваемый по плотной и коренастой фигуре, круглому лицу и небольшим очкам, стоит прямо напротив публики, пытаясь изобразить улыбку.

Отсылка к актерской игре, позволяющая совместить театральную роль с реальным персонажем, на которого делается карикатура, и ввести метафоричность в риторику изображения, является частью техники суперэкспозиции (surexposition), свойственной искусству Домье–литографа, создающего эффект эха от одной работы к другой, причем работы порой разделены большими интервалами. В частности, образ Тьера–Макера предвосхищает позу Ратапуаля, литографии и статуэтки с изображением которого датируются эпохой Второй республики.

Этот внешний облик, габитус Робера Макера, персонажа, которого Бан–виль описывает как «каторжника–моралиста, денди в лохмотьях, жестокую марионетку, очаровательного и безумного, вмещающего в рамках своей вульгарной трагедии широкую литературную и политическую сатиру», особенно запоминается среди работ Домье. Итак, Домье, будучи художником периодических изданий, реагирующим на текущие события и включающим их основные сюжеты в свои произведения, совмещает образ Макера с политическими «жертвами».

Домье окончательно присваивает себе этот образ в 1836 году, когда Робер Макер становится героем цикла литографий «Карикатурана», подписи к которым изобретает Филипон. Это телескопированное слово отсылает, с одной стороны, к графическому искусству карикатуры, а с другой — к так ценившимся в XVIII веке сборникам занятных историй, названия которых заканчивались на «-ана». Соединив картинку и текст в форме диалога, литография превращается в «говорящее изображение» цикла карикатур Le Charivari на нравы; вне зависимости от того, кому эти литографии принадлежали — Гаварни или Домье, они всегда сближаются с настоящим разговором и общественной жизнью, а также дополняют внешний образ персонажа ощущением присутствия, усиленным актом речи. Что касается читателей, то Макера легко и сразу узнают по внешнему виду, манере говорить и присутствию напарника — Бертрана, так что не нужно упоминать читателю его имя. В подписи к самой первой литографии Макер обращается к подельнику с такими словами: «Бертран, я обожаю финансовый мир. Если захочешь, мы построим банк, но только настоящий банк! Капитал, сто миллионов миллионов, сто миллиардов миллиардов акций. Мы обскочим Банк Франции, всех банкиров, этих шарлатанов и т. д., да мы всех обойдем! — Да, но как же жандармы? — Дурак ты, Бертран, миллионеров не арестовывают!» Соответствия между фотографией, сделанной карикатуристом Этьеном Каржа (конечно, более поздней и перепечатанной), и этой дебютной литографией демонстрируют, насколько Домье опирался на образ Леметра: это видно в изображении тела, костюма, жестов персонажа, что можно также интерпретировать как дань уважения игре актера, ведь художнику удается придать герою на литографии невероятный эффект присутствия. Расставленные ноги, немного сутулый силуэт с выставленным вперед животом, в руке — дубина. Макер встает в позу и говорит в сторону; рот его скрыт платком, глаз — повязкой, другой тяжело разглядеть из–за тени от поношенной шляпы. Он почти как гангстер в маске из диснеевского мультфильма! Подпись передает его слова, в которых читается любовь к «предпринимательству», желание стать миллионером, несмотря на протесты Бертрана, опасающегося полиции. Таким образом, литография становится настоящим спектаклем с персонажами, обменивающимися репликами на сцене: эти бумажные персонажи, творение художника, выглядят абсолютно реальными и выходят за рамки простого представления о визуальном благодаря стилю Домье. Подписи под картинками, принадлежащие Филипону, соавтору цикла, способствуют созданию эффекта устной речи, придаваемого изображению.

Весь этот цикл свидетельствует об утверждении господства торговли, банковского капитализма и рекламной индустрии. Поведение Робера Макера, сопровождаемого его приспешником Бертраном, как будто визуализирует формулу Гизо: «Становитесь богатыми!» Все финансовые, экономические и социальные изменения, происходившие на глазах у Домье и его современников, превращались в жульнические проделки и мистификации благодаря циклу карикатур, обращенных к читателям всех социальных слоев. Упомянутая первая литография уже указывает на это криком души Робера Макера: «Я обожаю промышленность!», что довершает уподобление (между прочим, этимологически справедливое) банкира (banquier) шарлатану (banquiste), о котором напоминает подпись. Так, на шестой картинке, «Собрание акционеров», художник переносит схему сцены с уличным вором, в которого Домье порой превращал Луи–Филиппа, в более жесткие рамки собрания акционеров одной из «монархических» газет, которую Макер основал и чей капитал успел израсходовать.

