За их числом я не гнался, но и не старался себя ограничить. Почему примечания открывают книжку? Во-первых, это совсем не значит, что начинать надо именно с них. Во-вторых, некоторые были написаны раньше основного текста. В-третьих, почему бы не предварить его чтение более лёгким чтением коротких заметок на разные темы? В-четвёртых, многие заметки трактуют графическую конкретику и тем самым заменяют картинки. В-пятых, признаюсь, я неравнодушен к инверсиям. Наконец, у меня издавна был туманный замысел какой-то книги примечаний: пусть это она и будет.
Для придания книге многомерности я попросил четырёх дизайнеров, сообразуясь с их профессиональными профилями, написать по одному примечанию. Не рассчитывая на непременную поддержку и обязуясь не комментировать, каждому дал «на съедение» по абзацу. За любезное участие в книге благодарю Кирилла Благодатских, Рустама Габбасова, Виктора Глубинова и Юрия Гордона.
Примечания ассоциируются с цветами, срезанными при стрижке луга. Не знаю, получились ли цветы, но базовый текст книги определённо пострижен.
(1) Я злоупотребляю тире и в наборе осознанно нарушаю норму его оформления. Тире принято не отбивать или отбивать слегка. На мой взгляд, оно должно быть отбито ровно так же, как слова и предложения, потому что по смыслу это заместитель слова или даже фразы. Чтобы в наборе не возникали крупные «дыры», я пользуюсь коротким тире. Пунктуация – дело творческое, особенно в тех случаях, когда она плотно соприкасается с проблематикой типографики.
Заодно отмечу следущее. Программа переноса слов допускает некоторые погрешности. Решено не подчищать их вручную, а оставить на «совести» невежественного автомата.
(2) Графический дизайн идеален в двух смыслах. Его основной материал - идеи. К тому же это идеальная сфера приложения творческих усилий и популяризации (гарантированной тиражом) их результатов. Графика почти бестелесна и потому свободна от инженерного расчёта. Двухмерная композиция допускает бесчисленное количество вариантов, любой из которых практически осуществим. Современная графическая техника ломает барьеры трудоёмкости, сложности, зрительной вообразимости.
(3) Журнал «Да!» пробовал быть критическим. Когда в нём прозвучали первые неодобрительные (и, кажется, вполне вежливые) нотки, один из новоявленных «небожителей» профессии сказал мне с осуждающим пафосом: «Всё очень хорошо, но эта заметка портит журнал, как ложка дёгтя».
(4) «Кукушка хвалит петуха...» - крыловское всплывает при мысли о публикациях про наших «звёзд» и нарождающихся звёздочек. Этих светил наработано не меньше, чем звёзд в Голливуде. Один искусствовед издал сборник своих комплиментарных статей - под собственническим названием «Мои дизайнеры». Обычно комплименты адресуют своим людям или тем, кого хотят приручить. В комплиментарном духе неудобно говорить о чём-либо существенном.
(5) Не говоря о дизайне, архитектуре, «актуальном» искусстве, евро - повсюду: в китайских «тряпках», речевых интонациях, общепите, леденцах, политкорректности, праздновании чужих праздников (за отсутствием своих?), надписях на майках, граффити, публичных ужимках, клипах, торжественных церемониалах, конструкциях типа «Акопов Дизайн» (вместо «Дизайн Акопова»), о-кеях, победных V из двух пальцев, позах фотомоделей, цветах, ёлочных игрушках и, наконец - конца этому не видно - в «дедах морозах», облачённых в неестественно короткие полушубки.
Однажды на концерте, посвященном юбилею руководителя симфонического оркестра «Молодая Россия», оркестранты хором спели Happy birthday to you. Слушать было неловко. И ещё один happy birthday: на дне рождения моего юного родственника над столом повесили купленную в «Детском мире» гирлянду из флагов разных стран. Исключая российский.
Колонизация России в разгаре, и, боюсь, многим это либо «по барабану», либо по душе. Но как не хочется верить в национальную неспособность к самостоятельному обустройству, украшению, увеселению собственного быта!
(6) Это и четыре последующих высказывания взяты из книги «23» Александры Саньковой (Москва, «ИндексМаркет», 2010). Собранные в книге интервью – хороший документ нравов и обыкновений отечественного дизайна, во всяком случае московского. Трудно сказать, насколько представителен зрительный ряд книги, но состоит он в основном из посредственных вещей. Среди важных речей в качестве примеров творческой реализации ожидаешь увидеть более интересные работы.
(7) А те, кого мы безрассудно догоняем, и не подозревают, что за ними гонятся - бегут себе и нашего евродизайна не примечают. Мой друг, испанский архитектор, всё же приметил - и наотрез отказался работать в одной московской архитектурной студии. Познакомившись со студийными проектами, он с грустью сказал, что работать в России по западным клише ему неинтересно.
(8) Помня о словотворчестве футуристов, я использую компонент «евро» как бы в роли наречия. Оно производно от мнимого прилагательного «еврый».
(9) Под симптоматичной рубрикой «Прекрасное далёко» журнал «Как» некогда публиковал материалы о зарубежном дизайне. В частности, в 1997 году была статья о Невиле Броуди, на мой взгляд, дутой фигуре. «Броуди сегодня есть легенда, первоисточник, образец для подражания», - так было сказано в «Каке». В нынешнем сегодня Броуди вряд ли уже кому-нибудь нужен - мода на него была жёстко запрограммирована, а потому и прошла. Между тем, судя по нынешнему подзаголовку («Журнал о мировом дизайне»), «Как» полностью переключился на прекрасное далёко.
(10) Что за штука такая - русский неевродизайн? Если оставить в стороне типовую халтуру, его проще всего обнаружить в книге гуманитарного профиля (старая проза, поэзия, «неактуальное» искусство и т.п.). Нередко такая книга делается в квазитрадиционном стиле. На её эклектическом облике сказываются советские «законы» книжного искусства, рецепты позднего Чихольда, представления о «высокой книжности», демонстративные претензии на хороший вкус, приёмы «художественной интерпретации текста», робкие затеи, не выходящие за рамки банальности. Обобщённый образ донести непросто и всё-таки я намекну несколькими штрихами: полный комплект прелестей книжного ордера, маленькая центрированная картинка на переплёте, не совсем грамотная типографика при канонических полях и начальных абзацах без отступов, инициалы, пышные «входы» в книгу. И ещё один характерный штрих: взгляд персоны с портретной иллюстрации будет обращен непременно к середине разворота. Однажды мне попался фотопортрет на фронтисписе, «исправленный» путём насильственного зеркального поворота в требуемую сторону.
(11) Впоследствии название русифицировали: «Портфелио» – словно бы не знали прямого перевода на русский. Если же знали, что это просто «портфель», тогда тем более непонятно, к чему такая неумная затея.
(12) Дизайнер с незавидным упрямством насаждает лицеподобную фигуру из четырёх элементов. Из всех виденных мной вариаций лишь одна показалась остроумной – именно та, на которой с добавлением пятой чёрточки человеческая рожица превратилась в собачью морду.
(13) Немецкий «бренд» на фоне сплошь англизированных уже способен радовать. Ну хоть бы кто-нибудь для разнообразия «оттянулся» на каком-то другом мировом языке - испанском что ли... Кстати, какой язык задействован в логотипе LiniaGrafic! - непонятно.
(14) В надпись coexistence на правах букв встроены символы трёх мировых религий. Вещь подозрительно схожа со столь же банальным плакатом одного небезызвестного поляка. Русский дизайнер для пущей глубокомысленности добавил нечто похожее на небесный фон. Кто у кого содрал - не столь важно. Интересней было бы узнать - зачем.
Было несколько русских «автоплакатов», единообразно спекулирующих на теме мультикультурализма. Излюбленная четырёхкомпонентная рожица позволила другому дизайнеру (см. примечание ) дать в плакате четыре символа, с добавлением буддийского. В контексте рожицы символ уподобился синяку под глазом.
Отсутствие культурного заказа на живой плакат, как зрелищный, так и, тем более, социально-политический, вынуждает дизайнеров высасывать тему из пальца для своих графических инициатив. А в пальце - одни общие евроместа: от борьбы с курением до прославления гигантов джаза (вослед швейцарцу Трокслеру). Неживому плакату животрепещущая тема решительно не даётся. Непреодолимость закона жанра? (Об этом также в главе «Заказ и дизайн без заказа»).
(15) Афиши Российского академического молодёжного театра, включая даже афишу спектакля «Чеховъ-Gala», бравируют латинскими буквами. Все эти латино-кириллические гибриды, равно как и твёрдые знаки «доброго старого времени», удручали уже при своём появлении лет двадцать пять назад.
(16) Речь идёт об обложке чистой тетради, подаренной мне студенткой на защите дипломных проектов в Британке. Я разрезал тетрадь на две части, когда приступил к работе над «Идеальным дизайном». Получилось два удобных блокнота. Стало быть, вся моя книжка вышла из той тетради. Спасибо, милая N!
(17) Дизайнер Виктор Голубинов специализируется на логотипах. Я попросил его высказаться на тему проникновения латинских букв в русские логотипы. Голубиное предоставил маленькое эссе:
«Как собака метит свою территорию, так и логотип обозначает свой товар, свою собственность, организацию, место происхождения товара, свою территорию, наконец, страну. Но есть разница: животное метит ароматом свои "улицу, фонарь, аптеку", а логотип часто пытается освоить чужие. Чужой бренд, когда лого делается похожим на товарный знак лидера отрасли. Чужой образ, когда дизайнер старается держаться в хвосте сиюминутных, модных, а скорее всего, уже выходящих из моды тенденций, являющихся по сути шаблонами, быстро устоявшимися штампами, но почему-то воспринимающимися авторами, как руководство к действию. Чужой язык, когда отечественная фирма скрывается под обликом заморского или европейского гостя. Все три случая – контрафакт, погоня за модой, подмена языка в фирменном наименовании – по сути некоторая имитация, фантом, обман зрения. Часто злоумышленный, с целью ввести в заблуждение потребителя, но иногда и наивный, бесхитростный. Из всех названных имитаций, последняя - латиница в начертании отечественного фирменного названия – для меня – самый допустимый, заслуживающий снисхождения. Фирма выходит на мировой рынок или только робко надеется на это в будущем. Её право, её успех, её беда, наконец, случай прямого подлога. Падает ли доля вины на дизайнера - сложный вопрос. Да и по духу времени латиница отходит в прошлое, уступая, боюсь, полууставу или уставу. Другие имитации огорчают сильнее».
Автор примечания прислал мне в дополнение грустную сентенцию дизайнера Александра Мещеркина, обнаруженную на Фэйсбуке. Она созвучна моему скепсису, связанному со случаями ущемления родного языка: «Приезжали люди из Америки про работу, и спрашивают, мол почему у тебя так много работ на английском языке? Я говорю, мол с кириллицей работать трудно, поэтому, наверное. А они, окей, мы тут по городу мотаемся, и так много всего на нашем родном... Я пытался объяснить про доверие к брендам и т.п., а потом сказал: "Наверное, мало кто в этой стране хочет быть русским"».
(18) «Цивилизованные страны» - ещё одно понятие, порождённое новым русским временем. И оно столь же самоуничижительно, как и «евроремонт».
(19) К вопросу национальной самобытности. Понятие «голландский дизайн» успело навязнуть в зубах, в том числе и моих. Дизайнер Крис Фермас однажды урезонил меня, дескать, они просто делают что им надо, как надо, а окружающие видят в этом какой-то особый национальный стиль. Голландцам свойственна прохладная реакция на похвалы в их адрес. Однако я парировал: но ведь, допустим, в Дании, тоже благополучной стране, нет ничего подобного. И, кажется, скромный голландец смягчился.
(20) До поры до времени Николай Ильин был в некотором роде евродизайнером: «работал, - по словам М.Сокольникова, – в одиночку, жадно впитывая в себя последние достижения полиграфического конструктивизма Германии» (Полиграфическое производство, № 4–5,1931)- Заглядывал Ильин и за океан. В своей книге о парадоксальном мастере я между прочим дал репродукцию обложки книги «Записки Мишутки Терентьева о Феврале и Октябре», изображающую кукольного, какого-то не нашего малыша за книгой (ил. 146). Тогда меня удивило разительное несоответствие идиллического образа теме двух русских революций. И вот, что оказалось. Дизайнер Кирилл Благо-датских обнаружил американский плакатик 20-х годов о пользе детского чтения. Асолютно тот же самый малыш с книжкой под нравоучительным лозунгом «After all - there is nothing Like a GOOD BOOK». Вот вам образец чистейшего репродукционного плагиата.
(21) Самый яркий пример плагиата выявлен там - почти там. Польское издание «Книги и страницы: Польские авангардистские и художественные книги 1919-1992» (Варшава, 1992) во всём множестве деталей новаторской типографики и конструкции рабски копирует(впрочем,грубовато) своеобразнейший ежегодник «Нидерландские почтовые марки 1987-88», оформленный Ирмой Бом (Гаага, 1988). Это всё равно, что спеть совсем другую песню на тот же мотив. Ирма расхохоталась, когда я попытался удивить её этим фактом. Оказалось, про польскую невидаль она знала.