Эта новая интерпретация образа Макера как мошенника и шарлатана создается «мастерской Charivari» во главе с Домье. Поэтому Макера отныне стоит сравнивать не только с героем пьесы, которого играет Фредерик Леметр, но и с проиллюстрированным Домье несколькими месяцами ранее романом для детей «Приключения Жан–Поля Шоппара» — небольшим подарочным изданием, переизданным в январе 1836 года Обером. Книга была написана в 1832 году Луи Денуайе, выпускающим редактором «Детской газеты» (Journal des enfants), одним из авторов «Книги ста одного» и одним из главных редакторов Le Charivari. Проиллюстрированная Домье парада, то есть бурлескные сцены, которые разыгрывались у входа в театр перед началом спектакля для привлечения публики, похож на первый шаг автора в сторону создания образа Макера, ее можно сравнить, например, с литографией «Не хотите ли золота», где появляется лейтмотив афиши–анонса и балаганных трюков вкупе с ярмарочными зазываниями под ритмичный звук большого барабана. Здесь Домье, углубляясь в дорогой ему сюжет, выступает с критикой иллюстрированных афиш, изобретение которых Эженом де Жирарденом, выпускающим редактором газеты La Presse, позволило снизить цену подписки на 40 франков. Домье и его профессиональная среда оказались включены в критическое движение, направленное против издательского капитализма, одним из предводителей которого был его собственный издатель — Обер. Домье появляется на одной из литографий в противостоянии своему же герою — Макеру в образе издателя: он входит в мастерскую и обращается к художнику: «Господин Домье». В углу видна доска с указанием тиража азбуки — 40 000 экземпляров. Это отсылка к одной из коммерческих удач издателя, серии для детей и взрослых, выходившей с 1835 года, — «Буквари с эстампами», концепция которых предвосхищает иллюстрированные физиологические очерки. Эта картинка высмеивается на другой литографии из той же коллекции, здесь в копилку «воплощений» Робера Макера добавляется издатель Le Charivari в образе «человека–бутерброда», продавца букварей, призывающего прямо на улице покупать свой товар.

Эта серия литографий говорит об одной важной вещи — о приходе современной рекламы и «пуфа», которые в 1844 году будет высмеивать Гранвиль в «Мире ином». Изменения ознаменовываются отказом от услуг уличных зазывал в пользу настенных афиш (символом этого выступает в данном случае человек–бутерброд, действующий в качестве рекламного щита). Очевиден переход от народных, устных методов к новым, свойственным урбанистическому устройству, большим городам, зависящим от визуальных образов и их привлекательности. Во второй половине века афиша становится вектором, диктующим типажи: если в первой половине века господствовали мужские образы, то теперь фокус смещается на женские — в особенности на образ парижанки, и отныне господствуют они. Разноцветная реклама заоблачных товаров приходит на смену черно–белой карикатуре на обыденность повседневности.

В эти годы, когда в газетах начинают печататься романы с продолжением (романы–фельетоны) и одновременно появляются иллюстрированные выпуски любовных романов, дробящие рассказ на эпизоды, объединенные постоянными персонажамй, Тёпфер в Швейцарии изобретает комиксы. Во Франции одним из первых их издает (а также подделывает) Обер. Серию изображений с участием Робера Макера можно воспринимать как примитивную форму комикса, использующего (следом за Травьесом, Монье и целой командой карикатуристов, включая знаменитых членов «Золотой середины» и «Груши») раньше, чем это стал делать Бальзак, принцип «постоянного персонажа».

Структура, основанная на повторении, воспроизводит всегда одну и ту же схему «одурачивания», из которого извлекают выгоду Макер и его подельник: на каждом из череды следующих друг за другом изображений сообщники, вызывающие смех и противопоставляемые другим героям, сталкиваются со все новыми ситуациями, в которых раз за разом обыгрывают одинаковую сцену. Сатира направлена против дельцов, которых тогда пренебрежительно называли «промышленниками», а также против коммандитных и акционерных обществ, одурачивавших своих акционеров как простофиль, на что и указывает название другой серии Домье.