(22) В качестве знака ударения я употребляю подчёркивание буквы вместо специального, уязвимого при правке значка. Подчёркивание удобно и выразительно. Моя манера получила одобрение некоторых филологов.
(23) Материала для выгодного и безопасного плагиата полно в той же Европе. Или плагиатору лестно, что источник будет узнан и коллеги увидят в этом некое геройство?
(24) Летом 2011 года мы с дизайнером Кириллом Благодатских основательно порылись на полках книжного магазина «Гилея». Самое благоприятное впечатление на меня произвели мягкие, сугубо типографичные томики дизайнера Анатолия Гусева для «Нового издательства» и твёрдые, поразительно скромные по цене книги по архитектуре, выходящие в рамках издательского проекта «Русский авангард» в оформлении студии «Акопов Дизайн». Проект «РА» реализуется с небывалой методичностью и проникновенностью, так что работа дизайнеров отмечена высоким уровнем культурного соответствия. Тома импозантны, хотя и «околичествены» манерными деталями: чёрные титула, второй цвет в наборе, дробная колонцифра на обе страницы разворота, наконец, абзацные выступы вместо отступов.
При установке на зрительную привлекательность добиться простоты и естественности (то есть избежать манерности) вообще непросто.
(25) В нашем профессиональном быту слово «дизайн» приобретает оценочно-качественное значение. Оно не подкреплено ничем - разве что слабой ассоциацией с якобы настоящим (иноземным) дизайном. Там и сям мне встречалось: «дизайнерская бумага», «дизайнерский шрифт», «дизайнерская типографика», «дизайн-графика» и даже «сделано по-дизайнерски». Между тем, «дизайн» - абсолютно нейтральный термин, очень близкий к русскому слову «оформление» в значении «придание формы».
(26) Жанр художественного альбома или каталога, судя по реальной практике, можно назвать ленивым и довольно расточительным. Модульно построенные, разогнанные в объёме тома (страница – объект, разворот – замкнутый сюжет) далеко не самые сложные в оформлении, если сравнивать с плотно-свёрстанными, сложноструктурными, действительно объёмными книгами.
(27) Смею утверждать, что «прогрессивные» заказчики серьёзно обманываются, если думают, что именно «актуальный» (модный) дизайн созвучен «актуальному» чистому искусству. У «арта» и дизайна разная стать. По моим наблюдениям, художественному авангарду больше к лицу публикации, оформленные нейтрально, отнюдь не модно и не обворожительно. Иначе пафос современного искусства снижается.
(28) Издания художественной литературы монопольно в руках двух-трёх дизайнеров. Достоинства их небезвкусных обложек гибнут в множественности и рекламном (отдельном от нутра книги) однообразии.
(29) Художникам, искусствоведам, философам, культурологам достаётся от дизайна гораздо больше, чем инженерам. Возможно, это объяснимо, но вряд ли справедливо. Разве «технари» не достойны приобщения к полноценной графической культуре?
(30) Здесь мои суждения расходятся с реальностью драматически. В нашей материальной культуре многое поставлено с ног на голову. Обычно в лучшем положении оказываются малотиражные вещи, и чем меньше тираж, тем больше средств и творческих усилий на них затрачивается. Для многих дизайнеров малый тираж - наилучший повод, чтобы выложиться. Это, однако, не означает, что дизайн редкости непременно выиграет в качестве.
(31) Разительный пример системного культурного несоответствия - отечественные банкноты и почтовые марки. Хуже их в нынешнем мире не найдётся. Два заповедника графической косности. Назвать это исконно русским дизайном язык не поворачивается.
(32) Боюсь, за эти слова меня забросают камнями те, кому «надо кормить семью и детей». Но ведь о детях стоит подумать и в другом смысле: не хлебом единым...
(33) Ох уж эти традиционные титульные листы! Они воспеты в специальной отечественной литературе, но на практике всё равно грешат низко опущенным композиционным ядром, лишними компоновочными группами, неудачной разбивкой на строки, типоразмерными и шрифтоначертательными излишествами.
(34) Самое странное примечание. Сейчас на Западе стали серьёзно осваивать критическое сближение строк в мелкокегельном текстовом наборе. Вряд ли столь пикантный приём войдёт в моду, но не сомневаюсь, что вскоре минимизировать интерлиньяж станет кое-кто и у нас (называется это «учиться и догонять»). Почему-то самим русским, несмотря на футуристический опыт, подобное в голову не приходит: назовите хоть одно отечественное типографическое нововведение!
А ведь для острых формальных исканий нужны всего лишь понимание материала и раскованность.
(35) Давно помышляю о критической статье или лекции на тему крайне неубедительных стилизаций под дцатые годы. Непременные палочный шрифт, красное с чёрным, вертикальные и диагональные строки, «нестрочье» (если про футуризм) -подобное множит число однотипных неудач, но не дотягивает до экзотических странностей и тонкостей революционной графики. Лучший способ освоить эту интереснейшую тему -вообще не стилизовать, а сделать подчёркнуто нейтрально или совсем по-новому.
(36) Пример демонстративного заигрывания с классикой -серийное оформление книг Издательства Артемия Лебедева. Многое как бы по позднему Чихольду, но отнюдь не так «тонкостильно». Вынесенные за левый край набора кавычки и скобки в «Книге про буквы» выглядят как несуразная дань сомнительной норме. Первоиздание «Ководства» убеждает в неуместности просторных полей, большого формата, толстой люксовой бумаги, твёрдых корочек, а также и цветных иллюстраций (они ведь сугубо служебного характера). Книгу актуальных, живых, не связанных друг с другом заметок для компьютерной публики ожидаешь увидеть в более свежей и не столь помпезной форме, скажем, в виде демократичного покетбука. Впрочем, это было бы совсем не по обласканному вниманием издательства Чихольду: «Настоящее искусство начинается там, где есть что-то, кажущееся ненужным, избыточным. Только если на книгу приятно смотреть, если она так прекрасна, что её хочется сразу купить и унести домой, то мы можем говорить о настоящем произведении книжного искусства» (Ян Чихольд. Облик книги. Москва, ИЗДАЛ, 2009).
(37) Учиться и «подпитываться» не грех всегда, но только не по случаю конкретной работы. В обращении к «рафасованному» по жанрам, темам и мотивам опыту есть, однако, один смысл: не повториться, окунаясь в море повторений.
(38) На моём столе - декларация дизайна без внешнего заказа. Один дизайнер любезно преподнёс мне самодельный альбомчик собственных работ. Судить о работах не берусь - они сугубо личные и не в меру эпатажные. Для поддержания моего скепсиса важно следующее: добрая половина представленных плакатов и логотипов - на английском, все комментарии и колонэлементы на нём же. Вдобавок каждая страничка сопровождена озорной надписью: «Hello! I'm from Russia. There's no design here !». Нет ли в этих словах тайной гордости за страну, которая открывает необозримый простор для «автодизайна»?
(39) Примечание дизайнера Рустама Габбасова. Его взгляд на происходящее, не в пример моему, вовсе не мрачный:
«"Бесплакатье" в городской среде не связано с кризисом этого прославленного двадцатым веком жанра графического дизайна. Плакат не забыт, он сделал своё дело и находится на заслуженном отдыхе. Так жанр сонета сейчас не вхож в поэтическую картину мира, но это не означает, что сонет мертв: в руках искусного версификатора он может неожиданно блеснуть и привлечь наше внимание. Поэтической аналогией я готов воспользоваться и для защиты студенческих плакатных акций: "под конструктивизм", "под Уве Леша", "под экологию". Всё это – полезные упражнения, изучение жанра и, если угодно, искусственное поддержание жизни плаката в эпоху победившего интернета. Да, его голос неслышен, полностью заглушённый графической деятельностью дизайнеров в сети, но кто знает, где можно вернуться к плакату и целый жанр обратить в приём?
Мой скромный опыт последних лет показывает, что в самых разнообразных ситуациях. Несколько заказов из крупных корпораций были связаны с плакатом в его прямом назначении: донести информацию, задержав зрителя на несколько мгновений. На мой вопрос, почему сотрудников нельзя проинформировать по корпоративной почте (интранету), заказчик ответил, что люди игнорируют такие письма, как бы красочно они ни были составлены, и он настаивает на "производственном плакате", разосланном по всем филиалам корпорации.
География производственного (назову его лучше корпоративным) плаката ограничена в прямом смысле стенами компании, а потому он скрыт от глаз широкой публики, и в этом его любопытное свойство. Ещё одна заметная черта - он не подчиняется деспотичным правилам брендбука, ведь и заказчик, и дизайнер понимают, что иначе плакат будет просто незаметным пятном на стене, отпечатанным в фирменной цветовой гамме (рядовой сотрудник, мягко говоря, успевает "насладиться" ею в течение рабочего дня: вывеска, визитка, сайт, папка для бумаг, ручка, "обои" для рабочего стола компьютера, и так далее).
Темы корпоративного плаката разнообразны: поздравление от сотрудников по случаю рождения дочери у начальника, приглашение на лекции специалистов (технарей) для управляющего персонала (гуманитариев), вновь поздравление, но на этот раз с юбилеем... На таком плакате можно прочесть часть жизни большой и сложной компании с её проблемами, событиями и, главное, затейливым и не всегда правильным языком, который то балансирует на грани невыносимого канцелярита, то играет в искреннее и наивное послание. Понять этот язык и подать сообщение в человеческом виде — задача не менее важная и интересная, чем, собственно, поиск графического решения корпоративного плаката».
(40) В интернете мне попался плакат плакатной акции «Род-ченко 120». Он так и просится на маленькую негативную рецензию. Надпись во весь лист - конечно, латинскими буквами и палочным прописным шрифтом. Она разбита на три строки по три буквы в каждой: «ROD-CHE-NKO». Неверный перенос - плата за желание заполнить лист целиком и любой ценой извлечь из имени юбилейную цифру 120. Вожделенная цифра не без труда вычитывается в правом вертикальном ряду. Для этого D препарировано, вместо прописной Е взята строчная с варварски вырезанным из неё кусочком (догадайтесь каким), только буква O, вот везение, удачно сошла за ноль. Очередная грубая натяжка, и к чему она? (Сколько можно выискивать цифру 65 в слове «Победа»?)
Автор проигнорировал три естественных возможности в рамках своей же банальной задумки. Первая - отказ от вымученной цифры. Вторая - надпись на родном языке с правильным переносом («Род-чен-ко») и живым концевым пробелом в третьей строке. Третья - иностранная надпись с правильным переносом: «Rod-chen-ko». В этом случае на листе (он мог бы с успехом стать горизонтальным) возникла бы ритмически выгодная комбинация из трёх строк: трёх-, четырёх-и двухбуквенной.
(41) O неудачном названии сомнительной затеи. Акция - действие, стало быть, плакатная акция - действие с бездейственными плакатами. Слово понадобилось для треска и всё той же еврозначительности.
Видел объявление какой-то экстренной распродажи: «Акция оптового склада». А ещё акцией стали громко называть снижение цен на залежавшийся в магазине товар. Схожая смысловая метаморфоза происходит со словами «проект», «формат» и др.
(42) Почему комментарий к плакату сведён к имени дизайнера? Неужели тема - пустяк, недостойный пояснения? Насколько оправданы упования на визуальную самовыразительность плаката? Можно ли судить о его достоинстве при естественном незнании португальского, не говоря о венгерском или китайском?
(43) «Про дырку в обложке» – так называлась моя статейка, опубликованная в журнале «Мир дизайна» (№ 3–4, 1996). Петербургский журнал методично выходил с прямоугольной дырой, эдаким «окном, распахнутым в мир дизайна».
(44) Что касается одинаковых обложек не слишком разных журналов, то их банальность предрешена проектным заданием. Так, видимо, удобней форматировать сознание публики, так лучше купят и поглотят.
(45) На московских афишных щитах замечены два типовых концертных плаката, висящих рядом. Звёзды эстрады Михайлов и Розенбаум бравируют своей дальнозоркостью: и тот, и другой с важностью держится за дужку очков.
Чтобы получить едва ли не полное представление о реальном (легальном) московском плакате, следует прогуляться по Тверскому бульвару.
(46) О халтуре я вдоволь высказался в одном из вставных эссе в моей книге «Борр» (Москва, «Самолёт», 2004, с. 25).
(47) Обхожусь без кавычек: жаргонизм «навороты» просится в профессиональный лексикон. Он настолько выразителен, что незаменим.
(48) Ещё раз про дырки. На суперобложке некой книги (Москва, «Галарт», 2008) высечена огромная буква Т. Фигурная высечка только разупрочняет твёрдую суперобложку (при более мягкой немой обложке). Дизайн книги о типографе Соломоне Телингатере (отсюда и Т) - пример пассивной навороченности и культурного несоответствия. Свёрстана безобразно. А как она точно называется - совершенно непонятно, хотя фамилия «Телингатер» повторена на суперобложке четырежды.
(49) «Эксклюзив» - одно из тех «красивых» иностранных слов, которые невольно, повинуясь какому-то психо-лингвис-тическому закону, обретают негативно-иронический оттенок.