В этой комедии из ста актов главный герой, Робер Макер, играл роли самых разных людей, принадлежащих к разным слоям общества. В надетой набок шляпе, с платком на шее, в полуэлегантном, полуоборванном костюме, он прохаживался по улицам со своим подельником Бертраном. На лице его всегда читалось довольство, торс был выгнут, живот, напротив, выпирал вперед. Так он подыскивал, кого бы одурачить своими важными речами, которые Филипон писал под изображениями. Макер — банкир, адвокат или биржевой брокер — был призван воплощать не только представителей деловых кругов; во всех случаях он был плутом, дурачащим своих жертв, думающим лишь о деньгах и превращающим любой сюжет из повседневной жизни в возможность обзавестись деньгами; на этом и строился комизм изображаемых ситуаций: Макер предлагал продать уличному работнику битум, безутешной матери — памятник из каталога на могилу ее только что умершего ребенка, вымогал у «своего объекта страсти» драгоценности в обмен на прядь своих волос…

Персонаж Робера Макера является в первую очередь пародией на буржуазию эпохи правления короля–буржуа (как и портрет «Господина Бертена» кисти Энгра, воспринятый заказчиком, главой «Газеты политических и литературных дебатов», как карикатура), но в то же время, с легкой руки Домье и Филипона, он дает представление — за несколько лет до расцвета жанра физиологических очерков — о широком разнообразии социальных условий и современных специальностей. Последнее слово остается за Макером, он с удовлетворением указывает Бертрану на толпу спешащих куда–то людей: все они — художники, адвокаты, буржуа, денди — превратились в одного из них двоих, все разнообразие перечисленных героем–пройдохой людей свелось к одной–единственной паре — Роберу Макеру и Бертрану. Ведь они успешно выполнили свою самую главную задачу — «макеризовать» современное общество, которое «король–груша» не так давно сделал «грушевидным».

Все три фигуры — Майё, Прюдом и Макер — появляются на стыке театра, общества и рисунка. Жанру литографии удается создать воображаемые подмостки, и отсылка Домье к Мольеру, в особенности к комическому типажу Скапино, свидетельствует о фундаментальной связи жанра с тем театральным миром, который развивается из метода экспрессивной пантомимы и традиционных персонажей комедии дель арте. Литография по–своему интерпретирует эти источники в поисках новой публики, а ею отныне являются представители среднего класса, читатели газет с карикатурами, любящие посмеяться.

Тем не менее три трагикомических героя, в одинаковой степени символических и отражающих ситуацию господства буржуазии, сильно отличаются друг от друга. Они примеряют на себя три уровня, или три стороны, представляемого ими общественного класса: смехотворный карлик Майё — мелкую буржуазию, близкую простому народу, Прюдом — среднюю буржуазию, к которой относятся служащие, Макер — крупную финансовую буржуазию. Используемый — для каждого из троих свой — свод «законов комического» ставит зрителя в разные позиции по отношению к персонажам: в случае с Майё — это превосходство зрителя; в случае с Прюдомом — узнавание себя и насмешка над собой, в которой участвует и создатель персонажа; в случае с Макером, воспринимаемым одновременно как крупный буржуа и как негодяй, — изобличение и общественно–политическая критика.

Кроме того, их сосуществование в триаде регламентировано комической индивидуальностью каждого (что вновь сближает их с персонажами комедии дель арте), и ни один не заступает на территорию другого. Это разграничение позволяет им быть марионетками в руках разных кукловодов: главное, чтобы те умели правильно дергать за нитки. Поэтому Майё переходит из рук в руки, Домье присваивает себе в 1860‑е годы в своих комических рисунках типаж господина Прюдома, а Гаварни для иллюстрации к собранию очерков «Французы, нарисованные ими самими» создает типаж спекулянта, отталкиваясь от Робера Макера Домье. Наконец, все трое остаются бумажными ролями, фигурками с картинки. Образ Майё не послужил созданию новой манеры рисунка, своеобразного стиля, отсюда его относительный провал, о чем Анри Беральди прямо высказался в своем эстетическом суждении: «С точки зрения качества литографии с изображением Майё не выдерживают никакой критики. Из них можно сделать довольно любопытный сборник, но и только». Остальные два героя, оживающие на рисунках Домье и Монье, легко узнаваемы, в первую очередь, благодаря стилю их авторов. У Домье Макер получился наиболее примечательным, с собственной индивидуальностью; к тому же именно благодаря этим рисункам Домье стал самым крупным карикатуристом того времени, единственным, по словам Бодлера, кого можно поставить в один ряд с Энгром и Делакруа.