(50) Критически рыхлую вёрстку демонстрируют уже упомянутые первые издания «Книги про буквы» и «Ководства» Издательства Артемия Лебедева. Материал подан так, будто его распёрло при погружении в вакуум слишком большого тома предзаданного формата и предзаданной толщины.
(51) Не без сожаления отмечаю, что образы рачительности
с успехом культивируют на «благополучном» Западе, но только не в нашем «бедном» Отечестве. (Какие, однако, разные вкусы у доморощенных и чужих буржуа !). Ярчайший пример -учебная и издательская практика «Мастерской типографики» (Werkplaats Typografie) в Арнеме. Стиль студенческих работ хочется назвать экологическим.
(52) Привожу пример ослепительно хорошей, обильно навороченной, отталкивающе эксклюзивной вещи. Книга под заглавием «100% Иваново» безусловно интересна - про агит-ткани дцатых годов. Два блока: один раскрывается нормально, другой - по вертикали. Это разумно применительно к предложенной конструкции. Не разумно, что их вообще два и что они намертво скреплены, образуя громоздкое переплётное сооружение. В каждом блоке почему-то своя бумага. Плюс кокетливые высечки для открывания нужного раздела. Они (высечки) в данном случае совсем не обязательны, тем более, что каждый раздел в альбомном блоке заложен толстым бумажным рукавом, сложенным поперёк. Рукава - с рисунками тканей: современной даме предлагают просунуть руку - прикинуть, как сидит пролетарская материя. Книжка переплетена, как можно поначалу подумать, в революционный ивановский ситчик (цветочно-аэропланного рисунка). Столь убедительный способ «раскрытия содержания» во внешнем оформлении устроил бы девяносто девять дизайнеров из ста, потому и банален. Несуразность, однако, в другом: никакой это, оказывается, не ивановский ситчик (городская текстильная промышленность разорена), а исполненная в Италии обманка на переплётной ткани. Всё в двухтомнике люксовое и, разумеется, италийское: патриотический заголовок звучит как горькая усмешка.
Подписи примыкают к картинкам вплотную – как у Ирмы Бом. В остальном типографика чистенькая – не более того. Такчто из «находок» остаются только те претенциозные рукава. Навороты обеспечивают книге абсолютную недоступность простому смертному. Цена - более десяти тысяч рублей, впрочем, в продажу книга вообще не поступала. И это про ткани для скромных советских тружениц! Не без грусти допускаю, что книгу могли вручить ветеранам-текстильщицам и важным ивановским чиновникам – в качестве барского подарка.
Я осознаю, в какое невыгодное положение ставлю себя, подвергая серьёзному сомнению достоинство вещи, обречённой на оглушительный успех, благодаря множественным наворотам и добротной «там-сделанности».
(53) «Хорошо, но красиво» (goed maar mooi) – так с лёгкой руки Виллема Сандберга называлась юбилейная выставка Художественно-промышленного союза (Городской музей Амстердама, 1949)- Спустя пятьдесят лет эту формулу обыграли. Большая выставка нидерландского графического дизайна в том же музее называлась «Красиво, но хорошо». Сам Сандберг, директор и дизайнер музея с 1945 по 1962 год, справедливо характеризовал собственный дизайн словами «жизнерадостная простота».
(54) Недавно вышла книга дизайнера Йоста Хротенса под примечательным названием «Клянусь, у меня совсем нет места искусству» (Joost Grootens. I swear I use no art at all. Rotterdam, 010 Publishers, 2010). В небольшом томе автор сумел в деталях представить собственный дизайн целой сотни книг (из разряда non-fiction). Судя по репродукциям их разворотов, клятву Хротенс сдержал (см. также примечание ).
(55) См. мою статью «Типографические примитивы» (Декоративное искусство, № 3, 1989)
(56) «Претенциозная прецизионность». К игре слов меня подтолкнула одна нелепая редакционная ошибка. В моей книге «Поэтика репродукции» корректор исправил всего одно слово, а именно заменил необходимую по смыслу «прецизионность» на абсолютно неуместную «претенциозность» (с. 33). Конечно, на слово «точность» вряд ли бы покусились, но оно, как ни странно, меньше подходило по контексту.
(57) Цвет в живописи и цвет в печати – разные миры, причём вторая тема в отечественном дизайне, мягко говоря, неразвита. О печатном колорите нужна концептуальная русская книга для дизайнеров. До этой замечательной темы я не дорос. Что касается вопросов самоценности печати и печатного воспроизведения, они рассмотрены в двух моих книжечках: «Поэтика оттиска» (Москва, ИМА-пресс, 1995) и «Поэтика репродукции» (Москва, «Типолигон-АБ», 2007).
(58) Можно только пожалеть о реальной судьбе слова «оформление». Его избегают до сих пор, памятуя о советских «художниках-оформителях» (плохих декораторах) с их пресловутой «оформиловкой» (халтурой). Значение слова «оформление» хорошо передано в голландском языке: дизайн – это vorm-geving, буквально – давание формы.
(59) Пример точного, прозрачного, ёмкого высказывания дизайнера – плакат покойного Юрия Боксера для кинофильма «Похороны Сталина». Основанный на фотодокументе, плакат изображает Сталина в гробу. В целом изображение дублирует название фильма. Однако почивший диктатор вопреки всему одним глазом искоса следит за происходящим вокруг. Метафорический смысл маленькой детали в слова непереводим, что и придаёт ценность всему листу.
(60) Сомневаться в том, что форма должна соответствовать содержанию, не приходится. Но я бы предпочёл более осторожное утверждение: избежать несоответствия, но не добиться соответствия любой ценой.
(61) Вот московский плакат, почему-то полосно акцентированный в каталоге «Золотой пчелы» № 9- Дизайнер афиширует собственную плакатную выставку. Фотоизображён сам дизайнер, прикрывающий большую часть своего (обнажённого?) тела огромным листом. В фоновом пространстве – слово IDEA, по букве за каждым углом изображённого листа. На самом листе-слово LIST, по букве на каждый угол. Но этого мало: на изображённом листе, как на рентгеновском снимке, проступает остов тела дизайнера. «Превращаю идею в плакат и при этог, сам раскрываюсь в плакате», – примерно так прочитывается графическое послание. Оно насквозь литературно, но ничуть не содержательно зрительно. Сама же литература тривиальна. Между прочим, иностранные слова можно было бы написать и по-русски, благо они тоже четырёхбуквенные. Более того, одно русское слово здесь просто незаменимо, так как английское List категорически не имеет русского значения «лист»!
(62) Европейский плакат, обычно более типографичный и фотографичный, всё чаще подтягивается к японскому, и наоборот (сужу по каталогу последней «Золотой пчелы»). Пионерам плаката, французам, в виде исключения удаётся сохранить собственное лицо. Наши евродизайнеры мечутся между Западом и Востоком, того гляди дойдут и до смакования иероглифов. Словом, глобализация в разгаре.
(63) Велемир Хлебников, а вслед за ним и другие футуристы, говорил о самовитом слове, слове «вне быта и жизненных польз» (Хлебников, 1919)- Слово «самовитый» само по себе самовито, самоценно, самовыразительно. В нём задействован продуктивный суффикс «вит» (как в прилагательном «плодовитый»). Кроме того, мне слышится корень «вит» глагола «вить».
(64) В своей книге (см. примечание ) Хротенс по сути дела декларирует самовитость, совершенно не отягощенную литературой. Литература ему словно бы мешает. Воспроизводя в натуральный размер развороты оформленных им изданий, дизайнер доходит до крайности. Каждое слово, не исключая мельчайшие надписи на схемах и чертежах, подаётся в обратном порядке, начиная с последней буквы. Таким образом, тексты на репродукциях превращены в абракадабру. «Я хочу, чтобы страницы рассматривались, а не читались» – так дизайнер, казалось бы, убеждённый функционалист, комментирует свой странный жест.
(65) Я вовсе не склонен преувеличивать практическое значение графического дизайна. И плоховатые вещи, если в них есть хоть какой-то идейно-информационный смысл, способны нести свою службу, зачастую пустяковую. Скажу прямо, идеальный дизайн больше всего нужен самим дизайнерам. Из всех искусств, в том числе и жизнестроительных, графический дизайн наименее понятен и интересней публике. Отсюда, кстати, типовые конфликты между требовательным дизайнером и заказчиком, который не знает или знает слишком хорошо, чего он хочет.
Сколь охотно и легко люди читают и рассматривают, столь плохо им ведома или безразлична качественная (ценностная) составляющая тиражного графического продукта. Однако это парадоксальное обстоятельство не освобождает дизайнера от гражданской ответственности.
Не освобождает и клиента. Совершенный дизайн – и его заслуга. На Западе поговаривают о необходимости специального графического образования для заказчиков.
(66) Прикладные искусства отнюдь не вторичны по отношению к станковым, а исторически – первичны. Если говорится «графика», то подразумевается прежде всего «прикладная», ибо в этом приложении её суть. Графический дизайн как деятельность пользуется полной автономией. Он не нуждается ни в каком охудожествлении, хотя и открывает безграничный простор для артистических откровений, что и демонстрируют многие дизайнеры. Аппеляция дизайнера к высотам чистого искусства, эдакая «маэстрия», убеждённость в том, что всё идет оттуда, ничего хорошего не сулит. Архитектор (и тонкий художник) Александр Ермолаев когда-то заявил: «Чего не должно быть вокруг: псевдухи, пафоса, многозначительности, претензий на вечность, претензий на художественность» (Да!, №0,1994).
Я стараюсь не пользоваться громоздкими терминами «художественное оформление» и «художник книги». Эти термины затёрты и имеют качественный оттенок. Если надо охарактеризовать тонкое художественное свойство, лучше воспользоваться словами «артистичный» или «поэтичный». Даже применительно к чистому искусству легко обойтись нейтральными терминами, отсылающими к материалу, инструменту, существу дела: график, рисовальщик, ксилограф, скульптор и т.п. Только работу с красками (painting) мы вынуждены называть высокопарно (художественно!) живописью и уж никак не можем перейти на немецкий лад, взяв за основу «грубое» слово «маляр» (Maler). Кстати, живописец по-голландски – schilder, от слова schild, что значит «вывеска».
67) Большая «Книга про буквы от Аа до Яя» Юрия Гордона (Москва, ИЗДАЛ, 2006) в сущности посвящена теме самовитости шрифта. Из предисловия: «Шрифт – даже результат мастерской игры – будет настоящим произведением искусства только в том случае, если буквы, из которых состоит алфавит, хороши сами по себе». Эта книга интересна и беспрецедентна как по теме, так и широте её разработки.
(68) Методично странно и некрасиво (красиво некрасиво!) умеют делать немногие, да и в голову такое приходит немногим. Собственно говоря, мне известен только один убедительный пример. Дизайнер Ян ван Торн из Амстердама (род. в 1932 году) остраняет любую вещь своей работы. Остранительный принцип (так называемый «диалогический метод») осмыслен им самим теоретически. Результат всегда содержателен. Ван Торн бросает вызов, совершенно не рисуясь и не желая кому-то потрафить. Иными словами, делает это бездекоративно и отнюдь не «прикольно». И, самое удивительное, – настолько тонко, что при всей узнаваемости индивидуального стиля приёмы остранения вряд ли заметны непосвящённым. Дизайнер на удивление широко востребован национальной культурой. В петербургском журнале «Проектор» (№ 3, 2010) была моя небольшая статья о его необычном случае.
(69) Шрифтовой дизайнер Ирина Смирнова, рассказывая о своей учёбе в Королевской художественной академии в Гааге, похвалила своих преподавателей: «...я никогда не видела, чтобы что-то могло их огорчить, разочаровать и расстроить больше, чем заваленный толстым слоем каллиграфических листов настольный футбол. "Вы не играете!" – это был самый серьёзный упрёк и самая большая ошибка, которую можно совершить на курсе» (Проектор № 1, 2011).
Голландский дизайн не без основания и нередко характеризуют словом playful. Но тем он и интересен, что вслед за любой точной оценкой напрашивается противоположная, например, игривый – рассудочный, тёплый – суровый. Такие замечательные сочетания несочетаемого по-научному называются амбивалентными.
(70) Примечание дизайнера Кирилла Благодатских:
«Однажды я подслушал разговор студентов лингвистов, который сильно повлиял на меня. В частности, они беседовали о критериях, которым должна соответствовать знаковая система, чтобы называться Языком. Упоминались понятные нормы необходимости и достаточности, но действительный интерес представлял тот факт, что языку, чтобы быть языком, следует удовлетворять загадочному критерию избыточности. И уж если повествование о дизайне коснулось тонкой темы пижонства, расширяю его до более фундаментального семиотического вопроса. Для самоопределения языка, говорили лингвисты, достаточно, чтобы в нем существовал хотя бы один синоним для хотя бы одного слова. Синоним делает язык невзаимооднозначным. Слово "стол" означает любой стол, а не какой-то конкретный. Сам "стол" означает не только слово "стол", но и "мебель", и "стул" и даже "дом". Подобная неточность (!) даёт языку возможность расти и меняться. Графическая знаковая система ничем не отличается от словесной. Дизайнер, выстраивая взаимосвязи между вещами, либо знаками им соответствующими, никогда не может этим ограничиться. Точнее может, но даже подобное ограничение уже имело бы некие последствия, выраженные пластически, характеризующие его позицию. Дело, видимо, в том, что оформление, это ситуация дополнительного высказывания в принципе. Это высказывание безусловно избыточно, но равно как и оформление -неизбежно. Именно поэтому дизайн бывает разным и никогда – идеальным. Невзаимооднозначность – ключевой фактор графической органики, искусства, дизайна, обыденности и жизни в бесчеловечном мире передачи информации. Объективность – иллюзия, которой придерживаются многие последовательные модернисты. Неотвратимая неточность – поле для идео-пластической сверхзадачи, которую перед собой ставит дизайнер и решает дизайнер. Иными словами дизайн – это чудо человеческого существования и чудо человеческого взаимодействия. Дизайнер делает слова предложениями, пересказ – высказыванием, многие вещи – одной вещью. Поэтому не бывает дизайна без отношения, не бывает дизайна без изыска, не бывает дизайна без пижонства или без извращения. Нормального дизайна не бывает».
(71) Естественной красотой материала любовались во все времена, но при этом веками уснащали любой объект орнаментом. Идея правды материала (и технологии) как фундаментальная и продуктивная доктрина связана с эпохой зарождения модернизма. Знаковая статья австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» была написана в 1908 году.
(71 p.s.) Большая выставка «Книга художника: испанская коллекция: Пикассо, Дали, Миро...» в Музее личных коллекций. На отдельной витрине – «Лисистрата» Аристофана с иллюстрациями Пикассо (New York, Limited Editions Club, 1934). На нечётной полосе разворота – беззастенчиво висячая строка! Надо думать, оформитель книги не тронул её вполне осознано. Типографам роскошных библиофильских изданий (иных на выставке нет) не откажешь в известной раскованности. Однако я лишний раз убедился в том, что книги хороших дизайнеров оформляются не только разнообразней и изобретательней, но и художественней «книг художников». Сказывается обыкновенный профессионализм (см. также примечание ).
(72) Кирпичные стены красят, кажется, только в России, причём нередко в кирпичный же цвет. И о «тряпках»: покушаясь на легковесную нынешнюю моду, заявляю, что джинсы с фаб-рично заготовленными потёртостями и дырками в высшей степени неорганичны.
(73) При оформлении собственных книг я придерживаюсь ситуативного метода. В книге «Борр» (Москва, «Самолёт», 2004) поразворотно даны соответствующие пояснения, в частности, сказано: «Ситуативный метод предполагает спонтанно-последовательное освоение книжного пространства. Каждый узел обретает завершённую форму согласно исходной схеме и накопленному опыту её (схемы) нарушения. Метод подарен компьютером и незаменим, когда сочинение и оформление происходят одновременно (как в моём счастливом случае). Целостность обеспечивается за счёт последующих шагов -на уже свёрстанных страницах по возможности ничего не меняется. На каждом шагу дизайнера ждут открытия, вдохновлённые суммой "стесняющих" обстоятельств. Обязательно будут более и менее эффектные страницы: целостность обеспечена их контрастным сочетанием».
Книга «Идеальный дизайн» настолько проста в вёрстке, что была оформлена мысленно за один присест ещё до того, как была окончательно сочинена. На звание идеального её дизайн не претендует.
(74) В профессиональном лексиконе западных стран термины «типографика» и «графический дизайн» сближаются, иногда до неразличимости. Тому есть основание. Присутствие в графической вещи хотя бы единственного слова задаёт своего рода силовое поле текста, делает объект типографическим. Работы дизайнеров без слов практически не обходятся. Если совсем нет текстовых (шрифтовых) элементов, то этот случай приближается к проблематике, осваиваемой представителями других профессий – иллюстраторами, рисовальщиками, художниками-графиками.
(75) Дизайнер Юрий Гордон принял данный ему абзац за послание в свой адрес и ответил в форме письма:
«Владимир, спасибо за приглашение к разговору, за красивые "подколки" в адрес "дизайнера-акцидентщика".
Боюсь, мне трудно ответить на ваш текст кратко. Дело в том, что за моими плечами десятки, если не сотни начертаний самых что ни на есть "текстовых" шрифтов, так что считать меня "акцидентщиком" немного поздновато. Это первое.
Второе: я не очень дизайнер. В последние годы чистый дизайн отошел на задний план. Вперед вышли, с одной стороны, эксперименты с формой букв как таковой, потом теоретические исследования строения букв.
Всё это послужило толчком к разработке шрифтовой программы совершенно нового типа, которая должна полностью перевернуть способ создания и использования шрифтов -прежде всего текстовых.
И наконец, сейчас меня увлекло то, чем начал заниматься ещё в прошлом веке в Полиграфе – визуальная поэзия и текстовые картинки.
Всё это в изобилии представлено в моем ЖЖ.
В частности, опыты и чисто художнические работы сильно изменили моё отношение к чтению как к процессу. Теперь я вижу его куда более объемно, чем когда верстал многополосные издания.
К "типографике" отношусь достаточно прохладно – как она того и заслуживает. В качестве текстовых использую любые интересные мне шрифты, в полной уверенности, что "нейтральность текста" – не слишком удачная выдумка типографов. Мои опыты говорят о другом – текст не бывает нейтральным, а ровный текст читается хуже и утомляет глаза больше неровного.
Насчет "китча" и "хорошего тона" даже рассуждать не стану – Альда можно назвать китчем с тем же успехом, что Броди или Бодони – это очень зыбкие критерии.
В качестве примера плохого шрифта с хорошим послевкусием люблю приводить Академическую гарнитуру, особенно в наборе "Литпамятников".
Академическая – даже не "дурной тон", а прямо безумие: взяли Челтенхем и привили к нему нечто "елизаветинское" с привкусом Гражданского шрифта. А тексты, набранные этим безвкусным сборищем разношёрстных букв, читаются так сладко!
Если нужна дефиниция – пожалуйста. Шрифт так же апеллирует к чувству, как любое другое выразительное средство. И чувство это вовсе не обязательно восхищение чистотой и порядком парадного строя, вставшего во фрунт».
(76) Один новый гротеск был анонсирован так: «Незаменим при создании упаковок, этикеток, обёрток всевозможных удовольствий и вкусностей. Стройный шрифт идеален и для женских журналов». Это, конечно, курьёз. Возьмём серьёзный каталог РагаТуре (Москва, 2004). У каждой гарнитуры, как в «правильные» советские времена, указано предназначение. Монотонно повторяющиеся формулировки вызывают вопросы. Например: «Предназначен для книжно-журнального набора и акциденции». Для рекламы не годится? Или: «...для рекламы и акциденции». В чём тогда специфика рекламы? Есть несколько особенных предназначений, ещё более надуманных. «Его мощные, но элегантные засечки и крупное очко строчных позволяют безошибочно узнавать Swift, что делает его пригодным также для применения в фирменном стиле и рекламе». Какая связь между безошибочной узнаваемостью и фирменным стилем? А если все начнут применять его в фирменном стиле? А для акциденции не пригоден? Другой пример: «Как изысканный шрифт венецианского стиля гарнитура предназначена для тонкой, элегантной типографики в книгах и акциденции». А прочие шрифты не годятся для тонкой типографики?
В данной книге я задействовал паратайповский шрифт FF ОКР-Ф, чтобы доказать, что он годится не только «для применения в рекламе и акциденции».
(post scriptum) Только что пришла скорбная весть о смерти Владимира Ефимова. Беда случилась 23 февраля 2012 года. Выдающийся знаток и практик шрифтового дизайна, человек, преданный своему деликатнейшему делу, он был трогательно безотказен, корректен и щедр в профессиональном общении. Я искренне сожалею, что не услышу от Володи ответа на мои скептические замечания, которые могли бы задеть и его.
(77) К вопросу о культе шрифта. Характерны новые русские публикации по типографике. Две трети книги «Живая типографика» тайп-дизайнера Александры Корольковой (Москва, IndexMarket, 2007) отданы сведениям о шрифте, и этот раздел внушителен. Собственно типографический раздел занимает значительно меньшую часть и состоит из перепевов некоторых правил набора, включая и сомнительные. Живая типографика гораздо живее «Живой»! Чтобы получилась мини-рецензия, отмечу, что книга написана простым и ясным языком. Оформлена автором посредственно, но и непритязательно.
По инициативе русских шрифтовиков вышло несколько книг иностранцев: пособия Эрика Шпикермана и Роберта Брингхерста тоже шрифтоцентричны. Припоминаю другие западные издания, в заголовках которых «типографика» ключевое слово: Чихольд, Рудер, Берне, Главса, Вайнгарт, Пойнор... При всех различиях эти книги сосредоточены на вопросах пространственной организации текста, но не шрифтологии.
(78) Выскажу предположение относительно одной из причин шрифтового бума. Дело, разумеется, не только в сооблазни-тельном чудодействии специальных компьютерных программ. Многие шрифты делаются по инициативе дизайнеров, иными словами, над шрифтовой разработкой не всегда нависает «вредный» заказчик. А если всё-таки нависает, то он, должно быть, покладист при приёмке. Ибо дилетант не может не довольствоваться общим благоприятным впечатлением от любого шрифта, а бесчисленные тонкости и собственные огрехи ведомы только самим тайп-дизайнерам.
Один из них характеризует ситуацию так: «Сейчас шрифтовая культура (...) – это одна из самых быстро развивающихся и интересных визуальных культур. И для бытовых нужд шрифтов достаточно. А для развития культуры мы их делаем сами по себе и делаем как бы про запас, потому что наш дизайн категорически не успевает за твоей работой, моей работой... Мы вырвались вперёд» (Юрий Гордон в беседе с Ильёй Рудерманом. БГ, № 18,19 октября 2011).
Итак, поставщики материала уверенно лидируют. Радоваться или печалиться поверженным пользователям?
(79) Дизайнер Андрей Шеллютто ругает наш дизайн куда резче, чем я. При этом, что характерно, идёт от шрифта: «Если же сравнивать, например, с газетой Guardian, то для её макета сделано 200 модификаций. 200! А у нас газета обходится одним. Нет ни болда, ни курсива ! Не говоря уж о том, что это плохой шрифт! Мы даже не на отшибе, мы вообще нигде! И это касается, к сожалению, всего. (...) Огромная страна – 5 художников и 10 дизайнеров. И эти 5 художников и 10 дизайнеров никому не нужны» («23», см. примечание). Хочу заступиться за газету, которую оформлял Шелютто. Возможно, она выглядит хуже английской, но уж точно не в 200 раз!
(80) Любопытно, а может быть, и симптоматично, что сами специалисты по шрифту («микротипографы») как правило не сильны, а порой и беспомощны в дизайне целостных графических объектов. Грубоватая аналогия: творцы строительных материалов едва ли могут претендовать на достижения в архитектуре.
(81) Я не хочу уязвить благополучный журнал «Как». А название склоняю на футуристический манер. В 1915 году вышел единственный номер журнала «Взял». Поэт Василий Каменский запросто склонял глагольное название: во «Взяле», «Взялом» и т.д.
(82) Хорошие книги до «Москвы» доходят редко. (В виде исключения отмечаю солидный немецкий том, который должен бы порадовать шрифтовиков: Joep Pohlen. Letter Fountain: on printing types. Taschen, 2011). Преобладают посредственные иностранные книги и европоделки «Рип-Холдинга». В основном это аккумуляторы избыточного количества, ленивые картиночные source-books. У полок обычно мнутся покупатели, входящие в профессию. По моим наблюдениям, они испытывают растерянность, не зная, к какому источнику прильнуть.
(83) В интернете есть масса всего и сразу. Легко ли дизайнеру проявить творческую оригинальность при таком напоре зрительной информации?
Я не пасусь в сети. Мне – расписываюсь в собственной слабости – трудно свыкнуться со светящимся, мельтешащим, заключённым в тяжёлую раму «хардвера».
(84) Дизайнер Владимир Чайка: «Никаких контактов с рекламой. Никаких контактов с большими деньгами и их хозяевами. Никаких контактов с костюмным миром (сами костюм не носим!)» («23», см. примечание 6).
«Звёзды» в рекламе, кажется, не участвуют. Графическое качество рекламной продукции, по общему впечатлению, ниже среднего. Дизайнер-рекламист вряд ли ходит в костюме с галстуком, но падок на халтуру, словно бы этим намеренно дискредитирует рекламу и тем самым заглаживает свою профессиональную вину.
(85) Любое сообщение о продаже чего-либо ошибочно называют рекламой, даже когда объявление обошлось без лукавства и риторического напора. Выступающего в эфире одёргивают, когда усматривают в его словах якобы малейший коммерческий интерес: «Только, пожалуйста, без рекламы!». Говорить гадости, получается, можно, а сказать между прочим, что такая-то книга продаётся там-то и стоит столько-то, почему-то нельзя.
(86) Слово изобретено футуристами Михаилом Ларионовым и Ильёй Зданевичем в 1913 году. Всёчество предполагает широту кругозора и свободу творческого выбора: «Все стили мы признаём годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».
(87) Почему бы не порадоваться встрече с ещё вчера виденным старым знакомым, а если вас приветствует незнакомец, почему бы не ответить ему тем же, а не говорить «простите, я вас не знаю»?